Drugi kat riječkog Muzeja moderne i suvremene umjetnosti postao je trajna lokacija arhive izvedbenog kolektiva BADco., koji je obilježio hrvatsku vaninstitucionalnu scenu svojim dugogodišnjim radom i produkcijom na razmeđi suvremenog plesa i teorijsko-istraživačkih propitivanja datosti izvedbe. Upravo je u neposrednoj blizini Rijeke, na Grobničkom polju, 2020. godine ova skupina izvela svoju posljednju predstavu Rad panike (kao treći dio trilogije koja je “tematizirala veze rada, utopije i konfrontacije s nemogućnostima u vrijeme prijetnje klimatske katastrofe”), čime je obilježila kraj svoga dva desetljeća dugog djelovanja. Posljednjih nekoliko godina, kao refleksiju na vlastiti rad, ali i kao temelj za nove početke umjetničkog istraživanja, kolektiv je radio na sakupljanju arhivske građe koju je ponudio MMSU-u.

Kao prvi korak otvaranju arhive javnosti, u MMSU-u je 2. ožujka 2023., u organizaciji Muzeja i udruge Drugo more, održan razgovor o arhivama izvedbenih umjetnosti, kojemu je arhiva BADco. poslužila kao povod za otvaranje šire teme i pitanja vezanih uz arhiviranje izvedbenosti uopće, s naglaskom na vanistitucionalne prakse i nezavisnu scenu, pri čemu su se predstavili primjeri iz Slovenije i Srbije. Tako su u razgovoru, koji je moderirao član BADco.-a Tomislav Medak, sudjelovali kritičar, teoretičar, publicist i arhivar Rok Vevar, kazališni redatelj i teoretičar Bojan Đorđev te kustosica MMSU-a Sabina Salamon. Prisutni su bili i članovi BADco.-a Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš i Ana Kreitmeyer, a među brojnom publikom, koja je napunila kapacitet dvorane Jaslice, našli su se i sadašnji studenti_ce Akademije primijenjenih umjetnosti u Rijeci povodom programa suradnje namijenjenog istraživanju arhive BADco.

Naime, Muzej je arhivu smjestio u tri prostorije dostupne po prethodnoj najavi: soba Silvio Vujičić u kojoj su dostupni kostimi korišteni u raznim predstavama; soba u kojoj je pohranjen fizički i digitalni materijal – nekoliko stotina artefakata poput publikacija, dokumenata, rekvizita, dijelova scenografija; te treća, prazna soba zamišljena kao “working space” za studente APURI-ja, ali i zainteresirane umjetnike_ce i istraživačice_e, čime se arhiva zapravo otvara kao temelj daljnje umjetničke produkcije i istraživanja, a njeni artefakti postaju živim, dinamičnim materijalom koji nije namijenjen isključivo izlaganju, već može poslužiti kao polazište za nove scenarije korištenja arhive. Upravo je u tom smjeru potekao razgovor u sklopu kojega su sudionici_e predstavili vlastite prakse arhiviranja umjetničkog rada, pri čemu su se otvorila razna pitanja o važnosti i značenju arhiviranja izvedbenih praksi, a kao okosnica se neprestano provlačilo pitanje kojim načinima i metodama učiniti arhivu živom, te kako ju predstaviti javnosti. 

Odnos između institucija i nezavisne scene, u kojemu se pitanje arhiviranja nameće kao političko, imali smo prilike prepoznati u izlaganju povjesničara plesa Roka Vevara. On je proces arhiviranja slovenske vanistitucionalne plesne scene započeo vlastitom, privatnom inicijativom, sakupljajući i pohranjujući u svom stanu razne materijale – od scenarija, publikacija i bilješki do posebno dizajniranih objekata namijenjenih promociji predstava – polazeći od  premise da je povijest plesne vaninstitucionalne produkcije u Sloveniji do tada bila nepotpuna, kao i od odluke da je se za taj materijal potrebno pobrinuti. Arhiva, koju je počeo stvarati 2011. godine, preseljena je 2018. u Muzej moderne i suvremene umjetnosti Metelkova u Ljubljani te se sada nalazi u prostoriji iza vratiju na kojima stoji natpis Temporary Slovene dance archive, no ona još nisu (u potpunosti) otvorena za javnost.

Vevar još uvijek radi na preslagivanju i nadopunjavanju arhive u svoje slobodno vrijeme, volonterski, pošto nije zaposlenik Muzeja, a inventarizacija arhive će, kazao je, biti postignuta i kroz digitalizaciju na kojoj radi kao član grupe za arhiviranje u sklopu europskog projekta (Non)Aligned Movements, čiji je cilj uspostaviti digitalnu arhivu suvremenog plesa na razini regije Zapadnog Balkana. Vevarova odlučnost da pohrani trag tako temporalnog i “fugitivnog” medija kao što je plesna izvedba, te ga time otrgne zaboravu povijesti, vidljiva je i u odluci da neselektivno zadrži sve materijale do kojih dolazi, često i raznim privatnim donacijama. Pritom ne cilja samo na trajno očuvanje memorije na pojedine radove, već na kompletan “ekosustav” u kojima su nastali, pa tako zadržava i artefakte koji odražavaju uvjete rada ili događaje tek posredno vezane uz same produkcije, kako bi se materijalima dalo glas, omogućilo da cirkuliraju, da se o njima priča, raspravlja, odnosno da dobiju novi život i posluže kao leća kojom se sagledava povijest plesne, ali i tzv. alternativne kulturne scene. Među materijalima se mogu pronaći i crno-bijele fotografije pokojnoga Božidara Dolenca iz kasnih 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća, koje nisu dokumentacija samo tadašnje izvedbene scene, već cijele underground kulture Ljubljane tog razdoblja, a svoju su sistematizaciju pronašle tek u ovoj arhivi. 

Vevar zaključuje svoje izlaganje isticanjem važnosti veza između različitih arhiva kojima se otvaraju višestruke perspektive i produbljuju uvidi u razne povijesne događaje i fenomene, no na putu ka tome ostaju razne prepreke, poput pitanja vlasništva i nevidljivosti privatnih kolekcija, čemu se može doskočiti zagovaračkim aktivnostima i pronalaskom načina da se neagresivno otvore javnosti. Na to se nadovezuje Medak utiskom kako je, za razliku od vizualnih i dramskih umjetnosti nastalih unutar institucija, arhiviranje nezavisne plesne scene zapravo novina i često ju karakteriziraju neformalnost, samoarhiviranje i raspršenost u raznim privatnim arhivama.

Upravo više primjera (samo)arhiviranja imali smo priliku vidjeti u prezentaciji Arhiva u izlaganju i izvedbi Bojana Đorđeva iz Beograda, člana kolektiva Teorija koja Hoda, nezavisne organizacije koja je djelovala kao platforma za izvedbene umjetnosti kroz teoriju i praksu od 2000. do 2017. godine. Dekonstrukcijom koncepta instalacije Radovi na sceni, nastale u sklopu izlaganja srpskog paviljona na Praškom kvadrijenalu 2019., predstavljanjem rada AT-90: Performativni arhiv Ane Miljanić te izložbe Okupljeni, Đorđev kroz primjere radova koji se bave arhiviranjem kao sredstvom prikaza i propitivanja društvenih okolnosti ili samorefleksije vlastitog umjetničkog rada razlaže kompleksan odnos između umjetničke produkcije i arhiviranja, čime logika arhive postaje strategija ili alat koji pomaže u umjetničko-kulturnom radu. 

Razgovor zaokružuje Salamon otvaranjem raznih kustoskih pitanja kojima naglašava potrebu za istraživanjem novih načina izlaganja arhiva (različitih od kolekcija kakve se uobičajeno nalaze u muzejskom prostoru), a koji bi postigli bolju vidljivost, otvaranje prema publici i opipljivost, svojevrsnu performativnost, a da ne “zamore” sadržaj. Pronalazak ključa i logike po kojima sadržaj neće biti (samo) niz izloženih objekata, već živi materijal koji otvara nove teme i čitanja, struktura bez konačnog kraja u stalnom promjenjivom odnosu s kontekstom trenutka, tek predstoji kao izazov, a do tada zainteresirana javnost može uz najavu posjetiti arhivu BADco., dok su prisutni imali priliku proviriti u nju na kraju razgovora. Kako će se osigurati njezina otvorenost istraživanju i hoće li uistinu zaživjeti, ostaje za vidjeti u skorijoj budućnosti. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kako se snaći između rekvizita, bilješki i dokumenata? Kako katalogizirati žive izvedbe, a njihov sadržaj učiniti dostupnim i razumljivim? Što možemo učiniti da nas razvrstana građa potiče na novo čitanje, samo su neka pitanja koje pred nas postavlja arhiva BADco., čiji smisao je nastaviti razvijati ideje i vrijednosti njihovog umjetničkog rada, otvoriti ga istraživačima, kustosima i studentima.

Sudionici razgovora su Nikolina Pristaš, Ana Kreitmeyer, Goran Sergej Pristaš, Rok Vevar, Bojan Đorđev i Sabina Salamon. Moderator je Tomislav Medak.

Publikacija je dio projekta Ples do nove zore, odnosno istoimenog teorijsko-umjetničkog istraživanja, u kojem su, uz Dragosavljević, sudjelovali još i Marijana Cvetković, Bojan Đorđev, Siniša Ilić i Igor Koruga. Kako stoji u službenim najavama, istraživanje je “pokrenuto nerazrešenim pitanjima o tome šta danas spada u našu, lokalnu istoriju plesa i kako su određene figure prisutne u istoriji (i istoriografiji) predstavljene u savremenom diskursu: da li kao pokretači angažovanog delovanja kroz ples, koreografiju, kulturno-politički angažman, ili kao figure iz senke koje samo povremeno izvlačimo da bismo njima ukrasili svoju pasivnost i mirenje sa opresijom”. Ovakav fokus, navode, usmjerio je istraživački tim “na period pred, za vreme i nakon Drugog svetskog rata kada su životi ljudi, pa tako i umetnika, u društvenim i političkim krizama dovođeni na samu ivicu izbora između dobra i zla”. Smatrajući da je riječ o nanovo aktualnoj dilemi, “istraživanje prati istorijske trenutke i ličnosti značajne za borbu protiv buržoaske ideje umetnosti, sa posebnim fokusom na ples i izvođačke umetnosti. Ulogu i poziciju plesa razumemo kao metaforu društva koje se neprekidno kreće između oblikovanja pojedinca i uređenog kolektiva tj. društva kao celine, proizvodeći kritičko mišljenje koje se očitava i u politikama tela (individiualnog ili kolektivnog)”. Radovi nastali u okviru istraživačkog procesa obuhvaćaju različite medije, od izvedbenih instalacija, preko plesnih izvedbi, performansa, izložbe, videa i publikacije, koji uspostavljaju dijalošku cjelinu posvećenu umjetnosti kao emancipatornoj praksi.

Kroz tekst i autoričine ilustracije, nastale prema fotografijama Žorža Skrigina, Peteka i drugih, Dragosavljevićina publikacija Ples, publika, pejzaž bavi se presijecanjem povijesti revolucije i plesa, a kao središnju točku uzima upravo Brininu izvedbu pred borcima Rapske brigade. Osim Brine, protagonisti izdanja su i Maga Magazinović, Lujo Davičo, Mira Sanjina, kao i Skrigin, koji je i sam bio baletnim umjetnikom. Dragosavljevićin jasan, zbog jednostavnih, a efektnih ilustracija još pristupačniji narativ, dopunjen je ekskursima o međunarodnoj povijesti modernog plesa, čime jugoslovenska nit njegovog razvoja dobiva i koristan minimalni kontekst. Komunikativnost izdanja čini ga primjerenim i mlađoj publici te odražava njegovu eksplicitnu politiku, kao i politiku čitavog projekta kojeg je dio – težnju za deelitizacijom i demokratizacijom kulture i umjetnosti, čiju emancipatornu jezgru s pravom pronalazi u partizanskoj kulturi i umjetnosti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U takvom ozračju nastajala je predstava Bitef teatra Seks-umetnost-komunizam redatelja Bojana Đorđeva, koja je u Zagrebu gostovala u sklopu Queer Zagreb Sezone. Probe su počele u Beogradu tjedan dana prije službenog proglašenja epidemije i trajale su godinu dana s povremenim prekidima. U godini koja je na drastičan način zaustavila svaku mogućnost kolektivne organizacije te prepustila javni prostor brižnicima o higijeni i sigurnosti nacije, kada su granice zatvarane ili otvarane ovisno o procjeni ili potrebi državnog aparata, u godini u kojoj su najbogatiji postali još bogatiji, usprkos optimističnim najavama da gledamo kraj kapitalizma, autori predstave su odlučili otići dalje u prošlost: u 20. stoljeće. Kroz prizmu seksualne revolucije, umjetničke avangarde i komunističke borbe ispituju nasljeđe prošloga stoljeća u domenama današnjeg diskursa o seksu, odnosno žudnji, umjetničkom djelovanju, te klasnoj i ekonomskoj nejednakosti. Govoriti o revolucijama koje su radikalno raskinule sa starim poretkom da bi stvorile nove i pravednije uvjete, u suvremenom društvu koje je postalo, kako autori napominju u najavnom tekstu predstave, duboko reakcionarno, apsolutno je nužno.

Uz Bojana Đorđeva, suautorice teksta Tamara Antonijević i Tanja Šljivar odabrale su troje umjetnika prošloga stoljeća, Marguerite Duras, Oskara Davičoa i Piera Paola Pasolinija kao nositelje revolucionarnih ideja o seksualnoj, umjetničkoj i komunističkoj emancipaciji čovjeka. Njihov umjetnički rad i javno djelovanje čine okosnicu izvedbenog teksta predstave. Amalgam njihovih tekstova i intervjua s tekstovima Borisa Postnikova i Ingrid Šafranek, intervjuom Vojina Bakića i političkim pjesmama Jazra Khaleeda čini jedno kompleksno tekstualno tkivo koje sjedinjuje motive ljubavnika, ženskoga tijela, majčinstva, samoubojstva, siromaštva, klasne borbe, žudnje za pisanjem i pisanjem o žudnji. Glumci Vladislava Đorđević u ulozi Duras, Slaven Došlo kao Davičo i Miloš Timotijević kao Pasolini prenose moćne količine teksta s lakoćom i dubokim razumijevanjem, što nesumnjivo olakšava slušanje i procesuiranje višeslojnih i heterogenih narativa koji nemaju linearan niti vremenski određeni slijed, nemaju ni početak ni kraj, ali su povezani pobunjeničkim stiskom njihovih riječi. Kao bljeskovi iz njihovih života i tekstova (jer u ovom slučaju nemoguće je odvojiti autore od djela) nižu se pitanja i provokacije koji gledatelju naglašavaju pasivnost i reakcionizam zapadnog društva.

Najupečatljivija takva scena je ona u kojoj Timotijević iznosi KPI mladima, kontraverznu Pasolinijevu poemu koja suosjeća s policajcima tijekom studentskih prosvjeda u Rimu 1968. jer studenti su povlašteni sinovi buržoazije dok su policajci, njihovi vršnjaci, sinovi siromaha koji u zamjenu za niske naknade rade za izrabljivačku vlast koja ih dehumanizira i pretvara u instrument represije. Nakon što smo prošle godine kolektivno svjedočili ubojstvu Georgea Floyda od strane policajaca koji su ga priveli zbog sumnje da je u trgovini, odakle je netom izašao, koristio krivotvorenu novčanicu od 20 dolara, Pasolinijeva obrana policajaca odzvanja dvoranom Pogona Jedinstvo, gdje se predstava izvodila, i s težinom pada na publiku, ili bar na mene, istovremeno izazivajući i protest i slaganje. Jasno (mi) je da je rasizam sistemski i samim tim veći od tih policajaca, jasno (mi) je da bi neprijatelj potlačenih trebao biti i neprijatelj policije, koji su sinovi i kćeri nepriviligiranih, ali isto tako, policija postoji, prvenstveno, da bi oružjem čuvala granice povlaštenih. Dok sjedim zaštićena polumrakom dvorane, uvijek mogu ugušiti jedan od podvojenih glasova u sebi i nastaviti dalje nepokolebana, ali sama mogućnost da to ne učinim ili da svoju odluku odgodim, možda je najbolje što kazalište svom gledatelju može ponuditi.

Dramaturški kontrapunkt trojci su dvoje mladih, djevojka i mladić koji nemaju ime ni cilj, možda tek poneku ideju koju nisu sposobni sprovesti do kraja. Na primjer, mladić se želi ubiti, odlučiti kraj vlastitog života, ali ne može jer ga je sram majke koja će pronaći njegovo mrtvo tijelo. Oni su glasovi 21. stoljeća, pojedinci zatočeni u svojim prosječnim životima u kojima, usprkos raznim proklamacijama o slobodi govora, slobodi izbora, slobodi kretanja, seksualnoj slobodi itd., ne vide labilnost svojeg statusa. Kao likovi, oni nisu jednodimenzionalni; shvaćaju, na primjer, da avokado nije samo (super)voće, nego je i poprište tržišnog nadmetanja, marketinška bomba, uzrok mafijaških obračuna, plod potplaćenog rada, pa je utoliko, bez imalo ironije, promišljanje avokada u monologu djevojke potencijalno promišljanje otpora. Ali usprkos tome, oni su dramaturški najslabiji aspekt predstave, sto plesačici Tamari Pjević i glumcu Đorđu Galiću otežava, a često i onemogućava da se iz pozadine probiju u prvi plan. Na sceni su često u pozadini ili sa strane, njihova uloga je, većinu vremena, da svojom pasivnošću podcrtaju vrlo očitu autorsku namjeru, da publika ponovno spozna ono sto već zna – nasljeđe revolucija 20. stoljeća je naše, jer uživamo prava za koja su se prethodne generacije izborile, ali to nasljeđe je naše samo ako nastavimo borbu.

Ipak, to ne znači da se u scenskoj pozadini ništa ne događa. Svi glumci, u trenucima u kojima se ne obraćaju publici ili jedno drugom, na podu oslikavaju veliko platno, publici nevidljivo do samog kraja predstave kada nam napokon pokažu sliku koja je nastajala tijekom dva sata, koliko je otprilike trajala izvedba. Apstrakcija, naslikana u stilu Jacksona Pollocka, izlijevanjem i kapanjem boje na pod, mijenja odnos tijela i platna, čime uvjetuje mehaniku samog slikanja, a time i konačnu sliku, koja je u svakoj izvedbi, pretpostavljam, drugačija. S obzirom da je scenografija (Siniša Ilić) vizualno nenametljiva, kao što je i glazba (Luka Papić) auditivno gotovo utišana, kao da ne prate predstavu nego se odmotavaju svojim vremenskim i prostornim tokom, gledanje tijela organiziranih u zajednički rad, osjećamo kao zasluženi odmor od revolucionarnog zahtjeva koji nam se nameće (i koji ne priznaje odmor).

S jedne strane, autori ne umanjuju sposobnosti publike, pretpostavljaju inteligentnog gledatelja koji ne mora znati biografske podatke Duras, Davičoa i Pasolinija, da bi mogao misliti zajedno s njima, o njihovom vremenu kao i o vremenu u kojemu živimo. No s druge strane, prije nego što se zajednički oduševimo političkim potencijalom ove predstave, prisjetimo se da duhovi ne osjećaju bol, dok proleteri krvare, i to ne u kazalištu, nego u tvornicama, rudnicima, na gradilištima, ulicama, u moru. Očito je da je i autorska ekipa predstave svjesna te razlike, kad na kraju predstave, potrpani jedni do drugih ili jedni preko drugih, glumci izgovaraju stihove grčkog pjesnika Jazre Khaleeda Gone is Syria, Gone. Iako je već izlizana ta afektivna slika migranata koji preko mrtvih tijela svojih suputnika, supatnika i suboraca kroče na europsko tlo, ona je tu s razlogom. Podsjeća nas da borbu trebamo nastaviti, ne zbog toga da bi duhovi prošlosti nastavili figurativno živjeti, nego zbog toga da bi i najpotlačeniji od nas mogli živjeti.

Da se, za kraj, vratim na početno pitanje o tehnologiji, njenoj sveprisutnosti i mogućnostima promjene u društvu atomiziranom na pojedince koji ne znaju misliti, pa ni osjećati, izvan uskog kruga kojemu pripadaju. Bojan Đorđev u jednom intervjuu povodom premijere predstave kaže: “Ono čuveno geslo kojim se završava Komunistički manifest da proleteri nemaju šta da izgube osim svojih lanaca danas bi glasilo – proleteri nemaju šta da izgube osim svojih mobilnih telefona.” Možda je teško zamisliti povratak analognoj tehnologiji, ali nije teško čuti glasove onih koji prosvjeduju. Dapače, zahvaljujući digitalnoj tehnologiji, danas je to lakše nego ikada. Umjesto da slušamo što moćnici misle o tome kako bi se potlačeni trebali boriti protiv svojih kolonizatora, te iz udobnosti svoje fotelje izjavimo nešto naoko bezazleno poput “uvijek će biti rata na tom Bliskom istoku”, poslušajmo glasove onih koji se bore. Čut ćemo glasan zveket njihovih lanaca i zvonjavu njihovih mobitela: tu su da ometaju ravnodušne.

Piše: Mila Pavićević

Odlazak na predstavu Ljudski glas redatelja Bojana Đorđeva, koja je premijerno izvedena 17. veljače u Zagrebačkom kazalištu mladih, započeo je šumom na telefonskoj liniji. Na predstavu sam došla 18. veljače, dan nakon premijere, i zatražila svoju kartu na blagajni ZKM-a. Ovaj put na popisu me nije bilo. Pitali su me kada sam zvala, koga sam dobila i je li karta ostavljena na mene ili na Kulturpunkt. Uz to su me uvjeravali da sigurno nisam s njima razgovarala baš ja jer bi me, pretpostavljala sam, zapamtili. Zbunjena kao što se to obično dogodi kada nastane neka nepredviđena greška u rutinskoj komunikaciji, bezuspješno sam pokušavala dodatno rasvijetliti cijelu situaciju. Istina je da nisam nazvala ja, nazvao je vjerojatno urednik ili možda netko drugi iz uredništva, a možda nitko i nije nazvao jer su zaboravili… U tom izvjesnom trenutku, nekoliko minuta prije početka pred strahom od propuštanja predstave zbog prepunog postpremijernog gledališta bila sam sasvim spremna da pobliže ilustriram svoju nepostojeću poziciju s druge strane telefonske linije. 

Došlo mi je da objasnim kako zbog niza životnih odluka više ne stanujem u Zagrebu, kako sam samo večeras ovdje, kako sam rad Bojana Đorđeva prvi i jedini put gledala 2014., kako se radilo o audio-ambijentalnom cruising performansu Protok žudnje realiziranom, doduše, u kontekstu nezavisne scene, ali koji je započeo vožnjom u taksiju, baš tu – u neposrednoj blizini ovoga institucionalnog kazališta; kako se također radilo u suradnji s dramaturgom Goranom Ferčecom i kako je taj rad na mene onda ostavio snažan dojam i kako zbog toga nikako ne bih htjela propustiti večerašnju izvedbu. S druge strane, već je do mene došao glas da je predstava dosadna, zastarjela i krajnje nezanimljiva, pa ako se, zaista, radi o višoj sili, o nesporazumu, provest ću svoje vrijeme negdje drugdje. No u svakom slučaju nije bilo potrebe za ovakvim melodramatskim iskazom jer je u maloj dvorani Miško Polanec bilo neobično mnogo praznih mjesta. Stoga sam prošla preko scene, zajedno s regularnom publikom, i zauzela svoju poziciju u gledalištu. 

Određeno se vrijeme u relativno osvijetljenom gledalištu čuo glasan žamor, vrata dvorane su ostala otvorena. S druge strane, na mjestu gdje inače sjede gledatelji nalazili su se napušteni objekti; cijevi koje ne vode nigdje, telefoni, faksovi i drugi aparati koji danas izlaze iz mode bili su vidljivo izloženi unutar postavljenog kazališnog aparata – prazno gledalište, ljestve, stolice i praktikabli (scenografija: Siniša Ilić). Postav neko vrijeme ostaje na sceni ispražnjen od izvođača dok hostese šetaju uklanjajući nekoliko praznih i nepotrebnih stolica sa scene, a gledatelji, koje nitko ne adresira, ne moli da isključe mobitele ili da ne fotografiraju za vrijeme predstave, neometano nastavljaju ležerni razgovor započet u foajeu kazališta unatoč činjenici da se sada nalaze na sceni i da je u njih upereno scensko svjetlo (oblikovanje svjetla: Aleksandar Čavlek).

Ove dvije početne situacije – slučajni nesporazum na liniji između kazališne blagajne i korisnika i namjerno zanemareno gledalište na početku predstave – čine mi se simptomatičnim za razumijevanje ovog rada redatelja Bojana Đorđeva i njegovog autorskog tima. Naime, ova predstava je vjerojatno i najzanimljivija upravo s obzirom na načine kako tretira gledatelja. Ona se sastoji od triju različitih tekstualnih predložaka koji jedan iza drugog slijede linearno, odijeljeni jasnim formalnim rezovima. Tekstovi su: poetski monolog La Voix humaine Jeana Cocteaua s kraja dvadesetih godina dvadesetog stoljeća, fragmenti epistolarno-ispovjednog romana I Love Dick američke spisateljice i filmske redateljice Chris Kraus iz 1997. te odabrani dijelovi proze Testo Junkie Paula B. Precaida, pisca i filozofa s posebnim interesom za teoriju roda i seksualnosti, iz 2008. godine.

Tekstualni predlošci ravnopravno su podijeljeni između izvođačica iz ansambla Zagrebačkog kazališta mladih: Hrvojke Begović, Nataše Dorčić, Barbare Prpić, Urše Raukar i Lucije Šerbedžije. I premda bismo nakon letimičnog čitanje gornjeg paragrafa mogli zaključiti da se radi o feminističkoj ili queer estetici ili nekoj od srodnih inačica, tri snažna teksta izvedbi koje autorski tim ostvaruje na podlozi tih predložaka nude obilje estetskih kodova i registara ne zadovoljavajući se s estetskim ili ideološkim jednoumljem.

Prvi dio predstave polazi od Cocteauova teksta Le Voix humaine (“ljudski glas”) koji je s francuskog prevela glumica Urša Raukar. Pet izvođačica izlaze na scenu odjevene u jednostavne crne siluete (kostimografija: Maja Mirković), te zaogrnute kazališnim mrakom i dim mašinom uzimaju svaka svoj telefonski aparat. Jednostavni tableau u koji se slažu izvođačice podsjeća na kabaretsku točku u noćnom klubu iz nekog drugog desetljeća. Međutim, ono po čemu se postupak Bojana Đorđeva razlikuje od zabavne forme s kojom estetski koketira je činjenica da izvođačice ni na koji način ne adresiraju gledatelje, ne podilaze im niti ih imaju namjeru zabaviti. Njihov objekt žudnje nalazi se daleko od svjetla pozornice, s druge strane telefonske linije. Taj objekt i izvođačica, koja se u ovom slučaju umnogostručuje u svojoj samoći, povezani su isključivo telefonskom žicom. Pritom on neprestano izmiče, veza se prekida pa se ponovo uspostavlja, da bi na kraju taj objekt potpuno nestao. “Tvoj aparat,” kaže jedna od njih, “kao da ima jeku, kao da nije tvoj aparat.”

U tom ekstremnom slučaju nedostajanja konvencionalnog glumačkog partnera u jednom konvencionalnom gradskom kazalištu zanimljivo je kako autori prednost daju akustičkom u odnosu na optičko. “Čujem te,” kako sami kažu, postaje “vidim te,” a gledatelj postaje aktivnim suučesnikom u toj akciji. Mi, gledatelji, umjesto da se zadovoljimo ponuđenim i viđenim, odjednom imaginiramo toga muškarca – adresata poziva koji se nalazi izvan nas samih, negdje drugdje u odnosu na prostor izvedbe. Oštri rez. Promjena. Drugi dio predstave.  

Izvođačice svlače crne haljine otkrivajući gola tijela – točnije, otkrivajući body suit s plošno iscrtanim golim ženskim atributima da bi se upustile u novi monolog usmjeren prema novom objektu žudnje. Golotinja ženskog tijela u ovome slučaju je konceptualna. Ovaj put objekt žudnje je Dick – idealizirani model kauboja-intelektualca kojeg izvođačice adresiraju deklamirajući niz neposlanih pisama upućenih njemu. Za razliku od neimenovanog muškarca broj 1, Dicka ne zamišljamo kao stvarnu osobu s druge strane poziva, nego kao nekog hipotetskog muškarca kojeg je umjetnica Chris Kraus izmaštala kako bi pobudila svoj zamrli umjetnički drive. U ovome konkretnom slučaju, “ševa je,” kako same izvođačice govore, “samo konceptualna”. I iako Dickova pisma izvođačice ponekad eksplicitno upućuju gledateljima, ovaj konceptualni objekt žudnje postaje još udaljenijim od njih. Pitanje koje postavljaju pritom glasi: “Imamo li pravo nametati svoje maštarije?” To pitanje nije, čini mi se, samo pitanje o seksualnoj maštariji, nego i pitanje o kazališnom aparatu koji, u ovom radikalnom slučaju, kao da odustaje od proizvodnje slika na sceni otvarajući neke druge prostore rada i mišljenja o kazalištu.

Sasvim je logično stoga da je posljednji dio predstave, također odijeljen oštrim estetskim zaokretom, najudaljenija maštarija. Filozofski esej Paula B. Precaida problematizira kapitalističke odnose moći i procesa proizvodnje fokusirajući se posebice na konstrukciju spolnih i rodnih konvencija. Izvođačice se transformiraju iz homogenih uniformi u modificirane oblike različitih održivih čudovišnosti: od gorile s ljudskim licem do genetski modificirane sirene i testosteronskog ovisnika. Maštarija se rasipa u slike ne toliko udaljene distopije u kojoj transformativni potencijal kazališta postaje konkretan (sirena postaje sirenom kada na sceni odjene rep), ali i beskoristan – ne pogađa unaprijed udaljenog gledatelja jer, kao što to kaže jedna od izvođačica: “Neću vas uvjeravati da samo ravnopravni.”

U vremenu u kojem smo odavno prevazišli ideju emancipiranog gledatelja ovakav rad koji namjerno inzistira upravo na tim neravnopravnim i neravnomjernim odnosima moći i proizvodnje u kazalištu – dobrodošao je eksperiment. Opaska s početka teksta o tome da je predstava dosadna razumljiva je iz perspektive očekivanja koje uspostavlja programska logika jednog gradskoga kazališta u centru Zagreba, koja u prvom redu ima za namjeru zabaviti, provocirati i naposljetku očarati svojega gledatelja.

Ova predstava, naprotiv, svojeg gledatelja distancira od vlastitog tijela kao objekta žudnje u kazalištu; tjerajući ga da se, umjesto opuštenog odmaranja u naslonjaču, dosađuje, luta, putuje i, na kraju krajeva, da radi, imaginira i proizvodi vlastiti, intimni materijal predstave: neke muškarce koji odbijaju žene koje su u njih zaljubljene, neke koncepte nekih feminističkih umjetnica, neke ljude koji mijenjaju spol, neku mrežu odnosa u distopijskom svijetu… Pritom je šteta da ovakva “mala predstava” s nekoliko redova praznih mjesta dan nakon premijere figurira kao eksperiment na rubu repertoarne politike. Čini mi se da institucionalna kazališta trebaju više upravo ovakvih eksperimenata koji ne zagovaraju proizvodnju konsenzusa s onu stranu kazališne rampe, već proizvode otpor, nesporazume, nerazumijevanja kao nekontrolirana višeglasja, ali unatoč tome zagovara stav da nas “vežu isti lanci ugljika i da smo svi u istim govnima”.

Piše: Bernard Koludrović

Nerado komplimentiram suvremene performanse jer se nerijetko odigraju prema jednom od dva scenarija: ili olako i površno propituju društvenu zbilju ili nekritički recikliraju umjetnički izričaj etablirane umjetnice, umjetnika ili kolektiva. Štoviše, držim kako neki izvođači olako shvaćaju tezu o potrebi šokiranja publike i gotovo da nas žele uvući u političko-psihološku argumentaciju Naomi Klein. To ne znači da ne živimo u vremenu gdje nas šokantne stvari više ne šokiraju i gotovo ravnodušno čitamo svakodnevne reportaže iz Aleppa, Idomenija ili s Lampeduze, pritom ugodno uljuljkani u rutinu svakodnevice. No, suvremeni performans ipak pruža tolike mogućnosti prenošenja emocije i znanja i zaista je osvježenje kada sam performativni izričaj ne prelazi preko ruba dobrog ukusa s isključivom namjerom šokiranja. Ne bježeći od činjenice da sam osobnom poviješću i obiteljskom tradicijom kontaminiran morem i pomorstvom, stoga i razmjerno pristran u prosudbi, ipak vjerujem da sam dovoljno objektivno uspio procijeniti performans Said to contain, održan u sklopu festivala Moje, tvoje, naše u Rijeci, od 20. do 22. travnja.  

Društvo iz Drugog mora u dvanaestom izdanju festivala pomaknulo se iz svoje tematske udobnosti i barem na prvi pogled zašlo u neka nova pitanja i nove probleme. Naziv ovogodišnjeg festivala bio je Brodovi, vlakovi, kamioni, a zajednički nazivnik svih umjetničkih, diskurzivnih i radioničarskih programa – logistika, njena politička i ekonomska uloga u današnjem svijetu te mogućnosti njezinog kooptiranja, korigiranja ili razlaganja. Cijelom festivalu neodvojivi šmek davala je i činjenica kako se odvija u Rijeci, perjanici austro-ugarske i jugoslavenske logistike, odnosno smetištu tranzicijskih privatizacija i promašenih transportnih politika nezavisne Hrvatske. Spomenuti performans nastalo je u suradnji organizacija/kolektiva neue Dringlichkeit, Teorija koja hoda i Nada Especial Tanz, a u koprodukciji Umjetničke akademije u Zürichu, Kulturnog centra Magacin iz Beograda te La Darsene iz Buenos Airesa. Autori performansa su Laura Kalauz, Maja Leo, Bojan Đorđev, Christopher Kriese, Lisa Schröter i Miriam Walther Kohn, a na riječkom lukobranu izveli su ga Maja Leo, Bojan Đorđev i Stephan Stock.

Said to contain istraživački je i umjetnički projekt započet 2013. godine, koji proizlazi iz analize globalne trgovine i njenih manifestacija na konkretnim lokalitetima od kojih svaki unosi vlastitu specifičnost, u Beogradu, Hamburgu, Buenos Airesu i Zürichu. Istraživački projekt prati rute kontejnera, kompanije koje se bave prijevozom i špedicijom te državne regulative i carinske barijere. Ta faza projekta završava ukrcavanjem dijela autorskog tima na kontejneraša u Hamburgu koji plovi za Buenos Aires, kako bi iz prve ruke doživjeli put, ali i uspjeli pronići u društvene i radne odnose na brodu, koji se skrivaju onkraj granica teritorijalnih voda i nacionalnog zakonodavstva. Sam performans, “sesija javnog razmišljanja”, izveden u večernjim satima 21. i 22. travnja na vjetrovitom i nimalo proljetnom riječkom lukobranu, sadrži tri osnovna izvedbena elementa – diskurzivni, igrani i interaktivni, a sve se odvija unutar i okolo brodskog kontejnera riječkog kolektiva Kombinat, ustupljenog za ovu progodu jer je to bilo logistički jednostavnije od prijevoza kontejnera iz Švicarske.

Uvježbanost visokog stupnja, očita poglavito u trenucima stvaranja buke i šuma, donosi dozu simpatičnosti ako možemo zamisliti džunglu podražaja u luci ili na brodu. Kao što je cijeli festival predstavio logistiku kao preciznu i mjerljivu djelatnost, tako je i umjetnički prikaz tog svijeta u jednakoj mjeri izračunat, ponavljan i uvježban do štivadorske preciznosti. Prije uvođenja kontejnera u logističke lance transporta roba, efikasnost brodskog prijevoza ovisila je o manualom i intelektualnom radu štivadora, lučkih radnika koji su istovarivali i utovarivali robu u teretni prostor, štivu. Preciznost i redoslijed slaganja omogućavali su kvalitetu i kvantitetu samog prijevoza, a iste vrijednosti, kojima je punio i praznio brodski kontejner, predstavio je i trojac u riječkoj izvedbi. 

Said to contain, tj. STC, međunarodna je oznaka na teretnici, pisanoj ispravi, deklaraciji tereta koja ograđuje brodara od sadržaja zatvorenog kontejnerom. Umjetnici u diskurzivnom dijelu objašnjavaju povijest kontejnerskog prijevoza i principe na kojima se temelji taj oblik logističke revolucije. Taj metalni artefakt prepoznaju kao simbol “neprozirne ljušture globalnog kapitalizma” koji skriva logiku proizvodnje, potrošnje i cirkulacije dobara koja oblikuje naše živote. Oni su uniformirana, modularna, zamjenjiva i potrošna plastičnost koja nam iz vida izmiče potplaćeni rad istočnoazijskih “sweatshopova”, klasnu i rasnu segregaciju pomoraca, trgovinu ljudima te globalnu snagu kapitala koji je nadjačao i nacionalna zakonodavstva omogućivši carinsku propusnost. Kontejnerom se zatvara sve ono što ne smije biti vidljivo, sve ono što bi ugrozilo prividni sjaj kapitalizma. 

Sve to umjetnici potkrepljuju dokazima koje su prikupili tijekom svojeg istraživanja. Kada bismo se vratili na početnu tezu o olakom posezanju suvremenih umjetnika za šokom, ovaj performans to radi kroz male pukotine kojima u umjetnički aranžman ulaze artefakti iz brodarske svakodnevice. Šok se događa pri uvidu u carinske dokumente kojima se deklarira sadržaj kontejnera, pri čemu je globalni kapital uspješno utjecao na zakonodavstvo, tako da se ne deklariraju stvarni predmeti već prilično neutralna i općenita zbirna imenica. Tako se kineska pirotehnika deklarira kao “božićni ukrasi” te zbog neadekvatnog slaganja dolazi u doticaj s izvorom topline, a kontejner eksplodira na otvorenom moru. Zamislite samo kako se deklariraju kontejneri s istočnoeuropskim prostitutkama ili bliskoistočnim izbjeglicama. Umjetnici poput carinika otvaraju “kontejner” kapitalizma i prokazuju njegov sadržaj, koji se time prazni i otvara za novi, kulturni sadržaj u interakciji autora i publike.

Spontani dovitljivi komentari publike, koji su pomagali u zagrijavanju promrzlih udova, prirodni su folklor lučkog i brodskog prostora rada i dopunili su producirani interaktivni dio. Izuzev razgovora s publikom o nekim nama bliskim ili bitnim problemima koji se tiču luke i vezanog gospodarstva, morali smo ispuniti deklaracije o tome nosimo li na sebi robu s vrijednošću, robu bez vrijednosti, vrijednost bez robe, robu koja se razmjenjivala i tome slično. Potom smo zatvoreni u kontejner, uz čitanje melankoličnog paragrafa iz zbirke eseja The Undercommons Stefana Harneyja i Freda Motena, kako bismo osjetili kako je to biti u nevidljivom kutku globalnog kapitalizma, zajedno s kineskim dječakom koji radi za jedan dolar dnevno, bjeloruskom djevojkom koju šalju u Baltimore kao seksualno roblje, filipinskim mornarom kojega ne štiti nikakvo radno zakonodavstvo. Među nama je tada bio i jedan kamen – iako sam se ponadao kako je netko bio dovitljiv i deklarirao bubrežni kamenac, na sreću se samo radilo o kamenčiću s riječkih plaža.

Autori svoj performans deklariraju kao “hibridni format između performansa, radionice i rasprave u kojem teretni kontejneri postaju središnjim mjestima dijaloga i izvedbene proizvodnje znanja”, mjesto koje se svakom novom izvedbom puni “nematerijalnim dobrima koja se nastoje materijalizirati putem izvedbenih sesija javnog razmišljanja”. U opisu i izvedbi vidljiva je akademska pozadina autora te potkovanost suvremenom teorijom, kao i razumijevanje političke ekonomije, no oduševljava njihova lakoća izvedbe, koja niti u jednom trenutku nije zastranila u akademizam ili diskurzivni kič. Zbog toga kompleksnost izvedbe – različiti oblici komunikacije, širina sadržaja i količina informacija – ne strši kao otežavajući faktor, a publika može sudjelovati s lakoćom. Za što smo u konačnici bili nagrađeni srdelama i bevandom.

“U svojoj knjizi tekstova Koliko fašizma iz 1995, slovenački filozof Rastko Močnik se pita da li će narod Evrope biti u stanju da pobedi fašizam kao što ga je pobedio 1945. Močnik je direktno podstaknut rekom bosanskih ratnih izbeglica i načinom na koji ih države nastale raspadom Jugoslavije dočekuju. Dvadeset godina kasnije, izbeglice u Evropu dolaze iz Azije i Afrike, mnoge preko država bivše Jugoslavije, a Močnikovo pitanje – da li će narod Evrope danas pobediti fašizam – se čini nikad aktuelnijim. Države današnje Evrope, zatečene pred zadatkom osnovne humanosti, grčevito brane svoj svet privilegija, čija je posledica svet iz kog izbeglice beže. Opstanak društvenog sistema koji se brani, uslovljen je podelom sveta po kojoj se veliki deo čovečanstva smatra pogodnim za eksploataciju, pogodnim za život ispod granica egzistencijalnog minimuma, pogodnim za razaranje. To je fašizam koji treba pobediti 2015″.

Tim riječima najavljen je program obilježavanja 70 godina od pobjede nad fašizmom Narodnog pozorišta Užice pod nazivom Okupljeni na Trgu partizana. Program pod umjetničkim vodstvom kazališnog redatelja i člana uredništva platforme Teorija koja Hoda iz Beograda Bojana Đorđeva, preispituje današnji trenutak iz perspektive naslijeđa Narodno oslobodilačke borbe koja je svoje prve pobjede odnijela upravo u Užicu 1941. godine. Užice je u svjetsku povijest upisano kao centar prvog oslobođenog teritorija u okupiranoj Europi, a Užička republika, ma kako kratko trajala, najavljuje ono što će kasnije biti motor pobjede nad fašizmom u tadašnjoj Jugoslaviji i Europi: solidarnost i hrabrost naroda koja stoji nasuprot službenim državnim politikama. 

“U poslednjih dvadesetak godina, ta borba i pobeda nad fašizmom se u lokalnom kontekstu relativizuje, problematizuje, falsifikuje i negira. To ne bi trebalo da iznenađuje s obzirom na strukturalne veze između fašizma i kapitalizma: dvadeset godina restauracije kapitalizma kroz privatizaciju društvene imovine, uništavanja socijalne države i pretvaranje političkih protesta radničke klase 1980-ih u etničke sukobe 1990-ih, u ime demokratije i stvaranja nacionalnih država na prostoru bivše Jugoslavije, uništava i sve tekovine NOB-a”. 

Program od 7. do 9. studenog, kroz radove teoretičara i praktičara iz Slovenije, Hrvatske i Srbije, tematizira aktualnost antifašističke borbe u sadašnjem trenutku i priključuje se brojnim sličnim inicijativama u svim bivšim republikama. Umjetnički program čine kazališna predstava nastala po partizanskoj poeziji Nije to crvena, to je krv! (Bojan Đorđev, Miloš Đurović, Siniša Ilić, Dragana Jovović, Stipe Kostanić, Ana Mandić, Dijana Marojević-Diklić, Maja Mirković, Katarina Popović i Miloš Timotijević), zidne novine Lekcije o odbrani/Perom i puškom i kičicom i bombom grupe KURS (Miloš Miletić i Mirjana Radovanović), instalacija Slike regulisanih ili nekontrolisanih teritorija Siniše Ilića i šestosatni performans Selme Banich Mirovanje na Trgu partizana. 

Diskurzivni program je organiziran kao serija izlaganja s diskusijama koji se na različite načine dotiču antifašističkog kulturnog naslijeđa uz uvod o Užičkoj republici Branka Popovića. Izlaganje Vladimira Markovića bavi se političkim naslijeđem antifašizma, dok će Gal Kirn govoriti o politici sjećanja na NOB, između ostalog na primjeru modernističkih spomenika. Veze između partizanskog pokreta i umjetničke avangarde istražuje Miklavž Komelj, a Aldo Milohnić partizansko i suvremeno kazalište otpora. Sabina Sabolović iz kustoskog kolektiva WHW/Što, kako i za koga? iznijet će pregled polemičkih izložbi koje u javnu sferu vraćaju teme i figure potiskivane radi uspostavljanja nacionalističkog konsenzusa, tipičnog za sve države nastale raspadom Jugoslavije.

Više potražite ovdje.

Piše: Una Bauer

Međunarodni festival suvremenih izvedbenih umjetnosti Mladi levi (Mladi lavovi), koji se odvija krajem kolovoza u Ljubljani još od 1998., prilično je jasno profiliran, ali je istovremeno žanrovski i tematski vrlo otvoren. Festival je fokusiran uglavnom na manje predstave i ne-spektakularne forme, umjetnike u ranijim fazama karijere te, kako sami kažu, na “progresivno kazalište” što naravno rezultira i određenim estetskim odabirima. Od predstava iz Hrvatske na Mladim levima su do sad gostovale Mi-Nous Irme Omerzo (2002), Trafikov Hodač (1999), Ivica Buljan sa Schneewitchen After Party (2003) i Macbeth po Shakespeareu (2009), Ivana Müller s How Heavy Are My Thoughts (2004), While We Were Holding it Together (2008) i 60 Minutes of Opportunism (2011), Nataša Lušetić i Damir Klemenić s Egomanijom (2006), Matija Ferlin sa Sad Sam (2007), Marko Jastrevski s Garbage Epic (2008), Tea Tupajić i Petra Zanki s The Curator’s Piece (2013) te Oliver Frljić s Mrzim istinu (2013). Od stranih gostiju Mladi levi kombiniraju manje poznata lica s uobičajenim gostima suvremenih europskih festivala, neke od kojih je u ranijim stadijima njihove karijere predstavljao Eurokaz (ili neka izdanja Tjedna suvremenog plesa), kao što su Showcase Beat Le Mot, Saša Pepeljajev, Manuel Pelmus, La Ribot, Jérôme Bel, Ursula Martinez, Oleg Soulimenko, Station House Opera, Rimini Protokoll, Ivo Dimchev, Stan’s Café, Gob Squad, Les Slovaks. 

Danas bi vjerojatno Mlade leve bilo smisleno usporediti s puno mlađim Zoomom Drugog mora ili čak Ganz novim festivalom Kulture promjene SC-a. Kao što je vidljivo iz naslova popratnih okruglih stolova i ostalih događaja, fokus Mladih leva polako se selio s uže profesionalnih tema afirmacije mladih umjetnika i tematizacije produkcijskih uvjeta (“What can we say about theatre and dance of the 90s”, “Spaces of independent performing arts in Ljubljana”, “Slovene artists in international co-production”, “A lecture on the structural funds of European Union”) na šire teme umjetnosti u zajednici, održivog razvoja, reciklaže, suradnje umjetničkih i obrazovnih institucija, naglaska na solidarnosti i pokušaja osmišljavanja alternativa tržišnoj ekonomiji kroz oblike direktne razmjene i slično (recikliranje majica, organizacija ulične razmjene, radionica DJ-iranja, istraživanje lokalnih zelenih površina i uključivanje posjetitelja u proces odlučivanja o tome kako će izgledati park u njihovom kvartu, radionica kuhanja za osobe iz staračkog doma, slušanje muzike u parku, intervencije u javnom prostoru, urbano vrtlarstvo). 

Kratka povijest Mladih leva jasno odražava i promjene fokusa u europskim sustavima financiranja, umrežavanja i povezivanja, kao i promjene u generalnoj društvenoj klimi, i oko toga bi lako mogli biti cinični. Mogli bismo i tvrditi da podilaženje aplikacijskim uvjetovanjima dovodi do polaganog sloma ideje da umjetnost mora imati i svoju autonomiju, da ne može biti samo produžena ruka zanemarenog socijalnog rada i mjeriti se po tome koliko pacificira zajednicu. Umjetnost je, kao i politika, prvenstveno prostor konflikta. Međutim, cijenim dugotrajni rad Mladih leva iz nekoliko razloga. Prvo, jasno je da Mladi levi nisu festival inspiriran nečijim genijem i vrhunaravnim talentom, već kolaborativan proces na kojem kontinuirano radi, i radilo je, puno ljudi, koji svi imaju svoje mjesto u procesu. Zato se Mladi levi i lako regeneriraju i transformiraju – jer nisu personalizirani pothvat superindividualaca koji “troše tuđu radnu snagu” u korist stvaranja mita o sebi – tako da neće gubiti snagu onog trena kad ti specijalci izgube inspiraciju ili ih pregazi vrijeme. To naravno uključuje i činjenicu da puno mladih ljudi starta pod okriljem Mladih leva, odnosno preciznije, pod okriljem matične organizacije Bunker, i da Bunker djeluje kao inkubator mladih produkcijskih i kustoskih snaga. Drugo, iako su Mladi levi usklađeni s aplikacijskim “trendovima” jasno je da oni itekako rade na smislenosti svojih projekata i da postoji kontinuitet u načinima na koje pristupaju određenim temama, tako da nemate osjećaj da su te teme nasilno nakalemljene kako bi se došlo do novca za prezentaciju predstava. Činjenica je, primjerice, da su se u različitim projektima u zajednici koncentrirali prvenstveno na Tabor kao četvrt, kao lokalnu priču, i da su onda iz godine u godinu inzistirali upravo na toj četvrti i na aktiviranju njenih stanovnika (Tabor Cultural Quarter, projekt Garden By the Way, Škartov projekt Singeroll, Storoll, Penjalec, pa Map of Wishes prostoRoža). Slično je i sa staračkim domom i radionicama kuhanja – ta se hrana već godinama poslužuje u sklopu otvorenja festivala, umjesto standardiziranih domjenaka, a osobe iz staračkog doma su uključene u cijeli proces. Dobar primjer dobre prakse je i organizacija čuvanja djece dok su roditelji na festivalskim predstavama.

Treće, Mladi levi su domaćini koji vode računa o detaljima, o atmosferi, i s pažnjom se odnose prema publici. Navest ću samo primjer interaktivne instalacije Kate McIntosh Worktable koja je gostovala u Ljubljani 2014. Iako se ona može opisati u par rečenica – ulaziš u sobu punu svakodnevnih predmeta, biraš jedan predmet po svom nahođenju, ulaziš u drugu sobu punu raznih alatki koje služe za rastavljanje tog predmeta na proste faktore, razbiješ ili na druge načine uništiš taj objekt, ostaviš ga u idućoj sobi i uzmeš neki tuđi uništeni projekt da bi ga sastavio – ono što je izrazito bitno kod te instalacije jest način na koji je postavljena, jer će to itekako utjecati na osjećaj rada i doživljaj vlastite aktivnosti. Na Mladim levima je soba za uništavanje predmeta bila prilično mala i činila se zvukovno zaštićena. Osjetila sam se kao da sam sama na svijetu i kao da me nitko ne vidi. I ta situacija je nekako osobito otvorena za cijeli emocionalni spektar onoga što vam se može dogoditi dok pokušavate na sitne komadiće razrezati, primjerice, dječju tenisicu ili keramičku figuricu jelena – ukratko, teren je tako pripremljen da sami sebe možete iznenaditi svojim reakcijama – i u tom emocionalnom prostoru se događa ta instalacija, ne u beskonačno banalnoj kombinaciji: slomljeni predmet, sastavljeni predmet, štagod. Nije svejedno jeste li sami dok to radite, i mislite li da vas netko čuje i osuđuje. U tom trenutku možete početi problematizirati što ta instalacija zapravo radi, pa čak i dovoditi u pitanje njenu manipulativnost.

Na jednom drugom festivalu na kojem je gostovala ta ista instalacija, ni približno toliko pažnje nije bilo usmjereno detaljima doživljaja. Prostori su bili odvojeni paravanima, nije bilo nikakve zvučne izolacije, i cijela stvar se doimala na brzinu sastavljenom i… neugodno amaterskom. Naravno da takve stvari ovise o mogućnostima pojedinih festivala, financijama, slučajnosti, ali neke umjetničke forme su toliko fragilne da zaista zahtijevaju da netko vrlo pažljivo promisli o načinu na koji su postavljene. Mladi levi su uzeli u obzir procesualnost te instalacije, specifičnu postepenost premještanja iz jedne faze u drugu – razmišljali su o tome kroz što će publika proći, koja je psihološko-socijalna situacija tog izazova, kakav je odnos “gledatelja” i objekta, a ne samo o instalaciji kao nečemu što zauzima neki prostor, i što je gotovo i prije svog početka. Ističem to zato jer Mladi levi upravo počivaju na tim mikro-političkim situacijama, i u tome je njihova snaga. U pažljivom, recimo to ovako, brojanju kod štrikanja. Dok pišem ovaj tekst osjećam se pomalo idiotski – hvalim festival zato što je profesionalan, što mu predstave počinju na vrijeme, što su umjetnici dobro zbrinuti, što kvalitetno promišljaju svoj program i onkraj predstava, a to bi trebala biti nulta razina, nevidljivi prostor podrazumijevanja, početna točka svakog razgovora. Ali nije. Mladi levi su meka struja želje za “boljim društvom”. Primjer te posvećenosti je i gostovanje predstave Nije to crvena, to je krv! Bojana Đorđeva, o kojoj je Kulturpunkt već pisao. Nije to crvena, to je krv! je u Ljubljani predstavljena uz uvod o partizanskim štamparijama studija tipoRenesansa, posvećenog prvenstveno starim tiskarskim tehnikama. Ta suradnja, kao i brojne druge na Mladim levima, čini se vrlo primjerena i duboko smislena, a cijeli taj izvedbeni događaj dobiva i novu dimenziju materijalnosti, nepraktičnosti, zahtjevnosti tiskarske proizvodnje čime se desentimentaliziraju ponekad izuzetno nabijeni recitativni dijelovi. 

Jedan od omiljenih umjetnika Mladih leva, po njihovom otvorenom priznanju, je Benjamin Verdonck koji je ove godine gostovao s one more thing i notallwhowanderarelost. Pogledala sam petnaestominutnu one more thing i činjenica jest da ona dobro utjelovljuje estetske odabire i vrijednosti ovog festivala. Radi se o izvedbenoj minijaturi, i u vremenskom i prostornom smislu, koja nastaje kao rezultat uvježbane igre izvođača, samog autora, posve vidljivog “lutkara”, koji bi jednako tako mogao biti i scenski radnik, jer njegova realnost može i ne mora biti dio iste realnosti pozornice. one more thing upada u disciplinarni procijep, negdje između kazališta bez protagonista, vizualnih umjetnosti, animacije uživo. Konstrukcija počiva na drvenim nogama, malo iznad glava publike, poput pozornice na pozornici, a s nje vise konci različitih dužina i boja. Povlači ih sam autor, a oni ne animiraju lutke ili likove već riječi i oblike. Intenzitet pažnje stvara se načinom na koji jedna riječ smjenjuje drugu jer se čini da tvore logički i rečenični slijed. Možete samo promatrati boje i oblike i prepustiti se postepenom pomicanju riječi, ali možete i ponavljati riječi koje su prethodile u sebi, kako bi ono što će doći imalo smisla u odnosu na ono što je bilo. Kada tako postupate, riječi se slažu u rečenicu, a konačna rečenica je smiješna i blesava: “You sniff the air and listen to the birds and you realize the animals and trees don’t give a damn about you”. Možda me je jedino pomalo zasmetalo “konačno rješenje” ove male izvedbene zagonetke i forma duhovite poante – činilo mi se da bi cijela stvar bila zanimljivija da je stvar ostavljena poetski otvorenom, kao rečenica s raznim mogućim krajevima, meandrirajuća i beskonačna. 

Treća predstava koju sam pogledala na ovogodišnjim Mladim levima, YOUARENOWHERE Andrewa Schneidera, na suprotnoj je strani dijagonale od Verdonckove one more thing, a to je nekako komično jasno i iz naslova. Dok jedan naslov kao da pokušava predstavu najaviti u obliku dodatka nečemu, epiloga već zaokružene cjeline, u formi rečenice koju dodajemo na odlasku, ali koja istovremeno može biti i najznačajnija rečenica razgovora, drugi naslov, pisan velikim slovima kojima se obično u tekstu viče, pomalo pompozno najavljuje, uvjerava onoga koji prisustvuje predstavi u to što je zapravo na stvari. I zaista, Andrew Schneider, inače nekadašnji član grupe Wooster, izvođač je koji djeluje kao TV propovjednik ili vođa sekte koja te želi uvjeriti da je život koji živiš iluzija. Sumnja koju on pokušava uspostaviti čini se kao priprema za neku novu teoriju realnosti koja, srećom, izostaje. Međutim, naslov ostavlja manje sigurnosti nego što se na prvi pogled čini, jer se može čitati i kao Ti si sada ovdje i Ti nisi nigdje. I uistinu, Schneider uspijeva zbuniti publiku na vrlo snažan način, ostaviti nas da se pitamo zašto nam ono što izgleda kao zrcalna slika, zrcali posve druge ljude. Ali iluzija je trenutna, i nema intenzivnijih posljedica – uz sav trud i preciznost, Schneideru ne uspijeva zadržati jezovitost sumnje, već se ona pretvara u spektakl. S te strane, Schneiderova YOUARENOWHERE nije idealna predstava za Mlade leve. Jer su Mladi levi festival koji svojom pažnjom za detalje, brigom za umjetnike i zajednicu, odabirom većine predstava koje prezentiraju i svjesnošću o trenutku kao da govori – dok ne znamo hoće li prije doći propast svijeta ili kraj kapitalizma, nije svejedno hoće li neka zemlja u idućih pet godina primiti 20 000 izbjeglica ili, pak, 500 000 izbjeglica godišnje. Ni umjetnički ni politički. 

Odabrani tekstovi u ovom ciklusu koji tematiziraju cruising, gotovo da zahtijevaju glas koji dopire iz slušalica, tj. koji “čujemo u glavi”, kao idealno izvedbeno sredstvo. Glas opisuje prizor koji gledamo, ili koji bi trebali vidjeti, ili izvesti. Ovi tekstovi su opis slike čiji integralni dio postajemo, slike tijela u gradu, koja se istražuje detaljnim, gustim opisivanjem i opservacijom. Dramaturgija tijela, njegove granice kao jedine sigurne konture realiteta, suočene su sa dramaturgijom grada koji pulsira na ikoničkim mjestima žudnje i zadovoljenja – u ovom slučaju parka, željezničke stanice, javnog prijevoza i taksija. Tretirani kao cjelina, ovi tekstovi seciraju grad u seriju pornografski krupnih planova, lokacija koje čekaju da budu konzumirane.

Koncept i režiju potpisuje Bojan Đorđev dok tekstove potpisuju Aleksandar Bender (Text with changing parts), Olga Dimitrijević, (Samo da se pozdravimo), Goran Ferčec, (Kruženje i Arkadija), uz fragmente iz Mauzoleja ljubavnika Hervéa Guiberta i Foliranata Mome Kapora. Glasove posuđuju Dušan Broćić, Senka Bulić, Petar Cvirn, Danijel Ljuboja, Nataša Marković, Frano Mašković i Miloš Timotijević. Performans nastaje u produkciji Dragane Jovović i Lovre Rumihe.

Zvučne zapise možete poslušati na svom pametnom telefonu uz pomoć skeniranja QR kodova koje ćete pronaći na šest lokacija rute. Mapa s lokacijama bit će objavljena u srijedu 26. studenog u 17 sati, a hashtag #ProtokZudnje možete pronaći na društvenim mrežama.

Ukoliko želite performans započeti i iz Showrooma Galerije Nova, u tom slučaju termin za performans možete rezervirati na adresi elektroničke pošte. Pri rezervaciji termina možete rezervirati i mp3 player ako ga ne posjedujete. Prijevoz do lokacija je osiguran.

Performans će biti održan u srijedu, 26. studenog, na raznim lokacijama u Zagrebu, u trajanju od 18 do 21 sat.

Piše: Jana Dolečki

Prvi novembarski vikend u Beogradu kao da je putnicima namjernicima, osim blage jeseni, odlučio ponuditi i brzinski uvod u generalno stanje tamošnje kulturne scene. S jedne strane, kao primarni i do razine kafanskih razgovora sveprisutan kulturni događaj se nametnuo Sajam knjiga, tradicionalna manifestacija održana po 59. put koja svoju uspješnost održava prostim zakonom brojki i kao takva već dugo i neometano postoji kao jedan od glavnih stupova službene nacionalne kulture, usprkos ili zahvaljujući promjenama partijskih predznaka.

S druge pak strane službene kulturne ponude, u rubrici likovne umjetnosti, spomenutog vikenda svoju je završnicu imao i Oktobarski salon, međunarodna smotra suvremene umjetnosti tek četiri godine mlađa od spomenutog Sajma knjiga, a čijem je vodstvu nekoliko dana pred svečanost zatvaranja uručena direktiva o prisilnoj bijenalizaciji na konto njene neisplativosti. Taj i takav Salon koji je ove godine održan pod proročanski samoispunjujućim motom Stvari koje nestaju tog je novembarskog vikenda zatvoren u sumornom ozračju gozbe za pokojnika, s prigodnim osmrtnicama okačenima na vrata zgrade budućeg Muzeja Grada Beograda čija se obećana sanacija ovim činom posljedično sasvim izvjesno odložila za bolje dane (upućenije u društveno-političku zbilju srpske prijestolnice u pleksus dodatno udara činjenica da se samo nekoliko stotina metara niz cestu od nesuđenog Muzeja nalazi zamišljena granica megalomanskog projekta “Beograd na vodi” u čiju će se realizaciju sliti nepojmljiva budžetska financijska sredstva i koji već sad vehementno riše pozicije službenog državnog interesa nudeći definiciju iste te isplativosti koja se danas zamjera Oktobarcu, a sutra već i ostalim kulturnim subjektima od državne nevažnosti).

Na treću pak koordinatnu os ocrtanog kulturnog sistema, u rubrici kazalište, smjestio se događaj koji na specifičan način svjedoči o dometu i značaju umjetničkih praksi u Srbiji danas, a koji se odigrao samo nekoliko uglova dalje od nasilno hiberniziranog Salona, u prostorima Centra za kulturnu dekontaminaciju (CZKD). Riječ je naime o premijeri najnovijeg naslova u produkciji beogradskog teorijsko-umjetničkog kolektiva Teorija koja hoda u režiji i adaptaciji Bojana Đorđeva, predstavi Nije to crvena, to je krv! koja je, ako se vodimo sveopćim interesom i posjećenošću u tri dana igranja, označila uvjetno rečeno alternativni kulturni vrhunac poslijebitefovske kazališne sezone.

Osim što po mjestu izvođenja s Oktobarskim salonom dijeli taj rubni položaj u odnosu na trenutne centre isplativosti, sama predstava vrlo se konkretno laća sadržaja koji je također lajtmotiv najsnažnijih radova s Oktobarca, a koji propituje različite mehanizme koji uvjetuju interpretacije povijesti. Baš kao što su u svojim radovima umjetnici Salona na različite načine pristupili problematici shvaćanja povijesti i njene reinterpretacije kroz različite forme osobnog i službenog sjećanja, tako i spomenuta predstava u svoje konceptualno žarište postavlja pitanje odnosa sadašnjosti i jedne konkretne povijesno-umjetničke geste izrazito vezane za društveno-povijesne uvjete svog nastajanja, točnije, jugoslavenske revolucionarne poezije. Drugim riječima, autorski je kolektiv predstavom pokušao odgovoriti na pitanje kako danas igrati jedan umjetnički žanr kojeg je njegova ukorijenjenost u uvjete vlastite proizvodnje često koštala umjetničke kvalifikacije i unatoč poslijeratnoj formalnoj kanonizaciji na svim nivoima kulturne produkcije od raspada Jugoslavije pa do nedavno držala van glavnih umjetničkih tokova.

Ne bi li se doskočilo kroz vrijeme prišivenim tvrdnjama da ideološka funkcionalnost ovog žanra automatski i umanjuje njegov umjetnički potencijal, autorski je tim odabrao kontigent pjesama u njihovom najširem tematskom rasponu, od onih avangardnijih posvećenih revoluciji i zajedničkom stvaranju boljeg svijeta, preko ratničkih natopljenih blatom i užasima direktne borbe, do onih ljubavnih punih nadanja. Autorski su zastupljeni renomirani stvaratelji ovog književnog roda poput I. G. Kovačića, Marka Ristića, Oskara Daviča, Maka Dizdara i Jure Kaštelana, ali i manje poznati autori čija su se djela možda po prvi puta nakon dugo vremena našla govorena u javnosti.

Osnovni dakle koncept autorskog tima u pokušaju iznalaženja odgovora na pitanje kako danas igrati jedan takav sadržaj bio je na prvi pogled jednostavan – tekstualni predložak koji se sastoji od odabranih jugoslovenskih revolucionarnih, partizanskih i komunističkih pjesama podvrgnut će se postdramskom performativnom tretmanu ne bi li se u konačnici tim procesom primjene ogolio do razine svoje umjetničke univerzalnosti, a onda posredno i aktualnosti. U slučaju predstave čije je tkivo sastavljeno od dvadesetak antologijskih pjesama (neke su govorene u cijelosti, većina ipak u fragmentima) to je značilo upravo analitički rad na tom tekstu i njegovom prevođenju u određenu suvremenu performativnu gestu glumačkog trija sastavljenog od Miloša Đurovića, Ane Mandić i Stipe Kostanića. S jedne strane, glumački kolektiv mišljen kao mehanizam novopronađene zajedničke subjektivnosti sadržaju analitički prilazi upravo kroz njegovo govorenje – bilo da ga podvrgavaju različitim ritmičkim obrascima, bilo da ga prisvajaju i govore kao izraze vlastitih nadanja, strahova ili uvjerenja, glumci ga na taj način žele otvoriti nekim novim mogućim interpretacijama. U tom shvaćanju teksta kao konstruktivnog elementa koji gradi ne samo komunikaciju već i svijet oko sebe, kroz riječ koja u svojoj materijalnosti prelazi s jednog na drugog pa na trećeg govornika, riječ koja u jednom času ima zajedničku rezonancu da bi je naknadno naslijedio samo jedan glas, predstava je ujedno i najbolja. U toj igri slaganja i rušenja blokova riječi, otvara se prostor začudnosti u kojoj čak i oni najrogobatniji i parolama najsličniji rečenični nizovi počinju vibrirati na nekoliko nivoa svog značenja.

S druge pak strane, kroz predstavu glumci sa samim sadržajem komuniciraju i kroz popratnu fizičku gestu – prenoseći ga u sferu tjelesnog ili kritiziraju onu tradicionalnu fiksiranost svojstvenu predstavljanju ovakvih pjesničkih formi (predstava započinje binskim recitiranjem u mikrofon koje se ubrzo prekida, a glumci silaze među raštrkanu publiku i do kraja predstave ostaju tjelesno aktivni) ili im pak pokretom daju na svojevrsnoj autentičnosti (govorenje borbenih pjesama kroz penjanje po skelama tribina ili provlačenje ispod njih kao aluzija na uvjete njihovog stvaranja, koreografske natruhe marša, pokoji dignuti pest, gestikulacije iz klasičnog registra prijetnje ili borbe). Na taj način ovoj okoštaloj lektiri udahnjuju živi puls tijela, vraćajući je na samo njeno izvorište, u fizičku gestu borbe.

No ova potraga ili ponovno uspostavljanje autentičnosti kroz korištenje fizičkih gesti kao osnaživača na neki način izdaje zamišljene ciljeve predstave pa se prezentirani sadržaj ustvari ne propituje i ne otvara različitim interpretacijama, već se uspostavlja u nekakvoj površnoj, gotovo agitpropovskoj formi od koje se načelno u predstavi htjelo pobjeći. Dodatno podcrtavanje spomenute autentičnosti desilo se i kroz scenografske elemente koji su zatečeni u prostoru igre i kao takvi joj daju fiksirani okvir – možda najmanje u kartonskoj kulisi-veduti neodređenog grada Siniše Ilića postavljenoj na jedan od zidova u sali, ali vrlo jasno u načinu obilnog korištenja donjeg rakursa reflektora koji je glumcima ali i postavci prostora davao na oštrini geste aludirajući na svojevrsnu nedodirljivu monumentalnost sjećanja.

U određenim momentima dešavala se i autorska potraga za određenom dramskom napetošću – najočitiji primjer ovoga iskliznuća u klasičan dramski izraz jest korištenje pjesme Živka Jeličića Majke koja zbog svoje dijaloške forme i svojevrsne narativnosti najbolje odgovara ovom cilju, kao i njeno konspirativno govorenje u skrivenim kutovima igranog prostora.

Naravno, potraga za autentičnom izvedbenom formom sama po sebi nije loša, u tom smislu i treba pohvaliti povod rada na ovom materijalu. Međutim, prosede je to koji na neki način najviše svjedoči o snazi tog poetskog žanra i (ne)mogućnosti njegovog odvajanja od imanentnih mu načina igranja, ili se isti može promatrati i kao nekakvo vraćanje duga ovom izrazu koji je desetljećima bio umjetnički prešućivan i istjeran iz svih oblika performativne igre. No, sigurna sam da osnovna namjera autorskog tima nije bila predstavom tek uspostaviti formativnu scensku sliku žanra bez rada na njenom aktualnom značenjskom potencijalu.

Nadalje, ovaj neobjašnjeni transfer u registre predvidljive scenske forme sa sobom je povukao i određenu nedoumicu kod publike – kroz njeno trajanje i u kontekstu novog obzora dramskog očekivanja koji se gradio na potrazi za autentičnošću, čak i fizičke geste koje prate govorenje postaju suvišne u svojoj doslovnoj korištenosti, a ono što je smatrano autentičnim nama se ustvari javlja kao patos ili još gore, kič. Pritom, u okviru pravila jednodimenzionalne scenske igre kakva se uspostavlja, gledatelj gotovo pa i nesvjesno počinje graditi kvalitativnu jednadžbu izvedbe u kojoj mu odjednom počinje smetati povremena glumačka neuvjerljivost, ritmička neuigranost ili čak nerazgovjetnost dikcije.

Iako nam na samom početku predstave Đorđev interesantnim redateljskim rješenjem daje jasno na uvid svoju misao o nužnosti stvaranja nekakve nove publike u slučaju ovakve scenske forme (u solidarnoj gesti auditorij grade sami glumci postavljajući stolice u prostoru), gledatelj kroz predstavu sve više propada u svoje klasične pozicije nijemog svjedoka s onu stranu rampe. Nije ostalo sasvim jasno da li je taj i takav rad na publici ustvari svjesna namjera autorskog tima, ali sporadične otvorene aplauze ili pjevanje pjesme Po šumama i gorama u suglasju s glumcima možda treba više promatrati kao momente otpora publike da se podvrgne takvoj jednosmjernoj pasivizaciji, nego što ih treba upisati u obrazovni proces njenog aktiviranja koje nudi sama predstava.

Iako Đorđev dramaturški obrće historijski slijed pjesama (na početku se predstave govori poslijeratna poezija, a na kraju ona nastala između dva rata) ne bi li tako predrevolucionarni zanos direktno izgovorio u lice današnjici, kroz trajanje predstave se već stiče dojam nekakve anakrone ukorijenjenosti ovog gesta, što ometa zaključak o njegovoj imanentnoj aktualnosti kakvoj se autorski tim možda nadao. Kad konačno stigne do nas, ovaj poziv na direktnu akciju stvaranja nove stvarnosti djeluje nam kao jeka neke konkretne povijesne buke i nalazi nas kao već obamrle svjedoke, a ne kao pozorne sudionike predstave sposobne na poklič ustati i krenuti u nova osvajanje crvene zore. A upravo ova već gore spomenuta reakcija publike koja ne čeka da se tekst  rastoči u realnost već spontano upisuje svoju realnost u samo tkivo predstave svjedoči o tome koliko danas i ovdje jedan takav poklič treba.

Po završetku predstave glumci publici dijele tekst i pozivaju je na čitanje pjesme Crvena Koste Abraševića, devetnaestostoljetnog socijalističkog pjesnika koji je umro s nepunih devetnaest godina. Publika rado odgovara na poziv i uglas čita pjesmu koja završava stihom “i osveta naša crvena će biti!”. U gradu u kojem je službena državna vlast pred samo nekoliko tjedana u spektakularnom javnom činu reinterpretiranja oslobađanja Beograda toj crvenoj dodala i bijelu i plavu time nepobitno anulirajući značaj jugoslavenske komunističke partije u ovoj ratnoj operaciji, instruirana prijetnja osvetom djeluje više kao ispušni ventil one beogradske manjine koju se ovih dana ništa ne pita. Umjesto samozadovoljnog pljeskanja zajedničkom pozivu na osvetu iščitanom u jednoj od  vrlo ekskluzivnih visokokulturnih enklava, daleko od blata i šuma u kojima je nastajala i onog naroda kojem bi se trebala obraćati, ova scenska igra umjesto da istraži konkretne načine aktiviranja ondašnjih kritičkih mehanizama u cilju kritike današnjice uspjela je tek prikazati ih kao aktualno kratkodometne.

To ipak ne znači da nas prikazan sadržaj ukotvljen u svoju prošlost ne uči ništa – možda najvažnije što ostaje od predstave i što bi itekako moglo funkcionirati kao uputa za buduće korištenje je motiv pjesnika-ratnika pred kojom svaki suvremeni umjetnički angažman dospijeva u slijepu ulicu svog svetog cilja. Ima li danas ideja za koje je umjetnost spremna ginuti i pustiti krv? Postoji li netko kome treba prijetiti osvetom u stihu i na koga bi ona danas trebala biti adresirana? Je li suvremeno kazalište uopće sposobno iznaći načine mjerenja svoje realnosti i sudjelovati u njezinoj promjeni? Čemu se dopušta da opstaje, čemu da nestaje, a što se zavlači u kulturni geto ne bi li preživjelo? Dojma sam da bi ova i slična pitanja u svim svojim (ne)mogućnostima da se na njih i odgovori trebala jasnije rezonirati u predstavi, a onda i u onima koji joj aplaudiraju.