Upravo majstorsku pripremu i temeljito istraživanje svoje teme napravila je Ivana Meštrov – kustosica izložbe Što bi nam priroda rekla kad bismo postavili prava pitanja? Kao glavnu misao vodilju kustosica ističe promišljanja o nadilaženju dihotomije priroda-kultura te o “spekulativnim, filozofskim, znanstvenim strategijama” dobre suradnje s ne-ljudskim vrstama. Naziv izložbenog projekta inspiriran je knjigom belgijske filozofkinje Vinciane Despret Što bi nam životinje rekle kad bismo postavili prava pitanja?, koja potencira nove poglede na naše ustaljene ideje o tome što životinje rade, o čemu razmišljaju i što žele. Na tom tragu i ova izložba nastoji probuditi našu svijest o prirodi te poziva na promišljanje kako živjeti u suglasju s prirodom ili, riječima kustosice, “kako misliti kolaborativna preživljavanja i ekološki osvještenije koegzistencije”. 

Skupna izložba nastala je u organizaciji Umjetničkog paviljona koji je trenutno zatvoren zbog obnove, tako da je postav izmješten na nekoliko lokacija u Zagrebu. Centralni segment izložbe svoj zamjenski dom našao je u prostoru Galerije Forum gdje se na dvije etaže propituje ideja dominacije čovjeka nad svime što je ne-ljudsko. Odmah na ulazu u galeriju nalazi se plakat tropske šume preko cijelog zida iz kojeg viri 3D print lubanje orangutana. Poput nekog zloslutnog znaka izumiranja, ta lubanja vrlo direktno komunicira kako će ostatak izložaka, kao i ona sama, dati kritički komentar na razdoblje antropocena i njegovih eksploatacijskih praksi. Iz popratnog teksta saznajemo da se radi o 3D modelu lubanje orangutana Emila, na pozadini njegovog prirodnog staništa Sumatre. Rad je to vizualne umjetnice Andree Palašti, svojevrsni in memoriam orangutanu iz bečkog zoološkog vrta koji je 30-ih godina prošlog stoljeća bio omiljena atrakcija, sve dok nije postao toliko depresivan da je odbijao svaki kontakt. Serija fotografija svjedoči o podjeli Emilovih dijelova tijela (mozak, šape, koža) nakon smrti u četiri znanstvene institucije i muzejske zbirke, a jedino što nedostaje upravo je lubanja. Video instalacijom koja pokazuje Emilov životni put autorica naglašava da je ono što nedostaje u zoološkim vrtovima – pogled životinja. Pogled koji posjetitelji ne mogu sresti, a čiji izostanak budi zabrinutost, jer u široj slici predstavlja razne modele dominacije i okrutnosti čovjeka nad životinjama.

Zanimanje za životinje i njihovo iskustvo života u kontroliranim uvjetima bilo je poticaj i za drugu video instalaciju iste umjetnice Fitness for Unlikely Species: the Penguin Pool Edition. U suradnji sa somatskim stručnjacima i kineziolozima, Andrea Palašti propituje kako bi bilo zamijeniti pozicije s drugom vrstom, stavljajući naglasak na pingvine u londonskom zoološkom vrtu, preuzimajući njihove prirodne kretnje, kao i one proizašle iz stresnih uvjeta umjetne nastambe u zoološkom vrtu. Bazen za pingvine smatra se jednim od najvažnijih primjera britanske moderne arhitekture, ali ta izvana dojmljiva građevina u svojoj ideji skriva zapravo veliku surovost. Bazen je u vrijeme nastanka 1930-ih smatran eksperimentalnim projektom jer je u potpunosti izgrađen od armiranog betona, a upravo takva orijentiranost arhitekture zooloških vrtova, koja je projektirana više za ljude nego životinje, problematična je i dugoročno neodrživa. To potvrđuje i činjenica da bazen više nije u funkciji jer su pingvini od hodanja po betonu zadobili mikro-posjekotine na stopalima i razvili bakterijsku infekciju. 

Pitanja koja nam autorica postavlja tijekom izvedbe Fitnesa za neizvjesne vrste možda se isprva čine iščašena i čudna, ali zapravo svjedoče o dubinskom promišljanju autorice o temi. U neizvjesne vrste iz naslova rada autorica je, uz životinjske vrste kojima prijeti izumiranje, uključila i biljni svijet te čak i jedan ledenjak. Tako nas tijekom izvođenja vježbi u Fitnesu pita jesmo li se ikad zapitali kako je to gegati se poput pingvina, ljuljati poput gorile, ali i jesmo li se ikad zapitali kakav je to osjećaj puknuti poput ledenjaka koji se topi. Ovom ludičkom vježbom oponašanja drugih vrsta umjetnica želi razviti prepoznavanje i probuditi empatiju prema svim entitetima na čije postojanje utječu klimatske promjene i gubitak bioraznolikosti. Ako i sami želite okušati kako je to izvijati vrat kao polarni medvjed i “pozabaviti se vlastitom eko-tjeskobom”, zadnji dan izložbe, 22. travnja, bit će izveden performans Fitnes za neizvjesne vrste, što je samo jedno od događanja bogatog popratnog programa izložbe. 

U prirodno osvijetljeni prostor na katu Galerije Forum pastelno zelenim koloritom izvrsno su se uklopili akvareli Mirne Kutleše koji, nastali po narudžbi za izložbu, personificiraju biljku mandragoru. Mandragora je biljna vrsta koja je u povijesti smatrana čudotvornom i ljekovitom, ali isto tako i opasnom. Svojom feminističkom interpretacijom mitova vezanih uz mandragoru, namjerno naglašavajući njezin jedinstven korjenasti izgled koji podsjeća na noge, Mirna Kutleša u akvarelima Pisma Alrauni¹ ispituje spoj ljudskih i ne-ljudskih osobina i još jednom naglašava kako je danas potrebno gledati beyond nature and culture (Philippe Descola).

Još jedna multimedijalna instalacija smjestila se, pomalo skrovito, na katu galerije. Riječ je o audio zapisima umjetnice Ane Zubak Zidovi u cvatu, popraćenima njezinom fotografijom iz djetinjstva zalijepljenom na stakleni zid galerije. Tako uklopljena, fotografija djeluje kao stalni izložak, a ne nužno dio trenutnog postava. Slušalice za posjetitelje također su poprilično skrivene na malom bočnom zidu pa bi vrlo lako mogle promaknuti posjetiteljima (priznajem, meni jesu prilikom prvog posjeta izložbi), a propustiti ove zvukovne zabilješke autorice na tragu eko-poezije bila bi zbilja velika šteta. Fotografija pomalo ispranog kolorita prikazuje autoricu kao dijete na stablu među granama i savršeno nadopunjava zvukovne zapise koji bilježe osobne doživljaje tog stabla i prirode čineći tako intimni dokument autorice. Ana Zubak ovim radom nastoji prizvati dječju uronjenost u prirodu i obnoviti intimne veze s prostorom prirode u kojem je odrasla. Svoju preokupaciju sinergijom čovjeka i prirode zadnje tri godine razrađuje kroz projekt Tajno šumsko društvo kojim želi obučiti mlađe generacije, primarno djecu, za suočavanje s izazovima koje će klimatske promjene donijeti, odnosno već donose. 

Ostatak izložbenog postava na katu čini izbor iz zbirke Hrvatskog prirodoslovnog muzeja, napravljen u suradnji s njihovim kustosicama i kustosima. Izmještanjem prirodoslovne građe iz muzeja u galeriju, kustosica Ivana Meštrov htjela je premrežiti iskustva umjetnika i znanstvenika te pokazati koliko su ove dvije profesije bliske jer ih obje pogone znatiželja i kreativnost, a nerijetko i pozitivna opsesivnost objektom proučavanja. Slikovit primjer mosta između prirodoslovlja i umjetnosti su fotografije geologa Josipa Poljaka s njegovih terenskih istraživanja Velebita 30-ih godina prošlog stoljeća. Odabir fotografija naglašava kontrast dimenzija čovjeka naspram monumentalnih stijena, ali i kontrast planine prije skoro 100 godina u odnosu na danas kada je deforestacija počela uzimati maha. Osvještavanje malenosti čovjeka pod nebeskim svodom neizbježno se dogodi i dok gledate primjerke meteorita ili fosilnog lišća starog 300 milijuna godina, kao i ljušturu nautilusa – glavonošca koji je preživio peto izumiranje, suprotstavljenog bliskim rođacima amonitima koji ipak nisu bili te sreće. Među predstavljenim fosilnim artefaktima pažnju su mi privukli uokvireni novčići – fosilne foraminifere, a pošto sam na izložbi saznala da su vapnenačke ploče ispred Name u Ilici pune ovih fosilnih ostataka sljedeći put kad budem tamo prolazila, probat ću se sjetiti potražiti ih (izlazi li to upravo na vidjelo moja znanstvena znatiželja?).

Samo nekoliko koraka dalje od Galerije Forum nalazi se Francuski institut u čijem je izlogu dio izložbe pod nazivom Fragmenti urbane divljine, koji već samim oksimoronom u naslovu sučeljava neobuzdanost prirode i projektiranu izgrađenost gradova. Autorice projekta Tonka Maleković i Valentina Gulin Zrnić žele skrenuti pažnju prolaznika na “skrivena mjesta nepripitomljenosti, ustrajne poteze kontroliranja, neuralgična mjesta upravljanja, nostalgična mjesta sjećanja” urbanih sredina, predstavljajući nam skrivene vrtove Vlaške, Zvonimirove ulice, Ulice Republike Austrije i ostalih zagrebačkih “neukroćenih” lokacija. 

Zadnji segment izložbe smjestio se u Galeriji na katu KIC-a gdje je postavljen rad Forest Mind vizualne umjetnice Ursule Biemann. Slojevita videoinstalacija prikazana na Venecijanskom bijenalu arhitekture 2023. ujedinjuje znanja domicilnog naroda Inga iz kolumbijske Amazonije o inteligenciji biljaka i odnosima između biljaka i ljudi. Biemann ozbiljno shvaća ulogu gledanja i promatranja u stvaranju videa, pri tom se oslanja na znanstvene, kao i na šamanske perspektive bavljenja svijetom oko nas. Rad Forest Mind dio je autoričinog većeg projekta Devenir Universidad čiji je cilj transgeneracijska znanja lokalnog stanovništva dovesti u dijalog s općeprihvaćenim sistemom znanosti stvaranjem “sveučilišta u pokretu”, a sve kako bi smanjili ili čak potpuno poništili kulturni gubitak uzrokovan kolonijalnim i ekstrakcijskim režimima. Polusatna videoinstalacija poziva na dijalog suvremene umjetnosti s tamošnjom zajednicom, postavlja brojna pitanja o eksploatatorskim politikama na područjima bogatim prirodnim resursima i potiče nas da o harmoničnoj koegzistenciji s prirodom učimo na primjeru Inga. 

Izložba otvara kontemplativni prostor s naglaskom na današnje iskustvo planetarnih kriza i poziva nas da se zamislimo koja su to pitanja prava i kako dekonstruirati uvriježene antropocentrične interpretacije, izazivajući nas da promijenimo poziciju koju mislimo da imamo pravo zauzeti. Osim što naglašava suradnju – umjetnika i znanstvenika, ali i ljudi i prirode – kao plodonosni oblik djelovanja, izložba postavlja i pitanja o uspješnoj koegzistenciji s ne-ljudskim vrstama te nas motivira da više obraćamo pažnju i suštinski promišljamo svoje djelovanje u svijetu danas. Jedan od savjeta za dobar intervju, koji sam našla pripremajući se za pisanje ovog teksta, govorio je kako intervju treba tretirati kao prijateljski razgovor, a kako bi zadržao autentičnost preporuča se voditi ga uživo bez posredovanja digitalnih alata. Tako da sljedeći put kad poželite čuti što nam to priroda govori zaputite se negdje izvan grada ili potražite skrivene urbane divljine i zapamtite – dobar razgovor tiha je umjetnost, pustite prirodi da odgovara bez prekidanja, vi samo pomno slušajte i ćutite. 

1. alrauna (staronjemački: alruna tajna), korijen otrovne biljke bunovine (Mandragora officinalis) ↩︎

Budući da nisam mogla ići na otvorenje izložbe koje se održalo dan ranije, na radionicu sam došla dovoljno rano da uspijem razgledati instalaciju u novom prostoru udruge KONTEJNER. Prvi korak u njihov novi izložbeni prostor u Odranskoj 1/1 bio je dovoljan da se zaljubim u njega. Na izložbama je najčešće fokus razgledavanja na eksponatima, no ovdje mi je bilo nemoguće oteti se dojmu da uživam u prostoru, uređenom vrlo suvremeno, a opet sa zadržanom toplinom nepretencioznog pristupa. Možda je baš zato tako dobro koegzistirao s ovom, kako navode iz KONTEJNERA, biokemijskom i biopoetičnom instalacijom. Prostorom dominira stablo ginka (Ginkgo biloba) koje oko debla ima prstenastu komoru i cijelo je priključeno na nekakve cjevčice tako da izgleda kao da je na infuziji. Da nema tog centralnog stabla, prostor bi djelovao kao niche parfumerija jer su glavni eksponati fotografije stabala i ispod njih stilizirane parfemske bočice s pripadajućim mirisima. Oprezno sam njušila sve prozirne tekućine, ali nisam bila sigurna trebam li ih staviti na kožu. Kako će se kasnije ispostaviti, upravo to je odgovor na pitanje kako postati drvo za drugo drvo. 

Dok sam čitala upute kako stupiti u komunikaciju s ginkom ispred sebe, došlo je vrijeme početka radionice, pa sam razgovor s ginkom odgodila za kasnije. U dvorištu ispred izložbenog prostora, nas desetak znatiželjnika okupilo se oko stabla breze gdje su nas čekali autorica izložbe Agnes Meyer-Brandis i molekularni biolog Manuel Selg. Ova nagrađivana njemačka umjetnica kratki teorijski uvod započela je in medias res – s hlapljivim organskim spojevima (eng. volatile organic compounds) – molekulama koje su jedan od glavnih sustava pomoću kojeg biljke međusobno komuniciraju. Objasnila nam je kako svako stablo ima unikatan sastav tih spojeva koji ne samo da se razlikuju kod svake jedinke, već i unutar pojedinačnih biljnih organa, pa je tako jedinstveni parfem stabla zapravo kombinacija oblaka korijena, oblaka debla i oblaka lišća. Sad mi je postao jasan prvi dio naslova izložbe – One tree ID – kombinacija hlapljivih organskih spojeva kao mirisna osobna iskaznica svakog stabla. Naš zadatak na radionici bio je da uz pomoć autorice i molekularnog biologa “uhvatimo” mirise korijena, debla i lišća breze (Betulaceae sp.) u dvorištu, koje će oni kasnije u laboratoriju analizirati i pretvoriti u parfem Betulaceae, Zagreb. 

Znanost izvan laboratorija uvijek traži veću kreativnost i snalažljivost nego u laboratoriju (nešto kao umjetnost na nezavisnoj sceni) pa smo tako modernu komoru kakva je na izložbi zamijenili plastičnim vrećicama. Odabrali smo nekoliko grana s lišćem i zatvorili ih na pola sata u komoru u koju smo ubacili malu staklenu cjevčicu s aktivnim ugljenom čija je funkcija bila skupljanje (adsorpcija) svih mirisnih molekule koje lišće otpušta. Na kolonu (laboratorijski naziv za staklenu cjevčicu) smo stavili usku plastičnu cijev koja je bila pričvršćena na pumpu i tako smo počeli brezu spajati na infuziju. Zatim je trebalo omotati plastičnu vrećicu oko debla i napraviti drugu komoru za skupljanje mirisa, a najpipkaviji posao postavljanja komore oko korijena smo prepustili biologu. Osim metode s električnom pumpom, umjetnica nam je demonstrirala još jednostavniju, manualnu metodu gdje se umjesto pumpe koristi velika medicinska šprica spojena na vrećicu-komoru. Pomoću šprice sakupljali smo mirise koje otpušta lišće breze u malu bočicu od dva mililitra koja je bila naš suvenir s izložbe.

Kako smo svi htjeli ponijeti doma uspomenu s radionice, (iako s tim mirisnim oblakom zatočenim  bočici zapravo ne možemo ništa, čak ga niti pomirisati), a manualna metoda poprilično dugo traje, imali smo vremena obasuti autoricu pitanjima. Ipak, nije baš da svaki dan razmišljamo o bezvučnoj komunikaciji biljaka, tako da je ovo bila idealna prilika za saznati više o društvenom životu stabala. Jedno od pitanja koje mi je visjelo nad glavom bilo je zašto baš biljke, od kud poticaj za istraživanje toliko neopipljivog i nevidljivog komunikacijskog sustava. Autorica je rekla kako je još od formativnog obrazovanja u području mineralogije fascinirana biljnim svijetom, klimatskim i meteorološkim fenomenima, a da se ideja za izložbu rodila prije deset godina kad je radila na šumskoj istraživačkoj stanici u Finskoj. Zanimalo nas je i kako je došlo do spoja molekularne biologije i suvremene umjetnosti što je profesor Selg objasnio kao svoju potrebu za utočištem i predahom od znanstvenog rada u laboratoriju. Istaknuo je da suradnja s umjetnicima nije uvijek lagana i da je potrebna zainteresiranost obiju strana – uključenost i umjetnika_ca i znanstvenika_ca u čitav kreativno-istraživački proces, a ne samo jednu njegovu komponentu. Ono što ga najviše pogoni u sudjelovanju na istraživanjima suvremeno umjetničkih praksi, želja je za boljom komunikacijom znanstvenih metoda prema široj javnosti jer smatra kako je znanost odveć getoizirana i obavijena velom mistike, a zapravo bi uvijek trebala služiti za boljitak zajednice. 

Nakon što je autorica izložbe svima napunila minijaturne staklene bočice, za koje nam nije preostalo drugo nego da vjerujemo kako su ispunjene mirisnim molekulama lišća breze, provela nas je po izložbi. Objasnila nam je kako biljke koje rastu u blizini međusobno osjećaju hlapljive organske spojeve, a oni, ovisno o vrsti i količini, odašilju poruke upozorenja na nepogodne vanjske uvjete ili kukce i ostale životinje. Upravo takva neverbalna međuvrsna komunikacija s biljkama bila je cilj ove izložbe. Kao u crtiću, iznad glave mi se upalila lampica i napokon sam shvatila podnaslov izložbe Kako postati drvo za drugo drvo. Autorica je htjela da svi odaberemo neki parfem s izložbe i stavimo ga na kožu te da odemo do jednog, prema njezinim riječima, jako tužnog urbanog stabla na Slavonskoj aveniji, nasuprot Vjesnika, kako bi biljka osjetila nas tako namirisane u funkciji hibrid-stabala i možda pomislila da se nalazi u šumi, a ne zagrebačkom asfaltu. Iako su me najviše privlačili parfemi stabala iz porodice borovki, naposlijetku sam se odlučila za parfem glavne zvijezde izložbe – stabla ginka, čije su mirisne molekule izmjerili ovog ljeta na Institutu “Jožef Stefan” u Ljubljani i zatim ih rekreirali uz pomoć Marca vom Endea, višeg parfumera u kompaniji Symrise. Nas desetak stavilo je različite parfeme na sebe te smo kao pokretna hibridna šuma otišli do tužnog stabla nasuprot Vjesnika. Sreća pa Slavonska avenija nije baš šetnica, jer da su kojim slučajem prolaznici zastali i obratili pozornost na skupinu ljudi koja se skupila oko stabla, a neki ga i grle, morali bismo se svojski potruditi da objasnimo kako pokušavamo biokemijskim razgovorom utješiti urbano stablo. Ono što je svakako bilo jasno nakon tog kratkog izleta jest da je Agnes Meyer-Brandis kroz svoj rad razvila silnu empatiju za biljke, napose one u urbanim sredinama. 

Povratkom u dvorište preostalo je ugasiti električne pumpe i izvaditi kolone s aktivnim ugljenom koje su zapakirane za daljnju analizu, kako bi se otkrile sve molekule koje čine biokemijski vokabular naše zagrebačke breze. Budući da smo miris lišća skupljali u dvije kolonice, jednu smo mogli žrtvovati i na licu mjesta pokušati adsorbirane mirisne spojeve ukloniti s aktivnog ugljena u tekućinu, odnosno laboratorijskim vokabularom – eluirati. Eluiranje je napravio Selg pomoću organskog otapala i zatim nam ponudio da dobivenu tekućinu nanesemo na kožu kako bismo osjetili miris brezinog lišća. Kvaka 22 je u tome da je organsko otapalo izrazito snažnog mirisa (zamislite kombinaciju razrjeđivača, laka za nokte, auto laka i benzinske postaje), tako da se mirisni otisak brezinog lista jedva nazirao u tom primordijalnom parfemu. Do finalnog parfema zagrebačke breze proći će mjeseci analiza u kemijskom laboratoriju i zatim rekreacija u parfemskom laboratoriju, ali bilo bi sjajno kad bismo ga gotovog mogli pomirisati na nekoj novoj izložbi u KONTEJNERU.

U svakom slučaju, sigurno ću do početka listopada, koliko traje izložba, otići još jednom u posjet ginku na infuziji, priuštiti si meditativno iskustvo doživljaja KONTEJNERovog novog izložbenog prostora i uzeti jedan tester parfema ginka koji mi treba za kućnu upotrebu. Ideja mi je sinula dok smo tješili urbano stablo – postat ću hibridno stablo-tješitelj svom sobnom drvu života koje trenutno izgleda kao da se bori za isti. 

Walter Benjamin, Novosti od biljaka, 1928.

Prema francuskom revolucionarnom kalendaru u snježnom smo mjesecu, nivôseu. Snijega u njemu zadnjih godina u našim krajevima nema, ali nema ni cvijeća. Sezona je, dakle, sasvim prigodna da se govori o suhom vrtu, hortus siccus, kako se na latinskom naziva ta čudesna knjiga. U herbariju, naime, uvijek je proljeće. 

Prešanje i konzerviranje biljaka botaničarima je služilo da ih proučavaju i izvan sezone i izvan njihovih staništa. Prva se takva uvezana knjiga od bilja pripisuje Luci Ghiniju, profesoru botanike na Sveučilištu u Bolonji u prvoj polovici 16. stoljeća. Ti Ghinijevi herbariji nisu nam dostupni. Ne zbog svoje krhkosti – jer u njima se uz relativno malo pažnje kratki život nadzemnih dijelova biljki prolongira stotinama godinama, već stoga što nijedan nije sačuvan. Zato o njemu posredno svjedoče herbariji njegova učenika Gherarda Ciba. Drevna herbarijska praksa nije se do danas puno mijenjala: čitava biljka s korijenom ili samo dijelovi biljke suše se pod prešom, zatim lijepe na papir s etiketom na kojoj se navodi latinsko ime biljke, pripadajuća joj porodica, lokalitet i datum sakupljanja, ime sakupljača, ali i drugi sakupljaču važni podatci. Švedski znanstvenik Carl Linnaeus ju je u 18. stoljeću modificirao – uvezanu je knjigu zamijenio sistemom. Otad se svaki biljni primjerak drži odvojeno, na zasebnom listu papira. Taj se list pohrani u odgovarajuću ladicu u posebni herbarijski ormar i tako pridruži ostalim sličnim primjercima.

Ta naizgled minimalna i beznačajna intervencija otvorila je prozor dubokim promjenama koje su zahvatile prirodne znanosti (Michel Foucault u svojoj arheologiji nauka o čovjeku zamjećuje da su herbariji i herbarijski ormari oblikovali njihovu modernu paradigmu). Linnaeus, kojega su u međuvremenu nazvali “ocem taksonomije” i koji je herbarij oslobodio vezanosti, a biljke počeo klasificirati prema građi reproduktivnih organa, odredio je i to da papir mora biti standardizirane veličine, kako bi se primjerci lakše razmjenjivali među botaničarima. Ti se standardi koriste i danas, tri stotine godina kasnije. 

Iako inicijalno povezani s univerzitetima i botaničkim vrtovima, herbariji su uskoro postali popularni i među filozofima i umjetnicima, a u 19. i 20. stoljeću i izvan sfere znanstvenog proučavanja. Paralelno s procesom autonomizacije umjetnosti i herbariji postaju predmetom estetskog uživanja – u raznolikim oblicima, bojama i teksturama bilja. Dosljedno, po Kantu se lijepo i objavljuje kroz umjetnost ili kroz prirodu, svejedno. Goetheovo dvogodišnje putovanje Italijom nije ostavilo samo autobiografsku knjigu, nego i čitav niz crteža, herbarija, bilo njegovih, bilo onih koje je putem otkupljivao. Neka njegova razmišljanja o temeljnim biljnim oblicima, srodnim strukturama, imala su implikacije na Darwinovu teoriju evolucije. Jedan od pasioniranih amatera botaničara i herbarist bio je i John Stuart Mill. 

I Jean-Jacques Rousseau je, poznato je, bio strastveni skupljač i proučavatelj biljaka, a u svojim se herbarijima vodio upravo Linnaeusovim klasifikacijama. Klasifikaciju prema građi reproduktivnih organa primjenjivao je i na ljudski svijet pa žene prema “prirodnom redu” smjestio u privatnu sferu doma kako bi se u potpunosti posvetile obitelji. Njegova će patrijarhalna pedagoška shvaćanja još dugo ograničavati obrazovanje žena i stoga njihovo sudjelovanje u znanstvenom razvoju.

Krhkost i(li) snaga herbarija

Upravo je biljni svijet ženama bio ulaz u znanost na mala vrata, u vrijeme kad je ona bila strogo muška. A što vrijedi za znanost vrijedi i za umjetnost. Slikanje biljnih motiva, primijenjena i dekorativna umjetnost predstavljale su žensku nišu profesionalne produkcije. Tako je izgledala rodna distribucija umjetničkog rada u vrijeme oblikovanja profesionalne i (autonomne) estetske sfere. Jedna od takvih profesionalki koja je stekla slavu kao botanička ilustratorica bila je Elizabeth Blackwell. Kad joj je muž kao neuspjeli izdavač završio u dužničkom zatvoru zbog ogromnih kazni koje nije mogao podmiriti, ostala je zajedno s djecom prepuštena sama sebi. Kako bi skupila novac kojim će ga izvući iz dugova, pokrenula je vlastiti izdavački projekt.

Uvidjevši koliko bi liječnicima dobro došao priručnik za ljekovito bilje, takav koji ga ne bi samo pažljivo dokumentirao nego i ilustrirao, za lakšu i sigurniju praktičnu primjenu, bacila se na posao. Zahvaljujući svom porijeklu – rođena je u imućnoj trgovačkoj obitelji, Elizabeth je kod kuće dobila poduku iz crtanja i slikanja, i tako je između 1737. i 1739. nastao Čudesni herbarij (punim nazivom A Curious Herbal containing five hundred cuts of the most useful plants, which are now used in the practice of physick, to which is added a short description of ye plants and their common uses in physick). Zahvaljujući otvorenom pristupu digitalnoj knjižnici baštine bioraznolikosti, crteže i gravure/bakroreze iz Čudesnog herbarija Elizabeth Blackwell možemo danas listati iz svoga doma.

Mnogi su herbariji zbog svoje krhkosti dugo bili nedostupni javnosti, da bi digitalizacijom zbirki posljednjih godina uskrsli i ušli u svaki ekran. Pogledajmo list iz Linnaeusovog herbarija: koliko je svježa, koliko prodorna plava boja cvjetova ovog konzerviranog velikog kokotića (Delphinium grandiflorum), koliko oštri rubovi njegovih tananih listova! Biljka koja toliko obožava sunce da u iznimno povoljnim okolnostima postigne i fluorescentnu boju, živi u dubokom mraku herbarija već tristotinjak godina.

Prije nekoliko godina svijet je zahvaljujući digitalnim alatima doznao i za herbarij Emily Dickinson. Faksimili ove u kožu uvezane knjige koja na 66 stranica organizira 424 cvijeta iz pjesnikinjinog vrta i bliže okoline čuva se biblioteci Houghton pri Sveučilištu Harvard. Herbarij je nastao u njezinom ranom djevojaštvu, a interes za botaniku i vrtlarstvo nije je napustio cijeloga života. Književna znanstvenica i proučavateljica Emily Dickinson, Judith Farr, tvrdi kako su botanika i vrtlarstvo umnogome oblikovali i njezinu poeziju: u opusu koji obuhvaća 1789 pjesama čak se 600 puta referira na biljke, a imenuje precizno više od 80 sorti. S obzirom na to da joj je vrtlarenje bilo svakodnevica, biljke u njezinoj poeziji, tvrdi Farr, nisu nužno metafore. 

Pogledajmo pobliže herbarij Emily Dickinson. Pedantan i discipliniran, no nije uređen prema Linnaeusovoj taksonomskoj praksi koja nalaže da je svaka biljka na svom listu. Ovdje imamo posla s kompozicijama koje ne slijede srodnost, nego estetske principe. Dickinson biljke nerijetko i kolažira – preklapa, spaja, prekraja, posve zanemarujući njihove prirodne oblike i strukture prevodi ih u umjetn(ičk)e forme.

Orhidejski antikolonijalizmi

Suvremeni pogled u stare herbarije otkriva nam, pored ljepote i raznolikosti formi, i kolonijalnu stranu proučavanja prirode. Europljani u novom svijetu “otkrivaju”, posvajaju i imenuju nove, egzotične biljke koje redovito uključuju u herbarije. I ne samo u herbarije. Posjet estonskom paviljonu na prošlogodišnjem Venecijanskom bijenalu otkrio mi je “orhidelirij”, osebujnu pomamu za orhidejama koja je na Zapadu vladala u 19. stoljeću. Kustosica Corina L. Apostol u kompleksnu temu kolonijalne eksploatacije i njezinih suvremenih reperkusija gledatelja uvodi kroz specifičnu studiju slučaja: priču o devetnaestostoljetnoj umjetnici Emilie Rosalie Saal, supruzi poznatijeg pisca, kartografa i fotografa Andreasa Saala, do danas tek fusnotu u njegovoj biografiji. Apostol je u arhivima pronašla njezine botaničke crteže i otkrila da je u SAD-u imala zavidnu karijeru. Među tim crtežima dominiraju orhideje, iako je u to vrijeme, kako je ustvrdila Apostol, za ženu bilo krajnje rijetko da se otisne u tako udaljena područja Indonezije u lov za rijetkim primjercima. Ipak, te su rijetke vrste u to doba bile skuplje od dragog kamenja. Ulazna točka u izložbeni projekt dakako nije priča o uspjehu Emilije Rosalie Saal, nego priča o njezinom doprinosu kolonijalnom projektu, kao ilustracija  isprepletenosti kolonijalne povijesti, neokolonijalnih struktura, botanike, znanosti i umjetnosti. 

Opsežnu kritiku kolonijalizma i tumačenje imperijalizma kroz proširenu teoriju akumulacije kapitala dugujemo Rosi Luxemburg. No, a što je razumije se manje poznato, dugujemo joj i opsežan herbarij koji je počela skupljati u zreloj dobi, periodu koji je umnogome provela po zatvorima. Gotovo cijeli Prvi svjetski rat ležala je u tamnicama, ukupno tri godine i četiri mjeseca: od veljače 1915. do veljače 1916. u Berlinu, a sljedeće dvije godine i četiri mjeseca, sve do studenog 1918., u Wronkeu i Wrocławu. U pet godina, koliko je biljke skupljala  posvuda – tamo gdje je išla agitirati, u šetnjama s Karlom i Sophie Liebknecht, ali i onima zatvorskim dvorištima, kao i cvijeće koje joj je stizalo zatvorskom poštom, prešano u pismima drugova i prijatelja – od svibnja 1913. do listopada 1918. skupila je ukupno 18 školskih bilježnica.

Herbarij ekstremnih uvjeta

Sudbina ovog obimnog herbarija nije bez peripetija. Rosinu je rukopisnu ostavštinu nakon njezina ubojstva spasila Mathilde Jacob, komunistkinja i prisna prijateljica, koja je i inače krijumčarila svu njezinu zatvorsku korespondenciju. Mathilde je herbarijske bilježnice zajedno s ostalim bilješkama i pismima 1939. godine, prije nego što je završila u koncentracijskom logoru Theresienstadt gdje je i skončala, uspjela otpremiti u SAD. Iz SAD-a je herbarij dosad neutvrđenim putem doputovao u Poljsku i 1970-ih se našao u Središnjem arhivu Centralnog komiteta Poljske ujedinjene radničke partije. Nakon raspada partije rasformirao se i njezin arhiv, pa se i herbarij gubi dok ga 2009.  u Središnjem državnom arhivu za noviju povijest (Archivum Akt Nowych) nije pronašao Holger Politt i objavio u dvojezičnom poljsko-engleskom izdanju. 

Nastao u ekstremnim uvjetima i prošavši egzil, povratak i još slom sistema, herbarij je fascinantno sačuvan. Oštećeni su tek poneki primjerci. Nekad na stranicama nalazimo tek dijelove biljaka, a nerijetko i Rosine crteže: upotpunjavala je takve biljke rukom, dodajući im izgubljene dijelove. Biljke često prate vrlo detaljni opisi, a povremeno i navodi ostalih biljaka iz porodice. Uz lokalitete, najčešće zatvorske, tu su redovno i pošiljatelji. Čitamo: iz buketa koji je poslala Mathilde Jacob 15. svibnja 1915., od Sonje iz Dahlema, od dr. K. Rosenfelda iz Schöneberga kod Innsbrucka. Gledamo: Mathilde je iz Seitenberga (danas: Stronie Śląskie) poslala čak četiri djeteline s četiri lista.

Detaljne opise bilja nalazimo i u pismima iz zatvora, gdje joj je promatranje biljnog i životinjskog svijeta, posebno ptica, predstavljalo svakodnevnu vježbu i oštrilo percepciju. Sve moguće slobodno vrijeme provodi u zatvorskom vrtu: “Naravno da sam i poslije podne bila u vrtu, u kome provodim vrijeme od 8 sati ujutru do 12 sati (kada me zovu k jelu) i opet od 3-6. Čekala sam sunce, osjećala sam, da bi se moralo, da bi se m o r a l o još jednom pokazati jučer. Ali nije se pokazalo, i ja sam se ožalostila. Šetajući vrtom vidjela sam pri laganom povjetarcu nešto osobito: prezrele mace na bijeloj topoli raspršile su se, i njihovo je pahuljasto sjemenje letjelo naokolo tako da je čitav zrak bio ispunjen kao snježnim pahuljicama; te su pahuljice pokrile zemlju i čitavo dvorište; izgledalo je upravo sablasno to lepršanje srebrnih pahuljica! Bijela topola cvate kasnije od svih ostalih resnjača i zahvaljujući obilatosti sjemenja koje prosipa rasprostire se ona vrlo daleko, pa njezine male mladice niču kao korov iz svih pukotina na zidovima i među kamenjem.” (Wronki, krajem svibnja 1917.)^[1] 

Tko je god imao prilike čitati Rosina pisma, u njima je mogao naći puno toga: od lirskih pasaža, preko rasprava i oštrenja teorijskih argumenata, sve do redovitih izvještaja o pročitanoj literaturi – književnih kritika u malom. Rosa je doslovno svakodnevno komunicirala pismima. Njezina epistolarna ostavština, koju možemo zahvaliti Mathildi Jacob, danas je poznato, obuhvaća oko 6000 pisama. Premreženost tekstova, pisama i teorijskih radova upravo je fascinantna. Tako u jednom od pisama, na mjestu gdje se osvrće na orhideje, to omiljeno cvijeće zapadne buržoazije u 19. stoljeću, nalazimo eho njezine kritike kolonijalizma: “… orhideje uopće poznajem dobro; nakon rasprave, koja je protiv mene vođena u Frankfurtu na Majni, kad su me osudili na godinu dana, marljivo sam ih dugo vremena proučavala u prekrasnom stakleniku, gdje je njima ispunjen čitav jedan odio. Nalazim da u njihovoj ljupkosti i čudnovatim nenaravnim oblicima ima nešto rafinirano, dekadentno. Na mene djeluju one kao kićene napudrane markize iz doba rokokoa. Ja im se divim s nekim unutarnjim otporom i s nekim strahovitim nemirom, kao što je mojoj naravi uopće mrsko sve što je perverzno i dekadentno. Mnogo se više veselim na pr. običnom maslačku, koji u svojoj boji imade mnogo sunca i otvara se jednako kao i ja pun zahvalnosti sunčanom sjaju, ali se plašljivo zatvara i kod najmanje sjene.” (Wronki, 1. lipnja 1917.)

Negdje ovih dana snježnog mjeseca, 15. siječnja 1919. Rosa Luxemburg ubijena je zajedno s Karlom Liebknechtom. Ubili su je njemački oficiri i bacili u Landwehrkanal, u čijoj je mutnoj vodi njezino tijelo pronađeno tek mjesecima kasnije. Taj, 25. dan nivôsea prema francuskom revolucionarnom kalendaru posvećen je – kositru. Nema u mjesecu snijega puno raslinja, pa su dani umjesto biljkama posvećeni mineralima i metalima. Još jednim od vrućih interesa naše revolucionarke koju su prirodne tvorevine dugog trajanja oduševljavale i otvarale joj perspektivu u danima tamnovanja: “Preko ušiju sam u geologiji, koja me izvanredno uzbuđuje i usrećuje. Prestrašim se kad pomislim koliko je malo života preda mnom, a koliko toga bi se još trebalo naučiti!” (24. studenog 1917. u zatvoru u Wrocławu)

***

Nije samo do snježnoga mjeseca, pisanje o herbarijskim praksama ima i drugi okidač. Naime, i sama sam amaterska sakupljačica i herbarijske mape punim već nekoliko godina. One mi nisu samo vježbe iz opće botanike, nego i svojevrsne knjige sjećanja, na krhke trenutke, pa i važnije događaje, na susrete i razgovore, putovanja i terene, uspone na planinske vrhove i padove u južno more, na neke ljude, na neke kojih više nema. U poentiranom obliku to sažimaju sljedeći stihovi američke pjesnikinje i crnačke aktivistkinje Sonie Sanchez u mom prijevodu:

NAKON PETOGA DANA

s tobom

utisnula sam

ružu što si mi donio

u jednu od fanonovih knjiga.

sad ne miriše više.

                                        ali

vidim te. pružaš mi je crvenu

i sjetim se

svoga rođenja.

                                     1967.

^[1] Svi citati Rose Luxemburg preuzeti su iz: Pisma iz zatvora, prev. Vera Georgijević, Zora, Zagreb 1951.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Nadovezujući se na taj primjer, u okviru ovog teksta sagledat ćemo ih kroz filmski rad Jumane Manne, umjetničko istraživanje Kalle Hamma i Dzamila Kamagnera te prateći teorijski diskurs koji kroz prizmu biljnog svijeta progovara o mogućim modelima dekolonijalnog i ekokritičkog djelovanja na polju suvremene umjetničke prakse. Odabrani primjeri kritički preispituju dva modela “očuvanja” (taksonomizacije, instrumentalizacije i reprezentacije) flore: botaničke vrtove i banke sjemena. Ova dva modela se danas u teorijskim, kustoskim i umjetničkim istraživanjima revidiraju kao kolonijalistički koncepti te se postavljaju pitanja na koji način se kolonijalna povijest biljaka, botaničkih institucija i banaka sjemena može prikazati javnosti. Kako se nosimo sa skrivenim povijestima botaničkih arhiva? Ako postkolonijalna istraživanja zahtijevaju priče o otporu, kako bi onda takve priče mogle iznova reprezentirati biljke i njihove migracije?

Sprega ekološke i dekolonijalne misli već je neko vrijeme u žarištu interesa suvremene umjetničke produkcije i to u velikoj mjeri zahvaljujući teorijskoj produkciji Centra za kreativne ekologije pri kalifornijskom sveučilištu Santa Cruz koji vodi povjesničar umjetnosti i teoretičar kulture T. J. Demos, dok su suradnici/profesori primjerice povjesničarka znanosti Donna Haraway ili antropologinja Anna L. Tsing. Njihov pristup zasniva se na postantropocentričnom pogledu i tzv. more than human perspektivama koje započinju kroz dekolonijalni odnos spram prirode. Knjige Donne Haraway Staying with the Trouble – Making Kin in the Chthulucene (2016.) ili Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology (2016.) T. J. Demosa predstavljaju relevantne i nezaobilazne osnove dekolonijalne eko-kritičke misli. Također treba spomenuti i polje queer ekologije koje se nadovezuje na ekofeminističku tradiciju, queer i kritička proučavanja rase i posthumanističku misao, kako bi se stvorio kritički diskurs o prirodi i politici seksualnosti/roda/rase. Uz navedeno, sve je prisutnija i disciplina okolišne humanistike koja se temelji na feminističkim, postkolonijalnim i postljudskim teorijama (eng. posthuman studies) te obuhvaća različite perspektive ljudskih i neljudskih entiteta na marginama novog geološkog doba.

Od botaničkog vrta do banke sjemenja

Kustosica ranije spomenutog estonskog paviljona, Corina Apostol, kao centralnu temu postavlja odnos kolonijalizacije i ekološkog uništenja. Naziv izložbe Orchidelirium problematizira fenomen tzv. “delirija za orhidejama” koji je zahvatio Europu u kasnom 19. stoljeću, a rezultirao je fanatičnom opsesijom tropskim cvijećem koja je navodila bogate kolekcionare da troše goleme novce na rijetke primjerke i istraživače da pustoše zemlje u razvoju u potrazi za rijetkim biljkama. Složenu i mračnu priču o kolonijalističkoj ekološkoj eksploataciji Kristina Norman i Bita Razavi grade kroz prizmu botanike, u okviru koje se njihov politički i vizualni angažman formulira kao dekolonijalni pristup novim politikama okoliša. Istražujući krajolike u Estoniji prije neovisnosti i u Indoneziji tijekom kasnog kolonijalnog razdoblja, analiziraju povezane odnose ekoloških transformacija i kolonijalnog pogleda. Naizgled nevine i znanstvene ilustracije orhideja umjetnice Emily Rosaly Saal‘s (1871-1954) poprimaju novo značenje kao simbol kolonijalne iskorištavanja prirode, ali i gotovo fetišističke fantazije o posjedovanju egzotičnog. Orchidelirium promišlja zamršene povijesti i odnose između “počinitelja” i “žrtvi” parafrazirajući model botaničkog vrta u kojem se gledatelj susreće s različitim ljudskim i neljudskim likovima iz kolonijalne prošlosti i sadašnjosti.

Današnje banke sjemena zapravo su neka vrsta nasljednika botaničkih vrtova koji potpomažu prijenosu flore iz različitih “egzotičnih” krajeva svijeta direktno u središta moći. Upravo film Wild Relatives (2018.) palestinske umjetnice Jumane Manne prati kretanje sjemena između Sirije, Libanona i Norveške i paralelne priče o izbjeglicama i poljoprivrednicima koji su na tom putu eksploatirani. Film sučeljava mikro i makro perspektivu o globalnima sistemima čuvanja sjemena te polazi od priče o izgubljenoj banci sjemena u Alepu u Siriji, jednoj od nekoliko banaka sjemena koje imaju za cilj zaštitu biološke raznolikosti od izumiranja uzrokovanog katastrofama klimatskih promjena, bolestima ili ratovima. Izvorno smještena u Libanonu, banka sjemena premještena je u područje Alepa 1976. zbog libanonskog građanskog rata. U tragičnom preokretu povijesti, banka sjemena vraćena je u Libanon nakon što je rat u Siriji opustošio Alep. Međutim, prenošenje sjemena nije u potpunosti uspjelo, pa su prvi put u povijesti preuzeti uzorci sjemena iz tzv. Svalbard Global Seed Vault u Norveškoj (također poznatog kao i “Trezor za sudnji dan“) kako bi se izabrane lokalne vrste ponovno posadile i razmnožavale radi očuvanja autohtone flore Alepa.

Istraživački centri koji upravljaju bankama sjemena često distribuiraju ili proizvode sorte namijenjene za industrijsku poljoprivredu utemeljenu na profitu. Zapadnjački model centralizacije arhiva sjemena često se opravdava kao oblik mogućeg globalnog spašavanja flore, ali u slučaju Sirije manifestira se kao vrlo patronizirajući čin. Predstavnici Global Seed Vault depolitiziraju rat u Siriji nazivajući ga “situacijom” ili “nestabilnošću” koja je zahtijevala otvaranje trezora, paralelno izbjegavajući bilo kakvo spominjanje diktature i upliva zapadnih sila u rat. Jumannin rad stoga predstavlja direktnu kritiku zapadnih političkih sila čija se moć simbolički pretače i u predložene modele očuvanja biljnih vrsta. Istovremeno, film ima i aktivističku namjeru jer daje uvid u nevidljivi ženski migrantski rad kao ključni element stvarnog/praktičnog opstanka sjemena.

Složene migracije flore i faune

Pristupajući biljkama kao metafori za drugost, umjetnički dvojac Kalle Hamm i Dzamil Kamanger u projektu Imigrantski vrt (Immigrant Garden) (2017.) dekonstruiranjem pojma autohtonog finskog vrta stvaraju vlastiti konceptualni vrt. Immigrantski vrt funkcionira kao site-specific istraživanje u okviru kojeg umjetnici proizvode vizualni i tekstualni sadržaj koji aludira na botaničke znanstvene studije, a prikazuje izbor poznatih vrsta biljaka koje su u Finsku stigle s različitih kontinenata. Širenje (na području Europe) većine biljaka u Imigrantskom vrtu diktirali su povijesni događaji – trgovina, osvajanja, istraživanja i ljudska želja za profitom. U suradnji s Lauri Ainala, Hamm je snimio i zvukove biljaka iz Imigrantskog vrta kako bi dodatno propitao uvriježenu percepciju biljaka kao nijemih bića bez osjećaja, a snimljeni zvuk doslovno prenosi signale njihove radikalne drugosti. Ispisivanje kulturne i zvučne povijesti biljaka u njihovom radu se može čitati kao dekolonijalna metoda odstupanja od normativnih učenja o flori.

Predstavljeni primjeri dekolonijalnog i ekokritičkog djelovanja koji su fokusirani na preispitivanje kulturne aproprijacije i reprezentacije flore, kroz model botaničkog vrta i banke sjemena, osvještavaju nas o kolonijalističkim procesima ekstrakcije, a potom i brisanja znanja o biljkama te devastaciji lokalnih ekoloških praksi. Jednako tako navedeni umjetnički projekti otvaraju prostor formulacije mogućeg otpora koji se zasniva na idejama postkolonijalne jednakosti između ljudskog i neljudskog života te uvažavanja kompleksnog okruženja tzv. multispecies ekologija. Najveći izazov za umjetnike i kustose koji se bave ovim temama je artikulirati jezik multispecies komunikacije koja se ne zasniva na patronizirajućem i aproprijacijskom diskursu već na intersekcionalnim metodama kojima se inzistira na razmišljanju, bivanju i postajanju na razmeđi višestrukih polja društvenih, političkih, ekonomskih i materijalnih determinacija.

Očigledno ironijski stil gornjeg opisa, međutim, ne može sasvim isprati neugodno sladunjav i deplasiran sadržaj. Substandardan, za početak, kako bi podsjetio zašto pisati o umjetnosti ‘kakva mi se sviđa’ nije tako lako, niti je nužno poželjno. Kako god ga terminološki odredili, žanr u kojem se osvrćete na tuđi umjetnički rad mutna je voda. Definicije žanra podložne su kontinuiranim mijenama i uvijek aproksimativne, na vremenskoj lenti. Preskriptivnost je out, gdje joj je i mjesto. Kritikalnost je in, ali i iz nje proviruju nemani, poput izlišnosti jeke tuđeg rada ili redundantnosti proizvoljnog, asocijativnog i terapirajućeg sebe, kojemu se nešto piše. Principijelna odgovornost prema ostalim jedinkama u lancu – koja uključuje ekologiju javnog prostora u koji izbacujete sadržaj – također ima transhistorijsku kvalitetu. Prekomjernim intimnim ushitima pretpostaviti ono što je tematski važno za zajednicu, barem kad su vremena krizna, mogao bi poslužiti kao još jedan solidan, premda provizoran predložak (te elegantan zaklon od teoretičarskog negodovanja).

Da je napisan prije par mjeseci, mogao je to biti početak osvrta na izložbu Olivera Resslera u MSU. Da je napisan, imao bi u radu austrijskog aktivista-umjetnika sadržajno pokriće za manjak tekstopisačkog nadahnuća, jer je Ressler sav njegov semantički sloj podložio jednoj te istoj temi. Najvažnijoj temi našeg doba – klimi, dakako. Rezime tih formalno heterogenih radova bio bi da su redom čista doksa. U njihovoj jasno posloženoj moralnoj ekonomiji zna se tko je koje boje, gdje se smjestio, a gdje mu je zapravo mjesto. Biti na papiru al pari takvom radu je izazovno. Nad operativnim žargonom kojim komuniciraju art entuzijasti, pojmovima poput dvosmislenosti, iskliznuća, ruptura, procijepa, iskošenja i sličnog rafinmana nadvija se mrak umjetnikovih projekcija crne, zadušene, prljave budućnosti na mrtvom planetu. Bolje od opisa samih radova (koji uostalom nisu fokus teksta), iz jednog doku-videa gdje pet panelista sjedi i razgovara o klimatskoj krizi izdvaja se par jednostavnih rečenica koje izgovara jedan bivši umjetnik. U dotjeranoj redakciji glasile bi otprilike ovako: “Umjetnici, klimatski sat otkucava. Položite oruđe i zatomite individualne preokupacije, sve kreativne snage upregnite u spas našeg planeta.”

Taj dramaturški apel, sav od patosa i pragmatike, afektivno čini što i brechtovska interupcija. Na puno širem planu od tog tamo izložbenog polumraka želi vam surovo odgristi prostor za ushit nekim drukčijim, neangažiranim atrakcijama. Iskusili smo slično otrežnjenje, recentno, na više razina: najednom, kad utihne muzika i upale se svjetla. Povijesno, umjetnici su polagali kistove tijekom društvenih kataklizmi, u borbi ili melankoliji, ostavljajući za sobom anti-umjetnosti ili kanonske praznine. To da je naš klimatski čas doista dramatičan i samo je postalo doksa, stoga nije bez učinka kada čekić Resslerova ‘dramaturga’ udari po generacijskoj recepturi za umjetnost ‘kakva nam se sviđa’. I podsjeti nas da onu slatkastu igru razmjene, čuđenja i iskustvenog bogaćenja, kakvu od nje očekujemo, neugodno nagriza vrijeme. Ostavljam po strani spekulaciju o tektonskim posljedicama takve nove recepture po cjelokupni spektar egzistencija u i oko umjetnosti, stišćem se u sve skučeniji prostor i pitam – kako sada napisati osvrt o eko artu?

Na liniji manjeg otpora, u dramatskoj deflaciji, otvara se pregledna forma; ne ushićuje, ali dobro dođe. U posljednje vrijeme, na lokalnoj je sceni zamjetan diskurzivni proboj ekologije, premda u proširenom značenju koje bi moglo zamagliti ovaj prizemni rezime. Samih umjetnika, umjetnica, koji i koje svojim radom zahvaćaju eko tematiku nije velik broj, ali je zadnjih godina u porastu. Ako ovo i dalje čitate, zacijelo ste netko tko je dosad nabasao na instalaciju od otpadaka. Navažanje otpada u galeriju nije eko art, reče mudri kritičar (i ime mu bi zaboravljeno, a zaslužio je citat). O eko artu se iz perspektive galerijskog okoliša ni ne može pisati, dodajem, ovo su natuknice o recentnim izložbama u Zagrebu, bez izlaska na teren. Spomenimo i bio art, koji u potki obično nosi nelagodnu distopijsku slutnju i eko konotaciju. Bio umjetnost je međutim skupa te iziskuje studiozan ulog pa je se osim na Kontejnerovim trijenalima susreće rijetko, možda u vidu neke kiborške (okrutne?) instalacije, dizajnirane da biljci, prikopčanoj na aparate, iscijedi koju kap zelene mudrosti. Na suprotnom polu, u tradicionalnim medijima, zelenog te bilja drugih boja ima napretek, kao i jasnog rezona zašto je tako. O nekoliko različitih ‘zelenih’ izložbi pisala je prošle zime Tihana Bertek. U drugom pak dijelu sezone, kako su natječaji donosili jesenske plodove, a pandemija odnosila (i) unutarnji balans, u galerije je stigla nova porcija ljekovitog zelenila. Niz izložbi šumskih tema i motiva donio je zadnjih mjeseci pravi katalog semantika i poetika, više ili manje složenih dramaturgija, medija, prikazivačkih i političkih ambicija.

Nekontrolirano raslinje, ružnog imena korov, i njegov povratak na deindustrijaliziranu periferiju dominantan je motiv slajdova Lee Anić. Od retro-prikazivačkih rekvizita, uprizorila je jesenas u Atelijerima Žitnjak nepretenciozan i šarmantan pandan rubnoj, inkluzivnoj poetici tog mjesta za umjetnost. Divlji rast i prirode i društva tema je i naslov digitalnog herbarija Ane Kuzmanić. Može ga se supostaviti kao studioznu, arhivističku opreku prethodnom radu jer tematizira (dobrim) dijelom isti fenomen na drugom kraju grada, opet liminalnom i hibridnom. Dio je fundusa Muzeja susjedstva Trešnjevka. Veze i suprotnosti različitih, propalih moderniteta s prirodom tvore podeblji interpretacijski sloj značenjski vrlo kompleksnih radova Dušice Dražić, predstavljenih jesenas u Pogonu Jedinstvo. Šuma, dominantna među umjetničinim temama, uobličena je dijelom statičnom video instalacijom, a dijelom u zvučnoj formi, jednosatnom audio dramom (Kiše padaju drukčije, 2021.). Protagonistica, jedna konkretna šuma, dijete je lokalnog moderniteta; antropogena je, posađena u kolektivnoj radnoj akciji 1980-ih. Sada traži svoj identitet: ne pripada vremenu koje je poima kao resurs ni ljudima koji je teritorijaliziraju, čeka vrijeme koje će zacijelo biti njezino, na neki novi nepoznati način. U prvom licu govori o sebi, o društvu i ekosustavu, jezikom prepleta značenja, asocijacija, poetika, žanrova – savršeno komplementarno ranije spomenutom, rafiniranom žargonu.

O drveću i šumama, autorice Teute Gatolin, rad je referentno i performativno slojevitiji od prostornog kolaža šumskih suvenira viđenog prošle jeseni u Garaži Kamba. Premda gradi i spekulira na pozadini eko krize, umjetnica principijelno odbacuje distopijsku poziciju te se oslanja na fikciju i mogućnost alternativnih narativa (kakva su to, i za koga rješenja, pitanje je koje zaslužuje drukčiji okvir, fokus i analizu). U svom pozadinskom sloju i neplanirano, njezin rad je primjer umjetničke forenzike – kao dokument jedne konkretne deforestacije. Umjetnica s tim elementom ne naglašava odnos, kao što to čini s drugim živim i neživim šumskim akterima, ali redovito pohodi isti prostor i nalazi ga uvijek iznova degradiranog.

Višegodišnji multimedijski projekt Slušaj šume! Azre Svedružić i Demirela Pašalića, još kad se podcrta taj imperativ u naslovu i ‘povišena’ interpunkcija, sam se deklarira kao artivistički. Subordiniranost jednoj temi, dugotrajna predanost zajedničkom dobru te eksplicitno i konkretno političko djelovanje pripadaju korpusu socijalne skulpture. MSU je umjetničkom paru otvorio prostor za čak dvije izložbe u par mjeseci, objema je kustosica Ana Škegro. Na zimskoj, Šuma to go, iskustvo devastacije park šume Medvednica koja se odvija pred očima cijelog jednog milijuna posjetitelja godišnje, umjetnik i umjetnica su pretočili u parodiju retrospektive. Nije bila smiješna: biste palog drveća na visokim bazama, u vitrinama i s legendama kao vrijedni relikti spaljeni komadi biomase, muzealizirana mrtva stabla, fotografije degradacije i pustošenja, instalacije o ljudskoj pohlepi i smrti šume. Svi kažu da je jezik tih radova jednostavan, kaže umjetnica. Doista, pristupačan je i odgonetljiv, uprogramiran mu je takav cilj.

Proljetna izložba Pozor, pejzaž! retrospektivni format sažima u kompaktno mjerilo te otvara prostor za tri izvedbena segmenta. Umjetničin je klasični angažirani performans koji istovremeno opisuje kazivačica, čime se postiže medijska rezonancija – opet nam je olakšana recepcija. Umjetnik na izložbi nije prisutan. On izvodi radnje u park šumi, obilazi je više puta tjedno. Kao forenzičar dokumentira mijene, fotografira degradacije, možda i kriminalne sječe. Kao dugotrajni performer zamjenjuje javne službenike čija je zadaća čuvati zajedničko dobro, a zakazali su. Treći izvedbeni akter dolazi u formi konferencije koju organiziraju umjetnici i kustosica. Mala klimatska konferencija Slušaj šume – razgovor o prirodi i društvu bavit će se temama iz konteksta perifernog kapitalizma: koruptivnim praksama, komodifikacijom šumskog biotopa te razmjerima njegove devastacije. Bit će riječi i o modalitetima otpora na tom terenu borbe za klimatsku pravdu. Nema govora da je sam umjetnički rad dostatan da učini razliku, potrebno je povezati više aktera, svakog u svom klasično delimitiranom polju znanja i društvenog dosega, ispada.

Takva je podjela solomonsko rješenje: o obje vrste kulturne produkcije može se govoriti uvriježenim kategorijama, bez zadiranja u naučenu ravnotežu umjetničkog i pragmatičkog. S jedne strane, dobro poznati eksport političkih pitanja u umjetničku sferu, koja čini progresivnije, ali manje operativno djelatno krilo društvenog sklopa jedno je od ilustrativnijih disfunkcionalnosti našeg vremena. S druge strane, kako je to umjetnik i kritičar Naeem Mohaiemen nedavno lakonski primijetio, većina suvremenih umjetnika ne bavi se klimom i nije angažirana oko globalnog opstanka. Niti oko bilo čega drugog, kao ni ostatak populacije, uključujući dobar postotak od onih milijun ljudi koji su se u protekloj godini popeli na planinu iznad Zagreba, a da gore nisu vidjeli ništa loše, čuli ništa loše, a kamoli išta po tom pitanju poduzeli. Zato ću vlastite, proizvoljne, dojmove ostaviti nedorečenim, kao na ranijem dramatskom vrhuncu, sa zaključnim upitnikom. Pozvati na konferenciju i izložbu te se, ekološki, povući.

* * *

Divlji rast Ane Kuzmanić prije svega djeluje kao digitalni herbarij: suho, prešano bilje, složeno u album čija logika nije neposredno vidljiva: ilustrirana taksonomija, krnja klasifikacija, s onu stranu genologije i abecede. Međutim, pri otvaranju svake stranice, sve je sumnjivije to koje su tu pojave zapravo popisane, što je fokus ovih uredno označenih dvoslojnih uzoraka (datum, točna lokacija, ime sakupljača za svaki artefakt iz fundusa).

Ovo je svakako neka vrsta prijepora s botanikom, ako je ona, “kao i svaka znanost, proizvod društva, konstrukt kojime se nastoji ‘uvesti reda’ u prirodu” (Ana Kutleša, u uvodnom tekstu). Korovi su antiteza takvoj ideji Sustava: “nepoželjni organizmi” koji trpe arbitrarnu, pragmatičku segregaciju kako bi se “očistio teren”, oslobodio prostor identitetu i prosperitetu povlaštenih kultura. Kao faktor neizvjesnosti, agens neplanirane diversifikacije, korov pripada sloju biljne mreže “ispod radara”; čak i kao eksploatatori prirode, nesvjesno pomažemo procesima koje želimo suzbiti: “s vojskom, radnicima ili izbjeglicama, na kamionima, u vrećama tereta, sjeme je redoviti slijepi putnik” (ibid.), ujedno simbol i stvarna elementarna čestica migracije kakvu represivni aparat želi zaustaviti, kontrolirati ili barem jasno nadzirati.

Riječ je, dakle, o pitanju teritorija. Netko želi prilagoditi teritorij “životu”, dovesti stvari u red.

* * *

Stranice ovog albuma su, međutim, kolaži: vegetacija je ovdje mrtva, biljke upoznajemo kroz dokumente o neživim tijelima. Mogu li onda čitati Divlji rast poput kompliciranog cold case krimića? Tu su tisuće likova, no nije jasno koju ulogu igraju te prešane, suhe prikaze, ne znam traži li kvart ubojicu, je li kvart ubojica, je li kvart žrtva. Samo je jedna stvar sigurna: u tim mrtvim prirodama drugog reda svakako sudjelujemo i “mi”; sabrani smo u ovom herbariju zajedno, kao forenzički materijali, žitelji istog kontinuuma, srodne jedinke, sustanari u onom starom, presječenom filmu. Still lives: prizori u kojima, prošiveni jedni drugima, jednako prošli, zajedno dajemo svjedočanstvo o tom bivšem životu.

Ovo je definitivno i priča o ruševinama (pogledajte naslovnicu izložbe!), ali izvan stereotipnih opcija (ruin porn, melankolična dekadencija, banalna kritika korupcije); raspad je ovdje aktivna praksa, urušavanje je kontraintuitivna geneza, spontana izgradnja (samo nitko ne može točno reći čega); stvarnije od stvarnog, to radi i dok mi spavamo, prebijeni od umora ili rezignacije. Mogu zamisliti knjigu o tome, objavljenu u budućnosti, kako dolazi iz prošlog stoljeća: Trešnjevka: jedna ruderalna povijest.

* * *

Sada oni žive na tim adresama. Nekada su to bile “Magazinska”, “Adžijina”, “Jagićeva”; danas su to Potentilla reptans, Malus sylvestris, Balotta nigra. Ovo su karte Nove Trešnjevke: niz praznih parcela gdje je “nađeno bilje”, no to su zapravo prvi stanari, popis stanovništa nekog drugog grada.

* * *

Hedera helix, prva na listi: “spirala” koja povezuje inkompatibilne razine. U objašnjenju stoji da je bršljan nit koja spaja žive i mrtve, posrednik (medij?) između dvaju svjetova: označava sposobnost vječne obnove, ali i nadmoćnu snagu podzemlja, ambijenta pod drugačijim tlakom gdje za nas ima mjesta samo u jednom vrlo ograničenom smislu.

U Kučerinoj ulici, bršljan prekriva djecu u igri (ili je to bršljan kao čopor djece u igri?) – ambivalentan prizor, ali ostavlja dojam spore i neumoljive pobjede, sile koja zauzima svoje stanište, neke posve nespektakularne nepoderivosti: mi smo oduvijek bili tu; mi ćemo, poput posljednjih zastava, visjeti ovdje i kad sve “vaše borbe” budu gotove. Znači, ovo je zapravo priča o besmrtnosti ili uskrsnuću? Ne vjerujem; riječ je jednostavno o ciklusima, nelinearnostima, mojoj konfuziji pred nebinarnom distribucijom linije život/smrt.

Pokušavam na tom tragu razmišljati o drugačijoj dijakroniji, o vremenu bilja, ali slabo mi ide, nit stalno puca, zaglavljen sam na našem pravcu. U ovoj utrci u teraformiranju, oni imaju 500 milijuna godina prednosti; vrlo je teško zamisliti da će za tisuću godina još uvijek biti nečega poput “Trešnjevke”, ali korijenski sustav smreka uz prugu navodno ima dobre izglede da preživi do dvanaestog milenija.

* * *

“Uvođenje reda”? Da, ali postoji i nešto poput prevelike uređenosti. Vječne forme, carstvo idealiteta, totalno planiranje, kontrolirana reprodukcija, petoljetke i dnevni redovi, ishodi učenja i programirani procesi: to je zapravo smrt; ciljevi su, pod krinkom nedosljednih, prizemno motiviranih aparata, isti: kriogenička politika, zaustavljanje povijesti, ukidanje vremena, opstrukcija života.

Suprotna krajnost, ništavilo drugačije arome: “kaos”, šum i slučajnost, primarni proces, fluktuacija bez parametara i čvrstih točaka, entropijsko urušavanje u potpunu neproduktivnost, neprijateljski ambijent par excellence – nešto neodrživo (ili smo samo mi neodrživi u njemu).

“Neprikladno za život.” Prostori koji su tako etiketirani, pustoši nastale prirodnim putem ili djelovanjem umjetnih destruktivnih agensa, mogu se podvrgnuti nizu procesa (varijacijama u temperaturi, topografiji, sastavu atmosfere i tla, biološkom presjeku) kako bi se pripitomili. Teraformiranje: možda preteška riječ, ali eufemizam “prilagodbe” uvijek prikriva stvarnost nečije eksterminacije.

Tko tu, dakle, redefinira teren prema vlastitim potrebama? Ovo je priča o prepletanju vegetacije i socijalnog tkiva kvarta, o zbivanjima “na granici prirode i društva” (Kutleša); možda zato ne vidim jasno silnice, ne prepoznajem generatore zbivanja ni projektirane “ishode”; u jednom je trenutku Trešnjevka nečiji neformalan land art projekt; u drugom, naša naselja pripadaju istoj kategoriji kao vodencvjetovi ili vjesnici proljeća, efemerne tvorbe koje i poznajemo samo kao “ono što nestaje”.

* * *

Oni imaju moć transformacije prizora u kojima se javljaju: to postaju turobne svečanosti, slavljenik je nadvijen nad nama kao nad figurama zamrznutim u dalekom, crno-bijelom timelineu. Posve druga povijest svakodnevice, ušivena u našu: prvomajske lijeske odlaze na kupanje; piramidalni sirak sa ženama u narodnoj nošnji čeka vlak na peronu; krasolika prati djevojčicu u šetnji neasfaltiranom Žajinom; crvena djetelina (s ostalim funkcionerima) reže vrpcu na otvorenju kolodvora; pored Siemensove tvornice, jasen ide “crnim putem” za majkama i djecom; petoprsta se snima u igri na snijegu (ples smrti?), dok u mutnoj daljini, u grobnom sivilu sredine 1970-ih, niču neke zgrade; na kraju se nad sve to, stare ceste i novogradnje, prazne parcele i dvorišta, nadvija crna pomoćnica (samo umjereno otrovna).

Oni, međutim, i suvremenost pretvaraju u “stare fotografije”. Tajništvo IX. gimnazije pritisnuto bagremovom granom, kao slojem tuđinske tvari koja ga potiskuje u hipodijegezu, postaje generički ured neke državne firme cca 1974.-1975., dio jednog deaktiviranog svijeta.

* * *

Svi popratni materijali Divljeg rasta služe pacifikaciji ovakvih dojmova: uspostavlja se ugodnija ravnoteža između stanovnika Trešnjevke (artefakti iz Muzeja susjedstva, obiteljske fotografije, privatne ali općepoznate mikropovijesti) i stanovnika herbarija Njujorškog Botaničkog vrta (“divljina”); potonji su opet puki “primjerci”, a prvi doista postaju prvi: to smo mi, to su “ljudske priče”. Kratki tekstovi priloženi uz svaki kolaž govore, doduše, isključivo o biljkama, ali naglasak je na njihovoj vrijednosti za nas, kulturnoj i socijalnoj povijesti tih “korova”, uz zapanjujući niz namjena koje ima svaka invazivna vrsta: hrana, lijekovi, boje, ogrjev, konzerviranje, gradnja, pletenje, pranje, preko proizvodnje namještaja i instrumenata, tkanina, droga i otrova, do magijskih i metafizičkih kapaciteta (jasen kao axis mundi).

Postupak funkcionira: linkovi nas vode natrag u sigurniji, antropocentrički svijet (Plantea, Wikipedia), sjetim se da su ljudi i biljke oduvijek živjeli zajedno, tisućljećima paralelno oblikovali povijest i teritorije, i već se pitam nije li ovaj crni oblak zapravo samo moja projekcija, neki opskuran simptom pandemijske lijeve melankolije, možda čak lijena greška u čitanju: paralelno gledam radove Eastern Surf kolektiva, pa mi iskaču pitanja načelne virtualnosti svih vizualnih reprezentacija, “ne-života” fotografije (stare lektire: tehnologija kao spiritistički medij, digitalna tvorba sablasti)…

Ali ne, ipak ne; vraćam se kolažima da provjerim i to je stvarno tamo: nešto nije u redu, ovo su nečije osmrtnice, bez obzira na tu pjesmu korova u prvom planu.

* * *

Nešto kasnije, dok iznova listam te stranice i postavljam si nova pitanja (kad bi ovo bila fotografija a ne kolaž, tko bi je snimio? tko ovo gleda?), sine mi kako sam previdio nešto sasvim evidentno. Što je u ovoj priči pozadina, nediferencirana ploha na kojoj se ističu oblici?

To smo mi: difuzne, zrnate, “meke” slike običnih, stvarnih života reciklirane u crno-bijeli organski materijal koji se polagano raspada i pretvara u hranjivu tvar, nekoherentno tlo za rast i dug život nečega drugog, protagonista koji – iznimno čisti, u punom koloru “sadašnjeg trenutka”, s tampon-zonom bijelog passe-partouta – zauzimaju prvi plan. Mi čak nismo ni “prošlost” (vrijeme tu malo vrijedi), mi smo “preduvjet”, tu smo da bi se putem nas pojavilo nešto drugo.

Tu je možda i ključ diskronije ovog ciklusa, kratkog spoja s kronologijom bilja: promatrana s te više pripovjedne razine, naša je povijest s pripadajućim strukturama (svrha, progres, logika) zapravo statičan kontinuum, pasivna masa, sirovina iz koje oni crpe resurse za svoj svijet, za neku drugu priču. Čak i ako su preparirani, slike njihovih prošlih života više nisu sjećanje na “naš svijet”.

Moguć podnaslov za Divlji rast: Uspomene korova.

* * *

Ili je sve ovo forsirano čitanje? Ono očito odudara od motivacije ovog ciklusa, pa i cijelog opusa. Kuzmanić ima posve drugačiji senzibilitet: njezin se rad često bavi prošlošću, ali nikada nema elegičan ton, niti kultivira atmosferu žalovanja (još manje apokalipse). U žarištu je uvijek stvarna svakodnevica neke zajednice, hibridne i identitetski pluralne, oštro sagledana u perspektivi promjene, neke moguće budućnosti (makar i nerealizirane, na čekanju, ili “otkazane”). Motor njezina rada je “nada da umjetnost može biti platforma društvene transformacije” (Artist’s Statement), prostor dijaloga, učenja, emancipacije i empatije. Takva poetika čita “kulturu odozdo” kao jedino plodno tlo, možda i nužan preduvjet opstanka zajednice. Zato mnogi njezini radovi nisu samo pokušaji evokacije, nego i reanimacije, kick-starta zajedništva, stvaranja atipično profiliranih kolektiva tamo gdje ih više nema jer su “zaspali”, zaboravljeni ili silom zatrti. Fragmenti teksta rasuti javnim prostorom u Promjeni s klupe (2017.), recimo, djeluju poput okidača, pamfleta koji zovu na malu ali stvarnu revoluciju.

Teško mi je, međutim, pobjeći od onih drugih tonova: misli, sjećanja, snovi tih nepoznatih glasova postavljeni su na klupe parka u Voltinom poput memorijalnih plaketa, pa rad ujedno postaje in memoriam jednom kvartu, makar tim “sablasnim” izmještanjem zadržao i prospektivnu kvalitetu (“sve bi se to moglo dogoditi opet, ponovno oživjeti”). It Is All About Stars (2018.), kritika turističke komodifikacije Jadrana, privremeno pretvara jedno stepenište u Omišu u “ukletu” lokaciju gdje se nečiji glasovi javljaju treperavim svjetlosnim projekcijama i žale zbog nestanka svijeta u kojemu su živjeli, urušavanja prostora zajednice u “grad duhova”. Pratim tu liniju unatrag do Dijaloga (2010.): valovi Sredozemnog mora brišu višejezične natpise u pijesku, podsjećaju na besmisao konflikata i granica u perspektivi vremena, erozije, materije, odnoseći i sve drugo što ostaje od naših krhkih tragova i kolektiva.

Tako se polako vraćamo do Divljeg rasta.

* * *

Iz nekog razloga, teško se pomiriti s procesom u kojem upravo (već milenijima) participiramo: neriješenim i nedefiniranim stanjem između onih ekstrema kaosa i totalnog reda. Što je tu uopće “optimalan” interval? Netko želi dogurati tu priču do kraja, istjerati pravdu, dokinuti neizvjesnost, zove to problemom, “prijelaznim razdobljem”, privremenim negativnim trendom koji bi trebalo jednom zauvijek dokrajčiti.

No što ako ta interfaza nije ishodište svih nedaća nego jednostavno život, struktura postojanja u zajedničkom ambijentu? Divlji rast vlastitom hibridnom kompozicijom (“dokumentarna” faktura, sugestija fantastičnih scenarija, interferencije među njima) možda traži jezik koji bi utjelovio tu nelagodnu ravnotežu. “Dekonstrukcija dominantnih društvenih čitanja zbilje” (Artist’s Statement) može izgledati baš tako: mobiliziranje činjenica fikcijom radi otvaranja stvarnih prostora nekim nepredvidljivim zbivanjima, neprogramiranim interakcijama “prirode i društva”. Ustrajati u toj “nevolji” neraščišćenog računa s prirodom, nemogućnosti potpune realizacije planova, nesposobnosti teorijskog ovladavanja horizontom onoga što nam se događa, to možda jednostavno znači vjerovati u drugačiju budućnost.

* * *

Onda se sjetim: ja zapravo nemam pojma o čemu govorim. Kuzmanić najavljuje nastavak (“završnu fazu”?) cijelog projekta u 2022. godini, možda kao “proljeće”, dok je sve o čemu sam pisao bila zimska priča, hibernacijski esej. Ovo je, dakle, samo prvi dio, pola priče (ne u kronološkom smislu); uostalom, na mapama ovih staništa ima ih još barem toliko (vatreni trn, crni sljez, mrtva kopriva, štavelj, paulovnija, pasiflora…), Divlji rast zapravo je sampler, ne kompletan arhiv. Nastavit će se.

* * *

Kasno je. Nisam uspio dovršiti tekst; drijemam pred televizorom, papiri mi svako malo ispadaju iz ruku i vraćaju me na javu. Pokušavam se sakriti od isteka roka u nesvijesti.

Odjednom, kao u polusnu, vidim jednog profesionalnog vrtlara, dizajnera krajolika, kako govori o svojem golemom privatnom vrtu: pokazuje geometrijski savršeno oblikovana stabla, koloristički usklađene cvjetne lijehe, dobro promišljene staze, idealno ošišane travnjake, staklenik i jezero, sve te pažljivo oblikovane elemente, kao svoje životno djelo, sličnije parku skulptura nego nečijem stražnjem dvorištu.

Međutim, usred svega toga prostire se i jedna parcela u potpunom kaosu, neuređena i neobrađena divlja livada, prepuštena elementima, radu prirode, atmosfere i vremena, faktoru slučaja u migracijama polena i sjemena. “Ovo je konstanta“, kaže on kameri, kao da objašnjava nešto nepobitno, matematički izvjesno: “Ovo je ultimativna stvarnost.” Nakon toga, sve se nekako rasipa, logička veza među kadrovima i voice-overom puca, kontrole popuštaju. Počinje odjavna glazba. On govori (ili to ja nadopisujem u sekundarnoj obradi, ne znam), rezimirajući cijelu priču: “Sve što sam ikada učinio, izgradio vlastitim trudom, jednog će dana nestati. Svi će oblici iščeznuti, sve strukture propasti, kao da ih nikada nije bilo. Opstat će samo jedna stvar. Jedino što će preživjeti, jedino što će još uvijek biti tu i stotinu godina nakon moje smrti, jest ta ‘prazna parcela’: ono u što nisam dirao.”

kristalno plavog mora, bijelog kamena, lavande i vinove loze…

(web-stranica Hrvatske turističke zajednice)

Ne prođe jedno ljeto na Jadranu bez vijesti da su kupače uznemirile, a naše “kristalno čisto more” uneredile – fekalije. Od najezde bakterija do lokalnih poduzetnika koji prazne cisterne govana u nacionalnom parku i plutajućih “otoka” fekalija koji se vide iz svemira, naša govna se – poput kakvog prodora nesvjesnog – vraćaju kako bi nas podsjetila na ono što smo silno željeli zaboraviti.

No, fekalije su još i “najbolja” stvar koju možete susresti u moru; ako ništa drugo, barem su biorazgradive. Naravno, nitko ne želi plivati među govnima, no ima li ikoga među nama tko se nije, u želji da pronađe komadić netaknute otočke prirode, probijao satima kroz kozje staze na zvizdanu, samo da bi dolaskom na odredište uslijedilo duboko razočaranje jer ono što nas je dočekalo više nalikuje smetlištu nego rajskoj plaži za kojom smo žudjeli?

Ocean je najveće odlagalište otpada na svijetu. Procjenjuje se da u svjetskim morima ima više od 150 milijuna tona plastičnog otpada, a velika većina plastike ostaje tamo više stotina, pa i tisuća godina. Jadransko more – ta perjanica hrvatskog turizma – je more s najviše plastičnog otpada u Europi. Na većini turističkih lokacija proizvodnja otpada povećava se i do 50% u vrijeme sezone (primjera radi, jedan ronilački klub u lipnju ove godine izvukao je iz mora kod Visa gotovo 15 tona otpada). Količine otpada neprestano rastu, a posljedice za morski ekosustav su razorne.

Nastavni Zavod za javno zdravstvo Primorsko-goranske županije objavio je u kolovozu da je more u 97 posto zemlje izvrsne kakvoće, no postoje i neke lokacije gdje je more toliko zagađeno da je kupanje zabranjeno. Je li, dakle, more na Jadranu čisto ili onečišćeno? Odgovor glasi: da. Situacija je, naravno, kompleksna i ne sluti na dobro, na što upozoravaju i brojni ekološki dokumentarci (tko nije gledao Seaspiracy ili Attenboroughov Plavi planet?). Kako pišu Stephen Rust i Salma Monani u zbirci Ecocinema Theory and Practice, “filmski tekstovi, sa svojim audiovizualnim prikazima pojedinaca i njihovih okruženja, uvelike utječu na našu percepciju svijeta i, potencijalno, na naše postupke.” Uzmimo za primjer dva novija hrvatska dokumentarna filma – Horizont Tanje Deman (2021) i Nulti krajolik Brune Pavića (2020) – koji na različite načine adresiraju temu ekološke krize na Jadranu. Primjeri su lokalni, ali problem je globalan, i zanimljivo je promotriti kako ih autori/ce komuniciraju publici.

U iščekivanju katastrofe 

Vizualni esej Horizont (25′) Tanje Deman intimna je priča o moru u doba ekološke krize i klimatskih promjena. Film je nedavno imao svjetsku premijeru na 27. Sarajevo Film Festivalu, zatim hrvatsku premijeru na 19. Liburnia Film Festivalu, a krajem rujna bit će prikazan i u sklopu 25 FPS-a, nakon čega putuje u New York. Svemu tome prethodila je izložba u Galeriji umjetnina Split krajem 2020. koju je kurirao Branko Franceschi, napisavši u predgovoru da film priziva “primordijalno razdoblje kad na svijetu nije postojalo ništa osim vodene površine, nebesa i fascinantnih atmosferskih pojava, te njihove interakcije u mijeni njihovih nestalnih površina.”

Ovaj tipično pompozni povijesno-umjetnički diskurs ovdje se ispostavlja sasvim prikladnim: Horizont odiše mističnošću i sjetom, a svoju snažnu atmosferu gradi na prikazima krajolika koji su u totalnoj suprotnosti s idealiziranom slikom Jadrana koju prodajemo turistima – prazni, nepregledni, prijeteći, pak čak i postapokaliptični. Nema tu tirkiznih, pristupačnih plaža, šarenih suncobrana i bujnih borova; ostale su samo nevera i stina.

Snimani statičnom kamerom s vrha našeg najizoliranijeg otoka, Palagruže, i montirani u sporom, meditativnom ritmu, kadrovi prikazuju morska i nebeska prostranstva koja se stapaju u liniji horizonta. “U kolektivnoj imaginaciji morska pučina i daleki, izolirani otoci mjesta su čežnje, kontemplacije, bijega, pa i spasa. No mogu li nam ona još uvijek ponuditi bijeg u vremenu globalnog zatopljenja i zagađenja?”, stoji u opisu filma. Poput romantizirane ideje Jadrana koju plasiramo drugima, ali koju i sami gajimo, i horizont je tek iluzija, privid. Suočavanje sa stvarnošću klimatskih promjena podrazumijeva odbacivanje te iluzije i osvještavanje pogubnog utjecaja ljudi.

Smirujući voiceover navodi podatke o posljedicama čovjekova djelovanja na okoliš (koncentracija ugljikovog dioksida u atmosferi, kiselost mora, istrebljenje vrsta…). “Što sam više promatrala more, to sam više vidjela nas,” govori pripovjedačica. Međutim, ljudi su u filmu prisutni tek indirektno, u obliku vlastitih učinaka: vidimo interijer napuštenog svjetionika, prizore nagomilanog smeća na obali, krupni plan svjetioničkog svjetla koje se rotira praćeno zloslutnim mehaničkim zvukom u pozadini.

Opreka između “prirodnog” i “izgrađenog” okoliša česta je tema radova Tanje Deman, kao i ocrtavanje svojevrsnih intimnih krajolika, gotovo uvijek praćeno više ili manje suptilnom kritikom ljudskog djelovanja na prirodu. U slučaju ovog filma, korištenjem poetičnog, autorski snažno obojenog pristupa Deman se odmiče od uobičajenih novinarsko-aktivističkih dokumentaraca o klimatskim promjenama. “Morala sam vidjeti more. Morala sam se uvjeriti da je još uvijek tamo. Da je još uvijek mokro, moćno i nepregledno,” govori pripovjedačica. More kao svojevrsna utopija, simbol odmora, uživanja pa i identiteta, sve više postaje spomenik destruktivnom aspektu ljudske prirode – toksično, puno otpada, mrtvo. Ipak, ono je bilo tu puno prije nas, i vjerojatno će biti tu i puno poslije nas.

More u Horizontu je veličanstveno, sveobuhvatno, ali i pomalo prijeteće u svojoj indiferenciji prema ljudskom; istovremeno umirujuće i uznemirujuće (prevagu između tih dviju emocija će, vjerujem, odnijeti osobne asocijacije, razmišljanja i iskustva). Prizori pijavica u daljini, zvukovi zavijanja vjetra i nadolazeće oluje daju nam naslutiti da je priroda ipak puno moćnija od nas te da nas, bez obzira na silan učinak koji na nju imamo, može zgromiti u bilo kojem trenutku (što nam s vremena na vrijeme jasno daje do znanja u vidu potresa, poplava, uragana…).

“Sustav [koji smo izgradili] ne pridaje nikakvu vrijednost izvoru našeg bogatstva, prirodnim resursima. Hrani se masovnim istrebljenjem i osuđen je na propast,” govori pripovjedačica u osobito fatalističkom tonu. Ako nas išta može tješiti u kontekstu ekološke krize koju smo sami uzrokovali, to je da će nas Zemlja vjerojatno nadživjeti – barem neko vrijeme. Dojmljiv baš zbog svoje pesimistične poetičnosti i toga što progovara iz autoričine intimne pozicije (osobno je političko), Horizont uspijeva u gledateljsku svijest usidriti osjećaj nelagode i nužnosti djelovanja.

(Azbestni) trag u beskraju

Nulti krajolik (71′) Brune Pavića sasvim je drugačija “zvjerka.” Riječ je o hibridnoj formi koja kombinira opservacijski dokumentarac s igranim segmentima s glumcima. Mala primorska zona u kojoj se radnja odvija devastirana je prisustvom industrije. Film je sniman u Kaštelanskom zaljevu, na odlagalištu otpada Karepovac te bivšim tvornicama Jugovinil i Salonit, koje će dio publike zasigurno prepoznati iako se u filmu ne navode eksplicitno (u konačnici, takvih lokacija ima po cijelom svijetu). Pavić koristi duge, statične kadrove koji često djeluju poput tableux vivants, a u pozadini su ambijentalni zvukovi ili suptilna glazbena podloga (odličan Vjeran Šalamon).

Film otvaraju dokumentarne i pomalo voajerističke scene ljudi koji bezbrižno plivaju i sunčaju se okruženi industrijskom arhitekturom koja im, čini se, nimalo ne kvari doživljaj ljeta. Tonovi su sivkasti i isprani, kao da cijeli okoliš prekriva vrlo tanki sloj zaostale prljavštine iz tvornica. Za razliku od Horizonta, gdje priroda djeluje monumentalno i nadmoćno, u Nultom krajoliku imate dojam da je ljudski element, odnosno izgrađeni okoliš, sasvim progutao onaj prirodni. Prizori derutnih industrijskih objekata komotno bi se mogli naći u nekom postapokaliptičnom filmu, no za lokalno stanovništvo oni su sastavni dio svakodnevice.

Botanički vrt PMF-a u Zagrebu osnovan je 1889. godine na inicijativu profesora botanike na zagrebačkom sveučilištu. Godine 1971. zaštićen je kao spomenik parkovne arhitekture i dio je Lenucijeve potkove, a zemljište na kojem se nalazi darovao je Grad Zagreb kako bi Vrt bio dostupan svim građanima. I bio je dostupan više od 120 godina – da bi neki dan bilo objavljeno da se uvodi naplata ulaznica. U petak navečer (ako nemate društveni život kao ni ja) mogli ste na Facebook stranici Botaničkog vrta pratiti žustru raspravu o ovoj neočekivanoj odluci. “Slijedom svih nedaća koje su nas sustigle, dugova koje moramo namiriti te nemalih popravaka i obnova koje nam slijede, uz suglasnost i odobrenje svih nadležnih od ove sezone uvodimo skromnu naplatu ulaza u Vrt,” stajalo je u objavi, uz napomenu da će redovita ulaznica koštati “skromnih” 10 kuna.

Dok su neki Facebook pratitelji pozdravili uvođenje naplate, navodeći da većina botaničkih vrtova u svijetu ionako ne omogućuje besplatan ulaz (što nije sasvim točno), drugi su kritizirali odluku da se prekine stoljetna tradicija otvorenosti i dostupnosti Vrta svima bez obzira na imovinsko stanje, te da se teret održavanja i obnove prebaci na građane – iste one građane koji već plaćaju najveći prirez u državi (kojim bi se, barem u teoriji, trebalo financirati održavanje spomenika parkovne arhitekture). Doista se čini u najmanju ruku neosjetljivim apelirati na suosjećanje i udariti po džepu građanke i građane koji u vlastitim kućama ili zgradama također moraju poduzeti “nemale popravke i obnove,” jer grad u kojem žive očito ne smatra da je išta od navedenog njegova odgovornost.

U svakom slučaju, kako su se reakcije na Facebooku množile, tako je spremnost Botaničkog vrta na raspravu opadala: administrator stranice najprije je obrisao sve kritički nastrojene komentare, da bi nedugo nakon toga obrisao čitavu objavu, čime je uklonjena i sama informacija o uvođenju ulaznica (još uvijek je dostupna na web-stranici Vrta, dok je Facebook stranica za vrijeme pisanja ovog teksta u cijelosti deaktivirana). Pretpostavljam da je cijela priča puno kompleksnija od onoga što smo imali prilike pročitati u virtualnoj sferi, i nije mi namjera ovdje ulaziti u problematiku financiranja i upravljanja baštinom. Ipak, spominjem to jer je ova kratka ali burna “botanička drama” potvrdila da je riječ o prostoru koji je građanima i građankama izrazito bitan, pogotovo u kontekstu neprekidnog smanjenja, devastacije i privatizacije zelenih površina. Kao što pokazuju brojna istraživanja, boravak u prirodi povoljno djeluje na mentalno i fizičko zdravlje, a ljudi koji žive u gradovima s više zelenila zadovoljniji su životom i manje tjeskobni (što smo, vjerujem, svi osvijestili tijekom lockdowna).

Blagotvornog učinka zelenila svjestan je i umjetnik Željko Kipke, koji je određeni period nakon operacije kralješnice, u svrhu oporavka, proveo upravo u zagrebačkom Botaničkom vrtu (zamislite koliko bi ga to koštalo da je morao plaćati ulaznice!). Svoje šetnje i razmišljanja uobličio je u rad Botanički dnevnik, čija je najnovija inkarnacija predstavljena u zagrebačkoj Galeriji Kranjčar u sklopu izložbe Umjetnički život biljaka koja okuplja sedam umjetnika/ca. Uz Kipkea, tu su Dalibor Martinis, Ana Belošević, Igor Juran, Ela Štefanac, Damir Babić i Igor Eškinja, a kustos je Vanja Babić.

Kipkeov rad uključuje eksperimentalni film i instalaciju (21 slika, tlocrt, readymade ploča s natpisom Nezaposlenima ulaz zabranjen) koji su nastali na temelju autorovih rehabilitacijskih šetnji. Sam film posjeduje određeni amaterski šarm: Kipke-pacijent snima i narira svoj boravak u parku, koji Kipke-umjetnik zatim rekonstruira, iscrtavajući svojevrsnu psihogeografiju Botaničkog vrta. Akromatske, pomalo nadrealističke slike su numerirane i označavaju određene “postaje” u parku (čiji prostor sada poprima apstraktni, gotovo matematički karakter), tvoreći tako umjetnikovu intimnu kartografiju.

Biljno-meditativnu poetiku nalazimo i u video radu Drvo ginko – pitanje br. 8: Treba li budućnost mene? Dalibora Martinisa, koji je snimao veličanstveni ginko – najpoznatijeg stanovnika Parka kralja Petra Krešimira IV. i zasigurno jedno od najfotografiranijih stabala u Zagrebu. Prikladno je što se u predgovoru ističe da izložba pristupa temi na “nepretenciozan način” budući da je ovo svakako jedan od Martinisovih najmanje pretencioznih radova – izvedbom jednostavan, pristupom osoban (umjetnik stanuje u blizini). Inače, Krešimirac je prvi moderni gradski perivoj u Hrvatskoj s izrazitom socijalnom namjenom, a danas i spomenik parkovne arhitekture, baš kao Botanički vrt. Martinis bilježi transformacije ginka kroz godišnja doba (neki će se možda prisjetiti Kim Ki-dukovog filma Proljeće, ljeto, jesen, zima… i proljeće), no ove promjene – umjesto prolaznosti i propadanja – prizivaju ideju vremena drugačijeg od onog ljudskog, vremena koje teče puno sporije i dopire do dubina Zemljine utrobe. Živući fosil ginko potječe iz vremena mezozoika (prije 200 milijuna godina) i danas više nema živućih srodnika. Pogled na njega izaziva strahopoštovanje i divljenje, ali i poručuje nam da će biti ovdje dugo nakon što mi završimo pod zemljom (u tom smislu, odgovor na Martinisovo pitanje iz naslova glasi “ne”). Zvukovi iz videa – cvrkut ptica, šuškanje lišća, žamor parka – ispunjavaju prostor galerije, doprinoseći ambijentalnom ugođaju zajedno sa svjetlom koje dopire kroz staklo na krovu.

Možda ekološki najosvješteniji rad izložbi je No Air, No Sun, No Water Ane Belošević, “floralna” instalacija od pocinčane žičane tkanine u kojoj je oštrina i trajnost korištenog materijala suprotstavljena mekoj organskoj biljnoj formi. Rad ima i određeni postapokaliptični prizvuk: hoće li ovako izgledati cvijeće budućnosti, cvijeće kojem ne trebaju zrak, sunce i voda, cvijeće prilagođeno katastrofalnim posljedicama klimatskih promjena?

Za kraj ću spomenuti rad Igora Jurana pod nazivom Absens koji obuhvaća dokumentaciju umjetnikove intervencije u prostoru. Naime, u Parku prirode Medvednica, koji je nekoć bio prekriven morem i obilovao tropskom florom i faunom, Juran je posadio palmu iz roda sabal (fosilni fragment pronađen je tamo 1883.) i pratio kako će se snaći u svom starom okruženju u koje više zapravo ne pripada. Rad propituje utjecaj čovjeka na prirodu kroz čin vraćanja biljke koja je davno nestala iz ovog staništa. Međutim, ispostavlja se da drugačija klima nije jedini izazov za opstanak; neko vrijeme kasnije autor saznaje da je padina na kojoj je palma posađena potpuno devastirana. Kako pišu Owain Jones i Paul Cloke u knjizi Tree Cultures, sudbina drveća često simbolizira sudbinu šireg okoliša. Pokušaj vraćanja biljke u njeno bivše stanište biva poništen zbog destruktivnog ljudskog učinka na lokalni ekosustav. Zanimljivo je da se Juran pri sadnji palme ogrebao i dobio infekciju koja nikad nije sasvim iščezla, poput trajnog podsjetnika na činjenicu da svako djelovanje ima posljedice. “Kao što je palma nakon par milijuna godina uljez u vlastitom staništu, tako i u meni boravi uljez koji uzrokuje infekciju i ulijeva mi nadu da je njezin alegorijski pandan u obliku palme na planini još uvijek živ”, zaključuje autor, implicirajući međuovisnost i isprepletenost ljudi i okoliša.

Kustos izložbe Vanja Babić očito ima senzibilitet za teme vezane uz odnos između čovjeka i prirode, a posebno za njegov mračni, destruktivni aspekt. Ipak, radovi na ovoj izložbi više su osobno nego aktivistički intonirani – osobito ako ih usporedimo s izložbom Natura Vita koju je Babić kurirao u istoj galeriji prošle godine. Sam kustoski koncept izložbe Umjetnički život biljaka bliži je tradicionalnom povijesno-umjetničkom pristupu: predgovor donosi kratki povijesni pregled reprezentacije biljnog svijeta u umjetnosti, čime se izloženi radovi postavljaju u heterogeni, linearni i prilično depolitizirani okvir koji pokazuje “bogatstvo i raznolikost mogućih aspekata tretiranja biljnog svijeta u kontekstu vizualnih umjetnosti”. Zbog odluke da se naglasak stavi na samu reprezentaciju, a ne politike reprezentacije nažalost nije ostvaren puni potencijal ove inače sasvim korektne izložbe.

Pitam se hoće li uvođenje ulaznica za Botanički vrt potaknuti ljude da češće posjećuju izložbe? Ima bilja, a i besplatno je.

I sama umjetnost je vrlo ozbiljna stvar, kao što znaju svi koji su iskusili studij povijesti umjetnosti, kao i oni koji slijede tradicionalni pristup ovom području (tzv. feđisti). Pa i sama sam u svojim kritičarskim počecima pisala ozbiljne tekstove pune pametnih riječi kao što su hegemonija i depolitizacija (ajde, i danas mi se zna zalomiti koja). Danas sam pak stava da pisanje o umjetnosti može biti zabavno – ako ga sami takvim učinimo. To ne znači da ne poštujemo temu o kojoj pišemo; dapače, za mene je svaka kritika svojevrsni čin ljubavi jer podrazumijeva posvećeno, da ne kažem intimno, bavljenje temom.

Ova razmišljanja već dugo me prate, no ono što me potaknulo da ih stavim na (digitalni) papir je izložba Pet kratkih priča Egle Oddo, talijanske umjetnice s finskom adresom, održana u Galeriji Miroslav Kraljević od 12. studenog do 4. prosinca. Ova tema me je dopala jer sam se zahvaljujući svom prošlom tekstu očito profilirala kao stručnjakinja za “biljkovite” umjetničke projekte (što je, je, uvijek sam težila opskurnim područjima!). No razmišljajući o tome kako da pristupim tekstu počela sam razmišljati o stvarima koje nisu usko vezane uz samu izložbu. Moglo bi se reći da je Egle Oddo u mene zasadila sjeme samorefleksije! Naime, upravo je sjeme tema kojom se Oddo bavi već nekoliko godina, a sjeme je, kako kaže Vandana Shiva, izvor života. Ne samo to – sjeme je 2014. proglašeno nematerijalnom kulturnom baštinom UNESCO-a, pa ako to nije dovoljan razlog da bude protagonist umjetničkog projekta, ne znam što jest!

Izložba Pet kratkih priča nastavak je suradnje Galerije Miroslav Kraljević (GMK) i Zelene mreže aktivističkih grupa (ZMAG), koje od 2017. razvijaju projekt Sjeme za budućnost kako bi potaknule na promišljanje i poticanje konzumiranja hrane koja dolazi od sjemena tradicijskih sorti, multikultura, vrtlarstva, razmjene sjemena i generalno svijesti o tome što jedemo. Međutim, moram biti iskrena i priznati da nisam neka obožavateljica Vandane Shive (koja, čini se, i nije takva pozitivka kakvom se prikazuje), čije ideje predstavljaju bitnu okosnicu Oddinog projekta.

U svakom slučaju, izložba mi se svidjela (a i treba cijeniti umjetnice koje se ne libe zaprljati ruke, doslovno!). Intrigantna u svojoj minimalističkoj poetičnosti, izložba u GMK-u na suptilan način izmješta čovjeka iz njegove privilegirane pozicije subjekta reprezentacije, ujedno odbacujući hijerarhijsko/ljudsko viđenje prirodnog poretka. Oddo na taj način potiče da promotrimo biljke kao naše ravnopravne sugrađanke u lokalnoj zajednici, a ne kao nežive objekte koje modificiramo i podređujemo imperativu funkcionalnosti (jednostavniji uzgoj, veći urod i sl.), pritom zanemarujući specifičnosti lokalnog ekosustava.

Oddo gotovo 15 godina istražuje sjeme, patente, vegetalnu svijest i agensnost, reprodukciju biljaka i bioraznolikost, upozoravajući na ekološke i gospodarske posljedice odumiranja prakse razmjene sjemena. Kako navodi Vandana Shiva, jačanje korporativne kontrole sjemena i biljaka glavni je razlog nestanka bioraznolikosti. Primjera radi, novi prijedlog Zakona o sjemenu, sadnom materijalu i priznavanju sorti poljoprivrednog bilja u Hrvatskoj donosi dodatna ograničenja proizvođačima koji na svojim gospodarstvima koriste domaće sjeme, što bi moglo dovesti do daljnjeg smanjenja genetske raznolikosti.

Upravo je s ciljem unapređenja lokalnog sjemenarskog sustava i očuvanja bioraznolikosti 2018. osnovana ZMAG-ova neformalna Društvena banka sjemena, koja posebno podržava tradicijske i autohtone sorte. Društvene banke sjemena počele su nicati ranih 1980-ih u različitim dijelovima svijeta, a temelje se na očuvanju i razmjeni sjemena koje je prilagođeno lokalnim uvjetima, umrežavanju ljudi te promicanju održive poljoprivrede. Projekt Sjeme za budućnost ZMAG-a i GMK-a započeo je 2017. suradnjom s umjetničkim kolektivom Ljubavnice, dok Oddinih Pet kratkih priča u obliku nelinearnog narativa predstavlja njezino transdisciplinarno istraživanje fokusirano na biljno sjeme.

Pet priča iz naziva izložbe odnosi se na pet fiktivnih likova koje je Oddo osmislila promatrajući rad znanstvenica i aktivista uključenih u očuvanje sjemena, a možemo ih sagledati “i kao pet prijevoda raznolikih individualnih strategija očuvanja okoliša zasnovanih na bezrezervnom poštivanju i suživotu s prirodom”, kako piše kustosica Lea Vene u predgovoru. S obzirom na to da se izložba sastoji od 10 izložaka u prostoru te da nigdje nije eksplicitno navedeno koji su to pojedinci kojima Oddo odaje počast, identiteti pet fiktivnih likova nisu jasno razgraničeni. Iako nisam sigurna je li to svjesna strategija ili pak neuspjela komunikacija s publikom, u svom doživljaju izložbe nisam se ni fokusirala na spomenutih pet likova, već sam upravo sjeme, odnosno biljke doživjela kao likove same po sebi – likove koji na neki način izvrću tradicionalno poimanje mrtve prirode i portreta.

Jedan od tih protagonista je Triticum durum var. Hordeiforme (tal. russello; hrv. tvrda pšenica), drevna sicilijanska žitarica s niskim udjelom glutena, vrlo probavljiva i hranjiva. Izgledom je crvenkasta, visoka i krhka, nema obilan urod, a najbolje uspijeva upravo u sušnim područjima. Međutim, za uzgoj ove tipične sicilijanske sorte nije moguće dobiti subvencije Europske unije. Kako objašnjava poljoprivrednik i aktivist Guy Kastler, “sustav opskrbe sjemenom u Europi je vrlo organiziran i strogo kontroliran. Europski zakoni koji se tiču tržišta sjemena s vremenom su se mijenjali kako bi osigurali da samo određene, uniformirane vrste sjemena budu dostupne za industrijsku poljoprivredu”. Uz strogu regulaciju intelektualnog vlasništva i proizvodnje hibrida, europski zakoni isključuju poljoprivrednike iz sustava sjemena, navodi Kastler. Ipak, u Strategiji EU-a za bioraznolikost do 2030. prepoznaje se potreba za povećanjem genetske raznolikosti kroz korištenje i očuvanje tradicionalnih i lokalnih sorti žitarica, kao i njihovu veću zastupljenost na tržištu. (Usput rečeno, iako sam velik dio djetinjstva provela na selu, nisam mislila da ću ikad proučavati strateške dokumente o poljoprivredi, i to za potrebe likovne kritike!)

Rusello se pojavljuje u nekoliko izložaka, počevši od instalacije na samom ulazu u galeriju koja se sastoji od “spremnika” za sjeme (ljuski oraha i alabastera) postavljenih na drveni panj nabavljen lokalno za potrebe izložbe, dok su russello i mineral alabaster karakteristični za Siciliju. Iako sve skupa djeluje poput klasičnog prizora mrtve prirode, kako dalje istražujemo izložbu, tako sve više percipiramo izložene predmete kao aktere koji u sebi nose trag vitalnosti. Zatim, instalaciju naziva Problem protagonizma čini knjiga za arhiviranje lica u kojoj, međutim, ne nalazimo fotografije ljudi, već ona predstavlja portret papira, odnosno drveta od kojeg je papir izrađen. Slijede uokvireni portreti komada breze i bora; “Obiteljske slike” pšenice u tehnici cijanotipije, gdje slučajno uočen oblik vlati russella poprima vlastitu osobnost; te jedno jedino sjeme pšenice uz koje se nalazi njegov naziv na latinskom ispisan na predimenzioniranoj etiketi, čime umjetnica komentira privilegiranje i rigidnost znanstvenog nazivlja i strogih kategorija u koje razvrstavamo našu okolinu. Jedini rad koji iskače na izložbi zapravo je niz ljudskih portreta u tehnici crteža – amalgami osoba koje se bave očuvanjem sjemena – jer nakon što smo se uljuljkali u “biljni narativ” izložbe. ljudski lik djeluje gotovo kao uljez. Na kraju, potrebno je spomenuti da sam izložbu pogledala na otvaranju, kada je sama umjetnica bila prisutna i pojasnila radove, koji su, vjerujem, bili puno nerazumljiviji i hermetičniji posjetiteljima koji su došli naknadno budući da popratni tekst sadrži samo šture podatke koji ne omogućuju stvaranje poveznica i percepciju šire slike.

Uz samu izložbu, aktivistička komponenta rada realizirana je kroz seriju peformansa u javnom prostoru (nastalih u sklopu međunarodnog programa Performative Habitats koji financira talijanska vlada). S istančanim osjećajem za vizualno, Oddo izvodi akcije u upečatljivoj crvenoj haljini, raspuštene duge kose, uz apsurdni pripremni čin nanošenja crvenog ruža. Odabravši sjeme iz ZMAG-ove Društvene banke, umjetnica izvodi svoju intervenciju u formi svojevrsnog rituala, silovito zamahujući motikom poput kakve šamanke, čime do izražaja dolazi i fizički aspekt rada na proizvodnji hrane.

S obzirom na to da živimo u gradu u kojem se građani i građanke koje žele urediti zelene površine kažnjavaju, Oddina gerilska intervencija na komadu zemlje u Martićevoj ulici te ispred zgrade HDLU-a čini se osobito provokativnom. Dapače, kopanje i sadnja u centru grada – ako ih ne vrše radnici Zrinjevca – očito su toliko ekscesni da ne mogu proći nezamijećeno od stanara i prolaznika, koji su se interesirali, pa čak i sami priključili, ovoj nesvakidašnjoj akciji poboljšanja vlastite okoline. Stoga je šteta što sam performans odlukom organizatorica nije bio javno oglašen jer vjerujem da bi se više ljudi rado bilo priključilo ovoj društvenoj akciji, dok se ovako cijela priča zadržala unutar uskog kruga ljudi vezanih uz GMK i ZMAG.

Međutim, znanstvenici upozoravaju da je čak 21 posto biljnih vrsta – ili jedna od pet – pod rizikom od izumiranja. Unatoč tome što biljke svakodnevno koristimo u različite svrhe, biljni svijet nije nešto o čemu aktivno razmišljamo (osim kad Botanički vrt ima rasprodaju). Filozof Michael Marder u knjizi Plant-Thinking (2013.) primjećuje da se “apsolutna familijarnost biljaka preklapa s njihovom potpunom čudnovatošću, s nesposobnošću ljudi da prepoznaju elemente samih sebe u formi biljnog bića”. Sklonost ljudi da ne primjećuju biljke u svom okruženju toliko je upečatljiva da je fenomen dobio i svoj naziv; botaničarke i pedagoginje Elisabeth Schussler i James Wandersee 1998. opisali su to kao “biljno sljepilo” (plant blindness). Biljno sljepilo uključuje, primjerice, neprepoznavanje važnosti biljaka u biosferi te antropocentrično shvaćanje da su biljke inferiorne životinjama i samim time manje vrijedne naše pažnje.

I znanost se, povijesno gledano, puno više bavila proučavanjem životinja jer su one “bliže” ljudima (inteligentne, pokretne, svjesne), dok su se biljke istraživale samo u kontekstu korisnosti za ljude, npr. kao hrana i lijekovi. Također, neka istraživanja otkrila su da su ljudi bolji u vizualnom prepoznavanju životinja nego biljaka – koje umjesto kao zasebne jedinke vidimo kao, pojednostavljeno rečeno, nedefiniranu hrpu zelenila. Posljedično, projekti vezani uz proučavanje i očuvanje biljnih vrsta dobivali su vrlo malo znanstvenog interesa i financijske podrške.

Međutim, takvo shvaćanje počelo se postepeno mijenjati. Još je Darwinov otac Erasmus, također znanstvenik, tvrdio da su biljke živuća bića te im je pripisivao osjet, pokret i određenu razinu mentalne aktivnosti. U proteklih par desetljeća pojavila su se neka nova područja istraživanja, od biljne neurobiologije do kritičkih studija biljaka (animal studies su totalno passé!), koja biljni svijet vide kao aktivan i sposoban za kompleksnu komunikaciju. “Biljna aktivnost pojavljuje se pod krinkom pasivnosti, odnosno nikad se ne predstavlja kao takva,” piše Michael Marder. Dakle, biljke nisu tek pasivni nepomični organizmi ostavljeni na milost i nemilost okruženju u kojem se nalaze, već bića koja su kroz evoluciju naučila vrlo dobro koristiti ono što im je na raspolaganju.

Ideju da biljni svijet živi aktivnim i kompleksnim životom koji je nama ljudima potpuno nedostupan osvijestila sam prije par mjeseci čitajući roman Semiosis (2018.) američke SF spisateljice Sue Burke (konačno prilika da ga negdje spomenem!). Naime, u knjizi – čiji se naslov odnosi na proces stvaranja značenja – skupina kolonizatora sa Zemlje dolazi na nepoznati planet, gdje ubrzo otkrivaju da je lokalna flora vrlo inteligentna i promišljena pa čak i opasna u svojoj borbi za resurse, te da ih očekuje mukotrpan proces pregovaranja i navikavanja na suživot. Roman se razvio iz Burkine kratke priče When Plants Kill (1997.) koja je bila inspirirana “fotosintetičkim ratom” njenih sobnih biljaka.

U stvarnosti biljke nisu ništa manje ratoborne i u neprestanoj su komunikaciji sa svojom okolinom: mogu percipirati svjetlo, temperaturu i električne signale, reagiraju na dodir, mogu razlikovati svoje korijenje od onog drugih biljaka, ispuštaju signale upozorenja kada su u opasnosti, šalju lažne signale neprijateljima, mogu dozvati predatore svojih napadača ili postaviti toksične zamke. Ipak, budući da nemaju središnji živčani sustav, njihovi osjetilni i komunikacijski mehanizmi prilično se razlikuju od ljudskih i životinjskih pa ih je lako “otpisati” kao inferiorne ili manje razvijene.

No, zašto ja vama sve ovo pričam? Jesam li konzumirala kakve psihoaktivne biljne preparate, plaća li me biljni lobi ili sam se možda, poput protagonistice Vegetarijanke Han Kang, transformirala u drvo pa sada guram svoju floralnu agendu? Bez brige, dragi čitatelji! Konačno dolazim do povoda za ovaj tekst, a to je najnovije izdanje Kontejnerovog Touch Me festivala, koji se održao od 17. rujna do 3. listopada u Hali V Tehničkog muzeja Nikola Tesla. Pratitelji Kontejnerovih projekata već su naviknuti na interdisciplinarne, provokativne i često kontroverzne radove koji postavljaju pitanja o svijetu u kojem živimo i smjeru u kojem se krećemo kao društvo. Već u katalogu izložbe saznajemo da predstavljeni umjetnici i umjetnice, od kojih su neki domaćoj publici već poznati s ranijih Kontejnerovih festivala, ostavljaju za sobom klasični humanizam i “radikaliziraju ideju o novim odnosima između čovjeka i ne-ljudskih oblika života”.

Ovogodišnji program u fokusu je, naime, imao nove oblike suživota između živih bića, prirode i tehnologije, a sastojao se od standardno raznolikog programa: dvije izložbe, zvučnih performansa, razgovora s umjetnicima, radionica te filmskog i studentskog programa. U prizemlju HALE V bila je postavljena glavna festivalska izložba pod nazivom Marriage of States koju su kurirale Kontejnerove Klara Petrović i Luja Šimunović te Jurij Krpan iz ljubljanske Galerije Kapelica. “Marriage of States” inače je povijesni termin koji označava diplomatski brak, dok se u ovom slučaju odnosi na umjetnička nastojanja da se postigne viši cilj putem razmjene između tijela zasićenih simboličkim razlikama.

Na katu je pak postavljena izložba OTVORENO – Živa bića i njihove opasne veze (kustosice: Olga Majcen Linn i Tereza Teklić) u sklopu mreže EMAP koju čini 10 partnerskih europskih organizacija i institucija, a koja dodjeljuje sredstva za produkciju radova i pruža kustosku potporu europskim umjetnicima u usponu. Ove dvije izložbe vrlo su kompatibilne i predstavljaju različite umjetničke metodologije, vizije i perspektive na zadanu temu – od onečišćenja okoliša i klimatskih promjena do postljudskog tijela i međuvrsnih sinergija – te u konačnici osvješćuju činjenicu da su antropocentrično iscrtane granice između različitih organizama (od živih bića do strojeva) poroznije nego što mislimo.

Radovi na festivalu potiču na razmišljanje, nerijetko izazivaju nelagodu, pomiču granice (ne samo između disciplina, već i u shvaćanju toga što je “normalno” ili “prirodno”) i postavljaju pitanja vezana uz odnose između vrsta, etičnost znanstvenih/umjetničkih eksperimenata, antropomorfizaciju, nadilaženje destruktivne logike kasnog kapitalizma, itd. Umjetnici i umjetnice zastupljeni na izložbi, svi na svoj način, decentraliziraju čovjeka i istražuju potencijale ideje da se živa bića protežu i izvan čvrstih granica svog organizma. Osim što pobuđuje svijest o nužnosti očuvanja okoliša, ta ideja otvara prostor za međusobno učenje, poniznost, solidarnost i nove vidike.

Zanimljivo je vidjeti kako pojedini autori i autorice pristupaju temi, a u nastavku ću spomenuti nekoliko onih koji su mi bili najupečatljiviji. Da tehnologija nije inherentno pozitivna ni negativna već odražava namjere onih koji je koriste dobro demonstriraju, primjerice, ArchaeaBot Anne Dumitriu & Alexa Maya, Goatman Thomasa Thwaitesa i 7 konfiguracija: AI robotičke proteze Marca Donnarumme (koji je u sklopu festivala izveo i zvučni performans Humane Methods ℧r). U svojim zamišljanjima mogućih upotreba tehnologije svi spomenuti radovi sadrže i kritiku sadašnjeg društva, odnosno njegovih ideala.

ArcheaBot je podvodna robotička instalacija koja istražuje što bi život mogao značiti u budućnosti nakon singularnosti i klimatske katastrofe. Arheje su vrlo otporni drevni mikroorganizmi za koje se smatra da su najstariji oblik života na Zemlji. Dumitriu i May svoju arheju zamišljaju tehnooptimistički, kao domaćina u kojeg bi ljudi mogli učitati svoju svijest i na taj način opstati u propadajućem svijetu.

S druge strane, Thwaitesov zaigrani i intrigantni Goatman donosi “tehnoreaktivistički” pristup, koristeći tehnologiju ne za napredak i nadilaženje ljudskosti, već upravo suprotno, za evolucijsko nazadovanje, povratak u “primitivnije” ali opuštenije i bezbrižnije stanje bivanja “običnom, skromnom kozom” koja “slobodno luta i oslobođena je brige”. Umjesto da se pokušava vinuti u zvijezde, čovjek bi možda bio sretniji da pase na planini, poručuje Thwaites (možemo to nazvati i tehnoeskapizmom ili tehnopastoralom), a u Zagrebu je izložio knjigu s detaljnom dokumentacijom, video u kojem govori o projektu i svom iskustvu (između ostalog, posljedicama konzumacije trave na ljudsko tijelo) te proteze koje je koristio kako bi se što više približio “kozjem stanju”.

Robotičke proteze, nastale u suradnji s dizajnericom Anom Rajčević i inženjerom Christianom Schmidtsom, predstavio je i Marco Donnarumma, koji u svom radu spaja pokret, dramaturgiju, zvuk i tehnološko inženjerstvo. Ciklus 7 konfiguracija (u Zagrebu su predstavljene tri: Amigdala, Eingeweide i Alia: Zǔ tài) sastoji se od radova nastalih na sjecištu ljudskog tijela, robotičkog hardvera, softvera za strojno učenje i mikroorganizama. Međutim, suprotno očekivanjima, ove hibridne tehnoorganske proteze ne obavljaju nikakvu utilitarnu funkciju; dapače, one podrivaju ljudsko tijelo koje ih nosi (npr. zarezuju kožu čeličnim nožem, blokiraju pogled ili su, poput autonomne protetičke kralježnice, emancipirane od svoje izvorne funkcije). Donnarummina mračna estetika priziva prijeteću dimenziju tehnologije i nagovješćuje budućnost u kojoj bi se strojevi mogli okrenuti protiv ljudi.

Institut za neprimjetne jezike: Čitanje s usana slovenske umjetnice Špele Petrič (bacite oko i na njene ostale radove) bavi se (ne)mogućnošću komunikacije s biljnim svijetom, a inspiriran je imaginarnim istraživanjem u kojem znanstvenici nastoje realizirati razgovor između čovjeka i fikusa. Petrič koristi algoritam koji promatra puči – otvore u epidermi biljke koje nalikuju ustima – i pokušava njihove sitne pokrete analizirati kao da su ljudski jezik. Njen odgovor na pitanje možemo li razumjeti što biljke govore je: i da i ne – “da” jer i biljke koriste neki oblik jezika, a “ne” jer je ljudima vrlo teško zamisliti komunikaciju koja nije utemeljena na logosu.

Tema “jezika biljaka” nije nova; još u srednjem vijeku javlja se ideja da sve što postoji nosi oznaku božjeg stvaralaštva, a na ljudima je da interpretiraju te neverbalne oznake. Postoje različite teorije koje jezik razdvajaju od njegove lingvističke ili verbalne dimenzije i pripisuju ga svim živim i neživim fenomenima. U tom kontekstu, “jezik nije mehanička posljedica pojedinačnog subjekta (biljke ili nečeg drugog), već ekologija koju proizvode organizmi u međuovisnom i međuvrsnom odnosu”, stoji u uvodu u The Language of Plants.

Čitajući o jeziku biljaka došla sam i do Waltera Benjamina (btw, trebalo bi smisliti neko pravilo u stilu Godwinovog zakona koje kaže da što više pišete o umjetnosti to je veća šansa da će odnekud iskočiti Benjamin, čak i tamo gdje ga najmanje očekujete). U eseju On Language as Such and on the Language of Man (1916.), koji je Hito Steyerl nazvala “najčudnijim od svih čudnih Benjaminovih tekstova”, Benjamin tvrdi da postoji jezik svih stvari te da je ljudski jezik samo malo kompleksniji primjer ovog općenitog fenomena. “Ne postoji događaj ili stvar, bilo živa ili neživa, koja ne sudjeluje u jeziku na neki način”, piše on. Naravno, to ne znači da je smislena i kompleksna komunikacija s biljkama ili čak životinjama doista ostvariva (“Sve čemu se možemo nadati je da okrznemo rubove njihovog bivanja”, piše Michael Marder), no takav način razmišljanja može osvijestiti činjenicu da sposobnost govora i pisanja ne čini nužno ljude superiornijima u odnosu na druga bića te da sve što postoji na neki način djeluje i ima učinak na svijet u kojem živimo.

Od domaćih projekata spomenula bih neformalni kolektiv M28 (Luna Džidić-Uzelac, Lana Grahek, Vanda Kreutz, Sara Salomon i Sven Sorić), čije je umjetničko istraživanje Growing Acts, izloženo u formi ambijentalne instalacije, započeto u proljeće ove godine nakon dvomjesečne karantene. Slučajni ulazak pčele u stan potaknuo je autorice da počnu primjećivati svoje “nevidljive sugrađane” – divlju zidnu floru koja nastanjuje urbani anthroposcape, kao i njezine taktike prilagodbe i preživljavanja u tom negostoljubivom staništu. Na zidovima u centru Zagreba M28 pronašle su čak 183 biljne svojte iz 59 porodica (npr. vrtni hibiskus, troskot i crvena djetelina). Mnoge od njih imaju ljekovita svojstva, no uslijed apsorpcije čestica teških metala i otpada iz gradskog okruženja biljke postaju toksične – barem za nas ljude. Može se reći da nam na taj način biljke poručuju nešto o nama samima i uvjetima života koje smo stvorili. Novonastala toksičnost nekoć blagotvornih biljaka jasno ukazuje na povezanost i međuutjecaj svih bića, flore i faune, ljudi i stvari, prirode i tehnologije. Ako išta trebamo ponijeti sa sobom s ovogodišnjeg Touch Me festivala, to je da ukoliko nastavimo tvrdoglavo stajati na vrhu imaginarne piramide prirodnog poretka, ubrzo će se sve ispod nas, a samim time i mi, urušiti. Opstat će samo vodeni medvjedići.