Njihove publikacije, nastale na rubu između fanzina i teorijske edicije, otvaraju prostor dijaloga između umjetničkog i akademskog polja, mašte i metodologije, onog što je privatno iskustvo i onog što postaje zajedničko znanje. Povod razgovoru s Markom Tadićem i Anom Hušman bila je izložba Biblioteke 0 općenito u Galeriji Prozori, a u razgovoru smo se dotaknuli i šireg promišljanja čitanja kao načina mišljenja i djelovanja.

Što je Biblioteka 0 općenito i kako je nastala? Kako je počeo vaš zajednički rad na tom projektu?

Ana: Biblioteka je nastala na poziv Irene Bekić, koja je tad radila u Galeriji Prozori u sklopu Knjižnice S. S. Kranjčevića gdje se odvijao program javnih čitanja, da odaberem neki tekst za čitanje u knjižnici. Bilo mi je to nekako teška i neobična uloga, nisam znala kako odabrati, pa smo došli na to da bi bilo super da priredimo neki tekst koji nije preveden i da njega čitamo. I tu smo odabrali Bergera, Zašto gledati životinje?. Krenulo je s tim tekstom koji se bavi životinjama, pitanjem njihovog tretmana, na koji način ih gledamo u zoološkim vrtovima, njihovim gledanjem uopće. Nekako se to povezalo s projektom Pustijerna, s mačkama koje žive u Dubrovniku i koriste grad kao svoj prostor, u trenutku kada je sam grad postao više kulisa nego stanište za ljude. 

Ja više ne znam kako si se ti u to upleo, Marko. Kako je do toga došlo?

Marko: Ti si započela Pustijernu, a onda smo sve to s vremenom spojili u zajednički projekt. Nakon Bergera na red je došao Brandon LaBelle i drugi tekstovi koji su nam bili važni, uključujući one koje smo koristili u radu sa studentima. Tako smo krenuli i napravili prvu ediciju.

Ana: Prvu ediciju činilo je devet tekstova koji su iz različitih kutova bili vezani za pitanja prostora grada. Bio je tu esej Prava žena na okoliš: manifest Leslie Kanes Weisman koji se bavi pitanjima za koga je grad, na koji način ga koriste žene, iz koje pozicije je smišljen organizam kao prostor grada. Kako smo se u tom projektu bavili materijalima koji se koriste u obnovi i raznim novogradnjama, nadogradnjama, uvrstili smo i tekst Brandona LaBellea, Slušanje: relacijsko tijelo, koji se bavi pitanjem zvuka i načinima na koje ga prepoznajemo u prostoru. 

Ti mali eseji–fanzini postali su prostor razgovora, dijeljenja i artikuliranja mišljenja, ali i samog procesa čitanja. Riječ je o uredničkom radu u kojem se neprestano vraćamo tekstovima i iznova ih čitamo. Bitan nam je i taj prostor o kojem je Marko govorio, u kojem to dalje dijelimo sa studentim_cama, budući da su to tekstovi koje koristimo na nastavi, a dostupni su samo na engleskom.

Kako biste opisali načelno poetiku i način djelovanja same biblioteke? Koji su vam glavni principi kojima se vodite u vašem radu? 

Marko: Nikad o tome nismo razgovarali na neki formalni način. To su jednostavno tekstovi koji su nam bliski, za koje mislimo su vrijedni da se objave i da se proširi glas o njima. Mi na svoj način distribuiramo i produciramo knjižice – najčešće kroz izložbe, čitanja i razne hibridne forme, što nam jako odgovara. Neke su stvari i nama bile nove, primjerice zajednička čitanja, koja su nam u međuvremenu postala gotovo standard i u kojima stvarno uživamo, a izbor teksta uvijek komentiramo zajedno. Čitali smo Kiborški manifest Donne Haraway koji je već dosta dugo bitan tekst, spominjali smo ga milijun puta i sad je objavljen. Svi smo fanovi Ursule K. Le Guin već duže vrijeme, a sad ćemo objaviti pet njezinih eseja, odnosno prijevoda.

Kako to da ste odabrali Ursulu K. Le Guin i u kakvom je dijalogu vaš rad s njezinim radom?

Ana: Prvi tekst Ursule K. Le Guin koji objavljujemo, Vreća kao model za teoriju fikcije, redovito prolazimo sa studentima na prvoj godini studija. Mislim da je ona bitna za promjenu, pogotovo za mlade studente prve godine. Pruža im vrlo artikuliran susret s promjenom gledišta – s time što je priča, tko je taj koji govori, jesu li sve te priče manje-više maskuline, herojske, gdje je pozicija junaka i kako možemo stvarati umjetnost koja ne govori iz te pozicije. U tome pronalazimo zajednički interes: kako kroz vlastite prakse otvoriti prostor za neke druge glasove, koje su to još povijesti o kojima možemo govoriti, koje nisu dominantne, zapadne, centralne, nego su neke paralelne, druge. 

Le Guin se zapravo nadovezala na Donnu Haraway s kojom smo bili zapeli. Bio je to iznimno težak tekst za prijevod, tek kad smo krenuli u to nam je postalo jasno zašto ga nitko nije preveo sve ove godine (smijeh). Jako smo se namučili s tim tekstom, nakon što smo ga htjeli tiskati, još smo godinu i pol dana po njemu črčkali. Čitamo i drugi njen manifest koji smo preveli, Manifest družbeničkih vrsta, i Le Guin je bila logičan nastavak toga. Iako postoje prijevodi njezinih romana, eseja na hrvatskom gotovo da i nema, pa nam se činilo da je važno objaviti i neki od tih tekstova u prijevodu.

Vaša nedavna suradnička izložba postavljena je u Galeriji Prozori u Knjižnici S. S. Kranjčevića. Zašto je prostor knjižnice posebno važan za ovu izložbu i na koji način povezuje umjetničku i akademsku praksu?

Marko: Cijelu priču smo tamo započeli, a i čitanje je prirodni dio prostora knjižnice. Ono što nam je važno kod svih ovih publikacija jest da ih zapravo tiskamo u određenom broju primjeraka – 300, 500, ovisno o izdanju. Često streamamo čitanja kako bi ih ljudi mogli slušati, a PDF-ove objavljujemo online. Ponekad imamo jednogodišnje razdoblje, ponekad dobijemo dopuštenje od autora da ga zadržimo koliko god želimo. Ali to i je ideja prijevoda, dijeljenje znanja i zajednički način čitanja, što je moguće bliže uobičajenom načinu gledanja, čitanja i slušanja. Važno je podijeliti to s publikom. Format s kojim radimo nije akademska knjiga, nije zbirka, puno je efemerniji, ali možda samo izgleda krhko. To je pokušaj da se materijali učine pristupačnijim, manje zastrašujućim od nečeg što bi bio akademski medij u ozbiljnoj knjizi. Pokušavamo pronaći načine, puteve i pristupe tom stilu. 

Ana: Baš kao i format naše kolaborativne galerije unutar knjižnice, to su prostori između dimenzija koje se savršeno uklapaju, i to nam jako dobro odgovara. To su prostori bez pritiska, ne u klasičnom muzejsko-galerijskom sustavu. Lijepo smo se našli u tom prostoru.

Na web stranici ove izložbe spominje se umjetnička strategija koja poziva na zamišljanje novih mogućnosti i alternativnih pogleda na svijet. Što to znači za vas i kako se to postigli ovom izložbom?

Marko: Godinama sam se bavio utopijskom arhitekturom koja se prirodno isprepliće sa znanstvenom fantastikom i njezinim narativima, pa se Ursula K. Le Guin vrlo lijepo uklapa u to područje. Ovo je samo nastavak mog interesa o mogućim budućnostima – neka vrsta revizije budućnosti, dobre stare budućnosti. Riječ je o humanističkom pristupu vizijama onoga što dolazi: nisu sve priče crna ogledala i negativne, distopijske slike, nego uvijek postoji prostor i za optimističniji pogled, a Le Guin s tim savršeno rezonira. U tom je smislu njezin rad i svojevrsna kontrapozicija pesimističnim, distopijskim vizijama koje su dominirale posljednjih petnaestak godina – zapravo još od kraja prošlog stoljeća, od 80-ih i 90-ih godina.

Ana, tvoje se umjetničko djelovanje bavi istraživanjem svakodnevice. U jednom intervjuu si rekla da tebi osobno umjetnost predstavlja govor, koji je uvijek politički. Kako za tebe onda ta svakodnevica postaje politička?

Ana: Nema svakodnevice van političke svakodnevice. Na primjer, kad pričamo o prostoru grada, na koji način se žena s kolicima kreće Dubrovnikom? To je političko pitanje. Ide li u šetnju ili sjedi doma po cijelo vrijeme? Kako po Veneciji guraš kolica? Kako smo ustrojeni da sjedimo, da se oblačimo, jedemo? Sve su to politička pitanja. Naprosto, van toga nema ničega. Sve su to zadatosti, regule koje mi poštujemo, svjesno ili nesvjesno, misleći o tome ili ne misleći. 

Nekad ranije, kad sam to tek osvijestila, bilo mi je potpuno nevjerojatno da je to dogovor: sve ono čemu smo naučeni smo naučeni iz nekog razloga. Raskopavajući to, razmišljajući o tome, mislim da nema pomaka našeg tijela koji nije politički. U tom smislu, na umjetnost gledam kao na alat kojim na dnevni red stavljam one teme za koje mislim da su bitne, o kojima treba govoriti. To je moj način djelovanja u društvenom spektru.

Posebno je zanimljiva u vašem radu i u radu Biblioteke 0 općenito težnja ka uspostavi dijaloga između gustih teorijskih tekstova i šire publike koja možda nije imala šansu susresti se s njima, ili nije imala pristup nekom ključu kroz koji bi se ti tekstovi mogli čitati. Koje reakcije ili rezultate ste možda mogli uočiti prilikom otvaranja izložbe?

Marko: Mislim da jedan detalj jako lijepo opisuje kako je prihvaćeno to izdanje i čitanje teksta. Na prijedlog naše Ivane Meštrov, drugi smo tekst čitali zborno – cijela se publika uključila i čitala s nama. To je bio vrlo jasan trenutak u kojem vidimo koliko se publika involvirala u taj tekst. Nakon čitanja su nam zahvalili i rekli da im je to bilo super. Tako da je taj participativni model profunkcionirao doslovno – uživo.

Ana: Zanimljivo je možda bilo i kad smo čitali Kiborški manifest. Dotad smo čitale sve tekstove koji su otprilike 20 minuta do pola sata čitanja, a čitanje Kiborškog manifesta je trajalo dva sata. U Kontejneru je bilo nekih 30-40 ljudi, koji su cijelo vrijeme čitanja ostali tamo. Mi to uopće nismo očekivali, da će itko ostati sjediti uz taj tekst, nismo genijalni čitači, nitko od nas se ne bavi time u profesionalnom životu, da je spiker ili glumica, ali mi je to bilo baš lijepo da se takva stvar dogodila, da su ljudi ostali tamo s nama – taj neki tip zajedništva u pokušaju. Još uvijek nismo sigurni jesmo li našli taj ključ kako pročitati Donnu Haraway! (smijeh)

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Barbare Matejčić.

U tom povodu, na otvorenju izložbe čitat će se prva dva od pet odabranih kritičkih eseja i tekstova iz zbirke Ursule K. Le Guin u novoj, trećoj ediciji Biblioteke 0 Općenito – Vreća kao model za teoriju fikcije i Tirada o “tehnologiji”. U trećoj ediciji Biblioteke 0 Općenito, suradničke biblioteke koja je osmišljena kao “heterogena osnova za istraživanje, nagađanje, razvoj različitih metoda pristupa, razmjenu ideja i dijalog, te nastaje organički i proizlazi iz radnog procesa i istraživanja u više lica”, Tadić preuzima i osmišljava vizuale koji ulaze u “aktivni odnos s gustim teorijskim tekstovima”, proširujući ih “kroz začudne i narativno otvorene forme koje ostavljaju prostor čitateljima za daljnju nadogradnju i imaginiranje”, stoji u popratnom tekstu Petre Dolanjski Harni.

Marko Tadić djeluje u polju crteža, kolaža, animacije i instalacije. Ideje gradi na poslijeratnoj utopijskoj arhitekturi i urbanizmu moderne, dok materijale za scenografske sadržaje nalazi u starim pronađenim fotografijama, nacrtima neizgrađenih gradova te prostorima koji su postojali i ponovno postoje samo u njegovim radovima. Znanstvenu fantastiku ugrađuje u pomalo zaboravljene (nestale) prostore, stvarajući nadrealne prizore s pričom koja bi lako mogla biti stvarna.

Izložba se može posjetiti do 27. listopada. Više detalja pronađite ovdje.

Tiskaru i kolektiv RISO i prijatelji_ce pokrenula je 2019. godine dizajnerica Ana Labudović fokusirajući se na umjetničke knjige, fanzine, kataloge, umetke, priloge izložbama i razne hibridne tiskovine. Labudović je zaslužna i za oblikovanje publikacija Biblioteke 0 Općenito u okviru koje je objavljeno devet teorijskih eseja u hrvatskom prijevodu na različite teme u poljima vizualnih umjetnosti, kulture i društva.

Rezidencijalni boravak u trajanju od tri tjedna održat će se na jesen 2025., a organizatori_ce posebno pozivaju feminističke, queer, aktivističke, umjetničke i/ili anarhističke kolektive s interesom za print u rizo tehnici. Za sudjelovanje nije potrebno iskustvo u tiskanju, već volja za razvojem vlastite publikacije koju će kolektiv po završetku rezidencije samostalno tiskati. Navedene vještine članovi_ce kolektiva će razvijati pod mentorstvom, a boravak se strukturira ovisno o željama izabranih kandidata_kinja.

Selekciju kandidata_kinja će provesti žiri koji čine kustosica Ksenija Orelj (MMSU), ilustratorica i umjetnica Ana Dumančić (Smak Press) i ilustrator Lucian Barbu (Balamuc). Organizatori_ce pokrivaju troškove produkcijskog budžeta, mentorsku podršku, konzultacije, pristup studiju, obrok, umjetnički honorar, polovicu tiskane naklade i priliku za javnu prezentaciju projekta. Smještaj omogućuje Centar za urbanu tranziciju, arhitekturu i urbanizam – DeltaLab u svom prostoru.

Prijave se vrše putem online obrasca. Više detalja o natječaju i uvjetima možete pronaći ovdje.

Rok za prijavu je 25. srpnja.

Ovu tiskaru pokrenula je 2019. godine dizajnerica Ana Labudović, a program stažiranja omogućuje rad na tiskanju u riso tehnici, grafičkom dizajnu, pripremi za tiskarsku produkciju te asistenciji na radionicama, umjetničkim rezidencijama i izdavačkim sajmovima.

O raznovrsnim djelatnostima tiskare, pisao je Marko Golub u predgovoru izložbi RISO i prijatelji – 220.000 otisaka kasnije: “Raspon tiskanih publikacija koje su dosad izašle iz kuhinje RISO i prijatelji uključuje knjige umjetnika, fanzine, kataloge i brošure povezane s određenim izložbama ili sličnim događanjima, umetke časopisa, teorijske tekstove i eseje, no on je i nešto širi ako se uključe i plakati, kao i različiti radionički produkti poput uvrnutog hibrida eksperimentalnog tiska i stop animacije u radionici koja je ostvarena u suradnji s Katrin Novaković. Sve one nastajale su s određenom idejom diseminacije znanja i informacija, ili pak samih umjetničkih djela (u slučaju knjiga umjetnika).”

Osim navedenih projekata, RISO i prijatelji radili su oblikovanje za publikacije Biblioteke 0 Općenito u okviru koje je objavljeno devet teorijskih eseja u hrvatskom prijevodu na različite teme u poljima vizualnih umjetnosti, kulture i društva.

Period stažiranja traje dva do četiri mjeseca, a radno vrijeme je u prosjeku četiri sata na dan. Labudović u pozivu naglašava da nema sredstava za honorar, ali može pomoći oko pronalaska smještaja i nudi opciju zajedničkog ručka, odnosno dnevnog kuhanog obroka. Osim iskustva rada u malom studiju i bliskog mentorskog programa, Labudović potiče razvoj vlastitih projekata poput zinea, bez naknade za tisak.

Više detalja o pozivu možete pronaći u prijavnom obrascu.

Poziv je otvorenog tipa i nema rok.

U autobusu je raspoloženje ležerno: svi se smiju, ona stalno postavlja pitanja, zabavlja nas anegdotama i sjećanjima, ne zastranjuje u žanr “životnih mudrosti”, no nad svime ipak lebdi aura “posljednjih riječi”; svi su svjesni svrhe putovanja, unutarnje se obrane postupno stežu, pripremaju na teške scene: vodimo je tamo kako bi se “oprostila sa svijetom”.

Međutim, kad se zaustavimo na jednom precizno definiranom mjestu (usred ničega) i svi izađemo na scenu poput neke službene delegacije, pred nama je samo jedna velika stijena, kao planina u malom, možda zaboravljen spomenik. Ona polaže dlanove na njega. Jesam li nešto propustio, jesu li svi drugi znali? Atmosfera se mijenja, temperatura naglo pada, kao da prolazi oblak. Nitko se ne odmiče od autobusa. Nitko ne gleda u nju. Linija horizonta kao da oklijeva pa popušta; nešto se mijenja. Ovo nisu sentimentalni posljednji pozdravi umirućega; ona se došla oprostiti sa svijetom, ali neće nestati ona: nestat će svijet.

Konstruiranje pejzaža. Ovo nije fikcija, ali ni u jednom trenutku nemam dojam da je u pitanju nešto dokumentarno, stvarni krajolici koji su samo “zabilježeni kamerom”. Oko prati rubove, šavove, rezove: teren obrađen u različitim stanjima, godišnjim dobima, tehnikama; konačan šnit skrojen je iz heterogenih, pokatkad nesklapnih tvari, tekstura i materijala, glasa i slike koji se stalno taktički mimoilaze.

Pejzaž konstruiran snimkom. Dakle, ovaj film kinematički rastrojava osjećaj “mjesta”, razobličuje ga kao varku, nešto artificijelno, neodrživo? Ne, upravo suprotno: iako to mjesto postoji samo na ekranu, traje onoliko koliko traje film, njegova višeslojna anatomija ima stvarnu konzistenciju; ono je opipljivo, nastanjivo, s onu stranu opreke autentičnog i fabriciranog. To mjesto doista postoji, unatoč tomu što ja ne mogu otići tamo.

Opstrukcije. Povijest problema. Radije bih bila kamen (r. Ana Hušman, produkcija Studio Pangolin) je hibridni film (eksperimentalni, dokumentarni, autobiografski, esejistički?) o jednom ličkom krajoliku i perspektivi u kojoj će nestati pod vodom, lirsko i političko istraživanje koje slijedi građu umjesto da joj unaprijed nameće koncepte i forme. Htio bih na sličan način pisati o njemu, ali sada to zvuči kao alibi, nešto što sam izmislio naknadno, nakon što su počeli problemi s tekstom.

Nisam otišao na hrvatsku premijeru (ZagrebDox, 15. travnja 2024.); u tom mi je trenutku već bilo neugodno pojaviti se u Kaptol centru, tekst je trebao biti gotov (Kulturpunkt ga je naručio još usred zime): podbacio sam. Žderao sam se, no ujedno tješio da to nije bitno; film je prvo prikazan na festivalima u Rotterdamu (IFFR, siječanj) i Vilniusu (VIFF, ožujak), u međuvremenu i u Ljubljani na V-F-X-u (svibanj); sada je u konkurenciji za Europsku filmsku nagradu, početkom lipnja bio je u Hamburgu, ključni trenutak možda tek predstoji (prosinac, Luzern). Koga je briga za ovaj tekst?

Još prije nego što sam se sudario sa zidom, pojavili su se i drugi tekstovi i intervjui o filmu. Možda sam trebao odmah odustati. Znam li uopće išta o ekologiji, o geologiji? Komu da se okrenem za pomoć, tko se bavio kamenjem – Caillois, Ponge? Teofrast?! Sjetim se da sam prije dvadeset godina pisao nešto o kamenolomima; da to recikliram ovdje, sada kao esej umjesto fikcije? Pamtim to kao skicu romana; ispostavilo se da tu nema ni pet stranica (opisi uz uobičajene tlocrte i sheme): netko dalekozorom promatra gole stijene, građevinske strojeve, radnike bez lica, poput lutaka u kombinezonima i šljemovima.

U krajnjem očaju, padne mi na pamet Vranjanin, poznanik iz gimnazije; nisam ga vidio trideset godina, ali znam da je studirao rudarstvo (ili tako nešto), kao da je objavio i neku popularnoznanstvenu knjigu o stalaktitima; nadam se da će mi tehnička pomoć biti inspiracija (jeste li pokušali odgovoriti na pitanje što je kamen?), ali odmah shvatim da sam pogriješio: on na sve odgovara ili ma ne treba ti to ili ne možeš ti to samo tako shvatiti, gnjavi s razrednim anegdotama iz ranih devedesetih, traži vezu za izdavanje sljedeće knjige; tekst se nije otkočio, ali on odonda zove svaki dan, šalje besmislene linkove i memeove, daje mi ideje s kojima ne mogu ništa.

Snimanje sredine. Sve moje fotografije otvorenih terena, parkova, divlje prirode, pa čak i velikih zatvorenih prostora (dvorana, katedrala, skladišta) uvijek su potpuno promašene. Stvar donekle funkcionira dok “dokumentiram” neki predmet, no čim nema jasno definiranog objekta u žarištu, kad ne snimam ništa konkretno nego ambijent, “sve”, to se redovito pokaže nemogućim: taj prostor koji bih htio uhvatiti, sredina između svih stvari, jednostavno se ne prenosi na fotografiju.

To je zapravo glavni problem. Ambijent je uvijek ambijent nečega, kontekst je kontekst nečega. Ali kako dokumentirati sredinu “kao takvu” – kontekst ničega? Pitanja tih praznih terena, velikih hektara ničega: što misliš, što je ovdje bilo? što je moglo biti? što će jednom biti?

Ovaj se film uvelike sastoji od takvih prizora – kompozicija bez ljudi (oni iskrsavaju kao dio dokumentarija, posredovani snimkama i fotografijama, nikad izravno), dugih statičnih kadrova kojima je sjajno uhvaćeno ono “ništa posebno” tih krajolika. Izigravam ritam filma, dugo se zadržavam u tim ambijentima gdje “nema ničega”, samo fino zrno – najčešće sivo, bijelo, smeđe – jednog praznog, nedefiniranog, neiskorištenog prostora (ali nikada bezličnog, zamjenjivog za neko drugo “bilo kakvo” mjesto).

Kako zabilježiti nešto čega (više) nema – kako snimiti da nečega više neće biti? 

Pretapanja. Hušman u zadnjem intervjuu spominje “materijale, procese, sedimentaciju, uslojavanje” kao fokuse filma, faktore terena ali i samog filmskog zbivanja. Trostruka ekspozicija postaje srastanje slojeva tkiva i tvari, magijsko miješanje elemenata kadrom; nije joj cilj dokinuti prepoznatljivost zasebnih materijala, ali ni očuvati razaznatljivost predmeta: stvara se nešto drugo, nova kvaliteta.

To je stara tema: montaža kao proces tvorbe novih entiteta koji nisu postojali prije nje. Gdje krenuti – Vertov, Gysin, Arcimboldo? Možda Ćosić i Mixed media (prva verzija)? Nekad su to bili sumpor, živa i sol, no neki novi homunculus nastat će od drugih materijala: svjetla, zvuka, rezova koji umjesto “osobe” mogu skrojiti i mjesto. Skrpan od heterogenih fragmenata, taj se patchwork na kraju ipak ne ukazuje kao “monstrum”, figura nečitljivosti, nego kao jasno prepoznatljiva cjelina.

Jedan bod horizontalno, kroz vrijeme, odvijanje filma; jedan bod vertikalno, u dubinu kadra, kroz slojeve koji komuniciraju (i dalje razlučivi u stapanju: različiti formati, teksture, brzine i zrna slike): tako srasta to novo tijelo od glasa i kamena, zvonjave i vjetra, teksture suhog lišća i mrke zemlje. Višestruka ekspozicija postaje pretapanje duž sekvence, kolebljiva homeostaza intenziteta, simultano nastajanje i nestajanje bez fiksnih točaka stabilnosti, kontinuirana de/re/teritorijalizacija materijala. “Asocijativna” montaža, no u radikalnom smislu: vezivanje se ne događa u mojem promatranju, ono je stvarni proces među tvarima filmskog zapisa.

Kontinuiteti. “Postojanje nije individualna stvar.” Listam star i razvaljen primjerak Meeting the Universe Halfway i razmišljam o ambivalentnosti pejzaža; to su mnoštva, rojevi nenabrojivih elemenata, sklopovi, no svaki se bez iznimke manifestira kao instantno prepoznatljivo mjesto sa specifičnim karakterom (klonim se pojma identitet) koji ne proizlazi iz kulturne dispozicije mojeg pogleda, nego iz jedinstvenog kroja materije.

Iz te hibridnosti lokaliteta slijedi i procedura pripovijedanja u ovom filmu. Hušman piše kako promatra “krajolik i modele suživota među živim i neživim entitetima, načine tvorbe i nestajanja sjećanja i narativa” (Director’s Statement na stranici European Film Awards); takav rukopis mora djelovati usuprot ideji ovladavanja prirodom, monokulturne eksploatacije terena, hijerarhiziranog gospodarstva (razmislite o konotacijama te riječi); umjesto mehaničke interakcije suprotstavljenih instancija, vizualnog ili retoričkog pokoravanja jednog prstena entiteta drugim, promatramo intradjelovanje, uzajamno konstituiranje prepletenih aktera, međutvorbu.

Kratki spojevi 1. Primijetio sam da neki ljudi, valjda zbog stvari koje sam pisao prije petnaestak godina, pretpostavljaju: on se razumije u prirodu (ili barem on voli prirodu) – ja, koji sam u cijelom životu “na selu” proveo možda nekoliko sati, koji sam uvijek izbjegavao izlete, kampiranja, planinarenja, koji sam uvijek bio opsesivan gradski šetač, prelazeći tako desetke kilometara dnevno… 

Pokušavam se izvući iz pisanja teksta, šaljem mail u Kulturpunkt. Ubrzo dolazi odgovor: da, pa to svi znaju, to je očito: ti uopće ne razumiješ prirodu. Ali razumiješ snimke prirode…

(Varijacija: jedno fakultetsko društvo s visoka mi objašnjava kako ne poznajem žanr; moja je pozicija zapravo kliše, opće mjesto. “Kako je ono išla prva rečenica Tužnih tropa? ‘Oduvijek sam mrzio putovanja i istraživače…’”)

Pejzažni film. Prvo me uhvate statični kadrovi krajolika, ponegdje mobilizirani gibanjem samih tvari (vlati trave, lišća, pahulja, kapi kiše) ili zvukovima, no ponekad tako čvrsto definirani rakursima i nepokretnošću snimljenoga da provjeravam kreće li se još uvijek slika, je li riječ o filmskoj snimci fotografije ili ipak o prizoru koji traje. To je jedna od najprivlačnijih stvari u tim crnim, sivim i svijetlosmeđim pustopoljinama: neodlučivost između statusa “praznih terena” i aktivnih polja (aktivnih na razini koju ne znam čitati).

Međutim, oni mi drže pažnju i zato što nisu “razglednice”; kao da ne postoje s nekom svrhom, nema nekoga tko to gleda. Samo prazan prostor u kojemu “nema ni snimatelja” (kompliment Ivanu Slipčeviću i Ivi Kraljević): krajolik kao samonikli land art, objekt nedefiniranog trajanja (ti bi kadrovi mogli biti beskonačni), bez tenzije, impulsa prema promjeni, bez priče (fabuliranje – intruzija u nasumičnost stvarnog), pa onda i rezidualne montaže (kamuflirane naracijom unutar kadra). Uživam u naivnom dojmu “bivanja tamo”, realističnosti koju pruža osjećaj da to postoji i traje mimo snimanja kojim je posredovano.

Tek kasnije listam disertaciju Jelene Mišeljić o posthumanom filmu; nemontiranost, nenarativnost, kadar sekvenca kao ontološki, a ne formalni ili estetski preduvjet, potrebni su da bi se nešto uopće kvalificiralo kao pejzažni film. Korak dalje (možda forsirano čitanje): pejzažni je film u tom smislu postantropocentrički film per se: u njemu ne smije biti ljudi (idealno, ni iza kamere).

Lišajevi. Oni nisu samo tema, ekološka ili biofilozofijska; to je i redateljska strategija: “Istražujem lišajeve i njihovu nepokretnost, vremenitost i ustrajnost, kamenolome kao izvore, procese fragmentacije, raspadanja i transformacije kao otvorene mogućnosti primjenjive na filmske tehnike” (Director’s Statement). 

Ne nosim se najbolje s tim faktorom, ne prepoznajem ga ni dok mi je pred nosom (= na ekranu). Sasvim jasno, to je onaj kanal koji ide kroz, vezivno tkivo između stvari i zona kakve smo razgraničili prema vlastitoj mjeri (brzo/sporo, staro/novo, živo/neživo), postavljeno u multimilenijsku perspektivu opstanka i preživljavanja, indiferentno prema iskoristivosti (u svijetu opće monokulturne mobilizacije, lišaj je dezerter); to je stvarni alteritet u supstanciji ovog filma, ključni konverzacijski partner (ali jedva čujem).

Stanje stvari. Kulturpunkt je spasio situaciju; doslovno nekoliko minuta prije nego što sam htio nazvati i definitivno odustati, stigao je mail koji je sve okrenuo. Zvučao je kao oklada ili provokacija: hoće li pomoći ako zadana forma ne bude kritika, analiza, osvrt (na nešto prošlo) nego reportaža (izvještaj o nečemu što se upravo događa)? 

Ali u što da se uključim kao u tekuće zbivanje? Da rekreiram proces snimanja, pratim film po festivalima? Ne, odgovorili su, ovo je nešto drugo; mogu me ubaciti u grupu koja ide na jednodnevni terenski rad u Liku, baš na mjesta na kojima je sniman film. Forma teksta može ostati hibridna (teorijsko-fikcionalna reportaža?). 

Dakle, sada, kad su svi rokovi prošli i više nitko ne čeka tekst, i dalje izmrcvaren osjećajem da nešto nije u redu, da sam na krivom tragu, odjednom se švercam u stražnjem dijelu autobusa koji prati onaj Wartburg, uz ekipu koju, po sasvim drugim zadacima, tamo šalje neko projektno međumrežje: neki su periferno vezani uz ovaj film, neki putuju privatno, neke šalje HEP (nominalno, kao biologe koji istražuju ekološku održivost projekta, no doimaju se poput marioneta, treba kompletirati dokumentaciju za potapanje). Vlada neka napetost, no možda su to moje projekcije; ljudi zapravo dosta brbljaju, situacija je pomalo snolika (sunce i visoke temperature; brišuće panorame teritorija kraj ceste; dojam da svi drugi razumiju ovaj kontekst, ovaj svijet, ali ja ne).

Moja pozicija “slijepog putnika” (dio ljudi ignorira me tako dosljedno da mi se čini da me doista ne vide) ne čini stvar ništa boljom; neopaženo prisluškujem razgovore, no to sam mogao i delegirati: još na izlasku iz Zagreba, zalijepio mi se jedan pjesnik koji odavno snima sve susrete s ljudima (bez njihovog znanja); rado će mi ustupiti snimke jer cijeni moj rad, volio bi da nešto od toga uđe u tekst. Diskrecija zajamčena: za to znaju samo njemu bliski entuzijasti i policija kojoj je prijavljen tridesetak puta (sve kaznene prijave su odbačene).

Kino-oko-prst. Počeo sam sa statičnim kadrovima, no sad mi se, dok se truckam minibusom kroz prazne krajolike, čini da je važnije – i s teritorijem ekvivalentno – nešto drugo: kamera koja se kreće slobodno i nepredvidljivo, naizgled nekalkulirano, u kontrastu s kontroliranom stabilnošću digitalne snimke (o tomu govori i Hušman).

Kamera držana rukom, dok se ograničava na snimanje predmeta nadohvat ruke, postaje neka vrsta supstituta za ruku i generira čudnu simbiozu: oko držano rukom, ruka kao “pipak” oka, ekstenzija očnog živca? Možda pretjerujem, bilo bi dovoljno reći subjektivni kadar, no neka međudjelovanja doista stvaraju nove organe, povezuju nas s kontinuumima koji su nam inače nedostupni. Ta interferencija oka i ruke koordinira se na višoj razini, ono što vidim postaje taktilna stvar, tvari postaju dostupne kao slike. Tisuću platoa: stvara se nešto haptičko, između oka i ruke, što pokazuje da “oko može imati funkciju koja nije optička.”

Analogna snimka, u tom sklopu s rukom i okom, postaje heterogenija vizualna masa, otpornija na faktore kompozicije, retorike, naracije. Njezin rad ostavlja dojam stvarnog istraživanja prostora i njegovih materijala koji se transformiraju tim radom: obiteljske se fotografije mobiliziraju dodirom tog “oka”, postaju pokretne slike i mimo činjenice da su “prenešene na film” i porinute u trajanje. Možda je to preduvjet ontoloških pretapanja kojima Radije bih bila kamen operira – srastanja glasa, ambijentalnog šuma, ruke u kadru, teksture bilja u jedan kinematički entitet.

Potopljeni gradovi. U opisu filma stoji da će se u Kosinjskoj dolini graditi hidroelektrana zbog koje će naseljena mjesta Gornji Kosinj i Mlakve biti potopljena, zajedno s nizom arheoloških lokaliteta. Na sličan je način zbog hidroelektrane Senj nestalo mjesto Kruščica, nad kojim je danas akumulacijsko jezero. Kosturi takvih lokacija periodički izranjaju za niskog vodostaja, zagrobne fatamorgane koje se zatim opet povuku iza zastora iskoristivosti. Svijet koji je nekada bio tu, tkanje biotopa, trga se i razvlači, očice su sve veće, veze pucaju, niti ostaju visiti samostalno, svaka ide svome grobu – sve to sada znači nešto drugo i pomalo blijedi, jednog mjesta više nema.

Pokušavam uvući one HEP-pove pijune u razgovor, no ignoriraju me; variram ideje iz Hušmaninog intervjua (pejzaž kao političko pitanje), pričam o nestvarnosti situacije u kojoj nečiji životi i mjesta na kojima se stoljećima prebivalo nestaju, ali ne zbog rata ili kataklizme, nego zato što ih je netko kupio – netko je prenamijenio tvoju povijest, svi materijalni tragovi jednog postojanja su zbrisani. (Ne povlačim očitu paralelu s davnim prognaničkim pričama.) Nitko ne sluša, počinje rasprava o biodinamičkim vinima. Pjesnik me gleda, podrugljivo se ceri, sliježe ramenima: “Diego Garcia, ne?” Nemam pojma tko je to, možda neki opskurni srednjoamerički revolucionar (valjda kao provokacija za mene, on je “protiv svih totalitarizama”); tek puno kasnije guglam, tražim dalje, čitam (Williams i Soobramanien), polagano se spušta neka umjetna noć.

Neidentificirani teritoriji. Opet Vranjanin. Spomenuo je moju “ekspediciju” nekom poznaniku, inače profesionalnom fotografu i snimatelju (nadimak: Beatus, ne znam zašto); ovaj je poručio da se hitno povučem: u jednom je navratu pratio Hušman i ekipu na snimanje u Lici, gdje mu se dogodilo “nešto strašno”. Nakon povratka, na memorijskoj se kartici među kadrovima otvorenih polja zateklo i gotovo 12 GB materijala koje uopće nije snimio: bizarne vremenske oznake, neobjašnjiv sadržaj. Tip se ukočio kad je Vranjanin pokušao kopati dublje: “Samo ti čačkaj…” Ista reakcija na prijedlog da se odvezemo do tih mjesta: “Jesi normalan? Ne pada mi na pamet… Ne kužiš ti to.”

It’s Chinatown. Čini se da potapanje naseljenih područja, plansko ili stihijsko, nije ništa novo ni posebno. U stražnjem dijelu minibusa cirkuliraju srodne anegdote, prvo inozemne (Sebald? možda Saturnovi prsteni, nitko nije siguran), pa neki pseudodokumentarac, dijelom podvodan, o sličnom slučaju u Austriji, onda i lokalna brisanja drugačijih entiteta – željezničkih pruga, tvornica, izoliranih crkvi. Nitko se ne obazire na stvari koje pokušavam ubaciti u razgovor. Cvelferija? Nikad čuli. Borovik? Druga priča, sve zaboravljeno. (Vranjanin, naknadno: “Naivan si. Di ti živiš? Mi se ne računamo. Slavonija, Lika, nema veze: ako se dogodilo tu, nije se ni dogodilo.”)

Slučajne skulpture. Radije bih bila kamen doista sadrži nekoliko sasvim nejasnih sekvenci, zagonetnih prizora koji odudaraju od ostatka materijala (iako ih isprva ne povezujem s Beatusovim “parasnimkama”). Nemam pojma što gledam, zapravo uživam u tom nesnalaženju, no stari mehanizmi pripitomljavaju to kao stvar kadriranja, retorike detalja bez konteksta (Peterlić, izostaju “gdje” i “kada”). Trik star stotinu godina, poznat u rasponu od nadrealizma do “analitičke” fotografije (Brassaï, Stieglitz, Steichen, Dubreuil): stvaranje novih kinematičkih objekata poigravanjem perspektivom i skalom, kompozicijom, kutevima snimanja, rasvjetom, oštrim fokusom na novi aspekt (ali bez trikova: očuđenje je “čisto”, ne metamedijsko, autoreferencijalno). Tisuću puta viđeno, ali još uvijek funkcionira. 

Dakle, to je sve, Neues Sehen sto godina kasnije? Beatus je očito komičan tip, ali ostajem neodlučan; priznajem da to vjerojatno ipak nije samo to. 

Dalji rođaci. Nešto nije u redu s Wartburgom, gospođa privremeno ulazi k nama u minibus, krećemo dalje. “Vi ste Mala Jela?” To pita netko iz medijske ekipe. Ona se smije. “Ne, ne, ma kakvi!”, kao da su pitali ne znam što. “Ali u rodu ste s njom?” “Pa da… Da, otprilike…” I onda, odmah zatim: “Odnosno ne, ne u rodu; nije to to.”

U užoj obitelji. U svemiru “anomalija, devijacija, felera” (jedinom stvarnom svemiru), što je obitelj? Izvan dosega organizacija koje će dovesti vodu da potopi sve razlike, raznolikost, održivost, da standardizira i pretvori sve u proračunljive kvantitete, obitelj je biotop, mreža znanja u koju se ulazi praksom, ulančanost u istom haecceitas, život predan drugima, ciklički opstanak, ambijent; članovi te obitelji su “grane u trbuhu, ribe koje plivaju”, “ljudi, kuće, bilježnice, haljine koje nosiš, a nekad i cijela brda”; “latice, šape, ruke, prahovi, zrna, zvukovi”; voda, vatra, dim, breze, paučina, šaš, sunce; krošnje i tkanine – biljke koje se prepleću s biljnim printom i tvore novu kvalitetu. Sve to uhvaćeno u igre višestrukih ekspozicija, potopljeno u tijek svih drugih stvari. Povinelli, geontološka misao (0 Općenito): možda doista i nema pojedinih predmeta, egzistenata, samo “mutnih asamblaža”.

Ona živi pod drugačijim tlakom. “Mala Jela” je “glavni lik” ovog filma – lirski subjekt, protagonistica, fokalizatorica (Hušman), kazivačica, predmet? Sve vodi na krivi trag.

Kakav je njezin ontološki status? Iako kompozit – montažno tvorena od stvarnih, živih i preminulih, možda i potencijalnih žena Hušmanine obitelji – ona nikako nije “pojam”, arhetip ili ideal, Žena-Priroda. To je prije poopćen netko pojedinačan (kako je Derrida objašnjavao Pongeove “fenomenološke biti”: ne pojam kamena, nego ovaj kamen – ali općenito!), konkretno tijelo koje, kao element teritorija, u njemu i od njega živi (živjela je, živjet će – u nekoj drugačijoj, nelinearnoj, mrežnoj temporalnosti).

“Jela” je dakle “sablast” u onom semiotičkom smislu: stvarna, ali izmještena iz sadašnjeg trenutka, nešto što ide “kroz” vrijeme (za nju vrijeme nije distribuirano kao za nas). Ona je “i tu i tamo”, s nama, u prošlosti, ovdje (na terenu), ujedno i mala i pokojna i odrasla, nešto što se nazire (kao da tek dolazi iz budućnosti). “Njeno tijelo može samo sebe prevoditi i preoblikovati, zamisliti se i kao filmsku vrpcu i kao kamen i kao zemlju ili jezero” (Hušman); ona ima mogućnost “transformacije tijela u krajolik” (bio to i snimljeni krajolik, krajolik kadra). Ona je, dakle, montažni, filmski entitet, “osoba” koja poput optičke varke privremeno izranja na difuznoj pozadini, vječno se pomalo pretapajući natrag u nju.

6:48–8:31. Speleološka sekvenca? Ili samo tisuću puta uvećani kristali soli (Hey & Walters, već prenamjenjivani za ITC scenu)? Možda nešto što se zbiva u drugačijim mikroprostorima (“cement između zuba i kosti”), intimna telurska konverzacija s materijalima u kojima plivamo dok postojimo? Dezorijentira me zvuk, sjajna montaža (Ivan Zelić), elektropuls koji, osobito na prvo gledanje, posve mijenja i karakter vizualnog signala: čestice kristala u tamnom prostoru pretvaraju se u scintilaciju zvijezda, divlje noćno nebo. 

Otvoreni prozori. Idem na pangolin.hr, kopam po biblioteci 0 Općenito (za koju su dobili nagradu 58. zagrebačkog salona), tražim niti koje sve to povezuju. Izbor tekstova sugerira veliku mapu: uspostavljaju se provizorne konekcije, opcije se otvaraju, no ne nastaje konačna mreža (to je valjda i poanta). Otvaram Slušanje: relacijsko tijelo (Brandon LaBelle), želim pisati o zvuku u ovom filmu jer je njegov auditivni pejzaž jednako fascinantan kao i vizualno tkanje. Raspon tekstura je izniman (od varljivo “autentičnih” field recordinga do oštrih, artificijelnih elektroničkih pasaža), a funkcija jednako varijabilna kao prepletanje triju slojeva slike: umjesto ilustrativnog ili imitativnog naglašavanja “realističnosti” prizora, zvuk je često sabotira spajajući se s kadrovima kojima “ne pripada”. Povrh pukog očuđenja, taj asinkronitet stvara sloj koji nije bio dostupan iz odvojenih elemenata: kreira neki treći prostor.

LaBelle možda piše baš o tomu: zvuk je po sebi “izraz susreta, miješanja, druženja pojedinačnih stvari”, deleuzeovskim rječnikom sklop ili – još bolje – “relacijsko tijelo” koje je sasvim stvarno, mjerljivo, djelatno, no ne postoji prije i izvan te “intra-akcije”. To novonastalo akustičko tijelo ne “odražava” empirijsku stvarnost, nema materijalnu referencu koje je on zvuk (poput fotografije nečega itd.), no to izaziva ontološku zbrku samo na prvi pogled. Ako je zvuk to “kolektivno tijelo – tijelo u raskoraku s identitetom”, ono po definiciji preseže u zone otvaranja, povezuje nas s virtualnim prostorima na čijem pragu naši potezi moraju ostati tentativni. Zvuk je materijalni indeks tog drugdje, što znači da ni ja, u kontaktu s njim, više nisam samo ovdje, već (i) negdje drugdje.

11:03–12:02. Statičan kadar: lavina finih blijedih čestica, grmljavina odrona, možda opet kao strateški dezorijentir, trik kojim se nešto benigno (šećer u prahu? prašak za pecivo? vapno?) deautomatizira i postaje kataklizma.

Ona nije tu. Taj uporan, neugodan osjećaj: ova žena koju cijelo vrijeme vozimo naokolo uopće nije ovdje, nije “stvarna” (ili ovdje mi nismo stvarni?), ona je u drugom kontinuumu, uopće je nećemo vratiti u Zagreb, ona će u nekom trenu samo nestati (ostati?). 

Ona je od te sorte: here not here; utopit će se natrag u kolektivno tkanje, oštri bridovi i konture će izblijediti, rastrojit će se u tijeku tvari.

Različite brzine, različita vremena. Nesvjesni sinkroniciteti. Pseudofilozofske rasprave u minibusu, isprekidane i plitke, na momente zrcale teme iz filma, preklapaju se s njima (dvostruka ekspozicija), postaju jedan sloj, ista slika, zatim se ipak razilaze, opne pucaju, ostaju samo krhotine: sve je pitanje skale, veličine, brojeva, perspektive; kamen nije živ, ali je u stalnom procesu, permanentnoj mijeni, samo tako neznatnoj da mi to vidimo kao “stasis” (jedna montažerka doista koristi taj pojam); cijeli teritorij, litice i kamenolomi, livade i špilje, zapravo se kreće, poput živog bića, ali to je nevidljivi pokret; suprotno tomu, biću koje živi samo jedan sat (nitko se ne može sjetiti primjera) mi izgledamo poput stijene, klanca, stabla, pejzaža – nepomično, možda vječno; opet, “iz perspektive bezdana” (ne izmišljam), mi samo bljesnemo i nestanemo, nebitni, bez traga, kao da nas nikad nije bilo. Netko se mutno prisjeća (“s predavanja”) kako jedan povjesničar razlikuje “tektonsko, srednje dugo i državno” vrijeme; drugi dodaje: “Svi smo mi na različitim brzinama, to je tragedija.” Petljam nešto o tomu da je sve zapravo lagani transfer postojanja između živog i neživog, da te različite brzine valjda znače da “krajolik” ima drugačiju temporalnost, mjeri se višekanalnim parametrima odjednom, bez svođenja svega na jedan ritam (ljudskog ili bilo čijeg “života”). “Ma da, da, OK, ali šta je uopće vrijeme?”, pita jedan producent i pljeskom dlanova zdrobi komarca koji je upravo uletio kroz otvoren prozor.

Kolaterali. U nastavku puta, sve neugodnije priče. Ekshumacije (ako je to prava riječ), buldožeri koji su (u nekoliko navrata?) prekapali teren lokalnih groblja, pripremajući ga za izgradnju kamenoloma. Lubanje, čeljusti, komadi kostiju koji su iskrsavali u blatu, danima poslije. Dio kostiju u nečijoj garaži (? – možda druga priča, na trenutke sam izbjegavao slušati). Kaznene prijave, obustavljeni procesi, sve je otišlo u ništa. 

Nešto kasnije, mladi se poduzetnik živcira zbog svih tih otpora, nerazumijevanja višeg interesa, države koja nema muda. “U Kini uredno deložiraju milijun ljudi zbog brane, kod nas ti vadi mast deset nekakvih baba.”

Oreadska polja. Krajolik koji nestaje. Jasno je što to znači za “Malu Jelu” ako je ona dio te mreže, tog biotopa, nastala u njemu, od njega, kao presijecanje, kompozit svih tih tvari, atmosferilija, kore stabala i pahulja snijega, stijena i životinja, možda čak samo kao interferencija slojeva tog pejzaža.

Kako fotografirati sjećanje? Prvo je pitanje to kako se uopće sjećamo situacija, ljudi, lokacija; kao u sekundarnoj obradi, pojedini se element izdvaja samo naknadno, teorijski, terapijski, analitički, postaje slika predmeta x; u stvarnosti, takve separacije nema: sve je povezano, osoba, situacija ili predmet posve su prepleteni s okolinom (koja nije “pozadina”).

U ovom filmu, višestruka ekspozicija svjesno simulira tu difuznost, izostanak fokusa (“jedna stvar”): ona ne opstruira jasan pogled na predmet; naprotiv, ona je medij iz kojega mogući predmet, na rubovima još raspršen, nerazlučiv od okoline, tek nastaje.

“Kako se talože sjećanja?” Kao višestruki slojevi živih i neživih tvari: umjesto urednoga polaganja u virtualne arhive, u galeriju, sekvencu, slideshow (= sjećanje u obliku vojne formacije), ovo kontinuirano pretapanje zapravo je generativan, a ne klasifikacijski proces; to je kompostiranje.

Kratki spojevi 2. Šofer prepričava nešto što je čitao ili gledao: jedna mlada znanstvenica, koja “ima neku traumu”, proučava neobičan teritorij, područje bez životinja, bez telefonskog signala, ali onda počinju neki paranormalni fenomeni… Propustio sam početak, valjda sam zadrijemao; tonem u sjedalo i pretvaram se da dalje spavam, uvjeren da priča o Drenju. Međutim, ipak se radi o nečemu drugom: istraživačka grupa koju vodi propali sveučilišni profesor zapravo je polagano pupajuća teroristička ćelija koja na kraju diže u zrak veliku branu ili hidroelektranu.

Paravani. Obrnuto postavljen problem. Zašto se jasno sjećam čovjeka, životinje, predmeta, ali teže ambijenta, prostora, sredine? Jesu li sva sjećanja, sjećanja kao takva, pokrivalice, screen memories, Deckerinnerungen? Um si prevodi “bivanje-tamo” u predmete, distinktivne jedinice raspoložive mišljenju, dok je stvarno tjelesno bivanje uvijek umreženost, plutanje u horizontu mutnih rubova.

Souvenir-écran (alternativni naslov?): sekvenca naoko beznačajnih slika, “ničega posebnog” kojega se, međutim, sjećamo zapanjujuće oštro, no bez jasne investicije. Takvi prizori uvijek prikrivaju traumu, sadržaj koji je nedostupan iz vrlo konkretnih razloga. Ako nesvjesno “ne poznaje vrijeme”, slijed, kauzalnost, mogu li pretpostaviti da se trauma još nije dogodila, da se tek približava, “dolazi iz budućnosti”? Može li se prizor (npr. prizor krajolika koji tek treba nestati) traumatski investirati unaprijed? Tugovanje, ali za nečim što će tek doći, nije sasvim nepoznata ideja. Hušman ide korak dalje i govori o “gubitku kalcija iz kostiju i veza među sinapsama”, o zaboravljanju unaprijed: “Neko smo sjećanje već izgubili, senilni se plak proširio i nedostaju nam dijelovi priče.” Tako je i ovdje: sve je teže objasniti što se na ovom terenu događa, što se dogodilo, što će se dogoditi. 

Zakletva. Opet pred onom stijenom, kao polegnutim i napuklim menhirom u visokoj, suhoj travi, malom planinom strmih obronaka u čijem se lijevom podnožju otvara nešto poput klanca ili špilje. Ili je to maketa planine, postavljena ovdje kao podsjetnik, replika nekog dalekog, tuđinskog pejzaža? “Ova slika… Ovo će ostati sa mnom zauvijek.” Ona to govori više sebi nego nama, to je konstatacija nepobitnog stanja, afiniteta u najčistijem obliku, obredna afirmacija izrečena u Veliko Podne: ja sam ovo mjesto. (“Vratila sam se kući.”) Zaustavljam video, vraćam par sekundi unatrag: ona definitivno ne misli na kuću, dvorište, neku širu panoramu; gleda na tren u šofera, pa opet u stijenu, čak je pokazuje prstom: “Radije kamen nego blatnjava zemlja.” Nemam pojma što to znači, zvuči kao citat, možda stih iz neke pjesme ili politička parola: mogu je zamisliti uklesanu u podnožje te stijene na spomen ploči, pod suncem i kišom, SMRT FAŠIZMU SLOBODA NARODU za neku drugu generaciju, drugu vrstu.

14:19–15:00. Najmističniji kadar. Rasipanje kubusa u latice, ljušture, urušavanje u bistru vodu; polarni prizor? Možda finalni kolaps R’lyeha, Antarktik umjesto Grabovače – ili ipak nešto iz kuhinje, kvasac u plastičnoj zdjeli? Vapno, u spomen tvornice na Ličkom Lešću? Nemam pojma.

Blizanci. Na dva posve nepovezana mjesta slučajno nalijećem na Autoportret utopljenika Hippolytea Bayarda, fotografiju iz 1840. Jasno je koji se okidači aktiviraju: fotografija, “po naravi dokumentarna”, ovdje zapravo prikazuje fikciju; ta fikcija odnosi se na neko buduće stanje koje se, međutim, uprizoruje kao sadašnje. Dokument koji bilježi nastalu štetu i zbraja činjenice ne može imati takav učinak; fikcija upravo tim anticipacijskim momentom prilazi stupanj bliže istini od dokumenta. Radije bih bila kamen možda je autobiografski film o jednom drugom entitetu, o teritoriju koji se (auto)portretira kao budući utopljenik.

Sabotaže. Jedne polupijane večeri, nakon povratka s puta, Vranjanin me uvlači u stare igre: trebam nazvati nekog Vujovića iz HEP-a i predstaviti se kao novinar; zatim se mijenjaju potencijalne žrtve (ministri i državni tajnici, dobitnici Zlatne kune i osuđenici na dugogodišnje zatvorske kazne) i moji identiteti (ja kao policajac, državni tajnik, neki političar nižeg ranga); na kraju odustajemo. Sutradan ujutro, sve izgleda mnogo manje smiješno: to nije došlo iz impulsa idemo nekoga zafrkavati, nego nešto se ipak mora poduzeti, jednako uzaludnog.

Svijetla komora. Ni tu vremena ne štimaju. In memoriam, ali unaprijed: jedna je stvar dokumentirati nešto pokojno kao “već prošlo” sub specie aeternitatis, a posve druga kad si svjedok ubojstva, kad znaš da će se za godinu dana ili za koji trenutak dogoditi smaknuće (ali još se nije dogodilo – tek što se nije dogodilo). Zaboravio sam sve slike koje sam kao klinac vidio u nekoj staroj medicinskoj encikopediji, osim posve obične fotografije jedne žene bez nekih uznemirujućih detalja u čijoj je legendi, međutim, stajalo: “N. N., dvije minute prije smrti”.

Slučaj zatvoren. Nakon zamornog diplomatskog manevra, kombiniranog s potkupljivanjem i ucjenama, dolazim do Beatusa, njegovog ateliera, pred ekran na kojemu mi pokazuje svoje “snimke” (aporte?) iz Like, pod uvjetom da ostavim mobitel u čekaonici (isključen), te da se obavežem da ne govorim dalje o onome što ću vidjeti.

Nije teško održati obećanje; mogu to pokušati opisati, ali doista ne znam što je to bilo. Vrlo dugi kadrovi tektonskih poremećaja (možda čak na nekom drugom svijetu) koji bi ipak mogli biti i detalji iz nečije kuhinje ili garaže? Pada mi na pamet i kraj Hušmaninog filma, crvene stijene kamenoloma, negostoljubivije od snimki koje Perseverance šalje s Marsa (iz kratera koji se zove Jezero!). Neki su prizori gotovo “blizanci” onima iz filma, pa nekako nagovorim Beatusa da pogleda par screenshotova na mojem telefonu. Drži se kao da gleda ratne zločine, ne vjeruje svojim očima, pogleda mene (kao da sam lud), pa opet ekran; obojica pomalo gubimo živce, nisam siguran pravi li se blesav ili iskreno ne vidi sponu. Kažem nešto pogrešno, on me zgrabi i fizički baci van iz ateliera. Samo tren kasnije, na Ilici, lakše ozlijeđen, tonem u strojnu buku nekog drugog sklopa, i već mi se čini da sam sve to samo sanjao ili umislio, veze su pukle; kasno je, Lika je odjednom strašno daleko, predaleko da bilo što učinimo.

Sad malo brže. Opet Tisuću platoa, citat o sredini, ali ne kao prosjeku, ničemu posebnom, nego najzanimljivijem mjestu na kojemu se sve ubrzava, prepleće, mijenja: to je najnestabilnije mjesto, mjesto permanentne promjene. 

Iz te perspektive, drugačije čujem rečenicu iz filma: “Ne primijetiš baš nešto tu sredinu života, to ti samo tako prođe ispred tebe”.

Odjava programa. Ne sjećam se zadnjeg trenutka u kojemu sam je vidio; ionako smo se vozili skupa samo sporadično, gotovo zabunom ili slučajem. Zapravo uopće nismo razgovarali. Wartburg je u nekom trenutku skrenuo na lokalnu cestu i nestao s vidika; učinilo mi se da je suvozačko mjesto, “njezino mjesto”, prazno, ali više nisam siguran. Nema, dakle, završne scene njezinog povratka u prirodu, konačnog CGI pretapanja u krajolik, dokidanja višestrukih ekspozicija. Nije nam “iščezla pred očima”; jednostavno, od nekog trenutka, ništa manje zagonetnog i prijelomnog (iako ga nitko nije primijetio), više nije bila s nama, i zatim se više nije spominjala.

“Dok na Kosinjsku dolinu pada mrak, razmišljam kako ćemo se uopće sjećati kad se krajolik toliko promijeni da ćemo o njemu moći govoriti samo prizivajući fragmente sjećanja” (Hušman). To vrijedi za evokaciju bilo kojeg života, procesa koji je zapravo kontakt s drugim materijalima, pitanje prostora a ne prizora ili priče. Ovdje, na kraju “reportaže” o zemlji koja će ubrzo nestati, nemam mnogo iluzija o kapacitetu riječi da sačuvaju izgubljena tijela, ali Radije bih bila kamen je možda ipak nešto drugo: fizički trag posljednjeg kontakta s njima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Bilješka o knjizi

Pogled s prozora odabrano je poglavlje knjige Henrija Lefebvrea Elementi ritmoanalize, uvod u poznavanje ritmova objavljene posthumno, 1992. godine u izdanju Syllepse, Pariz. U navedenoj knjizi autor se bavi brojnim temama, poput života u ruralnim i urbanim sredinama, ulogom medija, glazbom, sagledavajući ih kroz ritam. Ritam je, za Lefebvrea, nešto neodvojivo od razumijevanja vremena, onog cikličkog i linearnog, a pitanje tijela, posebice tijela u kapitalizmu, centralno je uporište analize, koja vješto alterira između općeg i pojedinačnog, apstraktnih koncepata i konkretnih primjera. Odabrani tekst temeljen je na promatranju konkretne ulice i stanja gradske četvrti u kojoj je Lefebvre živio, u trenutku kada taj centralni pariški punkt već kreću nagrizati promjene.

[…]

Pogled s prozora

(Ne! taj naslov pripada Colette. – Pišem: “Pogled s mojih prozora na jedno križanje u Parizu, dakle na ulicu.”)

Buka. Šumovi. Žamor. Kad se ritmovi žive, a time i miješaju, teško se razabiru. Buka je kaotična i nema ritma. Ipak, pažljivo uho počinje razdvajati, razlikovati izvore, približavati ih kroz hvatanje međusobnih utjecaja. Kada prestanemo slušati zvukove i buku i umjesto toga osluhnemo vlastito tijelo, (a važnost toga se ne može dovoljno naglasiti), ne čujemo (ne razumijemo) ni ritmove niti njihove poveznice, iako nas one sačinjavaju. Tek se u patnji izdvaja poneki ritam, izmijenjen zbog bolesti. Analiza se tada više približava patologiji nego uobičajenoj a-ritmiji.

Da se ritmovi uhvate i analiziraju, mora se izaći iz njih, ali ne u potpunosti: bilo kroz bolest ili nekom tehnikom. Analitički um treba, u nekoj mjeri, biti s vanjske strane da bi funkcionirao. Ipak, da uhvatimo ritam, treba prvo on uhvatiti nas, moramo se pustiti, predati, prepustiti njegovom trajanju. Kao u muzici i učenju jezika (značenja i veze dobro se razumiju tek kad se proizvode, odnosno kad se proizvode izgovoreni ritmovi).

Kako bi se shvatio taj predmet koji izmiče i koji zapravo i nije predmet, nužno je postaviti se istovremeno i unutra i izvana. Balkon to čini bez greške u odnosu na ulicu i upravo tom stavljanju u perspektivu (ulice) dugujemo čudesni koncept balkona, i terase, s koje se vlada ulicom i prolaznicima. Ako ih nemate, možete se zadovoljiti i prozorom, ako ne gleda na tamni ugao ili vlažno unutrašnje dvorište. Ili zasvagda napušten travnjak.

Kroz otvoreni prozor na ulicu R. preko puta čuvenog Centra P., nije se potrebno jako nagnuti da se vidi nadaleko. Nadesno, centar – palača P., Forum, pogled seže sve do Banque de France, nalijevo do Archivesa. Okomito na taj smjer Hôtel de Ville, a s druge strane Arts et Métiers. Pariz u malom; drevan i moderan, tradicionalan i kreativan, aktivan i lijen. Onaj tko hoda tom ulicom uronjen je u mnoštvo zvukova, žamora, ritmove (uključujući i one tjelesne, no pridaje li tome pažnju, osim u trenutku prelaska ulice, kada treba ugrubo odrediti broj vlastitih koraka?). S prozora se, naprotiv, glasni zvukovi razaznaju, tokovi razdvajaju, ritmovi podudaraju. Dolje, na desno, semafor – kada se upali crveno automobili zastanu, pješaci prelaze, čuje se slab žamor, koraci, nejasni glasovi. Nema brbljanja pri prelasku opasnog križanja dok nam prijete divlje zvijeri i slonovi – taksiji, autobusi, kamioni, različiti automobili – u spremnom jurišu naprijed. Otuda relativna tišina u toj gomili. Neka vrsta blagog šuma, poneki krik ili povik.

Drugim riječima, kada automobili zastanu, ljudi proizvode jedan sasvim drugačiji zvuk: stopala i riječi. S desna na lijevo i obrnuto. I na pločnicima, uzduž okomite ulice. Kad se upali zeleno, koraci i riječi prestanu. Sekunda tišine i onda zalet, pokretanje na desetine automobila, ritmovi krntija koje, koliko mogu, ubrzavaju. Nije to bez rizika: pješaci s lijeva, autobus poprijeko, druga vozila. Iz svega toga proizlazi usporavanje i ponovno kretanje (prvo: polazak; drugo: usporavanje pred zavoj; treće: naglo kretanje, noga na pod, na najbrže, osim u slučaju gužve…). Sklad između onoga što vidimo i čujemo (s prozora) je osobit. Striktna podudarnost. Možda i zbog toga što drugu stranu ulice zauzima ogromni butik zvan Beaubourg, čijim se imenom ovjekovječilo jednog predsjednika. S te strane prolaze, i ponovno se vraćaju, prolaznici, brojni i tihi, turisti i ljudi iz predgrađa, miks mladih i starih, samaca i parova. Automobilima nije mjesto uz kulturu. Nakon što se ugasi crveno svjetlo, ponovno nastupa bučan nalet divljih zvijeri, malih i velikih; strašni kamioni zaokreću prema Bastille, većina malih vozila se kreće prema Hôtelu de Ville. Buka raste, u intenzitetu i snazi, a na svom vrhuncu, dodatno nošena smradom goriva, postaje nesnošljiva. Potom sve zastane. Napravimo sve to ponovo, s više pješaka. Dvominutni intervali. Dok krntije divljaju, pješaci se grupiraju, ugrušak, grudica tu i tamo; dominira siva, s raznobojnim mrljama, i te se gomile razdvajaju pa ponovno kreću u trk. Ponekad, stari auti odugovlače nasred prijelaza i pješaci ih zaobilaze kao valovi stijene, pri čemu ne izostaju nezadovoljni pogledi upućeni vozačima zbog loše pozicije njihovih vozila. Teški ritmovi: izmjene tišine i meteža, poništenog, ali i istovremeno naglašenog vremena, na onoga koji počinje slušati sa svog prozora ostavljaju puno jači dojam nego nepravilni tempo svjetine.

Uistinu, raznolikog li mnoštva; turisti iz dalekih zemalja, Finske, Švedske, Portugala, čiji automobili teško nalaze parkirno mjesto, kupci koji dolaze izdaleka, veletrgovci, ljubitelji umjetnina i novotarija, mladi ljudi iz predgrađa koji se slijevaju između tzv. špica. Čini se da uvijek ima svijeta oko golemih metalnih tričarija. Momci i djevojke često hodaju naprijed držeći se za ruke, kao da žele podržati jedno drugo u ovom testu modernosti, u istraživanju tih meteorita koji su pali na stari Pariz, dolazeći s planeta koji je nekoliko stoljeća ispred našeg, a uz to i potpuni neuspjeh na tržištu! Mnogi od ovih mladih ljudi hodaju i hodaju, bez pauze, obilaze zgrade, Beaubourg i Forum: vidimo ih više puta, u grupi ili same, dok neumorno hodaju žvačući kaugumu ili sendvič. Zastaju samo da se protegnu, nesumnjivo iscrpljeni, na samom trgu, u arkadama Chiracovog Foruma, ili na stepenicama fontane des Innocents, koja trenutno služi samo toj svrsi. Buka koja probija uši ne dolazi od prolaznika, nego od motora dovedenih do krajnjih granica kako bi se pokrenuli. Nema uha niti uređaja koji bi mogao obuhvatiti tu cjelinu, te tokove metalnih i karnalnih tijela. Da bi se dokučilo ritmove, treba vremena, potrebna je svojevrsna meditacija o vremenu, gradu, ljudima.

Drugi, manje živi, sporiji ritmovi naslaguju se na taj neumoljivi tempo, koji se i noću jedva prigušuje: djeca odlaze u školu, neki vrlo bučni, gotovo prodorni vriskovi jutarnjeg prepoznavanja. Zatim, negdje oko pola devet, stižu kupci, kratko nakon njih turisti, više-manje uvijek u isto vrijeme, osim u slučaju oluje ili posebne promotivne akcije; bujice i gomile smjenjuju jedna drugu, rastu i smanjuju se, ali se uvijek nakupljaju po uglovima kako bi, nedugo potom, prokrčili prolaze, zapleli se i raspleli među automobilima. Ovi zadnji ritmovi (školska djeca, kupci, turisti) su više ciklični, događaju se u širokim i jednostavnim intervalima, uslijed življih, izmjenjujućih ritmova, kratkih intervala automobila, stalnih gostiju, zaposlenika, mušterija bistroa. Interakcija raznolikih, ponavljajućih i različitih ritmova animira, kažu, ulicu i gradsku četvrt. Linearno, odnosno sukcesivno, sastavljeno je od putovanja tamo-amo; kombinira se s cikličnim, pokretom dugog intervala. Ciklično je društvena organizacija koja se samoočituje. Linearno je svakodnevni žrvanj, rutina, dakle, vječno ponavljanje koje se sastoji iz slučaja i susreta.

Noć ne prekida dnevne ritmove, ali ih mijenja i, prije svega, usporava. Ipak, čak u tri ili četiri ujutro, uvijek se nađe nekoliko automobila ispred crvenog svjetla na semaforu. Ponekad neki automobili samo produže kroz crveno ako im se vozač, primjerice, vraća s produljenog druženja. Ponekad na semaforu, na kojem se izmjenjuju crveno, žuto i zeleno, nema nikoga, a signal nastavlja funkcionirati u prazno, kao kakav očajavajući društveni mehanizam, neumoljivo koračajući kroz pustinju ispred fasada koje dramatično deklariraju vlastito zvanje ruševine.

Kad se neki prozor iznenada osvijetli, ili pak zamrači, usamljeni sanjalac se uzalud pita radi li se o bolesti ili ljubavi, gesti djeteta koje se budi prerano ili čovjeka koji pati od nesanice. Nikada se, među desetinama tih prozora, ne pojavi nečije lice ili glava. Osim u slučaju da se nešto događa na ulici; eksplozija, vatrogasno vozilo koje juri bez zaustavljanja prema pozivu upomoć. Ukratko, aritmija vlada, osim u rijetkim trenucima i prilikama.

S mog prozora, koji gleda na dvorišta i vrtove, pogled i prostorna ponuda su jako različiti. Pogled je na vrtove, gdje se razlike između uobičajenih ritmova (svakodnevnih, stoga povezanih s noći ili danom) pretapaju i kao da gube u skulpturalnoj nepomičnosti. Osim, naravno, sunca ili sjena, osvjetljenih i tamnih uglova, sažetih u kontrast. No, pogledajte to drveće, te livade i te gajeve. Prema vašim očima, postavljaju se kao trajnost, kao prostorna istovremenost, kao suživot. Pogledajte bolje i duže. Ta istodobnost je do određene mjere očigledna: površina, prizor.

Idite duboko, kopajte ispod površine, slušajte pažljivo, umjesto da samo gledate, odražavajući efekte zrcala. Opazit ćete da svaka biljka i svako drvo imaju svoj ritam koji sadrži više njih: lišće, cvijeće, sjemenke ili voćke; i svatko od njih ima svoje vrijeme. Stablo šljive? Cvijeće je rodilo u proljeće, prije lišća, drvo je bilo bijelo prije nego što je pozelenilo. No, na ovom stablu trešnje, naprotiv, cvjetovi su se otvorili prije lišća, koje će nadživjeti voćke i pasti kasno u jesen, i to ne sve odjednom. Nastavite i vidjet ćete ovaj vrt i predmete (koji ni u kom slučaju nisu stvari) poliritmično, ili, ako vam je draže, simfonično. Umjesto zbirke nepomičnih stvari, pratit ćete svaki bitak, svako tijelo, kao da ima vlastito vrijeme iznad cjeline. Svatko, dakle, ima svoje mjesto, svoj ritam, s vlastitom bliskom prošlošću, svoju doglednu i daleku budućnost.

Istodobnost i nepomičnost, jesu li varka? Sinkronost, pozadina i spektakl, zloupotrebljavaju li? I da i ne. Ne, oni čine, točnije, oni jesu, sadašnjost. Modernost je čudnovato proširila, produbila i, istovremeno, razorila sadašnjost. Kvazidokinuta udaljenost i bilo kakvo vrijeme čekanja od strane medija pojačava sadašnjost, ali mediji daju samo odraze i sjene. Prisustvujete neprestanoj zabavi ili masakrima, gledate leševe, promatrate eksplozije, rakete se ispaljuju pred vašim očima. Tamo ste! Ma ne, niste tamo, ali vaša se sadašnjost sastoji od simulakruma; slika ispred vas simulira i istiskuje realnost, nije tu, a simulacija drame, trenutka, nema ničeg dramatičnog, osim u govoru.

Bi li taj osjećaj spektakla, onaj što ga pokazuje otvoreni prozor koji gleda na jednu od najživljih pariških ulica bio ono što ga čini spektakularnim? Pripisivanje blago pogrdnog svojstva ovoj viziji (kao dominantne osobine) bilo bi nepravedno i zaobišlo bi stvarnost, odnosno smisao. Karakteristične su osobine zaista vremenske i ritmičke, a ne vizualne. Osloboditi i poslušati ritmove zahtijeva koncentriranu pažnju i određeno vrijeme. Drugim riječima, služi samo kao letimičan pogled za ulazak u žamor, buku, plač. Klasični filozofski izraz “objekt”, nije primjeren ritmu. Objektivan? Da, ali samo ako nadilazi uski okvir objektivnosti, uvodeći mnoštvo (osjetilnih i smislenih) značenja.

Slijed izmjena, diferencijalnih ponavljanja, poručuje da negdje u ovoj sadašnjosti postoji red koji dolazi od drugdje. Koji se otkriva. Gdje? U spomenicima, palačama, od Archivesa do Banque de France, meteoritima palim s drugog planeta u toliko dugo zapušteno, za široke slojeve popularno središte, na Cour des Miracles, okupljalište lupeža. Stoga, pored sadašnjosti, neka je vrsta prisutnosti-odsutnosti, loše lokalizirana i moćna: država, koja se ne vidi s prozora, ali sveprisutna država nadvija se nad sadašnjošću.

Baš kao što se iza horizonta naziru drugi horizonti, a da nisu prisutni, tako se i izvan opipljivog i vidljivog poretka, koji otkriva političku moć, razabiru i drugi poretci: logika, podjela rada, dokolica koja je također proizvod (i produktivna) iako ju proglašavamo “slobodnom“, čak i “slobodnim vremenom“. No, nije li i ta sloboda proizvod?

Tajni predmeti također govore, na svoj način, šaljući poruku. Palača vrišti, viče, glasnije od automobila. Vrišti: “Dolje prošlost! Živjelo moderno! Dolje s poviješću, progutala sam ju, probavila i vratila u prvobitno stanje…” Za vječnog svjedoka i dokaz ima policajca na križanju, Zakon i red, a ako netko i napravi prijestup, zna da će ga se uhititi, izviždati i uhvatiti u klopku. Osamljeni policajac tako naznačuje diskurs Reda, više i bolje od pročelja Trga i križanja. Osim ako ne potiče anarhistički diskurs, koji je uvijek tu i ne baš od velike koristi jer strah od nesreće održava red križanja puno učinkovitije od policije. Njihova prisutnost ionako ne izaziva nikakav prijepor, svi unaprijed znaju da su beskorisni.

Jesu li onda lekcije s ulice istrošene i zastarjele? Vrijedi li isto i za učenja s prozora? Doista ne. Ovjekovječuju se sve dok se obnavljaju. Prozor na ulicu nije mentalno mjesto s kojeg bi unutarnji pogled slijedio apstraktne perspektive: to je praktično mjesto, privatno i konkretno. Pruža poglede koji nadilaze spektakle; mentalno produžene prostore. Na taj način da sudjelovanje u spektaklu podrazumijeva njegovo pojašnjenje. Prisnost ga čuva, on nestaje i ponovno se rađa, sa svakodnevnošću vanjskog i unutarnjeg svijeta. Neprozirnost i horizonti, prepreke i perspektive impliciraju jedni druge, jer se međusobno kompliciraju, prepliću do te mjere da omogućuju naziranje i nagađanje Nepoznatog – gigantskog grada. Sa svojim raznolikim prostorima na koje utječu različita vremena: ritmovi.

Nakon što se utvrde interakcije, analiza se nastavlja. Postoji li hijerarhija u ovoj zamršenosti, na ovoj građevinskoj skeli? Odlučujući ritam? Iskonski i koordinirajući aspekt?

Prozor sugerira nekoliko hipoteza, koje će skitnja i ulica potvrditi ili pobiti. Ne bi li tijela (ljudska, živa, uz poneka pseća) koja se komešaju tamo dolje i čiju vrveću cjelinu poremećuju automobili, nametnula zakon? Koji? Red veličina. Prozori, vrata, ulice i fasade mjere se proporcionalno ljudskoj veličini. Ruke koje se kreću, udovi, ne svode se na znakove iako izbacuju mnogostruke poruke. No, postoji li veza između ovih fizičkih tokova gesti i kulture koja se otkriva (i urliče) u ogromnom žamoru križanja? Mali bistroi na ulici R., butici, ljudskih su proporcija, poput prolaznika. Nasuprot njima, konstrukcije su htjele nadmašiti tu mjeru, ostaviti poznate dimenzije, kao i sve prošle i moguće modele, za sobom, što je dovelo do izložbe metala u obliku skrućenih cjevovoda najoštrijih odraza. To je meteorit koji je pao s drugog planeta na kojem nesputano vlada tehnokracija.

Apsurdno? Ili superracionalno? Što nam govore ovi neobični kontrasti? Što šapuće blizina određenog arhaizma vezanog za povijest i izložene supramodernosti? Ima li ona tajnu – ili tajne? Upisuje li se na ovu scenu državno-politički poredak, uz potpis autora? Bez sumnje, no ne treba zaboraviti vrijeme i razdoblje koji se upisuju u izvedbu ovog spektakla, koji mu daju smisao. I zašto su se ulica de la Truanderie i prolaz des Ménestriers sačuvali tokom ovog preokreta?

Suština? Odlučujući faktor? Novac. Ali, novac sam sebi ne daje više smisao, čak ni na pročelju banke. Središte Pariza nosi biljeg onoga što skriva, ali ga i dalje skriva. Novac cirkulira. Ne tako davno, ovaj centar zadržavao je nešto provincijsko, srednjovjekovno: povijesno i urušavajuće. Toliko je rasprava i projekata za ta predodređena ili napuštena mjesta! Jedan takav simpatičan i šarmantan projekt, u maniri osamnaestog stoljeća, kojeg je potpisao Ricardo Bofill, odbačen je nakon što ga se prihvatilo. Drugi, koji je središte Pariza trebao učiniti administrativnim središtem državnih ministarstava, zaveo je, kažu, samog Šefa, no njegovim je odlaskom nestao i projekt. Pokušao se naći kompromis među moćnicima – državom, novcem, kulturom. Izlozi za sve proizvo- de, uključujući i one intelektualne, gdje se sivilo popravlja slikama vrlo Belle époque.

Kako to da ljudi (tako se sad kaže pošto su određene riječi poput “narod” i “radnici” izgubile dio svog prestiža) prihvaćaju ovaj prizor? Zašto dolaze u gomilama i vječno se slijevaju? Ritmovi njihovih prolazaka slabe ili jačaju, nadovezuju se i nikada ne nestaju (čak ni noću!).

Što ih privlači u toj mjeri? Dolaze li samo vidjeti? Ali što? Veliku zgradu koja nije zamišljena da bi se vidjela, već da bi se dala vidjeti? No ipak, dolazimo ju vidjeti i baciti rastreseni pogled na ono što izlaže. Obilazimo ovu prazninu, koja se puni stvarima i ljudima da bi se ispraznila i tako unedogled. Ne bi li ti ljudi prije svega došli da se vide i sretnu? Bi li si gomila tako nesvjesno pružila svijest o gomili?

Prozor odgovara. Prije svega, spektakl je to križanja i okomitih ulica koje su, ne tako davno, činile gradsku četvrt, naseljenu nekom vrstom lokalaca, s puno obrtnika i trgovinica. Ukratko, ljudima iz kvarta. Oni koji su ostali, žive pod krovovima, na tavanima, s kineskim i arapskim susjedima. Proizvodnja je napustila ta mjesta, pa čak i ona poduzeća kojima su potrebna skladišta, spremišta, depoi i ogromni uredi. Ništa se drugo nema za reći o tim općepoznatim činjenicama, osim progovoriti o posljedicama. Na primjer: o gomili, masama na trgu ispred Beaubourga, oko srednjovjekovnog Saint-Merri ili na trgu Place des Innocents, za koji bi se lako moglo reći da je izgubio svoju nevinost. Trgovi su ponovno pronašli svoju, već duže vremena, ugroženu drevnu funkciju okupljanja, postavljanja scene i inscenacije spontanog kazališta za narod.

Baš ovdje, na trgu između Saint-Merri i Modernizma, pršti festival srednjovjekovnog izgleda: tu su gutači vatre, žongleri, krotitelji zmija otrovnica, ali i propovjednici i sit-in rasprave. Otvorenost i avantura pored dogmatskog oklopljivanja. Sve moguće igre, materijalne i duhovne. Nemoguće je sve to klasificirati i pobrojati. Bez sumnje, mnogo je tu nesuvislih lutalica koji traže, ne znajući što – sami sebe! Ali i mnogih koji traže samo zaboraviti, no ne nužno grad niti selo, nego svoje vlastite kutke. I satima i satima hodaju, nailaze na križanja, kruže oko mjesta koja su zatvorena i ograđena. Gotovo nikada se ne zaustavljaju, u hodu jedu poneki hotdog (brza amerikanizacija). Na trgu, katkada, zastanu, gledajući nepomično pred sebe; ne znajući više što činiti. Gledaju, na pola slušajući šarlatane, i zatim ponovno kreću u svoj neumoljivi marš.

Tamo, na trgu, ima nečeg morskog u ritmovima. Struje teku kroz mase. Odvajaju se potoci koji dovode ili odvode nove pomoćnike. Neki od njih idu prema raljama čudovišta koje ih guta i vrlo brzo ponovno ispovrati. Plima napada golemi trg, pa se povlači: fluks i refluks. Buka i metež su toliki da se lokalni stanov- nici žale. U sudbonosni sat, deset uvečer, zabranjeni zvukovi: pa gomila postaje tiha, mirna, ali suviše sjetna. Oh, kobnih li deset navečer! Nestaju spektakl i žamor, ostaje tuga.

Jesmo li na tim mjestima u svakodnevici ili izvan svakodnevice? Pa, jedno ne isključuje drugo i pseudozabave očito izrastaju iz svakodnevice. One ju produžuju koristeći druga sredstva, usavršenu organizaciju koja ujedinjuje sve – oglašavanje, kulturu, umjetnost, igru, propagandu, pravila rada, urbani život… A policija bdije i nadzire.

Ritmovi. Ritmovi. Otkrivaju i skrivaju. Raznolikiji su nego u glazbi ili takozvanom zakonu o nasljeđivanju, svi su ti tekstovi relativno jednostavni u odnosu na grad. Ritmovi: muzika Grada, scena koja samu sebe osluškuje, slika u sadašnjosti isprekidanog zbroja. Ritmovi opaženi s nevidljivog prozora, izbušenog na zidu fasade… No, pored drugih prozora i on je u ritmu koji mu izmiče…

Niti jedan fotografski aparat, niti jedna slika niti serija slika, ne može predočiti ove ritmove. Potrebne su jednako pažljive oči i uši, glava, pamćenje i srce. Pamćenje? Da, kako bi se ova sadašnjost uhvatila mimo trenutačnog, da bi ju se povratilo u svim njezinim trenucima, u kretanju različitih ritmova. Prisjećanje na druge trenutke i na sve sate neophodno je ne kao jednostavna referentna točka već da se ova sadašnjost ne bi izolirala od života u svoj svojoj raznolikosti, života koji se sastoji od subjekata i objekata, subjektivnih stanja i objektivnih brojki. Kroz ovo progovara staro filozofsko pitanje (o subjektu, objektu i njihovim odnosima) postavljeno u nespekulativnim terminima, bliskim praksi. Promatrač na prozoru zna da svoje vrijeme uzima kao prvu referencu, ali i da se prvi dojam izmješta i uključuje najrazličitije ritmove, pod uvjetom da ostanu u mjerilu. Prijelaz sa subjekta na objekt ne zahtijeva niti skok u ponor niti prelazak pustinje. Ritmovi uvijek trebaju referencu; početni trenutak ustraje kroz druge opažene datosti. Filozofska tradicija pokrenula je napola stvarne, napola izmišljene probleme, koji se loše rješavaju ostajući u spekulativnoj dvosmislenosti. Promatranje i razmatranje slijede silnice koje dolaze iz prošlog, sadašnjeg i mogućeg, i sastaju se u promatraču, koji je istovremeno i središte i periferija.

Ovdje se, kao i drugdje, suprotnosti ponovno pronalaze, prepoznaju, u stvarnosti koja je istodobno stvarnija i idealnija, složenija od njezinih već obrađenih elemenata. To razjašnjava i aktualizira koncept dijalektičke misli, koja ne prestaje ispunjavati ove stranice s toliko puno pitanja i samo nekoliko odgovora!

Tekst je preveden u sklopu Biblioteke 0 Općenito, čiji je naziv preuzet od skupine 0 UDK klasifikacijskog sistema koja obuhvaća opće ljudsko znanje. Biblioteka je osmišljena kao heterogena osnova za istraživanje, nagađanje, razvoj različitih metoda pristupa, razmjenu ideja i dijalog u okviru projekta Pustijerna.

U tekstu U obranu loše slike redateljica i spisateljica Hito Steyerl razmatra rasprostranjenost, hijerarhiju i dekontekstualizaciju digitalnih slika, privatizaciju intelektualnih sadržaja i piratstvo, ne samo u kontekstu neoliberalnog restrukturiranja medijske proizvodnje i digitalne tehnologije, već i restrukturiranja nacionalnih država, njihove kulture, arhiva i povijesti. U konačnici pokazuje da bit rasprostranjenosti loše slike nije u originalu već u njezinim vlastitim uvjetima postojanja izjednačenima ili posve približenima kapitalističkoj deteritorijalizaciji: kolanje u jatu, digitalna raspršenost, razbijena i fleksibilna privremenost.

Tekst je uz dozvolu autorice preveden u sklopu Biblioteke 0 Općenito, čiji je naziv preuzet od skupine 0 UDK klasifikacijskog sistema koja obuhvaća opće ljudsko znanje. Biblioteka je osmišljena kao heterogena osnova za istraživanje, nagađanje, razvoj različitih metoda pristupa, razmjenu ideja i dijalog u okviru projekta Pustijerna. Riječ je o suradničkom projektu Ane Hušman, Ivane Meštrov, Dubravke Sekulić, Marka Tadića i Ane Labudović, a tekstove objavljene u Biblioteci preveo je Marko Maras.

Angažiranoj omladini

V. Richter

Loša slika^[i] je kopija u pokretu. Kvaliteta joj je niska, rezolucija je ispodprosječna. Kako ubrzava, tako se kvari. To je fantom slike, pretpregled, računalna ikona, lutajuća ideja, putujuća slika koja se dijeli besplatno, stisnuta kroz spore digitalne veze, komprimirana, reproducirana, skinuta, remiksirana, kopirana i zalijepljena u druge distribucijske kanale.

Loša slika je dronjak ili poderotina, AVI ili JPEG, lumpenproleterka u klasnom društvu privida, ocjenjivana i vrednovana prema rezoluciji. Loša slika se stavlja na internet, skida s interneta, dijeli, reformatira i retušira. Pretvara kvalitetu u pristupačnost, izložbenu vrijednost u kultnu vrijednost, filmove u isječke, promišljanje u rastresenost. Slika je oslobođena iz sefova kinodvorana i arhiva te je gurnuta u digitalnu neizvjesnost na račun vlastite supstance. Loša slika teži apstrakciji, ona je vizualna ideja u samim svojim promjenama.

Loša slika je nezakonito kopile izvorne slike u petoj generaciji. Njezino je rodoslovlje upitno. Imena njezinih datoteka namjerno su napisana krivo. Često prkosi baštini, nacionalnoj kulturi, pa i autorskim pravima. Prenosi se kao mamac, meka, indeks, ili podsjetnik na svoje bivše vizualno biće. Ruga se obećanjima digitalne tehnologije. Ne samo da je često degradirana do razmazane mrlje već se počinje sumnjati može li je se uopće nazvati slikom. Jedino je digitalna tehnologija uopće u stanju stvoriti toliko ruiniranu sliku.

Loše slike su suvremeni Prezreni na ekranu, naplavine audiovizualne proizvodnje, smeće koje se taloži na obalama digitalne ekonomije. One svjedoče o nasilnom iseljenju, prijenosu i premještaju slika – o njihovom ubrzavanju i kolanju u začaranim krugovima audiovizualnog kapitalizma. Loše slike vuku se po zemaljskoj kugli kao roba ili njezin odraz, kao dar ili nagrada. One šire užitak i prijetnje smrću, teorije urote i piratstvo, otpor i zaglupljivanje. Loše slike prikazuju ono rijetko, očigledno i nevjerojatno – pod uvjetom da ih još možemo dešifrirati.

Niska rezolucija

U jednom filmu Woodyja Allena glavni lik nije izoštren.^[ii] To nije tehnička pogreška, nego nekakva bolest od koje je obolio: njegova je slika stalno mutna. Budući da je Allenov lik glumac, to mu je velika nevolja jer ne može naći posao. Njegova neizoštrenost postaje konkretan problem. Oštrina se prikazuje kao klasni položaj, položaj blagodati i povlastica, dok neizoštrenost čovjeku smanjuje njegovu slikovnu vrijednost.

Međutim, suvremena hijerarhija slika ne zasniva se samo na oštrini, nego prvenstveno na rezoluciji. Zavirite u bilo koju prodavaonicu elektroničke opreme i odmah će vam upasti u oči taj sustav, koji je opisao Harun Farocki u značajnom intervjuu iz 2007. godine.^[iii] U klasnom društvu slika, kino preuzima ulogu vodeće prodavaonice. U vodećim se prodavaonicama prodaju skupi proizvodi u luksuznom okolišu. Jeftinije izvedenice istih slika kolaju na DVD-ima, televiziji i internetu kao loše slike.

Jasno, slika u visokoj rezoluciji izgleda blistavije i dojmljivije, stvarnije i čarobnije, strašnije i zavodljivije, nego loša slika. Bogatija je, da tako kažemo. Sada se čak i formati široke potrošnje sve više prilagođavaju ukusima sineasta i esteta, koji su inzistirali na filmu od 35 mm kao jamstvu besprijekorne vizualnosti. Inzistiranje na analognom filmu, kao jedinom vizualno bitnom mediju, prožimalo je filmski diskurs bez obzira na ideološki prizvuk.

Uopće nije bilo važno što je takva luksuzna ekonomija filmske proizvodnje bila i ostala čvrsto uklopljena u sustave nacionalne kulture, kapitalističke proizvodnje u studiju, kulta pretežno muškog genija i originalne verzije, što znači da je često konzervativna već po strukturi. Rezolucija se fetišizirala kao da njezin manjak znači kastraciju autora. Kult filmske vrpce dominirao je čak i nezavisnom filmskom produkcijom. Bogata slika uspostavila je vlastiti skup hijerarhija, dok su nove tehnologije nudile sve više i više mogućnosti da je kreativno pokvare.

Uskrsnuće (u obliku loše slike)

Ali inzistiranje na bogatim slikama ima i teže posljedice. Jedan predavač na nedavnoj konferenciji o filmu eseju nije htio prikazati scene iz jednog filma Humphreyja Jenningsa zato što je smatrao da nema odgovarajuće opreme za projekciju. Iako je predavač imao na raspolaganju standardni DVD player i video-projektor, publika se morala zadovoljiti time da zamišlja kako bi izgledale te slike.

U tom slučaju, nevidljivost slike bila je manje-više dragovoljna i zasnovana na estetskim stavovima. Ali ona ima i mnogo širi pandan zbog posljedica neoliberalne politike. Prije dvadeset, pa i trideset godina, neoliberalno restrukturiranje medijske produkcije počelo je polako gurati nekomercijalne slike u drugi plan, sve dok eksperimentalni filmovi i filmovi eseji nisu postali gotovo nevidljivi. Budući da je postalo jako skupo prikazivati ih u kinima, smatralo se da su također previše marginalni za emitiranje na televiziji. Zato su, malo-pomalo, nestali ne samo iz kina nego i iz javne sfere. Videoeseji i eksperimentalni filmovi uglavnom su ostali neviđeni, ako se ne računaju rijetka prikazivanja u filmskim muzejima ili kinoklubovima velikih gradova, gdje se projiciraju u izvornoj rezoluciji i zatim ponovno nestaju u mraku arhiva.

Naravno, takav razvoj događaja bio je vezan uz neoliberalnu radikalizaciju koncepta kulture kao potrošne robe, uz komercijalizaciju kina i njegovo raspršivanje u multiplekse, te marginalizaciju nezavisne filmske produkcije. Također je bio vezan uz restrukturiranje globalne medijske industrije i stvaranje monopola nad audiovizualnom produkcijom u nekim zemljama i područjima. Tako je vizualna građa s elementima otpora i nekonformizma nestala s površine i spustila se u podzemlje alternativnih arhiva i kolekcija, gdje ju je održavala na životu samo mreža posvećenih organizacija i pojedinaca, koji su međusobno dijelili piratske kopije na VHS-u. Njihovi su izvori bili iznimno rijetki – vrpce su išle iz ruke u ruku i ovisile o usmenoj predaji unutar krugova prijatelja i suradnika. Kad se pojavila mogućnost za prikazivanje videa na internetu, uvjeti su se drastično promijenili. Sve se više rijetke građe opet pojavilo na javno dostupnim platformama, od kojih su neke pažljivo uređene (Ubuweb), a neke su samo hrpa svega i svačega (YouTube).

Trenutačno je dostupno barem dvadeset torrenta za skidanje filmova eseja Chrisa Markera. Ako želite retrospektivu, imate je. Ali ekonomija loših slika ne tiče se samo skidanja: datoteke možete zadržati, gledati ponovno, pa čak i montirati ili poboljšati ako mislite da je potrebno. A rezultat se dijeli dalje. Mutne AVI-datoteke i napola zaboravljena remek-djela šire se polutajnim međukorisničkim platformama. Na YouTubeu se mogu naći snimke s mobitela prokrijumčarene iz muzeja. Razmjenjuju se DVD-i s privatnim preglednim verzijama umjetničkih djela.^[iv] Mnoga djela avangardnog, esejističkog i nekomercijalnog filma uskrsnula su, htjela-ne htjela, kao loše slike.

Privatizacija i piratizacija

To što se rijetki primjerci militantnih, eksperimentalnih i klasičnih filmskih djela, kao i videoumjetnosti, opet pojavljuju kao loše slike, značajno je i na drugoj razini. Njihova situacija pokazuje mnogo više od sadržaja ili izgleda samih slika: ona pokazuje i uvjete njihove marginalizacije, konstelaciju društvenih sila koja je dovela do njihovog kolanja na internetu u obliku loših slika.^[v] Loše slike su loše zato što im nije dodijeljena nikakva vrijednost unutar klasnog društva slika – njihov status nečega nezakonitog ili degradiranog izuzima ih iz kriterija tog društva. Njihova slaba rezolucija svjedoči o njihovu prisvajanju i preseljenju.^[vi]

Očito, takvo stanje nije samo vezano uz neoliberalno restrukturiranje medijske proizvodnje i digitalne tehnologije, nego ima veze i s postsocijalističkim i postkolonijalnim restrukturiranjem nacionalnih država, njihove kulture i arhiva. Dok se neke nacionalne države ruše ili raspadaju, nastaju nove kulture i tradicije, stvaraju se nove povijesti. Naravno, to utječe i na filmske arhive – u mnogo slučajeva cijela baština filmskih zapisa ostaje bez okvira nacionalne kulture koji ju je podržavao. Kao što sam jedanput primijetila u slučaju muzeja filma u Sarajevu, nacionalni arhiv može pronaći novi život u obliku videoteke.^[vii] Iz takvih arhiva cure piratski primjerci zbog nereda u privatizaciji. S druge strane, čak i British Library prodaje svoje sadržaje na internetu po astronomskim cijenama.

Kao što je zapazio Kodwo Eshun, loše slike dijelom kolaju u praznini koju su ostavile državne filmske ustanove kojima je preteško raditi kao arhiv filmova od 16/35 mm ili održavati bilo kakvu infrastrukturu distribucije u današnje vrijeme.^[viii] S tog gledišta, loša slika odražava propadanje i kvarenje filmova eseja i, uostalom, svakog eksperimentalnog i nekomercijalnog filma, do čega je došlo zato što se proizvodnja kulture smatrala zadatkom države. Privatizacija medijske proizvodnje postupno je postala važnija od medijske proizvodnje koju kontrolira/financira država. Ali, s druge strane, razularena privatizacija intelektualnih sadržaja, zajedno s internetskim marketingom i statusom potrošne robe, također omogućava piratstvo i prisvajanje te potiče kolanje loših slika.

Nesavršena kinematografija

Pojavljivanje loših slika podsjeća nas na klasičan manifest Treće kinematografije, Za nesavršenu kinematografiju, koji je napisao Juan García Espinosa krajem 1960-ih na Kubi.^[ix] Espinosa se zalaže za nesavršenu kinematografiju jer, kako kaže, “savršena kinematografija – tehničko i umjetničko majstorstvo – gotovo uvijek je reakcionarna kinematografija”. Nesavršena kinematografija je ona koja želi prevladati podjelu rada u klasnom društvu. Ona stapa umjetnost sa životom i znanošću, zamućuje razliku između potrošača i proizvođača, publike i autora. Inzistira na vlastitoj nesavršenosti, popularna je, ali nije potrošačka, predana je, ali ne postaje birokratska.

U svojem manifestu Espinosa također razmatra obećanja novih medija. Jasno predviđa da će razvitak videotehnologije ugroziti elitistički položaj tradicionalnih filmaša i omogućiti nekakvu masovnu filmsku proizvodnju: narodnu umjetnost. Poput ekonomije loših slika, nesavršena kinematografija umanjuje razlike između autora i publike te stapa život i umjetnost. Nadasve, njezina je vizualnost nepokolebljivo ugrožena: zamućena, amaterska i puna artefakata.

U neku ruku, ekonomija loših slika odgovara opisu nesavršene kinematografije, dok opis savršene kinematografije više odgovara pojmu kina kao vodećeg dućana. No stvarna i suvremena nesavršena kinematografija mnogo je nejasnija i osjećajnija nego što je predviđao Espinosa. S jedne strane, ekonomija loših slika, koja se izravno može širiti diljem svijeta i koja ima etiku remiksa i prisvajanja, omogućava sudjelovanje mnogo veće skupine proizvođača nego ikad prije. Ali to ne znači da se te mogućnosti koriste samo za napredne ciljeve. Govor mržnje, neželjeni oglasi i drugo smeće također prodiru kroz digitalne veze. Osim toga, digitalna komunikacija postala je veliko natjecateljsko tržište – zona koja je odavno podvrgnuta prvobitnoj akumulaciji i golemim (i u određenoj mjeri uspješnim) pokušajima privatizacije.

Zbog toga mreže po kojima kolaju loše slike predstavljaju platformu za ranjiv novi opći interes, ali i bojište za komercijalne i nacionalne programe. Sadrže eksperimentalne i umjetničke materijale, ali i nevjerojatne količine pornografije i paranoje. Teritorij loših slika nudi pristup isključenim slikama, ali je i prožet najnaprednijim tehnikama stvaranja potrošačke robe. Omogućava da korisnici aktivno sudjeluju u stvaranju i dijeljenju sadržaja, ali ih i unovačuje u proizvodnju. Korisnici postaju montažeri, kritičari, prevoditelji i (su)autori loših slika.

Loše slike zato su narodne slike – slike koje mogu stvarati i gledati mnogi. One izražavaju sva proturječja današnje gomile: njezin oportunizam, narcisoidnost, želju za samostalnošću i stvaranjem, nemogućnost da se usredotoči ili odluči, stalnu spre-mnost na prekršaj i istovremeno podčinjavanje.^[x] Sve u svemu, loše slike predstavljaju snapshot emotivnog stanja gomile, njezine neuroze, paranoje i strahove, kao i njezinu žudnju za strastima, zabavom i razonodom. Stanje slika nije samo odraz bezbrojnih prijenosa i preformatiranja, nego i bezbrojnih ljudi kojima je bilo dovoljno stalo do njih da ih stalno iznova konvertiraju, dodaju titlove, premontiraju ili postavljaju po internetu.

Gledajući iz tog kuta, možda se treba redefinirati vrijednost slike ili, točnije, stvoriti nova perspektiva za nju. Osim rezolucije i vrijednosti u razmjeni, može se zamisliti drugi oblik vrijednosti koji se definira kroz brzinu, intenzitet i rasprostranjenost. Loše slike su loše zato što su jako komprimirane i brzo putuju. Gube na masi i dobivaju na brzini. Osim toga, one su u stanju dematerijalizacije, što im je zajedničko ne samo s baštinom konceptualne umjetnosti nego nadasve sa suvremenim načinima proizvodnje znakova.^[xi] Semiotički smjer kapitala, kako ga opisuje Felix Guattari,^[xii] sklon je stvaranju i širenju komprimiranih i fleksibilnih paketa podataka koji se mogu spajati u vječno nove kombinacije i nizove.^[xiii]

To poravnavanje vizualnih sadržaja – nestalni koncept slika – smješta ih unutar jednog općeg informacijskog obrata, unutar ekonomije znanja, koja čupa slike i njihove opise iz konteksta da bi ih ubacila u vrtlog trajne kapitalističke deteritorijalizacije.^[xiv] Povijest konceptualne umjetnosti opisuje tu dematerijalizaciju umjetničkog objekta, prvo kao potez otpora protiv fetiša vidlji- vosti. Međutim, nakon toga se pokazuje da se dematerijalizirani umjetnički objekt savršeno prilagođava semiotizaciji kapitala, a time i konceptualnom usmjerenju kapitalizma.^[xv] U neku ruku, loša slika podvrgnuta je sličnoj napetosti. S jedne strane, djeluje protiv fetiša visoke rezolucije. S druge strane, upravo zbog toga se također savršeno uklapa u informacijski kapitalizam koji cvate na kratkotrajnoj pažnji, na dojmu umjesto udubljivanja, na intenzitetu umjesto razmatranja, na predpregledima umjesto projekcija.

Druže, koji je tvoj današnji vizualni spoj?

Ali istovremeno dolazi do paradoksalnog obrata. Zbog kolanja loših slika nastaje sklop koji ostvaruje izvorne ambicije militarnih i (ponekih) eksperimentalnih filmova i filmova eseja – a to je stvaranje alternativne ekonomije slika, nesavršene kinematografije koja postoji unutar komercijalnih medijskih tokova, ali i onkraj i ispod njih. U doba dijeljenja datoteka, čak i marginalizirani sadržaji opet kolaju i povezuju raspršenu svjetsku publiku.

Dakle, loša slika gradi anonimne svjetske mreže, kao što stvara zajedničku povijest. Ona putujući gradi saveze, potiče točne i netočne prijevode, stvara novu publiku i nove rasprave. Gubeći vizualnu masu, ona vraća nešto od svoje političke snage i stvara novo ozračje oko sebe. To ozračje više se ne zasniva na trajnosti “originala”, nego na prolaznosti kopije. Više nije uklopljena u klasičnu javnu sferu, koju posreduje i podupire okvir nacionalne države ili korporacije, nego pluta na površini privremenih i upitnih jezera podataka. Time što se udaljava od filmskih sefova, odašilje se na nove i prolazne ekrane koje okupljaju želje raspršenih gledatelja. Kolanje loših slika tako stvara “vizualne spojeve”, kako ih je jedanput nazvao Dziga Vertov. ^[xvi] On je tvrdio da bi taj “vizualni spoj” trebao međusobno povezati radnike svijeta.^[xvii] Zamišljao je nekakav komunistički, vizualni, adamovski jezik koji neće samo obavještavati ili zabavljati, nego i organizirati gledateljstvo. U nekom smislu njegov se san ostvario, premda uglavnom pod vlašću svjetskog informacijskog kapitalizma, čiju publiku gotovo fizički povezuje zajedničko uzbuđenje, osjećajno usklađenje i tjeskoba.

Ali postoji i kolanje i proizvodnja loših slika na temelju kamera na mobitelima, kućnih računala i neuobičajenih načina distribucije. Njihove optičke veze – kolektivna montaža, dijeljenje datoteka i raspodjela koja izvire iz zajednice – odražavaju posvudašnje nasumične i slučajne veze između proizvođača, koji istovremeno čine raspršenu publiku.

Kolanje loših slika odgovara kapitalističkim medijskim tekućim vrpcama, ali i alternativnoj audiovizualnoj ekonomiji. Osim mnogo zbrke i zapanjenosti, ono vjerojatno stvara i remetilačke pokrete u mišljenju i osjećajima. Kolanje loših slika tako pokreće novo poglavlje u povijesnom rodoslovlju nekonformističkih informacijskih sklopova: Vertovljevi “vizualni spojevi”, međunarodna radnička pedagogija koju je opisao Peter Weiss u Estetici otpora, sklopovi Treće kinematografije i trikontinentalizma, nesvrstane filmske proizvodnje i mišljenja. Loša slika – koliko god imala nejasan status – tako dobiva svoje mjesto u rodoslovlju kopiranih brošura, agitprop-filmova iz kinovlaka, underground videomagazina, kao i drugih nekonformističkih materijala, koji su estetski često koristili loše materijale. Nadalje, ona opet čini aktualnima mnoge povijesne zamisli vezane uz te krugove, kao što je Vertovljeva zamisao o vizualnom spoju.

Zamislite da vas netko iz prošlosti s beretkom na glavi zapita: “Druže, koji je tvoj današnji vizualni spoj?”

Mogli biste odgovoriti: to je ova veza sa sadašnjošću.

Sada!

Loša slika utjelovljuje zagrobni život mnogih bivših remek-djela filma i video umjetnosti. Izgnana je iz zaštićenog raja koji je film očito nekad bio.^[xviii] Nakon što su protjerana iz zaštićenog i često protekcionističkog poprišta nacionalne kulture, izbačena iz komercijalne cirkulacije, ta djela postala su putnici kroz digitalnu ničiju zemlju, stalno mijenjajući rezoluciju i format, brzinu i medij, a ponekad čak usput gubeći imena i odjavne špice.

Sada se mnogo tih djela vratilo – kao loše slike, priznajem. Naravno, moglo bi se tvrditi da to nije ono pravo, ali ako je tako, molim nekoga da mi pokaže ono pravo.

Bit loše slike više nije ono pravo, izvorni original. Njezina bit jesu njezini vlastiti stvarni uvjeti postojanja: kolanje u jatu, digitalna raspršenost, razbijena i fleksibilna privremenost. Njezina bit je prkos i prisvajanje, kao i konformizam i iskorištavanje.

Ukratko: njezina bit je stvarnost.

i. U engleskom izvorniku to je “poor image”, što doslovno znači “siromašna, sirota slika”. U daljnjem tekstu česte su asocijacije na siromaštvo i bogatstvo. (Op. prev.)

ii. Deconstructing Harry, redatelj Woody Allen (1997.)

iii. “Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. lipnja 2007. Razgovarali su Harun Farocki i Alexander Horwath.

iv. Izvrstan tekst Svena Lüttickena “Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images” u e-flux journal, br. 8 (svibanj 2009.), upozorio me na taj vid loših slika.

v. Zahvaljujem Kodwou Eshunu što je to istaknuo.

vi. Naravno, u nekim slučajevima, slike s niskom rezolucijom također se pojavljuju u okolišu masovnih medija (uglavnom vijesti), gdje su vezane uz hitnost, trenutačnost i katastrofu – i iznimno su dragocjene. Vidi: Hito Steyerl, “Documentary Uncertainty”, A Prior 15 (2007.).

vii. Hito Steyerl, “Politics of the Archive: Translations in Film”, Transversal (ožujak 2008.).

viii. Iz elektroničke korespondencije s autorom.

ix. Julio García Espinosa, “For an Imperfect Cinema”, prev. Julianne Burton, Jump Cut, br. 20 (1979.): 24–26.

x. Vidi: Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (Cambridge, MA: MIT Press, 2004.).

xi. Vidi: Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MA: MIT Press, 2003.).

xii. Vidi: Félix Guattari, “Capitalas the Integral of Power Formations”, u: Soft Subversions (New York: Semiotext(e), 1996.), 202.

xiii. Sve te promjene detaljno su analizirane u izvrsnom tekstu Simona Sheikha, “Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research”, Art & Research 2, br. 2 (proljeće 2009.).

xiv. Vidi još: Alan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital”, u: Visual Culture: The Reader, ur. Stuart Hall i Jessica Evans (London/New York: Routledge 1999.), 181–192.

xv. Vidi: Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

xvi. Dziga Vertov, “Kinopravda and Radiopravda”, u: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ur. Annette Michelson (Berkeley: University of California Press, 1995.), 52.

xvii. Vertov, “Kinopravda and Radiopravda”, 52.

xviii. Barem s gledišta nostalgičnog samozavaravanja.