Dok odjeci izraelsko-palestinskog sukoba do nešto šire javne imaginacije ovih dana dopiru kontroliranim posredstvom eurovizijskih “skandala”, iz euroameričkih centara dolaze vijesti koje sugeriraju da Madonnini zagrljeni plesači ipak nisu uspjeli navesti međunarodnu zajednicu na put pomirbe i bratstva. Primjerice, Bundestag je 17. svibnja donio rezoluciju kojom su “argumentacija i metode” pokreta Bojkot, dezinvestiranje i sankcije (BDS) proglašene antisemitskima i uspoređene s progonima Židova u nacističkoj Njemačkoj, dok se najavljena prva faza Trumpovog “sporazuma stoljeća”, odnosno mirovnog plana za Izrael i Palestinu, riječima Bloombergovog komentatora, razotkrila kao “cinična farsa”, budući da se odvija bez suradnje i komunikacije s palestinskom stranom.

U takvom neposrednom kontekstu u Zagreb je na rezidencijalni boravak stigla palestinska književnica Adanie Shibli, čije je gostovanje realizirano u sklopu projekta Literary Europe Live Plus, koji udruga Kulturtreger provodi u suradnji s Muzejom suvremene umjetnosti i Galerijom Nova. Shibli je početak svoje rezidencije obilježila u četvrtak, 23. svibnja predavanjem S minimalnom silom koje je ponudilo vrijednu i rijetko dostupnu unutrašnju perspektivu na svakodnevicu pod izraelskom okupacijom – točnije, na specifične taktike nošenja s tom svakodnevicom i načine na koje se one manifestiraju u suvremenoj umjetničkoj praksi.

Polazeći od glasovitog Brechtovog eseja Pet teškoća pri pisanju istine iz 1935. godine, svojevrsnog manifesta pisanja u kontekstu fašizma, Shibli je kao fokus svojeg izlaganja odabrala kategorije “igre” i “lukavštine”. Paradigmatske primjere takvih taktika otpora Shibli je pronašla u dvama slučajevima iz povijesti represije u SAD-u: svjedočenjima Bertolta Brechta (1947.) i Jerryja Rubina (1968.) pred Odborom za neameričke aktivnosti. U prvom je slučaju, naime, isljednički proces učinjen nemogućim Brechtovom namjernom proizvodnjom nesporazuma i lingvističkih kratkih spojeva, dok je Rubin na saslušanja dolazio odjeven kao pripadnik Vijetkongove gerile s plastičnom puškom ili kao djed mraz s pištoljem.

Represija s kojom se palestinsko stanovništvo suočava znatno je brutalnija od saslušanja pred odborom i uključuje, uz svakodnevnu fizičku ugroženost, nasilno oduzimanje i ograničavanje prostora, vremena, slobode kretanja. Trenutak prepoznavanja odnosa između takvih ograničenja i novih oblika dovitljivosti i spretnosti Shibli pronalazi u tekstu Neporaženi očaj pokojnog Johna Bergera, čiji je briljantni esej Kamenje, također posvećen Palestini, objavljen u zbirci Umjetnost i vlasništvo i drugi eseji u Blokovom izdanju. U Neporaženom očaju Berger piše: “Slušajte… Tri dječaka čuče i igraju se pikulama u uglu uličice u izbjegličkom kampu. U tom kampu mnogi izbjeglice dolaze iz Haife. Vještina kojom dječaci izbacuju pikulu palcem, nepomičnih tijela, nije nepovezana s upoznatošću s vrlo skučenim prostorima.” Pikule kao elementarna igra, Shibli nas navodi, postaju materijalom umjetničkog izražavanja u radovima Mone Hatoum, koja pokazuje da se od njih može izraditi i nestalna slika čitavog svijeta (kao u radu Karta iz 2015. godine), ali i prijeteća crna kružnica/rupa rada Turbulencija (Crno) iz 2014. godine.

Drugačiji, na humor usmjereniji tip kartografije – ovoga puta podzemne – Shibli je prezentirala u radu Metro u Gazi Muhammada abu-Sala. Abu-Sal je mrežu podzemnih tunela koje stanovništvo Gaze koristi kako bi se moglo kretati unutar okupiranog teritorija, ali i pristupiti okolnim područjima, odlučio zamisliti kao buduću mrežu podzemne željeznice. Uz duhoviti prikaz linija metroa, abu-Sal je rad realizirao kao javnu instalaciju, postavivši znakove za izmišljene stanice metroa diljem Gaze.

Rascjepkanost prostora, njegova nepredvidivost zbog stalnih promjena kontrolnih točaka, nemogućnost slobodnog kretanja, sve to podjednako distorzira i vrijeme za palestinsko stanovništvo. Trajanje puta od jednog mjesta do drugog može se, ovisno o različitim preprekama, potrebi za korištenjem podzemnih tunela, kontrolnim točkama itd. iz dana u dan eksponencijalno povećati, što planiranje kretanja čini iznimno teškim, gotovo i nemogućim. Tu neujednačenost i nesigurnost vremena tematizira Majd Abdel Hamid svojim Pješčanim satovima (2012.) različitih veličina u kojima ne curi samo pijesak, nego i smrvljeni beton sa zida koji dijeli Izrael od Zapadne obale.

Osnovna prostorna i vremenska interpunkcija na okupiranim područjima su kontrolne točke, na kojima lokalno stanovništvo nije samo izloženo pretresima i uznemiravanju, nego može biti i životno ugroženo. Duhovit odgovor na ova mjesta koja mogu postati smrtonosnima i zbog najmanjeg nesporazuma s vojnicima koji ih nadziru ponudio je umjetnik Sharif Waked svojom prêt-à-porter modnom linijom Chic point (2003.), koja donosi svakodnevne odjevne predmete prekrojene tako da pokazuju sva “sumnjiva” mjesta na tijelu. Sakoi su tako odrezani iznad pupka, košulje imaju zafrkantske “prozore” na trbuhu i leđima, a majice su svedene na providne mreže kako bi se ponižavajuća koreografija kontrolnih točaka pretvorila u modni “koncept”.

Možda su upravo u ovom Wakedovom radu najbolje izražene taktike igre i lukavštine koje je svojim Shibli nastojila predstaviti. Njezino izlaganje nipošto nije sugeriralo da je djelovanje suvremenih palestinskih umjetnica i umjetnika svedivo na te dvije kategorije, pa niti da je riječ o dominantnim taktikama umjetničkog suočavanja s nasiljem okupacije. Ono što Shibli jest ponudila je vrijedan uvid u inače teško dostupnu umjetničku praksu prisiljenu reagirati na ekstremne uvjete koje patetične pomirbene geste globalnih zvijezda prije prikrivaju, nego što ukazuju na njihovu okrutnu stvarnost.

“Ne čitamo tekstove kao nositelje estetskih vrijednosti, kao artefakte koji lebde u zrakopraznom prostoru. Ne čitamo neutralne tekstove niti tekstove koji zadovoljavaju isključivo privatne ukuse. Čitamo političku književnost, koja se ne libi priznati da je politička. Tekstove koji idu uz dlaku. Tekstove koji su igrali ulogu u obrazovanju i samoobrazovanju učenika, studenata, radnika, masa”, najava je nove, druge sezone književno-političke radionice Motor mijene/Motor des Wandels.

Program organizira udruga za neformalno obrazovanje i kritičku emancipaciju Blaberon u suradnji s Goethe-Institutom Kroatien. Radionice se održavaju na hrvatskom jeziku, a voditeljica je Ivana Perica. 

Program čitanja političkih dramskih tekstova i romana pokrenut je s ciljem rasprave o književnosti sa stajališta njezine političnosti. Prošlogodišnji je ciklus uključio djela Bertolta Brechta, Heinera Müllera, Anne Seghers, Tille Durieux, Hansa Magnusa Enzensbergera, Uwea Timma i Juli Zeh. Na sastancima se raspravlja o načinu na koji književni tekst pohranjuje sjećanje na minule ustanke, revolucije i, lukácsevski rečeno, momente “postajanja čovjekom” kroz politički čin, ali i o moći teksta da potpomogne ili zavede na politiku otpora, poetiku nesuglasnosti. Motor mijene svoj lektirni slijed duguje činjenici da se utopija i vjera u napredak, nakon avangardi, u postmoderni ograničila na science fiction ili se pak koncentrirala na negativni modus distopije i negativne utopije.

Novi ciklus književno-političkih radionica bit će otvoren 24. rujna u 18.30 sati Brechtovim komadom Čovjek je čovjek (1926). Detaljne informacije (termini, popis naslova) dostupne su na Facebook stranici radionice, a kopije književnog djela, kao i uvijek do sada, možete podići u knjižnici Goethe-Instituta ili downloadati putem eventa koji bude otvoren za svaku radionicu. 

Podsjećamo i na zbornik Političko↔Pedagoško: Janusova lica pedagogije (2013) u izdanju udruge Blaberon koji tekstovima Alena Sućeske, Ane Tomčić, Gorana Pavlića, Ivane Perice, Hrvoja Tuteka, Marije Ott Franolić, Nataše Govedić i Henryja Girouxa nastoji podcrtati važnost integralnog pristupa i pedagoškim i političkim odnosima te ukazati na odsutnost nevinosti prakse: “Svi uključeni u pedagoški odnos ne smiju se odreći vlastite političke odgovornosti, kao što se ni politički aktivisti ne smiju oglušiti na zahtjeve progresivne, kritičke pedagogije”. Zbornik možete besplatno preuzeti ovdje.

Piše: Igor Ružić

Nakon pomame za gaćama u Hrvatskom glumištu, o ostalim pokušajima, iskoracima ili pogreškama nove uprave riječkog, a nacionalnog kazališta, nitko gotovo i ne razmišlja. Nezainteresiranost je došla do te mjere da se u kazališnom sindikatu, a riječ je u ovom slučaju posprdni naziv za kuloare i neslužbene ne-glasno-ali-ipak-govornike, pa ni u medijima, fjumanski noviteti gotovo ni ne spominju. Nažalost, na sličan način se tretiraju i ostala nezagrebačka kazališta, ali veliki interes i “interes” koji je vladao oko dolaska Olivera Frljića u intendantski ured na trenutak je poslužio za stvaranje iluzije o decentralizaciji domaće kulture, makar i negativno intoniranu.

Ipak, u Rijeci dramskog kazališta i dalje ima. Nakon Hrvatskoga glumišta i Vincenta, u produkciji Zajca dogodila se i treća dramska premijera, Životinjska farma prema, naravno, prozi Georgea Orwella. Nakon predstave s publikom na pozornici, i produkcije izmještene u Hrvatski kulturni dom na Sušaku, konzervativniji dio službenih i samonametnutih evaluatora bit će zadovoljan i činjenicom da je ovaj proizvod riječke Drame napokon postavljen onako kako tradicionalnostima naklonjeni pretplatnici i navodni kazališni znalci misle da treba – izvođači na pozornici, publika u gledalištu, a sve skupa u matičnoj zgradi. Nije to jedini plus koji treba pribrojiti Životinjskoj farmi, ali jest jedan od izvana najvidljivijih. Doduše, mogla bi to biti i činjenica da je redatelj predstave András Urbán, jedan od važnijih redatelja suvremenog rukopisa u regiji i koji već dovoljno dugo postoji kao samodovoljna, ali nikako i samozadovoljna činjenica. 

András Urbán manjinski je redatelj iz Subotice, točnije iz Sente, koji u vojvođanskoj navodnoj utopiji od suživota konstantno govori o onome o čemu se govoriti uglavnom ne smije i ne može. Međunacionalna trvenja, izvana možda nevidljiva, trajna su mu opsesija, iako ne uvijek i primarna tema njegovih predstava. Nakon perioda samostalne avangarde, formativnog razdoblja osobnog sazrijevanja i primarnog naukovanja bez šegrtovanja kroz skupine istomišljenika i zaljubljenika podjednako u glazbu i u kazalište, u ozbiljniji odnos s institucionalnim kazalištem ušao je pod mentorstvom tada, osamdesetih godina prošlog stoljeća sveprisutnog, Ljubiše Ristića, kojem i danas, unatoč određenim kontekstualnim ogradama, u pozitivu treba ubrojiti KPGT i njegovu institucionalnu otvorenost izvaninstitucionalnom, od čega su nemalu korist imali i mnogi hrvatski i slovenski tadašnji i današnji progresivci. Ristićevska poetika primila se na plodno tlo, jer mladenačka avangarda raste iz pozicija koje kasnije lako prerastu u totalitarizam totalnosti čak i teatra, iako Urban teško da je na istom tragu, pogotovo po izvankazališnim aktivnostima. Postmoderna i postdramska scenska rješenja, prilagođena predlošku bez obzira je li riječ o klasicima, novijim komadima ili obradama proze pa sve do gotovo potpuno autorskih uradaka, samosvojni su dio njegove prepoznatljive poetike bazirane na snažnim scenskim slikama i ilustracijama kojima objašnjenje ni ne treba jer ga daju sasvim dovoljno, a ponekad i previše.  

Iako zanimljivo i po malo čemu prosječno ime, Urbánu je Životinska farma u Rijeci prvi rad u Hrvatskoj. Lektirna i popularna alegorija totalitarizma sa staljinističkim ključem poslužila mu je za obračun s današnjim vremenom gdje slobodu nadomješta višak slobode, sve dok je ona pod apsolutnom kontrolom. Dramaturginja Nataša Antulov i on, u suradnji s ansamblom riječke Drame, zato i nisu tražili povijesni nego suvremeni, aktualni ključ ionako odavno otključanog Orwelovog kratkog romana i ispravno zaključili da današnju životinjsku farmu na pozornici ne čine ni životinje niti farma, nego ljudi zahvaćeni povijesnim mijenama koje ne razumiju i koje ne mogu razumjeti. Jednostavnost prenesenosti izvornika izbjegnut je s razlogom, jer je riječ o kanoniziranom i popularnom predlošku čije motivacije i konkretnosti ne treba ilustrirati izravno. Umjesto toga, predstava nudi tek nekoliko rečenica izvornika, uglavnom projiciranih kao tekst na pozadinu pozornice, dok sve ono između te pozadine i gledališta čini autorski redateljsko-dramaturški komentar, proizveden u potpisanoj suradnji s izvođačima. 

Životinjska farma sasvim je jednostavna u svojoj basnolikoj alegoričnosti, jer i napisana je zato da bi ono što želi reći bilo jasno i, na primjer, djeci. Lektirni predložak takvog tipa uvijek je problematičan za postavljanje, jer očekivanja ograničavaju autorstvo, dok proslavljenost predloška povećava izglede za dugovječnost predstave. András Urbán izabrao je srednji put – pridržavanje linije predloška s više ili manje vještim iskakanjima, i dobio na koncu predstavu koja funkcionira kao Moebiusova traka vječnog vraćanja istog. Funkcionalno je to rješenje jer predstava počinje tamo gdje bi mogla završiti, a apsolutno vrijedi i obrnuto. Pritom je i u tome vjerna predlošku jer i u njemu posljedice revolucije postanu nedostojne njezinih inicijalnih zanosa, a protagonisti ili uništeni ili svojevoljno priklonjeni onima protiv kojih su se bunili. Konkretno, ova produkcija to argumentira simboličkom pozadinom na kojoj se, soboslikarskom radnom akcijom cijelog izvođačkog kolektiva, crveni simbol anarhizma pretvara u zvijezdu a na koncu u šahovnicu. Zgodna je i simbolika umrljanosti koja se nužno događa nakon tolikih izmjena, jer konačna je inačica grba svojevrsni palimpsest koji je nemoguće čitati tek površinski. Predstava započinje sasvim antropomorfnim proleterima koji izgovaraju potpuno artikulirane zahtjeve prezrenih na svijetu i bivaju smaknuti snajperskh hicima. Završava pak naizgled civiliziranom raspravom o razvoju svinjogojstva u Hrvatskoj kao članici EU, nakon koje i proeuropski zagovornici uvoza neke nizozemske sorte koja se bolje i brže razmnožava i ekonomski je daleko isplativija, i nacionalno svjesni lokalci odani domaćoj crnoj svinji koja se slobodno kreće po šumi nesvjesna svoje ‘domaća svinja slobodna u domaćoj šumi’ simboličnosti, završe toveći se krmivom dok se u njemu valjaju. Te dvije slike čine početak i kraj predstave, povezujući je preko, a ne putem, svih spektakularnih prizora u međuvremenu: od nasljeđa frljićevskih turbofolk izravnosti i brutalnosti do estetski možda i namjerno upitnih izvedbi originalnih songova. 

Ipak, gotovo svim dramskim prizorima treba priznati funkcionalni smisao i dubinu, najprije zahvaljujući po mnogočemu jedinstvenom riječkom ansamblu. Ukoliko je uopće moguće da institucionalno kazalište, pogotovo s haenkaovskim predznakom i postulatima, ima ansambl koji zaista čine atlete srca u pravom i punom smislu te sintagme, riječki Zajc ima tu sreću. Slučajno ili ne, stvorila se tamo grupacija koja polako ali sigurno igra na kartu pravog kolektiviteta i vjere u ono što se radi, misli, igra, proizvodi… i gdje nitko, od etabliranih zvijezda ili trenutno blještećih noviteta pa sve do zasluženih veterana, ne grabi ni poziciju niti priliku u zajedničkoj kreaciji, a na trenutke i istinskom zanosu. Jelena Lopatić, Tanja Smoje, Nika Mišković i nezaobilazna Olivera Baljak s jedne, te Damir Orlić i Igor Kovač kao čvrste konstante ili Jerko Marčić i mnogostruko talentirani Nikola Nedić kao, uvjetno rečeno, pridošlice, na pozornici u potpunoj koheziji, što svakoj njihovoj predstavi daje posebnu sinergijsku kvalitetu. Redatelj je to prepoznao, djelomično i zato što upravo takve ansamble i traži jer ga podsjećaju na Pozorište Dezső Kosztolanyi koje vodi u Subotici, sastavljeno također od na sličan način vjernih, uvjerenih i posvećenih suboraca. 

U tome dobiva na značenju i vrijednosti puno više nego kvazibrehtijanskim songovima koji razgolićuju današnju zbilju ili ponavljaju obrasce logične kritike sustava u kojem se 100 “solidarno” dijeli na 99 i 1. “Ja nisam Isus Krist, ja sam kapitalist” i slične dosjetke imaju možda pedagoški učinak, ali i izazivaju i osjećaj zasićenosti parolama “što strašno zvuče”. Osjetljivijeg gledatelja mogu čak dovesti do grča u kojem je lako zamisliti i referendum protiv korištenja velikih i teških pojmova kao što su kapitalizam, socijalizam i komunizam na pozornici u sljedećih desetak godina, dok lavina ne prođe ili dok retorika ne dokaže svoj izvedbeni učinak izvan zaštite kazališnog gnijezda, obora ili farme. Spektakularizacija koja dolazi namjerno s inzistiranjem na scenskom nastupu tijekom izvođenja songova, i koja bi vjerojatno trebala osvijestiti zaglupljujući efekt industrije zabave, radi ipak protiv sebe i svojih namjera, jer iako songovi i imaju određenu kvalitetu, prije glazbenu zbog doprinosa skladateljice Irene Dragović Popović a tek onda i tekstualnu, same izvedbe nisu uvijek na razini koja bi jasno razgraničila zavodljivost od zavedenosti. Brehtijanski stroj, pogotovo ukoliko je shvaćen ili stanjen samo na kabaretsku izmjenu dramskih prizora i efektnih, istodobno očuđavajućih i osvještavajućih glazbenih umetaka, nije i ne mora biti uvijek primjenjiv, a u ovom slučaju čini više štete nego koristi, pogotovo s obzirom na snagu ostalih slika i sasvim izvornih poruka koje odašilju. 

Od predstave ovakvog tipa, bez obzira koliko truda u nju uloženo i koliko je kvalitetna u nastojanju da istodobno funkcionira kao pop-zakovica između lektire, spektakla i didaktike, u svojoj je jednostavnosti na koncu efektnija izvankazališna instalacija – šator koji je ne samo s propagandnom svrhom bio, nažalost prekratko, postavljen na riječkom Korzu. Valjanje u krmivu ima određenu funkciju, kao i grb pod kojim stasaju današnji napoleoni, ali time nisu iscrpljene sve mogućnosti koje zbilja nudi za zaista opasno preciznu kazališnu dijagnozu trenutka. U vrijeme kad se demokracija prepušta jurišnim odredima, populacija dijeli na one koji kleče u dugovima i one koji se voze u limuzinama, i kad je jedna od izvornih parola Životinjske farme pretvorena u “No legs good, two legs bad”, ova je produkcija ipak mogla, pa čak i morala, biti snažnija, provokativnija i konkretnija. 

Čitat će se i raspravljati na njemačkom i češkom, ali i hrvatskom jeziku.

Daljnje informacije o sastancima i tekstovima naći ćete na ovdje i ovdje. 

.

Glavno obilježje predstava kazališne grupe Societas Rafaello Sanzio jest da pred gledatelja postavljaju problem, koji se samo doima kao zagonetka, dakle kao nešto što se može riješiti, ukoliko se pronađe pravi ključ. Međutim, taj mamac za kakvu onostranost u kojoj se sakriva ultimativna istina predstave, kod Rafaella Sanzia su-postoji s površinom strogo kontrolirane slike, s određenom fascinacijom projekcijom, prvim (jedinim) slojem i ushićenošću u dekoraciji. Kada se tome pridoda koncentracija na fiziološke procese, ljubav prema ikonoklazmu (jer SRS uništava slike slikama), dekontekstualizacija povijesnih motiva i hrabrost u korištenju velikih masa na pozornici (padajući automobili, roboti veličine dvokatnica) dobija se kazalište koje privlači one koje kazalište inače ne zanima.

Proizvodnja iluzije ključa generativni je element njihovih predstava, praćen bujicom tragova na hermeneutičkom putu uz odricanje od bilo kakve inertnosti alegorije. Taj element svoju paralelu pronalazi u čestim aluzijama na paradoks kazališta. Unatoč ili usprkos Brechtu, kod Societas Rafaello Sanzio razotkrivanje scenske iluzije ništa nužno ne čini tome da ona prestane djelovati. Kao u filmu Funny Games Michaela Hanekea, trenutak u kojem Anna dohvati pušku i ubije jednog od mučitelja svoje obitelji, da bi potom drugi uzeo daljinski i prevrtio filmsku scenu unatrag  kako bi to spriječio, ne proizvodi nikakvo olakšanje – Funny Games ne postaju “samo film”. Upravo suprotno, sadistička se moć konstruira kao neograničena, jer je u njenim rukama i svijet i meta-svijet, i svijet kao fikcija i fikcija svijeta. Zadnji put kada je Societas Rafaello Sanzio gostovao u Zagrebu, na Eurokazu 2004, s četvrtom, briselskom epizodom Tragedije Endogonidije, lažna krv iz plastične boce, prolivena prije nego što će dva glumca u policijskoj uniformi početi bjesomučno umlaćivati trećeg glumca u policijskoj uniformi, kao što su primijetili Joe Kelleher i Nicholas Ridout, ni na koji način ne umanjuje nasilnost toga čina. Nasilnost scene hrani se lažnom krvi.

U predstavi koja je otvorila ovogodišnji Eurokaz, O konceptu lica Sina Božjeg, inkontinentni, teško pokretni Otac (Gianni Plazzi), nakon što ga je Sin (Sergio Scarlatella), tri puta od glave do pete oprao od izmeta, uzima bijeli kanistar pored bijelog kreveta i prolijeva iz njega smeđu tekućinu, plačući i zapomažući kao i dok je nekontrolirano punio pelene za odrasle. Ta je gesta građena oko ideje “uzimanja stvari u vlastite ruke”, izlaska iz trpnog stanja. Naime i otac i sin dobrih 40-tak minuta vježbaju trpljenje – nad njima se vrši radnja – fiziološka nužnost, koju ni jedan ni drugi ne mogu kontrolirati, a posve im okupira dan (metonimijski: život). Međutim, ta se scena može čitati i kao Sinovljeva fantazija, jer kad bi Otac namjerno proizvodio sav taj izmet (radi se zaista o maloj tvornici izmeta), da napakosti sinu, Sin bi se mogao osjećati manje krivim zbog provala bijesa i očaja, koje ga hvataju u ovoj uzaludnoj borbi. Kad bi Otac namjerno prskao izmet po namještaju, nerazrješivi problem gorčine postojanja (postojanja kao trpljenja) možda ne bi nestao, ali bi se sigurno ublažio – Otac bi postao subjektom, uzrokom tuđe nesreće, onim koji pokreće stvari i oko kojeg bi se gnjev “opravdano” formirao (u karikaturi zlog starca). Ali Societas Rafaello Sanzio ne proizvodi “dramske likove” s prošlošću i budućnošću, niti prolijevanje izmeta iz kanistra govori išta o dramskom liku Oca.

Nad scenama sinovljevog pranja očeve stražnjice, u stilski dotjeranom bijelom stanu minimalističke estetike, nadvija se višestruko povećana slika Blagoslov Krista ili Salvator Mundi renesansnog slikara Antonella da Messine, koja zauzima cijeli zadnji dio pozornice. Krist gleda preko Oca i Sina, gdje bi drugdje nego u publiku. Radi se, zapravo, o gornjem dijelu Messinine slike: vidimo samo Kristovo lice, nedostaju ruke postavljenje u gestu blagoslova. [Ne mogu odoljeti da ne spomenem da je motto Apartment Therapy, jednog od najpoznatijih portala za unutrašnje uređenje: “Spašavamo svijet, sobu po sobu”. Kada bismo smišljali motto ove predstave, vjerojatno bi mogao biti: “Serem ti se na svijet, sobu po sobu.” ] Za razliku od Krista na stupu ili serije slika Ecce Hommo, gdje je Kristovo lice izobličeno od patnje, ovdje je riječ o neutralnoj Kristovoj ekspresiji, odnosno njenom izostanku. Kao i lice Ivana Možuhina u efektu Leva Kulješova, Kristovo lice nema intrinzičnu, već isključivo relacionu vrijednost, odnosno čita se ovisno o kontekstu. Tako će vam se načas učiniti kao blaženo milostiv, iako će dominantno čitanje uvjetovano predstavom ipak biti ono sociopata s razvijenim sadističkim tendencijama, koji hladnokrvno promatra kako se njegovo stado muči.

I zaista, u drugom dijelu predstave, kroz Kristovo lice pomaljaju se prvo riječi: “You are my shepherd” (Ti si moj pastir), da bi potom zasvijetlila i čestica “not”: “You are not my shepherd.” Ovce se lako gube, lako zastranjuju. Od subjected to (podvrgnute nekom ili nečemu, kao podanici) one umišljaju da bi mogle biti subjects (subjekti). Nad ljude kao ovce, u pravovjernoj interpretaciji kršćanske mitologije, nadvija se prijetnja da će postati samozadovoljni i utvarati da su superiorni, da znaju što je ispravno. A patnja, pritom, može biti direktan put prema oholosti i ponosu. Trpno stanje stvara neku vrstu samozadovoljstva: bio sam tamo, preživio sam to, sakupio sam dodatne bodove, vidio sam ono što drugi nisu. Taj tip uvida može rezultirati napornim pametovanjem. Ipak, patnja Oca koji sere u gaće, i sina koji uporno čisti svoj bijeli stan, nedovoljno je spektakularna. Gdje su čavli i trnje? Gdje je vatromet patnje? Gdje su strahotne muke na križu? Pa u skladu s tim, lice Krista kao da govori: Nisam impresioniran. Radi se samo o licu patnje srednje klase – brizi za inkontinente roditelje u stilski usklađenim stanovima. A lice Krista razotkriva nam se kao lice samozadovoljnog narcisa, koji ima više bodova u ovoj igri ontološke nepravde. Pritom mjestimice provaljuju kakvi ekscesi duhovitosti, kao u sceni kada Sin ljubi Kristova usta, ali zbog načina na koji je nagnuo glavu, izgleda kao da mu pokušava ući u usta, pa onda i kliznuti do probavnog trakta, u kakvoj repeticiji temeljnog motiva predstave.

Prvi dio predstave odlikuje se izvjesnom visceralnom snagom, u toj predvidivoj i dosljednoj repetitivnosti sranja, i čišćenja, i oplakivanja i međusobnog ispričavanja. Međutim, granate koje djeca bacaju na sliku Krista koja ostaje netaknuta, samo da bi se iz sebe same rastvorila i raspala, dok se smeđa tekućina slijeva niz Isusovo lice, dokida tu visceralnost u nasilnoj agresivnosti poruke. Nije puno ostalo ni od interpretativnog užitka: i dalje je moguć interpretativni egzibicionizam, rekombinacija elemenata na ovaj ili onaj način u potrazi za nadahnućem, ali predstava jednostavno postaje preglasna da bi je bilo zanimljivo slušati. Za razliku od kakve uzbudljive potrage u šumi lažnih tragova, znakovima nas se lupa po glavi.

Prema riječima Darije Medić, takvom postavkom stvari pažnja se usmjeruje na fizički aspekt informacije i kontroverznu postojanost digitalnog podatka na Internetu, ukazujući na problematiku vidljivosti struktura informacijskih tehnologija. Sav upisani tekstualni sadržaj ostaje arhiviran i javno dostupan na kraju izložbe. Cilj izložbe, kako kaže autorica, preispitivanje je društvene prirode digitalne informacije, kao i participativnih sistema mreže koji su viđeni suprotnima jednosmjernom modelu starih masovnih medija.

Naslov Emitovanje je dvosmerni kanal odnosi se na Brechtovu kritiku jednosmjernosti radijskog sistema, a kasnije masovnih medija općenito, u kojoj se zalagao da svaki primatelj signala mora biti u mogućnosti da i sam emitira, predvidjevši u neku ruku razvoj Interneta. S druge strane, napominje autorica, sam razvoj Interneta prešao je dug put od utopijske slike decentralizirane mreže za razmjenu znanja do birokratiziranog komercijalnog medija za oglašavanje na kojem i dugo željena intelektualna debata postaje izvor kapitala. Zauzimanje slobodne radijske frekvencije kao strategija skvotiranja podsjeća da je FM radijski spektar s vremenom postao predmet posjedovanja. Mogao je ostati javno dobro, slobodno i besplatno, a wireless tehnologija kao tehnologija radija samo ukazuje na učestalu upotrebu ove tehnologije u pravcu kontrole informacijskih sistema, a samim time i na neistražene mogućnosti radijskog spektra.

Autorica će biti prisutna tijekom trajanja izložbe i emitirat će sve svoje svakodnevne tekstualne aktivnosti kao doprinos radio programu. Posjetitelji su pozvani da joj se pridruže, a sav emitirani materijal bit će arhiviran i javno dostupan svim zainteresiranima tijekom i nakon završetka izložbe.

Darija Medić medijska je umjetnica koja upotrebom jezika, tehnologije i dizajna istražuje područje korekcije/krađe/građenja identiteta i labirinata suvremenih tehnoloških praksi. Većina su njezinih radova spekulativne intervencije unutar nesavršenosti sistema koje otvaraju pitanja društvenog građenja značenja i dinamike distribucije moći. Završila je umrežene medije na Institutu Piet Zwart u Rotterdamu i nove likovne medije na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Izlagala je u Srbiji i u inozemstvu i predstavljala svoj rad na projektima kao što su Device_art (Hrvatska, Češka), Mindware: technologies of dialogue (Poljska), Karasssuite (Slovačka, Belgija), Napravi me festival (Srbija, Austrija), Hacker space festival (Francuska), Unlimited liability (Njemačka), MEMEFEST – festival radikalnih komunikacija (internacionalno), Viral communications (Nizozemska). Zalaže se za autonomne oblike učenja i umjetničke djelatnosti kao potencijale individualne i društvene emancipacije.

Izložba u Galeriji 12 HUB otvorena je od 7. do 16. ožujka i obuhvaća radionicu modificiranja FM transmitera koju će 8. ožujka, a zatim i 12. i 14. ožujka, voditi Filip Dulić, dugogodišnji elektroničar u području open source hardvera.

Izvor: SEEcult.org

The New Man, LIGNA, Nemačka, Premijera: 2008, izvedeno u Rijeci u sklopu Zoom festivala (rujan 2012)

U svojoj predstavi Novi čovek (The New Man) nemačka pozorišna grupa LIGNA preispituje postojeće i traži nove modele pokreta i odnosa tela u prostoru kroz istraživanja Bertola Brehta, Rudolfa van Labana, Vsevoloda Mejerholjda i Čarlija Čaplina, insistirajući na jasnim društvenim i političkim okolnostima u kojima su ovi metodi razvijani. Podeljena u grupe, publika pomoću slušalica sluša četiri audio snimka, bazirana na četiri različita principa pomenutih umetnika. Audio snimci se smenjuju, pa tako učesnici predstave prolaze kroz sve studije vezane za proučavanje pokreta i odnosa tela prema prostoru. Citirajući teorije četiri umetnika, istovremeno osvrćući se na njihovo stvaralaštvo i društveni kontekst, autori čitaju tekst koji je prvenstveno sastavljen od naredbi upućenih učesnicima, baziran na istraživanju mogućnosti sopstvenog tela i isključivo fizičkim zadacima. 

Iako na početku oprezna, ne retko i začuđena dosta intrigantnim i neobičnim konceptom, publika vrlo brzo prihvata ideju autora i u potpunosti se prepušta komandama, bilo da se traži da održe ravnotežu kad je telo u nezgodnom položaju ili koračaju zatvorenih očiju. Sa jedne strane, učešće u ovakvom performansu možda deluje poput igre u kojoj je publika sve vreme animirana, ali ono što je posebno zanimljivo u postupku je veština kojom se tom publikom upravlja. Autori se poigravaju sa svešću učesnika da su oni ti koji imaju kontrolu nad svojim telom i da mogu ”otkriti” Novog čoveka, ali kompletan koncept pokazuje drugačije. Osim što se komande prihvataju bez pogovora, često se ni ne razmišlja zašto se od njih zahteva da legnu na pod ili mašu stolici, niti koja je prava suština samog performansa i da su kao takvi otelotvorenje pijuna kojima savremeno društvo artikuliše po svom nahođenju. Motiv upravljanja se, kako je ranije pomenuto, može vezati i za kontrolu čoveka nad svojim telom, tačnije nedostatak kontrole, a predstava The New Man neodvojiva je od pitanja ko tim pokretima i kako upravlja. Oslanjajući se na Mejerholjdovu ideju o “telu kao mašini, a čoveku kao mehaničaru” shvatamo da je kod svakog od učenika kontrola tek delimična – on gotovo automatizovano prihvata tuđe upravljanje sopstvenim umom i telom, ne nalazeći vreme da odreaguje na zapovest ni na koji način osim da naredbu jednostavno izvrši, čime se veoma jasno pocrtava paralela sa totalitarnim ili kapitalističkim sistemima prošlog i ovog veka, zasnovanima na potpunoj kontroli i ograničenju pojedinca. Ipak, koliko god se provlačila ideja o slobodi kretanja i nekontrolisanom opažanju prostora, ni jednog momenta se granice koje autori određuju ne prelaze. Sve i dalje ostaje u okvirima unapred određenog koncepta i zacrtanih linija, te je publika kao učesnik, poslušna sve vreme, bez ostavljenog prostora za bilo kakvu improvizaciju ili slobodno delanje. 

Shodno istraživanjima i teorijama kojima su inspirisane, kroz vežbe se neprestano stvaraju nove prepreke – ispituje se odnos pokreta dela tela naspram aktivnosti celog, kao i njegova izdržljivost u nezgodnom položaju; učesnici bivaju suočeni jedni s drugima, pokušavajući pokretima da uspostave komunikaciju, bilo imitacijom ili opiranjem i kontriranjem kretanja ostalih – fiksiraju pogledom drugog učesnika na stolici, čekajući da vide njegovu reakciju, trude se da postignu potpunu usaglašenost i preciznost ponavljajući pokrete osobe do sebe ili pesnicama naizmenično “udarajući” vazduh u pravcu onog koji je naspram njih. 

Sva četiri principa, koliko god međusobno bila različita i nastajala u drugačijim okolnostima, baziraju se na utopijskoj ideji o slobodnom kretanju, potpunom prepuštanju tela prostoru i njegovom istraživanju bez svesti o strogim normama. Laban ističe važnost poznavanja strukture prostora sa ciljem ostvarivanja sklada tela sa njim; za Mejerholjda koji insistira na preciznosti i savršenoj proračunatosti, najvažnija je čovekova svest; za Brehta se iza svakog pokreta krije odluka i stav koji zavisi od društvene geste; poslednji, Čaplin, značaj pridaje nepredvidivosti tela, neočekivanim i nenadanim kretanjima, posebno ako se suprotstavljaju većini, i njegov je segment presek prethodna tri – ljudi su izrabljeni mašinama, upravama, komandama i potpunim kontrolama, nemoćni i siromašni, primorani su na potpunu poslušnost i predanost. 

Koncept kontrole doveden je do apsolutnog savršenstva – mada sve vreme svako sluša svoj snimak, bez uvida koju dramu slušaju ostali učesnici, sinhronizovanost segmenata je zadivljujuća. Naizgled odvojeni, ovi audio fragmenti su izuzetno vešto povezani i usklađeni. Oni se u nekom trenutku savršeno precizno prepliću čineći da kompletan mizanscen bude besprekorno uštimovan, poput idealne mašine. Učesnik, okrenut samom sebi i svojim zadacima, retko obraćajući pažnju na ostale u prostoriji, kreće se kroz halu fokusiran i koncentrisan, a na određene predmete, poput stolica ili strunjača, obratiće pažnju tek onda kada mu glas sugeriše da ih primeti i koristi. Na taj se način detalji u prostoriji neprestano otkrivaju, poput magične kutije, a stvari oko učesnika kao da nikada nisu ni postojale dok nisu dobile svrhu i smisao u vežbi. 

Zbog konstantnog upravljanja učesnikom i njegove potpune poslušnosti inspirisanom kapitalističkim modelom življenja, Novog čoveka je nemoguće sagledati van društvenih okvira. Iako deluje kao vežba iz scenske akrobatike, predstava se bazira na teorijama umetnika čije se stvaralaštvo nikako ne može odvojiti od tadašnjih izuzetno važnih i značajnih socijalnih i političkih promena, posebno velikih očekivanja od revolucije i razočaranja zbog saznanja da te promene nisu moguće. Jednostavnim sredstvima, u napuštenoj hali propale fabrike, Ligna ne samo da dodatno produbljuje istraživanje značaja pokreta u teatru danas, već ispituje koliko umetnost zaista može da doprinese društvenim promenama, istovremeno precizno problematizujući ideju slobodnog kretanja pojedinca u savremenom kapitalističkom društvu.

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

Na stranici splitskog City Center Onea piše, između ostalog, kako “centar daje poseban arhitektonski pečat tom dijelu grada, a dodatnu prepoznatljivost daje stakleni krov koji danju osigurava svjetlost i time omogućuje ugodnije okruženje za boravak i kupovinu. Posebna pažnja u gradnji i uređenju posvećena je štednji energije, u skladu s prirodom i zelenilom, kako bi se naglasio ‘zeleni’ karakter centra”. Svi ostali marketinški trikovi i navlakuše su tu pod prisnim nazivom “moj city”: kid’s Jungle, baby room, mummy mornings i happy hours, besplatni magazin i wi-fi, obiteljski parking, poklon bonovi… čak i humantirna akcija “city pomaže” s citatom Bertolta Brechta (!) “Nemojte se truditi da samo vi budete dobri, već da i svijet što ga iza sebe ostavljate postane dobar”.

Možemo naivno vjerovati da je sve to istina, ili pak biti skeptični pa čak i cinični budući da je već općepoznato kako su šoping centri djeca velikih korporacija koje su na glasu zbog niske moralne svijesti o svojim radnicima, ekologiji i društvu općenito, koje svoje visoke profite zarađuju na besramnoj eksploataciji, a čiji se pseudo-moderni arhitektonski izričaji množe usred pustopoljina na rubovima gradova, pritom svjesno “isisavajući društveni život i malu trgovinu iz gradskih centara” (Naomi Klein). Mnogo je teoretičara analiziralo nevjerojatan društveni i komercijalni uspjeh mallova, a nazivali su ih “pseudo-zajednicama” (Steven Miles) i “ne-mjestom” (Marc Auge) jer je riječ o prostoru koji je bespovijesan, neantropološki, bez starine, u potpunosti artificijelan, stvoren radi određenog cilja. Oni su istovremeno i prostori realizacije socijalnih, kulturnih i ideološko-političkih funkcija, mjesta koja proizvode svojevrsnu sintezu društvenih prostora (Hajrudin Hromadžić).  

Ima li umjetnosti u šoping centru?

Kada je nedavno u istom centru otvorena umjetnička Galerija EST, sama od sebe su mi počela navirati pitanja: Je li umjetničkoj galeriji mjesto u šoping centru? Koji je odnos galerije i umjetnosti danas? Čemu služi suvremena umjetnost? Konačno, je li suvremena umjetnost roba koja se kupuje i prodaje, podložna zakonima neoliberalnog tržišta? Ili je (ili bi trebala biti) i nešto drugo, da ne kažem više? Ovakva i slična pitanja su dio već desetljećima stare, otvorene rasprave kojoj se ne nazire kraj, ali se uvijek čini jednako svježom i intrigantnom. Što je još “gore”, odgovor na bilo koje od ovih pitanja nije i ne može biti jednostran, jednostavan ni konačan. 

Iako je ekspanzijom aukcija, umjetničkih sajmova i online poslovanja ozbiljno dovedena u pitanje institucija galerije kao glavnog mjesta prezentacije i prodaje umjetničkih radova, povjesničarke umjetnosti Iva Junaković i Ivana Triva te kiparica Ana Lončar odvažile su se otvoriti 380 kvadrata “nekonvencionalne izložbeno-prodajne galerije”, podijeljene u dva dijela. U jednom dijelu su izložena umjetnička djela dok su u drugom odjeća, modni dodaci te primijenjena umjetnost hrvatskih dizajnera. Doduše, ni nakon dva posjeta galeriji nisam primijetila ništa nekonvencionalno u salonskom postavu mahom slika i skulptura portreta, mrtvih priroda, veduta i pejsaža. Zanemarena i time izbrisana su čitava područja suvremenih izričaja od konceptuale, fotografije, videa preko medijskih radova do društveno angažirane umjetnosti. Naravno, to je razumljivo ako se želi “zadovoljiti ukuse šireg spektra publike… u prostoru lako dostupnom široj javnosti”, a ne treba isključiti ni mogućnost da dio umjetnika alternativnijeg pristupa nije ni bio zainteresiran za ovakvo predstavljanje. Ostaje otvorenim i pitanje na koji način bi trebali oni koji se nisu opredijelili za dizajn, slikarstvo ili kiparstvo naći put do galerija i tržišta (ako im je to uopće namjera). Budući da je galerija definirana i kao “umjetničko-edukacijski centar”, izbor i način postava mogao je biti manje ziheraški te ne uključivati samo lokalne umjetnike. No, čini se kako se edukacijski dio odnosi samo na tečajeve crtanja i slikanja, a ne na edukaciju o suvremenoj umjetnosti i prezentiranim umjetnicima, kako se može u prvi mah činiti. Sve u svemu, koncept galerije EST ne odstupa značajno od prodajno-suvenirskih primjeraka iz centra grada, gdje su dopadljivost i komercijalni potencijal izložaka glavni kriteriji odabira.    

Dodatni problem je lihvarski odnos prodajnih galerija – i prema umjetnicima i prema kupcima na kojima masno zarađuju. Konkretnoj galeriji je marža 100 posto, dakle cijena koju je ponudio umjetnik ili umjetniica udvostručena je kako bi se moglo platiti i skupi poslovni prostor, radovi nisu otkupljeni i nema nikakve garancije da će uopće biti prodani. Doduše, jedan od ciljeva galeristica je “brendirati naše umjetnike”, ali za to nije dovoljno izložiti ih u šoping centru znatiželjnim prolaznicima (već bi to uključivalo i popratna događanja, dodatni marketing i sl). Čini se apsurdnim kupovati preko galerije ukoliko je moguće direktno kontaktirati umjetnika ili umjetniicu: financijski je isplativije za obje strane, bez postotaka i provizija, a bonus je poznavanje umjetnika ili umjetnice čiji rad cijenimo. No, postoje ljudi koji vrijednost djela poistovjećuju isključivo s cijenom i mjestom izlaganja jer imaju novca, ali nemaju znanja ni ukusa za samostalno odlučivanje pa im je nužno posredovanje ili galerije ili konzultanta za umjetnost (za osobito bogate).

Konačno, je li umjetnosti mjesto u šoping centru? Još je Andy Warhol izjavio kako je biznis najviša forma umjetnosti i prilično točno definirao ono što se već 1960-tih počelo događati: kultura je postala tržišna vrijednost, a kapitalistički sustav se pokazao izrazito fleksibilnim i u stanju apsorbirati i neutralizirati čak i oprečne vrijednosti i mogućnosti promjene postojećeg sustava. Danas i pojedini umjetnici postaju brandovi, a umjetnost je poistovjećena s lifestylom. Činjenica jest, sviđalo se to nama ili ne, kako je umjetnost sve teže razlučiva od potrošačke kulture, a modne strategije dominiraju i načinom na koji se ona prezentira. Dakle, definitivno postoji struja unutar umjetničkog polja koja pripada društvu spektakla i koja se po svojoj filozofiji prihvaćanja pravila profitno zasnovanog sustava neoliberalnog kapitalizma uklapa u prostor šoping centara. Umjetnički establišment je s vremenom zaključio kako ta djela nisu ništa manje umjetnost od struje koja uporno pokušava osporiti tu činjenicu i čini sve što je u njenoj moći da potkopa kapitalistički sistem. Pokazalo se da je samo stvar senzibiliteta i autora i kritičara i publike kojoj će se struji više prikloniti. S druge strane, može se postaviti pitanje o društvenoj odgovornosti umjetnosti i njenoj aktivnoj ulozi u kreiranju i propagiranju socijalno osjetljivih vrijednosti i politika. Kao odgovor na to pitanje postoji čitavi spektar umjetničkih praksi koje su iskreno kritički pa čak neprijateljski nastrojene prema drušveno-ekonomskom poretku današnjice, koje ne utječu zaštiti umjetničkih institucija kako bi potvrdile svoj legitimitet i kojima je prostor galerija kao prostor odvojen od stvarnog života nezanimljiv; koje su posljedica nužde stvaranja i promišljanja, pod cijenu neprofitnosti i outsajderstva. Budući da mi je koncept umjetnosti kao robe oduvijek bio odbojan, prirodno sam naklonjena istomišljenicima.

Biti “drugačiji” – ultimativni san suvremenog potrošača

Na kraju, moram priznati kako ovog teksta vjerojatno ne bi ni bilo da Galerija EST nije projekt kolegica iz struke koje su se negdje već morale susresti sa sličnim pitanjima. Otvaranje ove galerije možemo shvatiti kao njihov doprinos raspravi. Ipak, kada kažu da je CCO bio dobar izbor jer se pokazao najotvorenijim prema umjetnosti, valjda znaju kako je poseban uspjeh potrošačko-kapitalističke mašine bio proizvodnja ulagivačkog koncepta osobnog potrošačkog stila, pri čemu posjedovanje određenog proizvoda kreira i osobnost koja nas čini “drugačijima” od drugih. Iz perspektive uprave šoping centra, ljubitelji umjetnosti samo su jedan od mnoštva profila potencijalnih potrošača i ukoliko se to pokaže unosnim, zašto ne? No, to s podupiranjem umjetnosti ima veze koliko i šopingholičarstvo sa slobodom izbora. 

Za Brechta je teatar mjesto političkog prosvjetljenja i agitacije, razbijanje prepreka između publike i glumaca kao i ideje da prvi moraju biti pasivni, a drugi aktivni. Poznate se stvari pri tome predstavljaju u novom svjetlu  te tako upućuju na kontradiktornu stvarnost, dok se radnja putem komentara i songova prekida, što kod gledatelja uništava svaku iluziju ili ju upravo gradi?

Premijera je 10. svibnja  u 20 sati, a slijede izvedbe 11.i 12. svibnja u isto vrijeme. Cijena karte je 50 kuna, odnosno 25 kuna za studente.

Na fotografiji: Hans-Jürgen Syberberg, Theodor Hierneis, ili kako postati bivši kraljevski kuhar, 1972.