“Bilo bi šteta to ne obaviti danas drama je o prekidu dugogodišnje ljubavne veze. Radnja se odvija tijekom jednog dana u kojem se sada bivši par susreće kako bi definirali pravila prekida, racionalizirali emotivna stanja i pripremili se za samostalnu budućnost. No, kroz njihove susrete razotkrivaju se pravi razlozi prekida, koji se opiru pokušajima da ih se iskaže riječima”, stoji u najavi predstave. Kritiku predstave Mihaela Željka Crnčeca možete pročitati ovdje.

Ivor Martinić autor je i redatelj predstave koju izvode Bernard Tomić, Pavle Vrkljan uz glas Maje Posavec. Dramaturgiju potpisuje Luka Bosanac, kostimografiju Matija Dijanović MJ, oblikovatelj svjetla je Martin Šatović, a autorica glazbe je Maja Posavec.

Više informacija o predstavi potražite ovdje.

“Bilo bi šteta to ne obaviti danas drama je o prekidu dugogodišnje ljubavne veze. Radnja se odvija tijekom jednog dana u kojem se sada bivši par susreće kako bi definirali pravila prekida, racionalizirali emotivna stanja i pripremili se za samostalnu budućnost. No, kroz njihove susrete razotkrivaju se pravi razlozi prekida, koji se opiru pokušajima da ih se iskaže riječima”, stoji u najavi predstave. Kritiku Mihaela Željka Crnčeca možete pročitati ovdje.

Ivor Martinić autor je i redatelj predstave koju izvode Bernard Tomić, Pavle Vrkljan uz glas Maje Posavec. Dramaturgiju potpisuje Luka Bosanac, kostimografiju Matija Dijanović MJ, oblikovatelj svjetla je Martin Šatović, a autorica glazbe je Maja Posavec.

Više informacija o predstavi potražite ovdje.

Ivor Martinić autor je i redatelj predstave koju izvode Bernard Tomić, Pavle Vrkljan i glas Maje Posavec. Dramaturgiju potpisuje Luka Bosanac, kostimografiju Matija Dijanović MJ, oblikovatelj svjetla je Martin Šatović, a autorica glazbe je Maja Posavec.

“Bilo bi šteta to ne obaviti danas drama je o prekidu dugogodišnje ljubavne veze. Radnja se odvija tijekom jednog dana u kojem se sada bivši par susreće kako bi definirali pravila prekida, racionalizirali emotivna stanja i pripremili se za samostalnu budućnost. No, kroz njihove susrete razotkrivaju se pravi razlozi prekida, koji se opiru pokušajima da ih se iskaže riječima”, stoji u najavi predstave, a kritiku Mihaela Željka Crnčeca možete pročitati ovdje.

Ulaznice su dostupne na platformi ulaznice.hr i njihovim prodajnim mjestima.

Više informacija o predstavi potražite ovdje.

Ovo je prva, od riječi do riječi autentična i nepatvorena, rečenica koju sam napisao nakon dvije-tri sekunde izvedbe nove predstave Ivora Martinića Bilo bi šteta to ne obaviti danas u KunstTeatru. Možda sam kao kritičar trebao tu rečenicu iskrižati, otpisati kao banalnu primjedbu identitetskog karaktera i radi novinarskog integriteta zanemariti. Međutim, onda bih bio neiskren prema čitateljima i prema sebi. Naime, ova početna misao informirala je, za dobro ili zlo, moj cjelokupni doživljaj predstave. 

Nemojte me krivo shvatiti, ne tvrdim da ne postoje gejevi kao Dean (Bernard Tomić) i Luka (Pavle Vrkljan) – drugim riječima, gejevi za koje po općoj semiotici (modnoj, gestalnoj, vokalnoj) nikad ne biste rekli da su gej – ali u ovoj mi je predstavi nonšalantna homonormativnost dvaju likova bila gotovo kao neki brehtijanski Verfremdungseffekt. Drugim riječima, onemogućavala mi je poistovjećivanje sa situacijom u kojoj se glavni likovi nalaze.

Dean i Luka, dvojica glumaca, trebali bi biti par koji je u vezi oko pet godina. Oni se podbadaju, raspravljaju o stvarima poput toga je li pizza s mortadelom kancerogena (ili kancirogina, kako kaže Dean), razgovaraju o svakodnevnim problemima – sve što tipični parovi već i rade. Usred jednog takvog razgovora Dean naprasito prekida s Lukom, što Luka prihvaća prilično ravnodušno. “Ful smo okej to odradili”, kaže Dean Luki. Nisu si jebali sve po spisku niti su bacali stolce. Naizgled savršen prekid. Dean odlazi svojim roditeljima i čini se da je priča završena, barem dok se ne vrati jer nema ključeve od stana, a roditelji su mu u toplicama. Poticaj je ovo da se razgovor nastavi. 

Iako je Dean performativno zaslužan za prekid, čini se da je on i više pogođen. Smeten je, čudno mu je da se Luka ne doima povrijeđen, zamjera mu jer je javio Niku (nekom trećem muškarcu) da su prekinuli. Čini se da je Dean već dugo zaokupljen mislima o prekidu. Čak je sastavio listu 10 ljudi s kojima Luka ne smije dejtati.

Ove površinske rasprave tipične za prekide – bilo da se radi o “svojatanju” donedavno zajedničkih prijatelja, prisjećanju na neka sretnija vremena ili patetičnim komentarima o ljubavi – kulminiraju zapravo Deanovom opaskom da je Luka taj koji je s njim prekinuo, a ne obrnuto. Da je Luka s njime prekinuo onaj dan kad se na Deana izderao jer je razbio čašu. Dean se povjerava Luki da mu nije bilo jasno što je motiviralo tako burnu reakciju na razbijenu čašu. “Nije pošteno da sam ja tebe ostavio”, odbrusi Dean Luki jer je Luka taj koji se, barem prema Deanu, promijenio. On je taj u kojemu je neka netrpeljivost erumpirala zbog razbijene čaše. Sve se zapravo vraća na tu čašu – što sugerira i plakat predstave, na kojemu se nalaze staklene krhotine – i na ono što u opisu predstave dramaturg Luka Bosanac naziva temom “tihog i tinjajućeg zamjeranja”.

Predstava se zapravo bavi propašću jednog odnosa na sličan način kao njezina sestrinska predstava Bilo bi šteta da biljke krepaju. Osim zapleta, dvije predstave na sličan način koriste prostor, mobilizirajući cijelu malu dvoranu KunstTeatra, uključujući i gledalište, a čak izlaze i ispred zgrade kazališta. Također, obje metafikcionalnim strategijama “izbacuju” gledatelje_ice iz linearnog praćenja radnje, ali i iz potpunog suživljavanja. Dapače, na početku teksta Biljki – barem u onoj verziji objavljenoj na stranici Drame.hr – napominje se da dvoje likova mogu tumačiti glumac i glumica, dvije glumice ili pak dva glumca. Martinića u tom smislu, čini se ipak ne zanima (ili zanima tek tangencijalno) rodna konstelacija odnosa. Seksualnost likova nije mu u fokusu: naglasak je na “prekidu, jeziku i sjećanju”, kako stoji za Biljke.

Sličan se dojam dobiva i u Bilo bi šteta to ne obaviti danas. Uopće nije važna seksualnost likova. Dodane su neke reference specifične za gej odnose, recimo da ih susjeda godinama naziva “cimerima” ili da se Deanova majka nada da će joj sin sada nakon prekida ipak početi dejtati žene, ali ove se primjedbe ne čine posebno važnima za njihov odnos, više funkcioniraju kao (stereo)tipične šale koje bi publika trebala prepoznati. 

Pokušao sam u tom kontekstu protumačiti ono što mi se na početku učinilo kao gotovo nametljiva homonormativnost likova. Kao da bi to trebalo postići efekt “neutraliziranja” rodne razlike, uklanjanje bilo kakve “stilske obilježenosti” kako bi se u fokus mogla staviti konstrukcija samog odnosa. Imam dva problema s ovim. Prvo, straight-passing gej muškarci uspostavljaju se kao “neutralni” i “stilski neobilježeni”, pa utoliko možda više “relatable” (malograđanskoj publici?). 

Drugo, ako je fokus trebao biti na odnosu, čini mi se da je glumcima nedostajalo kemije kakvu su imali Vrkljan i Maja Posavec u Biljkama. Zapravo me glumci ni u kojem trenutku nisu uvjerili da su njihovi likovi zaista tako dugo u vezi i da se, usprkos svemu, na neki način vole. Mislim da je Vrkljan slabiji od dvojice glumaca, ali također mislim da je njegov lik nezahvalniji za tumačenje jer je pomalo bljutav, to jest, Luka nema nikakvih posebnih karakternih osobina koje bi mogao istaknuti, osim da je on možda onaj “racionalni”, cerebralni tip u odnosu, dok je Tomićev Dean emocionalno ekspresivniji, impulzivni tip. Dean je možda malo mesnatiji lik – ima više šala, što u hrvatskom teatru uvijek znači da je miljenik publike, ali ima i priliku dovesti predstavu do točke kulminacije. On je taj koji priča priču o razbijenoj čaši, dok je Luka primarno u poziciji primatelja poruke. 

Ono što je, međutim, nedostajalo u toj anticipaciji kulminacije je jedna veća mjera gradacije. Mislim da je u objema glumačkim izvedbama, posebice u prvoj trećini predstave, nedostajalo podteksta zamjeranja koji opis u programskoj knjižici naglašava. Na trenutak me uvođenje te čaše potpuno izbacilo iz predstave jer sam pomislio: “Odakle sad ovo?” Ništa (osim programske) mi nije sugeriralo da očekujem tu scenu konfrontacije. Tomićev Dean je, s jedne strane, naizgled i gotovo previše plitak i tupast da bi pokazao svijest o tom podtekstu, dok Vrkljanov Luka gotovo prenježno gleda Deana tijekom cijele predstave, uzevši u obzir da je navodno on taj koji je prvi počeo Luki zamjerati neke neimenovane (i neimenljive) stvari. Dapače, zapisao sam si u bilježnicu da Vrkljan ima iznimno nježan pogled, misleći to tada kao pohvalu, ali sada nisam siguran da zaista je. 

Naravno, predstava ima dovoljno metafikcionalnih figura da bismo čak i taj njihov manjak kemije, kao i homonormativnost, mogli protumačiti u sličnom smislu. Možda je poanta da se ne uživimo sasvim u njihov odnos, nego da “izvana” sagledamo situaciju. Neke replike kao da su izgovorene na granici fikcionalne situacije i “stvarnosti”. Kada Dean kaže: “Ovo je drama za dva glumca”, to se može protumačiti kao šala koju Dean zbija jer su i on i Luka glumci, ali i prokazuje cijelu situaciju kao (tipičnu) dramsku situaciju. Dean u jednome trenutku prenosi i komentar svoje majke da su on i Luka bili u vezi jer su “glumci koji su malo istraživali”. Možda taj metakomentar otkriva da je ovo neki tip glumačkog istraživanja i za dvojicu glumaca, istraživanje koje, doduše, nije plodonosno.

Njihove izvedbe ne uspijevaju na sličan način na koji ne uspijeva ni odnos Luke i Deana. To bi mogao biti dodatan sloj koji je Martinić pokušao dodati na Biljke. Ipak, ako i ima strategija čija je namjera očuditi ili izbaciti gledatelje_ice, daleko smo od Brechta. U tom smislu, budući da se većina predstave fokusira na sam odnos i na zajedničku prošlost Deana i Luke, a da su spomenuti metakomentari sporadični i sporedni, mislim da dvije izvedbe nisu dovoljno snažne da bi uvukle gledatelje_ice u dramatičnost situacije. 

Spreman sam priznati da je možda moj dojam takav jer im od prve sekunde nisam vjerovao da su gej par. I nisu me od mog početnog stajališta razuvjerili. Uvijek ostavljam prostora za to da su moje predrasude apriorno presnažne da bi se pobile, ali nadam se da sam ipak koliko-toliko uspio i na nekoj argumentacijskoj razini objasniti zašto mi neke stvari u predstavi nisu funkcionirale, prije svega glumačke izvedbe. 

Martinićev je tekst kakvi su već i drugi Martinićevi tekstovi. Nije sam sebe nadmašio, a ne mogu reći ni da je podbacio. Slijedio je formulu Biljaka i tekstovno ju je više-manje uspio uz određene varijacije reproducirati. Martinić je uvijek iznimno empatičan prema svojim likovima, zanimaju ga neke temeljne postavke ljudskog stanja, posebice intimni odnosi, bilo obiteljski bilo romantični, pa se tako i u ovome tekstu, na koncu, osjeti jedna pozamašna doza ljudskosti i topline. 

Predstavu pomalo iznevjeruju glumačke izvedbe, ali nažalost i činjenica da je Bilo bi šteta da biljke propadnu bila bolja predstava. Budući da čak i glas Maje Posavec opsjeda drugi dio diptiha u jednoj glasovnoj poruci koju Dean pušta Luki, gledatelj koji je upoznat s prvom predstavom ne može ju sasvim zanemariti i drugu vrednovati potpuno samostalno. Bilo bi šteta to ne obaviti danas ipak je u nečemu uspjela: bila je dovoljno dobra da bih vrlo rado opet pogledao Biljke. 

Koji god pristup odabrali, kad se susretnete s predstavom s eksplicitnom referencom u naslovu, rodi se neko malo očekivanjce koje testira uspješnost odrađenih visinskih priprema. Tako primjerice posljednja prošlogodišnja premijera u Teatru &TD, nosi naslov koji nedvojbeno podsjeća na Slučajnu smrt jednog anarhista, satiričnu komediju talijanskog dramatičara Daria Foa. Međutim, riječ je o Slučajnoj smrti jednog redatelja, autorskom tekstu Rakana Rushaidata u režiji Dražena Krešića, uz dramaturgiju Filipa Rutića. Nastavno na odgovornosti i očekivanja, tu referencu treba opravdati.

Ukoliko redatelj u naslovu nije bio dovoljan metateatarski hint, govorimo o komadu koji želi problematizirati sam sebe i svoj medij, ali i sve one uključene u proces njegove proizvodnje. Dijalog s publikom uspostavlja se već po samom njenom ulasku u dvoranu MM centra gdje Megi i Petar, u izvedbi Nikoline Prkačin i Bernarda Tomića, čekaju početak prve probe s (možda izmišljenim) kazališnim redateljem i starijim iskusnijim kolegom Acom u interpretaciji Rakana Rushaidata. Iz scene u scenu sve je izglednije da se redatelj neće pojaviti niti na jednoj probi pa im ne preostaje ništa drugo nego pokušati samostalno proći kroz materijal koji su dobili mailom.  

Tijekom gotovo cijele predstave, naglasak je stavljen na poistovjećivanje prostora igre i prostora gledanja. Međutim, trenutak u kojem Megi odlazi među publiku, iako dramaturški opravdan, destabilizira postavljeni režijski princip i izvedbenu logiku. Gledalište tada mora postati kakav dimenzijski prijelaz ili poprimiti metamorfički potencijal kako bi se postigla željena transformacija Meginog lika, čime se narušava netom uspostavljeno jedinstvo dvaju prostora. 

Na istom tragu, izričito i isključivo funkcionalna režija te izostanak scenografske intervencije prisiljava predstavu da koristi date aspekte izvedbenog prostora, a publiku da relativizira pojam izvedbe – što je i kada nastupa. No, taj se načeti kȏd vrlo mlako provodi i samo sporadično podsjeća publiku na njenu ulogu tihog promatrača. Oblikovanje svjetla Martina Šatovića tomu je uvelike moglo pridonijeti da su se odlučili zadržati na klasičnom radnom svjetlu umjesto odmaknuti u smjeru dramaturški motiviranih, ali sa strategijom igre disonantnim spotovima.

Dok sjedimo tako u dvorani i čekamo onoga koji danas ipak neće doći – redatelja i/ili Godota, kako će nam Aco nacrtati ukoliko je nekome slučajno promaknulo – pred nama se kristalizira dinamika odnosa između troje kolega. Aco izgleda kao enciklopedijski primjerak one vrste maskuliniteta koji vam kaže “Vidi, zlato, nije to baš tako…” i relativno brzo nakon svog ulaska blagoslovi sebe i scenu rakijom. Rushaidat njegove kvalitete jako dobro kanalizira u pokret i emocionalnu prevrtljivost. Posebno patronizirajuće pristupa Megi, proaktivnoj mladoj kolegici koju Prkačin uspješno utjelovljuje kada su u pitanju ekstremne emocije. Megina štreberska discipliniranost i ambicija, naravno, animiraju Iskusnijeg koji ne propušta priliku za više ili manje suptilne provokacije.

S druge strane, s Petrom, koji se zbog svoje moralne ambivalencije u raspravama uglavnom drži po strani i uključuje tek pri kraju nekog verbalnog soft sukoba, Aco čak i pronalazi zajednički teren kroz partiju šaha. Iako obojica postojano ostaju pri svojem, činjenica da Aco prihvaća i razumije Petrovu poziciju mladog glumca, još zelenog ali talentiranog s nekolicinom propusta u prosudbi, omogućava im suvislu, ponegdje i produktivnu interakciju. Tomić vješto izlazi na kraj s Petrovim govorno nezahvalnim, gotovo prozno pisanim monologom o majci i tramvajima, a njegova scenska inteligencija proizvodi jedine organski humoristične situacije. 

Aco u jednom od svojih dociranja o kazališnoj praksi i glumačkom zanatu izgovara repliku: “Ne mora sve biti komedija, ali mora imati duha.” U tom trenu u komadu karikaturalnost lika je neupitna, ali to ne opravdava njegovu izrazito šturo ispisanu plošnost. Ilustriraju li komuniciranje floskulama i klišej boemskog kaputa duh umjetnika u propasti ili dovode stereotip do razine banalnosti na kojoj gubi ironijski potencijal i postaje nemaštovit? Čak ni umetanje autobiografskih elemenata izvođačā i autora ne pomaže, s obzirom na to da se forsiranoj ironiji ne nalazi sidrište. Je li ona tu da raskrinka laži i neistine stereotipa, rastumači ga ili da se njime našali? Ovo zadnje, valjda. Slično je i sa referencijalnim okvirom iz naslova koji dalje od njega ni ne ide. Nije nužno bacati redatelja kroz prozor da bi se opravdao Fo, niti je propitivanje i zadiranje u kanon nedolično (dapače!), ali dramaturški neopravdano reklamiranje vlastite načitanosti u naslovu nalikuje na marketinški motiviranu nasumičnost što nije pohvalan autorski doprinos. Sve je još moglo imati nekog smisla dok nije nastupio iznenađujuće neosjetljiv trenutak ucjene na samom kraju.

Naime, Megi, zbog svoje povijesti s Acom, razrađuje osvetnički plan i temelji ga na snimci probe, koja izvučena iz konteksta, nalikuje na dokaz seksualnog nasilja. Istu koristi da mu zaprijeti lažnom prijavom kako bi ga natjerala da prizna svoje ranije propuste. Taj ubačaj lažne prijave seksualnog nasilja u ironijski obojan tekst da bi se osigurao trijumf protagonistice u najmanju je ruku upitan, a ne pomaže ni činjenica da ostaje nejasno je li uopće došlo do karakterne preobrazbe Acinog lika ili je strah od optužbe bio dovoljan za kapitulaciju. 

Ukoliko u sportskoj torbi nemamo ni jedno očekivanjce proizašlo iz uvjerenja da kazalište nosi određenu odgovornost prema publici, prema temama kojima se bavi i prema vlastitim umjetničkim ambicijama, onda je odlazak na ovu predstavu jedan ležerni izlet. U protivnom ruksak je težak, a uspon izazovan. Slučajna smrt jednog redatalja iznevjerila je postavljena očekivanja. Unatoč svim svojim referencama, satiričnim potencijalima i glumačkim uspjesima komad se ipak doima plitak. Umjesto poticanja dublje refleksije o kazališnom mediju, njegovim akterima i nemilim slučajevima, toliko aktualnima da su postali dio prihvaćenog stereotipa o radu u polju kazališne umjetnosti, zadržava se na karikaturama i povremeno gubi u praznim metaforama. Posljedično, Slučajna smrt jednog redatelja propušta priliku da u potpunosti ostvari vlastitu metateatarsku ambiciju – da kroz njegovu društvenu funkciju problematizira kazalište u kazalištu. 

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Igora Ružića i uredništva Kulturpunkta.

Režiju potpisuje Dražen Krešić, dramaturgiju Filip Rutić, glazbeni suradnik je Antun Aleksa, a oblikovatelj svjetla Martin Šatović. U predstavi igraju Bernard Tomić, Nikolina Prkačin i Rakan Rushaidat.

“Predstava Slučajna smrt jednog redatelja o teatru progovara iz njegove nulte pozicije – iz mraka pokusne dvorane gdje su svi potencijalni putevi još neistraženi i gdje pred autorskim timom zjapi zastrašujući niz mogućnosti. Što zapravo napraviti kada se može napraviti bilo što? Što kad se kazalište u kojem se glumci nalaze doima poput kakve kuće duhova, a čak se ni redatelj ne pojavljuje na probi? Kako se postaviti prema radu u iščekivanju početka samog procesa u kojem je hijerarhija naizgled nepostojeća ili se konstantno okreće naglavačke? Suočeni s tim pitanjima i uz upute koje su od redatelja dobili putem emaila, troje glumaca polazi od niza zadanih referenci te improvizacija koje konstantno plešu na granici kazališnog i privatnog – ako takva granica uopće postoji. Oni su u potrazi za predstavom, ali slučajno istovremeno i bježe od nje”, stoji u najavi predstave.

Ulaznice su dostupne na platformi ulaznice.hr i njihovim prodajnim mjestima.

Više informacija o predstavi potražite ovdje.

“Izbor filmskih naslova pokrivat će raspon od suvremenih ostvarenja s aktualnog kino repertoara pa do celuloidnih klasika, a posebna će pažnja pasti na domaću i europsku kinematografiju. Prvo kvartovsko kino važan je doprinos oživljavanju i obogaćivanju kulturne ponude za stanovnike ovog i susjednih kvartova, a pokretanje kina – jednog od ključnih locusa urbane sredine – nesumnjivo će pridonijeti i jačanju društvenog života tog dijela grada”, pišu organizatori.

U nedjelju, 24. studenog s početkom u 19 sati održat će se projekcija filma Obećana zemlja (Bastarden), redatelja Nikolaja Arcela. Radi se o povijesnoj drami inspiriranoj stvarnim događajima iz 18. stoljeća, a prati borbu jednog čovjeka protiv surovosti prirode, društvenih klasa i političkih moćnika. 

Obećana zemlja svoju je premijeru imala prošle godine na festivalu u Veneciji gdje se natjecala u službenoj konkurenciji za nagradu Zlatni lav. Mads Mikkelsen koji se pojavljuje u glavnoj ulozi, po drugi put u tri godine osvojio je nagradu Europske filmske akademije u kategoriji najboljeg glumca, a sam film do danas je dobio na desetke raznih nagrada i priznanja na međunarodnim filmskim festivalima diljem svijeta.

Tjedan dana poslije, 1. prosinca s početkom u 17 sai, prikazuje se animirani film Lisac i zečica spašavaju šumu redateljice Masche Halberstadt. Radi se o zabavnom obiteljskom filmu koji slavi snagu prijateljstva, a premijerno je prikazan u dječjem natjecateljskom programu Generation Kplus filmskog festivala u Berlinu gdje je bio nominiran za Kristalnog Medvjeda za najbolji igrani film. Film je sinkroniziran na hrvatski jezik

U nedjelju, 8. prosinca s početkom u 19 sati na programu je poljski film Zelena granica u režiji Agnieszke Holland. Snimljen u crno-bijeloj tehnici snažnog kontrasta, film prati obitelj izbjeglica iz Sirije, učiteljicu engleskog iz Afganistana i graničara koji se tijekom najnovije izbjegličke krize u Bjelorusiji susreću na ničijoj zemlji na granici Poljske i Bjelorusije. Film je nominiran za nekoliko Europskih filmskih nagrada i premijerno prikazan u Veneciji, gdje je osvojio Posebnu nagradu žirija. Holland je glasna zagovornica demokracije i ljudskih prava i često progovara protiv autoritarnih režima i nepravde. U Poljskoj film je izazvao bijes protiv ultrakonzervativne vlade – i postao neočekivan hit na blagajnama kina. 

Hrvatski film Proslava redatelja Brune Ankovića i scenaristice Jelene Paljan prikazuje se u nedjelju, 15. prosinca u 19 sati. Film je nastao je prema istoimenom, višestruko nagrađivanom romanu Damira Karakaša i prati dvadesetak godina u životu glavnog junaka i njegove obitelji u siromašnom ličkom selu. Proslava je svjetsku premijeru imala na Međunarodnom filmskom festivalu u Karlovim Varima, a na Pulskom filmskom festivalu nagrađena je Velikom zlatnom arenom za najbolji hrvatski film te Zlatnim arenama za scenarij, fotografiju i najbolju mušku ulogu (Bernard Tomić).

Ulaz na sve projekcije je slobodan.

Više informacija o programu pronađite ovdje.

Quae captabit in aeternum

Memoria modo dolores

Sunt in dies non est reliquum

Vero tantum communicamus perdita 

Roxy Music, A Song For Europe

U prilogu o Kugla glumištu časopis Gordogan 1979. donosi i manifest Što je Kugla?. U njemu se, uz poznatu i često citiranu misao da “Kugla otkriva samoću kockastih naselja”, navodi i da “Kugla pametno koketira s kičem”. Osvrnimo se na ovu prvu misao. Zaista, kada usmjerimo pogled prema plakatu i deplijanu predstave Gilgameš u godini s 13 Mjeseca, prvo ćemo primijetiti sintagme “kazalište kugle” i “kazalište kocke”, od kojih je potonja precrtana. Ta gotovo neznatna intervencija u naziv zajednice kazališnih osmišljavatelja i izvođača (jer je umjetnički predznak i razbio izvorno zajedništvo Kugla glumišta u 80-ima) podsjeća na intervenciju u naziv jedne od prvih akcija bivšeg, uvjetno rečeno, “tvrdoga” člana Kugla glumišta Damira Bartola Indoša Čovjek-stolica, koja je gotovo dvadeset godina kasnije, zahvaljujući skupini BADco., doživjela svojevrsnu rekonstrukciju – reinterpretaciju i nadogradnju, najavljenu u izmijenjenu naslovu Čovjek.Stolac. Naime, i Gilgamešovo kazalište kugle, koje je zamislio, a uz pomoć Indoša, Tanje Vrvilo i Dragane Milutinović i domislio “meki” kuglaš, glumac Zlatko Burić Kićo, prisjećanje je na kolaborativnu solidarnost, socijalnu osviještenost, radikalnost i sinkretizam kao postulate KG-a 70-ih i 80-ih godina. No, prisjećanje, kao ni kod improvizirane izvedbe Čovjek.Stolac, nije tek puko zaodijevanje duhova prošlosti u šareni ogrtač. Naprotiv, radi se o evokaciji konstitutivnih čimbenika KG-ova nekadašnjeg identiteta u autentičnoj i posve legitimnoj: melodramatičnoj, filozofskoj, sinkretičnoj, tvrdoj i mekoj, paradi “starih i novih” izvođača, kojoj je jedan od ciljeva osvijestiti moduse vlastita konceptualnog postojanja danas, gotovo 40 godina nakon raspada Kugla glumišta.

Stoga kazalište kugle pohodi kockasto novozagrebačko naselje, kao što je to učinilo Kugla glumište 1977., i ovaj se put pod okriljem Eurokaza privremeno smješta na zelenu površinu i parkiralište oko Muzeja suvremene umjetnosti, pa zatim na njegove betonske plohe i stubišta. Sukladno nepisanoj Burićevoj poetici, Gilgameš u godini s 13 Mjeseca intermedijalna je, intertekstna i žanrovski hibridna predstava, koja se u procesiji izvođača i publike kreće od travnate površine Središća prema suvremeno opremljenim mansijama na platou i platei MSU-a, odnosno prema nekoliko živih postaja u njegovoj unutrašnjosti. No, za razliku od skromne i simbolične scenografije srednjovjekovnih mansija, ove su postaje, sjedeće ili stojeće, krcate rekvizitima i Indoševim “duhovnim recikliranim smećem” – odbačenim stvarima kojima se iznašao novi identitet – u nastojanju da se gomilanjem stvari publika prisili bliže k izvođačima i da se demontira rampa između njih, kako je već pisala teoretičarka Agata Juniku u svojoj studiji o Indošu i Draganu Živadinovu (2019.).

I iako se individui u publici čini kako se pred njom nadaju raznovrsna čudesa – ecce illa momenta mirabilia – ili, parafrazirajući tekst publicista i osnivača Gordogana Branka Matana o Kugla glumištu (1979.), trgovina šarenim vatrometnim artičokama tehničke domišljatosti, svaka ideja o, kako će isti autor kazati, “tobožnjoj egzotičnosti” KG-a, a sada i kazališta kugle, produkt je nerazumijevanja njezine temeljne koncepcije. Na tragu razmišljanja Ivice Buljana u Razgovorima o novom kazalištu Marina Blaževića, Burićeva, a nerijetko i Indoševa izvedbena artikulacija, koja bi trebala biti radikalnija, još je uvijek bliža dramskome nego postdramskom kazalištu, s obzirom na to da se zasniva na priči ili krilatici koja se u spletu izvedbenih hijeroglifa – autističnih pokreta i kičastih “revija” i atrakcija – smjera otjelotvoriti i prenijeti. Unatoč heterogenoj i multisenzornoj pojavnosti Burićevih živih slika koje zavode u interpretativni kaos, ustvari je riječ o linearnoj strukturi nekoliko snažnih misli do kojih publika valja prokopati put, izvršavajući svojevrsni mentalni decluttering lukavog rekvizitarija kiča. A pri dnu hrpe, iza leđa uplakane Fassbinderove Elvire/Erwina, iza posječene slavonske šume i izgubljenoga Gilgameša, vrti se kugla i odbija o uglove vlastite prošlosti, vlastitih načela, institucionalnih začkoljica, političkih i ideoloških programa te filozofskih pitanja identiteta, života i smrti.

Približimo se polako drugoj misli: “Kugla pametno koketira s kičem.” Naime, u kolažu-eseju, odnosno programu predstave, pametno se kičasto izlaže koncepcija predstave, “proštepana” vizijama iz Fassbinderova vlastita, drugoga najdražeg, filma U godini s 13 Mjeseca (1978.), epa o Gilgamešu i arhivskih, leksikonskih zapisa o industrijskom poduzeću velike obitelji Gutmann u Belišću. U generacijskoj suigri izvornih KG-ovaca i njihovih dugogodišnjih danskih i hrvatskih muzičkih suputnika s mladom, ali iskusnom i samouvjerenom glumačkom četom, te uz pomoć vrsnih oblikovatelja vizuala, zvuka, scenografije i kostima (više u programu), oblikuju se fluidni, uglavnom binarni identiteti likova, satkani kao refleksije Elvirinih snoviđenja, kako je i u Fassbinderovu filmu, samo prošireni različitim intertekstom (Gutmann, Gilgameš). Budući da se radi o kolaborativnu pristupu osmišljavanju izvedbe, valja raščistiti kako se u njezinu prosedeu zastupaju i elementi takozvane “meke” frakcije nekadašnjega KG-a – tematizacija individualnih ljudskih sudbina, snoviti i bajkoviti prikazi, emocije i stanja afekata, miješanje izvedbenih kodova – ali i artefakti “tvrde” frakcije – od samoga sudjelovanja Indoša i Tanje Vrvilo uz inzistiranje na vlastitu razvijenom kodu teatarskoga jezika, preko koncepcije duševne patnje i antipsihijatrije, pa čak i do Burićeve inspiracije u Fassbinderu, čiji su se umjetnički postupci i radikalni ideološki nazori (Baader-Meinhof) vezali uz Indoševe. Stoga je zališno govoriti o Burićevu projektu kao o produžetku “meke” frakcije, tim više uzme li se u obzir njegova tvrdnja u razgovoru s teoretičarkom umjetnosti performansa Suzanom Marjanić i teoretičarkom Anicom Vlašić-Anić (Zarez, 2007.) da je inzistiranje na navedenoj dihotomiji “blesavo”, a plasirao ju je, k tome, Dalibor Foretić za potrebe jedne novinske kritike.

Kičasto supostavljanje melodramatične ekspresije Fassbinderova dvojnog lika, epske intonacije Gilgameša i eksploatacije šume u rukama žestokog kapitalizma i industrijalizacije pametna je i lukava igra koja preispituje modele mogućeg života po principu simulakra kao u Fassbinderovu filmu i definiranja vlastita identiteta izvan granica društveno prihvaćenih normi. Kao što Elvira (u predstavi Burić) ponire u gotovo psihoterapijsko pretresanje vlastite prošlosti kako bi opravdala svoju promjenu spola i utvrdila na koji se način može predstavljati – živjeti, ophoditi se i raditi – u društvu bez da je se marginalizira, ismijava i fizički zlostavlja pred predstavnicima institucija, despotima poput Antona Saitza i Gilgameša, tako i Fassbinderova Europa nakon krize Drugoga svjetskoga rata pokušava rekuperirati svoj identitet tek gledajući svoje povijesne ljepote. No, ni Elvira ne uspijeva prihvatiti sebe, nego reflektira redom tuđe identitete; ni Fassbinderova Njemačka ne uspijeva internalizirati i okajati krivnju za ratne zločine i upada duboko u mrežu kapitalističkog otuđenja; ni Gilgameš ne uspijeva oplakati jedinog prijatelja i besmrtnošću si osigurati okajavanje vlastita života, a Gutmannov pogon, koji je svoj identitet gradio na slici zadružne sloge i niotkuda iznikle obiteljsko-industrijske oaze, propada pod teretom korupcijskih zločina i posječenih hrastova.

Sve se navedene vizije krivnje, identiteta, smrti i besmrtnosti i u predstavi pronose kao Elvirina mentalna lutanja u djelomice iskrivljenim kodifikacijama Indoševa jezika: šake i prsti kao antene u takozvanu tjelesnom filozofiranju nisu uvijek fleksibilne, iako se videoprojekcijama simultane šahovske igre prstiju izvođača u jednoj od mansija posebno naglašava njihova funkcionalnost, a umjesto prstima kao hvatačima duhovnosti Indoš i Vrvilo u ritualnu transu vitlaju granama i njihovim krutim “prstima”. Grafička partitura i songovi u jednoj od posljednjih slika, uz komornu muzičku pratnju eksperimentalnog jazz sastava s primjesama suvremene klasične glazbe (uz pohvalu opernoj pjevačici Dini Puhovski), koji se po potrebi raspada na svoje članove, slijedi trofaznu dramaturgiju, postajući, uz Indoševe zvučne instalacije, akustičkom projekcijom scenografije, koja je i sama živa igra. Naposljetku, jedan od najefekt(iv)nijih dramaturških postupaka iskazao se u remedijaciji Fassbinderove filmske sekvence koja prikazuje susret Elvire i njezine davne ljubavi, zbog koje se i podvrgnula promjeni spola – prljavog poduzetnika Antona Saitza. Ona je ujedno i Elvirina zadnja postaja u potrazi za vlastitim identitetom, no njega ne pronalazi ni u tom susretu. Ovdje valja istaknuti nevjerojatnu spretnost, ozbiljnost i uživljenost mlađe generacije glumaca: Domagoja Jankovića kao Antona i Gilgameša, Hrvojke Begović prije svega kao Fassbinderove Zore i Bernarda Tomića, kod kojega je gradacija u vlastiti par, Enkidua i filmskoga Smolika, bila najintenzivnija.

Iako bi se na prvi pogled ova mješovita, ali prokušana kodifikacija mogla tumačiti kao ponavljačka sigurnost i ograničenost vlastitom poetikom, riječ je o legitimnu iskušavanju kolektivne izvedbene persone. Rijetko se dovodi u pitanje originalnost tradicionalnoga dramskoga kazališta, kada ono sveudilj istim izražajnim sredstvima obavija nove priče. Kazalište kugle ovoga je puta odlučilo da se žȃl života jednako uspjelo krije i u melodramatskom kiču i u epskoj velebnosti i u arhivskoj/leksikonskoj naraciji jedne povijesne epizode. Naime, u godini s 13 Mjeseca, kada je čovjek najpodložniji duševnoj patnji, valja se priupitati može li se patnja izabrati, identitet odbiti, a život smrću izabrati. Gilgameš je u strahu od smrti želio izabrati besmrtnost, neimenovani čovjek u izrazito filozofskoj sekvenci Fassbinderova filmu u Elvirinim je očima izabrao smrt kao najsnažniji iskaz volje (za životom). Elvirina se, pak, fizička manifestacija izmijenila i ona je postala društveno, politički i ideološki nepodobna, anakronična u odnosu na sebe samu.

I Kugla glumište, zatim Kugla, pa kazalište kugle promijenilo je svoj lik. Ni u formativnim godinama svojega djelovanja nije bilo podobno, niti mu je bila svrha uklopiti se u prihvaćenu kazališnu produkciju, poduprtu, kako nastavlja Branko Matan u svojem tekstu o KG-u, činovništvom “koje unaprijed, sigurnosno, zatomljuje okvir svake mogućnosti duhovne, i uopće bilo kakve ljudske relevancije teatra”. Ni danas ono nije ništa podobnije, no njegova je tragedija još i veća. Osim malome broju posjetitelja i kazališnih znalaca te između sebe, u vlastitoj mreži suradnika, ono više nije interesantno, nije na ulicama, a njegova nekoć egzotizirana radikalnost više se ni ne smatra opasnom ili provokativnom. Sudbina kugle (kao proizvoljnoga, skupnog naziva svih pojavnosti KG-a) jest ona kurioziteta, afekta, kratki nota bene, prije nego što je zapljusne neduhovno i nereciklirano smeće atrakcija i spektakla i pošalje zaboravu. U tom smislu Kugla glumište ili kazalište kugle svoj identitet u suvremenosti može uspostaviti tek komemoracijom vlastite prošlosti, ritualnim odigravanjem svojih kodova, držeći se za ruke s novom generacijom kazališnih kreativaca.

Stoga se kao prilog programskom kolažu predstave u uvodu tekstu prilaže i citat u lažnome stihu – kičast i potpuno apsurdan prilog “europskosti” pjesme sastava Roxy Music A Song For Europe – lamentacija na latinskome, koja u jednoj od najsnažnijih Fassbinderovih sekvenci odražava svu Elvirinu nemoć da povrati ono što je bila u prošlosti. Ecce momenta illa mirabilia, evo onih začudnih trenutaka, koji će ostati tek u sjećanju; danas, naime, samo su tegobe i podijeliti još možemo samo ono što je propalo i prošlo – perdita. Gondola iz koje subjekt pjesme promatra tegobu Europe ujedno je i Gilgamešova žuđena lađa za besmrtnost i lađa u procesiji kazališta kugle kojom uplovljavamo u začudni svijet reminiscencija i introspekcija. Apsurd koji kazalište kugle ovom prilikom otkriva jest sljedeći: upravo komemoracijom sebe, prihvaćanjem svoje prolaznosti i malim pogrebnim ritualima u vlastitu umu uplovljava se u besmrtnost. Zaslužena tema, kako bi je nazvao Indoš, i ovaj je put zaista zaslužena te adekvatno odslužena.

Kada je prvi put izprijeđao vubliku nekom vrstom reinterpretacije Handkeovog provokativnog predloška, Penović je našao recept za prilično impresivni kazališni uspjeh te uporno gradi hitoidnu karijeru varirajući provjerenu formulu. U suradnji s generacijskom glumačkom postavom čija su osovina Matija Čigir, Pavle Vrkljan, Karlo Mrkša, Domagoj Janković i Bernard Tomić – popularno zvani “Katalonci” nakon zamjetnog uspjeha predstave Katalonac – Penović je razvio prepoznatljivi autorski potpis. Dramaturg i redatelj stvara u hiperpostdramskom ključu, gradeći izvedbu na rahlim konceptualnim temeljima, u skečoidnim blokovima, prije svega na temelju improvizacija.

Osnovni je pogon Penovićeva rada sveprožimajući i beskrupulozni grubi humor, u ovome slučaju ispleten oko osnovnog narativa naslovnog proznog predloška. Dramatizirani roman otvara teme opresivnih i nerijetko otvoreno nasilnih praksi društvenih struktura i njihovih performativnih izvoda koji su nominalno stvoreni da čovjeka štite, a efektivno ga u krajnjoj konzekvenci lišavaju ljudskosti. U ovom povijesnom trenutku ograničenih sloboda i shizofrenih direktiva različitih tijela na pozicijama moći – direktiva kojima nije lako naći konzistentnu logičku potku – predstava, kao i predložak, rezonira osobitim slojevima značenja koje izvedba ne upošljava eksplicitno, ali nužno aktivira. Stoga je momentum za Kafku osobito sretno-nesretan. Kafkin nam apsurdistički crni humor i opće beznađe neće nužno pružiti utjehu koja bi nam dobro došla, ali barem ćemo kolektivno otpustiti nešto kondenziranog jada prateći nepobjedive bitke Jozefa K.

U načelu, humor je subjektivna stvar i pripada redu osobina za koje gotovo svi misle da njima barataju, dok ih ljudima s kojima ne dijele senzibilitet kategorički odriču, otprilike kao i ukus. Stoga bi bilo nezahvalno tvrditi da ova predstava nema nijedno od navedenoga samo zato što se privatno možda netko u trajanju predstave osjeća kao da prolazi zahvat lobotomije, dok se nezanemariv dio publike istovremeno evidentno zabavlja. Osobito s obzirom na to da je antihumor kakvim obiluje Proces Kafka, kao i drugi Penovićevi proto- i postkatalonski hitovi, potencijalno frustrirajući dijelom i zato što, čak i kad ne postiže smijeh publike (a ruku na srce, postiže ga češće nego što bi nevoljkom dijelu publike bilo ugodno), na neki način uspijeva u svojoj namjeri. Jer Penovićev rad umije zapanjujuće spretno balansirati između nepodnošljive čežnje da bude dopadljiv, i barem jednako snažnog stremljenja da bude potpuno nepodnošljiv, te stoga i kod najotpornije publike nužno uspijeva u nečemu od toga. Osjećamo li se velikodušno, dalo bi se reći da ga ta unikatna poetika čini svojevrsnim fenomenom suvremene kazališne scene – istovremeno miljenikom i antimiljenikom.

Primjerice, u ovom su univerzumu još uvijek smiješni muškarci u haljinama, izmjena falseta i prirodne dubine glasa, govorne mane, BDSM rekviziti te osobito entuzijastična simulacija poteškoća u kretnjama i govoru. Tekst povremeno okrzne mučne motive, ali onda odskakuće svojim putem dalje, ne zaustavljajući se na spomenu silovanja ili mrtvorođena djeteta, koji kao jedinu evidentnu funkciju ima vrijednost šoka kakva je pak kod suvremene publike ionako već doživjela ozbiljnu inflaciju. Jasno je da redatelj prezrivo odbacuje ideju političke korektnosti, ali elementarno poštovanje, osobito prema ranjivim i marginaliziranim skupinama, nije pitanje te ispražnjene sintagme i ovakva je reprezentacija u suštini samo reprodukcija do umobola otrcanih praksi opresije u komediji. Komedija i smijeh koji komedija instrumentalizira imaju ogromnu društvenu moć, podjednako da iscijele i kazne, ponude katarzu i ponize, ali ako komedija tek reflektira dominantni cinizam prema življenom životu ljudi koje mainstream ionako odguruje, ona ostaje reakcionarna, pa i jeziva.

Programatski provokativan, Penović je frapantno apolitičan, njegovu je radu nemoguće odrediti poziciju jer predstava, kao i programski napisi koji je najavljuju i prate, ne pokušava reći ništa supstancijalno: “Što je zakon? Tko je zakon? Što znači da zakon postoji? Je li pravilo vidljivo samo kada ga se krši? Zašto se opiremo pravilima? Dokazujemo li vlastito postojanje tom borbom?” Te su nedomisli onda nakićene sumanutom količinom strateški provedenih estetiziranih budalaština na kojima počiva predstava. Polazište je možda poetika apsurda, ali odredište poetika ciničnog besmisla; ne satira, nego suvremena farsa. Nije riječ o produktivnom obesmišljavanju jer pomaka nema u odnosu na dominantne okvire, ništa se bitno ne preispituje, ne artikulira se nikakva vrsta kritičke misli, a implicitni i eksplicitni društveni mehanizmi i odnosi moći u reprezentaciji se samo dodatno cementiraju. Penović kanonske elemente narativa i dramaturško-režijskih postupaka podjednako filtrira, reciklira, kompilira i uvelike kastrira, koristeći kao vezivno tkivo impotentnu ironiju koja, pucajući na sve strane, faktički ne pogađa ništa. Kafkino ponekad jednako praskavo zrcaljenje besmisla na koji svakodnevno pristajemo te vrlo mračna percepcija ljudskosti i civilizacije prenose se na scenu u verziji koja hvata nešto, ali relativno malo potencijala romanesknog originala.

Naime, Penovićevo kazališno čitanje Kafke odlučno staje na razini srodnoj iščitavanju lektire pod srednjoškolskom prisilom ili rasprostranjenom memeovitom izjednačavanju Kafkina rada tekstualnom uprizorenju birokratske nasilne ljušture. Kao i mnogi prije njega, ovaj je čitatelj Kafke izdvojio kao sukus djela slavnu parabolu o čovjeku pred vratima Zakona, koja se u varijacijama ponavlja u nazovibrehtijanskim recitacijama ili songovima koji cjepkaju radnju. Taj slobodnoplutajući element predstave doduše ne pomaže fiksirati misao ili skicirati odnos sekundarnog autora prema istočniku, osim kao modus parodiranja vrlih umova koji su se njome u humanističkoj tradiciji pozabavili. Međutim, dojam koji višesatna izvedba uspijeva gotovo savršeno zahvatiti osjećaj je frustrirane iscrpljenosti zbog izostanka progresa te neprestanog udaranja (glavom) o zid. U najavi predstave stoji: “Pitanje je samo do kada se isplati čekati da sve ovo prođe. Pitanje je do kada možemo čekati, jer čekanje nepoznatog umara nas više od… sve je teže sjetiti se ičeg drugog.” I to je zaista vrlo točan opis doživljaja izvedbe.

Jasno je da “penovićologija” crpi iz poluartikulirane i ambivalentne ideje otpora kazališnom (malo)građanskom elitizmu, a s uspješnom infiltracijom u najinstitucionalnije od institucionalne scene (od međunarodnog Showcasea, preko Dubrovačkih ljetnih igara i Nagrade hrvatskog glumišta do recentnog angažmana u zagrebačkom HNK) autor ondje provodi uvrnuti inside job. No ostaje nejasno što, ako išta, autor zapravo želi reći. Pomalo je zastrašujuće što, po svemu sudeći, Penovićeve predstave uspijevaju privlačiti vjernu vubliku pristupom koji je prije svega određen populističkim (pseudo)antiintelektualizmom, a koji istovremeno nastupa iz inherentno elitne pozicije obrazovanog i nadasve traženog umjetnika-kazalištarca.

Ovaj val afirmacije besmisla posljednjih je godina kroz srodne pojave na puno opasnijim pozornicama, poput političke, mnogima vodu digao do grla i zapravo poslužio kao simptom ozbiljnijih društvenih boljki, gotovo kao prodor demonizirane varijante potisnutoga. Jašući taj nihilistički val, Penović je sustavnom poetikom infantilne regresije na sceni zaposjeo poziciju definitivnog enfant terriblea mlade generacije, dajući toj pretencioznoj sintagmi ponešto prizemnije značenje. Prisutnost mladog autora na mainstream kazališnoj, osobito institucionalnoj sceni koja nije poznata po svojoj propusnosti, značajna je i pozitivna, a uporna drskost ovog autorskog tima mogla bi biti apsolutno dobrodošli razbuđujući element, ali pristup kakav dominira Procesom Kafka problematičan je jer onoliko koliko je grub i agresivan u izrazu, toliko je neodlučan i nezainteresiran u suštini i promišljanju.