U najavi tribine pojašnjavaju kako je self-care ideja koja “svoje korijene vuče iz teorija i praksi marginaliziranih skupina, prije svega Afroamerikanaca u vrijeme Pokreta za građanska prava i ljudi oboljelih od kroničnih bolesti. Od Audre Lorde i Bell Hooks, preko Tricie Hersey, pa do TikTokerice Imani Barbarin, pokušale su rekontekstualizirati self-care kroz antikapitalističku, intersekcionalnu i antiejblističku prizmu, kao i kritizirati pojavu njegovog zlog, konzumerističkog dvojnika.”

Više informacija pronađite ovdje.

Nova će se tribina baviti knjigom Sve o ljubavi (hrvatski prijevod Ivane Ostojčić) američke autorice, profesorice i feministice Bell Hooks. Iz najave: “Koliko su se uvidi Bell Hooks promijenili do 2025.? Bojimo li se danas i više ljubavi? Bojimo li se bliskosti, ostvarivanja dubokih veza? Kako na ljubav gleda poezija, kako psihologija, i zašto su odnosi bitni (ključni) za naš rast? Zašto je ljubav tabu? Je li seks u kontekstu ljubavi tabu?”

Na ta će pitanja pokušati odgovoriti pisac, novinar i kritičar Srđan Sandić, psihologinja Senka Sekulić i spisateljica i urednica Monika Herceg koja će moderirati razgovor.

Iva, započnimo s pozicioniranjem Mesta žensk u naš trenutni kontekst. Nedavno je Svetlana Slapšak, počasna predsjednica udruge Mesto Žensk, napisala da Mesto žensk nije samo prostor (Ljubljana) niti samo vrijeme trajanja istoimenog festivala (deset dana) – sukladno tome, ona nam je u kratkom pamfletu preporučila da bi, na neki način, Ljubljana i njen prostor i vrijeme trebali biti upravo to – grad žena. Citiram: “Prostor: Predstavnici/e, unaprijed izabrani/e putem glasanja e-poštom, vodili/e bi grad, a njihove odluke ostale bi na snazi i nakon završetka festivala. Festival bi se fokusirao na eksperimentiranje s novim demokratskim praksama, čineći Ljubljanu gradom koji je inkluzivniji za sve, posebno za marginalizirane skupine poput starijih, siromašnih, beskućnika i migranata. Vrijeme: festival bi se trebao produžiti na najmanje jedan mjesec svake godine, idealno u oktobru, kako bi se povezao s ritmovima prirode i ruralnim životom. Ovo produženje omogućilo bi dublje angažiranje u društvenim ciljevima i aktivnostima, prelazeći izvan okvira kratkotrajnog događaja kako bi se doista utjecalo na grad.” Veoma proročanski! 

I prije dolaska u Ljubljanu, koji se desio prije skoro četiri godine, imala sam prilike upoznati se i surađivati sa Mestom žensk. Kroz razgovore s ljudima, svima koji su imali kontakta i s udrugom, i s festivalom, primijetila sam tu karakteristiku bezvremenosti vezanu za Mesto žensk – veći je od gabarita jedne organizacijske cjeline. Tako ga se doživljava u nekoj percepciji velikog broja ljudi s kojima sam razgovarala. To je, naravno, povezano i s klasičnim festivalskim duhom koji stvara zajedništvo, intenzivira boravak ljudi skupa i na neki način se uvlači u njihovu svakodnevnicu i nakon festivalskog perioda. Ta vrsta kolektivnog stvara neke veze i važne odnose koji se manifestiraju i utječu na život svih povezanih. Svetlana Slapšak je zaista odlično uspostavila ovu tezu, te Mesto žensk rezonira na sceni, ne samo ljubljanskoj, već internacionalnoj feminističkoj. Ne znam kako bismo organizirale preuzimanje ključeva Grada ☺, ali sigurno ga bojimo feministički.

Razgovarajmo o periodu od posljednje četiri godine, kada si preuzela ulogu programske voditeljice festivala i udruge. U posljednje vrijeme, Mesto Žensk je ostvarilo niz različitih suradnji, osobito u polju umjetnosti i akademije. Možemo se osvrnuti na proteklu godinu s aktivnostima poput konferencije Connecting Lines te izložbe Arheologija otpora u Beogradu. U kojoj mjeri se tvoja lična praksa i koordinacija Mesta Žensk isprepliću? Kako tvoja dosadašnja umjetnička praksa utječe na viziju zajedničkog rada u Mestu Žensk? Informiraju li jedna drugu?

U procesu sam neprestanog učenja. Prilikom apliciranja na ovu poziciju, predstavila sam se kao netko tko želi učiti od organizacije, ali i tko dolazi s vlastitim idejama. Imala sam već definirane teme koje smatram važnima, a uz to sam došla s promišljanjima o programu. Od mene se tražilo da predložim program, pa sam ulogu doživljavala kao priliku za kreiranje tematskih okvira koji bi mogli doprinijeti feminističkoj sceni i otvoriti društveno važna pitanja, uz istovremeno učenje od organizacije. Mesto žensk postoji već 30 godina, što je rezultiralo uspostavljanjem nekih normi koje se ne mijenjaju, poput odluka da se manjinska pitanja stave u fokus.

Istovremeno, radila sam na afirmaciji etabliranih umjetničkih pozicija, ali i onih koje tek dolaze, što smatram važnim ne samo za dobivanje publike i sredstava, već i za otvaranje prostora za nove umjetnice koje možda nemaju priliku negdje drugdje započeti svoju praksu. Iako mnoge odluke nisu formalizirane ili zapisane, primjeri poput izmjene vodećih programskih pozicija važni su jer potiču cirkulaciju ljudi i omogućuju različitim osobama da oblikuju program i dalje razvijaju svoje ideje. Kroz razgovor s Uršulom Cetinski, prvom programskom voditeljicom i direktoricom festivala, shvatila sam da su ove ideje bile prisutne još od samih početaka festivala.

Što se suradnji koje spominješ tiče, kao i nekih drugih koje smo ostvarile na Mestu žensk, svakako je riječ o povezivanju poznanstava, tema i iskustava koje imam kao umjetnica odnosno koja donosim iz ranijih organizacija u kojima sam (ko)kreirala program, s mogućnostima koje imam kao programska voditeljica Mesta žensk. Kroz sve te uloge sudjelujem na istoj umjetničkoj sceni, a teme koje sam otvarala kroz programe prožimaju moju praksu, od umjetničke preko uredničke do kustoske.

To je bio primjerice slučaj s temom dekolonizacije Jugoistočne Europe i cijelim programskim sklopom Jug u nama, koji je obilježio 28. ediciju festivala kroz opsežan izložbeni, perfomativni i diskurzivni program, a kasnije je u manjem opsegu gostovao i u Centru za suvremenu umjetnost u Celju i u tranzitu.sk u Bratislavi. Jednako tako reagiram i na impluse i prijedloge koji dolaze kroz neke nove veze koje se stvaraju kroz suradnju s Mestom žensk pa je tako nastala i ko-kurirana konferencija Connecting Lines, koja je spajala teme feminizma, skrbi i ekologije dok je Arheologija otpora, koja se bavila feminističkim praksama otpora, nastala u okviru 29. edicije festivala, a onda smo našli okvir za suradnju sa galerijom Podroom i Kulturnim centrom iz Beograda. Ta nova znanja i iskustva se danas naravno upisuju i u moje djelovanje u kolektivima izvan Mesta žensk.

Koliko je važan tematski i formatski kontinuitet festivala, i kako različiti formati doprinose njegovim glavnim ciljevima?

Format festivala pruža kontinuitet i trajnost, a to očekivanje kod publike omogućava nam da komuniciramo sa širom međunarodnom zajednicom, ali i da pratimo razvoj umjetnica kroz godine. S druge strane, naš godišnji program cilja drugačiju, noviju publiku, kroz pokušaj da tijekom godine obradimo različite tematske cjeline iz više perspektiva. Na taj način, stvaramo priliku za dublji uvid u određene teme, iako nam nije cilj donijeti konačne zaključke, već omogućiti jasnije razumijevanje i zaokruživanje određenih pitanja kroz višestruke pristupe.

Čini se da su suradnje putem različitih formata ključne za naš razgovor, pa bih voljela čuti tvoje refleksije o tome kako najbliži suradnici i suradnice Mesta žensk doživljavaju pojam kolektiva i kolektivnog. Kako, prema vašem iskustvu, taj odnos funkcionira u kontekstu organizacije festivala, a kako se reflektira na šire koncepte očuvanja i održavanja kolektivnosti, kolektiva, kolektivnog?

U kontekstu djelovanja u organizaciji, primijetila sam da se mnoge odluke donose kroz redovite sastanke i brzo odlučivanje, što podsjeća na principe agilnog upravljanja projektima. Često na tim sastancima otvorimo više tema, ali zbog količine posla ne uspijemo ih do kraja raspraviti i definirati, pa se neke odluče u hodu. Ipak, postoji puno razmjene informacija, što je za mene izuzetno važno. Kada sam došla u Mesto žensk, programiranje je bilo centralizirano u smislu da je jedna osoba bila zadužena za komunikaciju s brojnim suradnicima i oblikovanje programa. No, s obzirom na multidisciplinarni karakter našeg festivala, brzo sam shvatila da bi podjela odgovornosti po područjima stručnosti bila korisnija. Takva podjela omogućuje dublje razumijevanje specifičnih umjetničkih praksi, ne samo kroz prizmu feminizma.

Tako sam postepeno uključila zainteresirane kolegice koje su s Mestom žensk surađivale u drugim funkcijama i nisu bile formalno zadužene za programiranje. Kolegica Sara Šabec je još 2022. preuzela filmski program, dok je Ana Lorger, dramaturginja, ove godine preuzela izvedbene umjetnosti, a Brigita Gračner kao vanjska suradnica priprema glazbeni program već drugu godinu. Ova podjela zaduženja omogućila je veće uranjanje u pojedine segmente programa. Ova suradnička metoda rada reflektira feminističke principe – transparentnost, podjelu odgovornosti i ravnopravnost. Unutar festivala, gdje je organizacijski posao najkompleksniji zbog koncentracije programa u kratkom vremenskom okviru, većinu odluka donosimo u cijelom organizacijsko-produkcijskom timu, u plenumu, što je također važno za suradnički i transparentan rad. S vanjskim suradnicama i suradnicima također nastojimo raditi obazrivo, te omogućiti prostor i vrijeme za rješavanje eventualnih nesuglasica. Naš cilj je da se umjetnice i suradnice koje sudjeluju na festivalu osjećaju dobrodošlo i ugodno, što nam često potvrde kroz pozitivne povratne informacije.

Ovogodišnji festival nosi zajedničku temu sestrinstva. Šta je utjecalo na ovu odluku, te kako će tema biti prisutna kroz program?

Što se tiče ovogodišnjeg programa festivala, tema sestrinstva je promišljena kroz kritički kontekst koji adresira i pozitivne i negativne strane sestrinstva. U srži naše ideje su i teorije bell hooks, koja npr. u knjizi Feminist Theory: From Margin to Center formulira kritiku dominantnih pozicija bijelih feministkinja koje sestrinstvo i zajedništvo propovijedaju bez svjesnosti o vlastitim privilegijama. To se posebno odnosi na njihovo razumijevanje sestrinstva, koje se odvija kroz prizmu viktimizacije, umjesto kroz istinsku solidarnost i političku podršku. Umjesto povezivanja kroz viktimizaciju, naglasak bi trebao biti na solidarnom zastupanju i podržavanju drugih. Ove godine tema sestrinstva obilježava 30 godina našeg festivala, a predstavlja se kao refleksija nasljeđa izgrađenog na dugogodišnjem radu mnogih žena koje su prethodile današnjem timu. Ne radi se o glatkoj suradnji bez sukoba, već o solidarnoj suradnji koja uključuje dogovaranje i zajedničko planiranje, što dodatno jača kolektivnu dinamiku festivala.

Primjerice, u vizualnom programu imamo samostalnu izložbu Katarine Jazbec, čiji rad polazi od vrlo osobnog razumijevanja sestrinstva kroz odnose s članovima bliže obitelji, ali se postupno širi na temu “više-no-ljudskog” (eng. more-than-human) i briše granice među vrstama. U filmskom programu su zanimljivi naslovi poput kanonskog filma Julie Dash Daughters of the Dust, koji se bavi izoliranim zajednicama oslobođenih robova na jugu Sjedinjenih Američkih Država, prikazujući kako su odnosi među ženama bili temelj izgradnje tih zajednica. Iz izvedbenog programa izdvojila bih produkciju Sukeban koju realiziramo u koprodukciji s Cankarjevim domom, a režira je Varja Hrvatin. Predstava se bavi odnosima koji su premješteni iz realnog socijalnog konteksta na web, istražujući kulturu mizoginije koja se razvija u digitalnom svijetu, i feminističke odgovore na takva strujanja. Posebno zanimljivo mjesto zauzima i promocija njemačkog časopisa FKW, koji se bavi feminističkom kritikom infrastruktura kao istovremeno neophodnih mehanizama za održavanje života i mehanizma opresije. Časopis okuplja različite tekstove koji analiziraju infrastrukturne izazove kroz prizmu brige i podrške, ističući važnost brige za infrastrukturu kao ključnog elementa preživljavanja. Sve ove različite perspektive pridonose dubljem razumijevanju sestrinstva, ne samo kroz feminističku prizmu, već i kroz ideje koje se zauzimaju za sestrinstvo onkaj ljudskog. 

Arhiv Mesta žensk je otvoreni za javnost, a njegova građa u posljednje vrijeme promovirana i putem društvenih mreža i internetskih članaka. Zašto je arhiv važan, na koji način reflektira nehijerarhične i sestrinske umjetničke prakse koje su oblikovale povijest festivala?

Organizacijska memorija ključna je za organizacije koje su skoro pa institucije poput Mesta žensk, posebno jer priroda udruge i festivala nije takva da bismo imale stalne članice koje bi dosljedno pričale našu povijest. Još uvijek uređujemo stariju arhivu koja je dostupna na našoj web-stranici, i na platformi Mrežni muzej, a fizička arhiva je prema dogovoru dostupna u našem uredu. Ove godine obilježavamo 30 godina festivala, a sljedeće 30 godina udruge Mesta žensk, pa ćemo, kako bismo proslavile obljetnice i istakle našu dugu prisutnost na sceni, ovaj period posvetiti događajima koji se bave arhivom. Tijekom ovog razdoblja, razgovarat ćemo s bivšim programskim direktoricama i suradnicama kako bismo dokumentirale našu povijest i arhivirale informacije koje još nisu zabilježene. Želimo povezati sve informacije i učiniti ih lako dostupnima na našoj web-stranici. Arhiviranje je neprestan posao, a dokumentiranje aktivnosti Mesta žensk ključno je za razumijevanje naše povijesti. Često zaboravljamo važnost prošlih praksi, čak i kada su se neki događaji činili manje značajnima. Svaki put kada vidim projekte temeljene na arhivskom materijalu, postajem svjesna koliko je važno mladima pokazati da nisu sami, nisu prvi, i da pripadaju (kontra)kanonima, da su ove prakse postojale i ranije, da imaju svoj kontinuitet. To je ključno za širenje svijesti o našoj kulturi i podršku budućim generacijama.

Wesley Matthew, Reality in Ethnographic Film: Documentary vs. Docudrama

Slike igraju ključnu ulogu u definiranju i kontroli političke i društvene moći kojoj pojedinci i marginalizirane grupe imaju pristup. Duboko ideološka narav slika određuje ne samo načine na koje nas drugi ljudi doživljavaju, nego i načine na koje doživljavamo sami sebe.

Pratihba Parmar, Black Feminism: The Politics of Articulation

Sjecišta popularne, odnosno dominantne kulture i kulturalne teorije već dugi niz godina otvaraju teme važne za interpretaciju i shvaćanje sukoba određenih društvenih skupina. Nekolicinom takvih presjeka bavi se i bell hooks zbirkom eseja Black Looks: Race and Representation, u kojima kritički preispituje odnose moći koji stoje iza reprezentacije Afroamerikanaca. Hooks se u uvodnoj riječi referira i na esej Stuarta Halla o filmskoj reprezentaciji i kulturnom identitetu, za koji kaže da je “stvar i ‘postajanja’ i ‘bivanja’. On pripada budućnosti koliko i prošlosti i nije nešto što već postoji, što nadilazi prostor, vrijeme, povijest i kulturu. Kulturni identiteti dolaze odnekud, imaju svoju povijest. Ali, poput svega što je povijesno, i oni doživljavaju stalne preobrazbe. Daleko od toga da bi bili vječno uglavljeni u neku esencijaliziranu prošlost, oni su podložni stalnoj ‘igri’ povijesti, kulture i moći”. Preobrazba o kojoj Hall – pa i hooks – govore može se ostvariti u obliku reinterpretacije prošlosti, koja, zahvaljujući vremenskom odmaku, može ponuditi neke novootkrivene činjenice, no jednako tako dolazi u opasnost zaborava. Jedna od takvih, marginaliziranih prošlosti jest razdoblje belgijske kolonijalne vladavine nad današnjom Demokratskom Republikom Kongo.

Višegodišnje belgijsko iskorištavanje stanovnika, zemlje i resursa Konga službeno započinje 5. svibnja 1885. godine, kada kralj Leopold II. preuzima vlast. Kako bi nadoknadila ekonomsku moć izgubljenu zabranom tržišta robova, Belgija se u 19. stoljeću okreće unutrašnjosti Konga za razmjenu i proizvodnju gume, slonovače i ekstrakciju minerala. Područja Konga bogata prirodnim resursima iskoristivim na europskom tržištu, uz Leopoldovu vladavinu ubrzo su postala poprištima iznimno brutalnog nasilja. Na mnogim sačuvanim fotografijama vide se dokazi mučenja i sakaćenja udova muškaraca zbog neispunjavanja nametnutih kvota. Osim eksploatacije muškaraca, također postoje, u mnogo manjem broju, sačuvana svjedočanstva utamničenih i mučenih žena. Po upoznavanju zapadnjačke javnosti s dokazima o zločinima, vlast nad Kongom preuzima belgijski parlament. Slobodna Država Kongo (Congo-Vrijstaat) mijenja ime u Belgijski Kongo, a rasna segregacija, kao i ekonomsko iskorištavanje nastavljaju se sve do (pa i nakon) osamostaljenja 1960. godine.

Belgija je, u svjetlu otkrivenih dokaza o mučenjima, kroz različite medije nastojala isticati razlike nakon smjene vlasti. S obzirom na prodor fotografije i filma u Europi u to vrijeme, nije neobično što su belgijske vlasti ubrzo počele koristiti upravo medij pokretnih slika u svrhu uspostavljanja društvene kontrole i očuvanja vlastite pozicije moći. Počevši od filmske distribucije i regulacije cenzure, belgijsko ministarstvo je nametnulo zakon prema kojem su kina bila rasno segregirana, dok su filmovi namijenjeni kongoanskom stanovništvu najprije morali proći kolonijalnu administraciju. Filmska produkcija u Kongu razvijala se ponajviše kroz promotivno-dokumentarne filmove snimane od strane belgijskih redatelja, bijelaca. Uspostavljanje kontrole nad filmskom produkcijom i distribucijom vršilo je dvojaku ulogu, koja je s jedne strane osiguravala prodor filmova isključivo zapadnjačkog i kolonizatorskog tona, odnosno vršila propagandu nad kongoanskim stanovništvom, a s druge strane opravdavala kolonijalni projekt prikazujući odnose između Europljana i Kongoanaca idiličnim.

Nakon Drugog svjetskog rata belgijska monarhija je poljuljana, a potražnja za medijskim sadržajem usmjerenim na jačanje nacionalnog identiteta raste, čime se osobita pažnja ponovo posvećuje dokumentaciji Konga u pozitivnom svjetlu. Za vrijeme posljednje etape belgijske vlasti, do 1960. godine, u filmskoj produkciji ponovo dolazi do naglašavanja prikaza odnosa moći Europljana i Kongoanaca, zbog čega Matthew G. Stanar u knjizi Selling the Congo: A History of European Pro-Empire Propaganda and the Making of Belgian imperialism taj period ujedno naziva “ultimativnim godinama proimperijalističkog filma”. Jedan od važnijih redatelja za proizvodnju belgijskog kolonijalnog filma ove etape bio je Gérard De Boe. On tada kontaktira Centar za informacije i dokumentaciju kao središnjeg državnog regulatora protoka informacija, cenzure i širenja kolonijalne propagande, koji mu odobrava sredstva za snimanje nekolicine filmova.

Iako tematski raznoliki, De Boeovi filmovi, poput ostalih snimanih u to vrijeme, odnos Belgijanaca i Kongoanaca nastoje prikazati harmoničnim. Kako bi u tome uspjeli, bilo je bitno, kao i tijekom vladavine Leopolda II., kolonijalnu intervenciju legitimirati u najvećoj mjeri kroz opreku primitivizam-civilizacija. Kako upozorava Chérie Rivers, osnivačica kulturnog centra Yole!Africa, dokumentarni filmovi snimani u to vrijeme vrlo često su bili režirani na način da Kongoanci nisu imali nikakav utjecaj na vlastitu reprezentaciju. Dapače, njihov pristanak na pojavljivanje u film bio je upitan, što je išlo na ruku samovoljnim sineastima s kolonizatorskom propagandom na umu.

Da bi zadovoljili uvjete Centra i kolonijalne propagande, redatelji poput De Boea su se uvelike oslanjali na nedvosmislen prikaz Sebe i Drugog. Bilo je važno da gledatelj jasno može raščlaniti dvije društvene grupe, odnosno Europljane i Kongoance, koristeći se pritom svim mogućnostima filmskog jezika, počevši od naracije, ujedno i tipičnog alata dokumentarnog filma, koja je u svakom pogledu kolonizatorski obojana. Kolonijalnim filmovima koji pretendiraju na stil etnografskih dokumentaraca odgovara struktura nedijalogičnosti, odnosno naratora koji kontrolira ispripovijedano, stoga nije neobično da su filmovi De Boea strukturirani na način da a priori oduzimaju glas Kongoancima. Jezik korišten u naraciji jednostavan je i konstantno upućuje na distancu između pozicije pripovjedača, koja je kolonizatorska, i reprezentiranih ljudi i pojava. Primjer tomu može biti imenovanje grupe putem rasističkog jezika ili poopćenog referiranja, kao što je korištenje izraza de zwarten (crnci), de inlanders (domoroci) ili pak les évolués (evoluirani), koji je označavao kongoansku elitu, djelomično asimiliranu kroz europski obrazovni model u nadi postizanja jednakih prava. U De Boeovom filmu Au pays des Bakuba (U zemlji Bakuba) narator se javlja primjedbom o l’Afrique noir, čime se gledatelja upućuje ne samo na rasnu segregaciju, nego i vezu između tzv. “crne Afrike” i geografske situiranosti ovog naroda smještenog u unutrašnjosti Konga, koja je, ako je vjerovati pripovjedaču, mračna, tamna i misteriozna. Svi ovi pridjevi javljaju se i pri opisu običaja naroda Bakuba, odnosno njihove nematerijalne baštine, čime se njihovo značenje reducira. Forma u kojoj se narator javlja vrlo je bitna jer upućuje na jednostranu komunikaciju u kojoj on kreira priču, legitimirajući moć vlastite kulture i oduzimajući ju onoj koju prikazuje.

Belgija je s vremenom počela trgovati afričkim umjetninama, koje su postale popularne zbog jeftinog izvoza koji je omogućavao nižu tržišnu cijenu. Njih su izrađivali Kongoanci, a jedan od prikaza afričke umjetničke proizvodnje javlja se u Au pays des Bakuba. Pri dokumentiranju Kongoanaca i njihovih običaja De Boe je pažnju usmjerio na njihovu fizionomiju i, u slučaju Bakuba, odjevnih predmeta. Ovakva opčinjenost tjelesnošću primjećuje se i u rijetkim, ali međusobno veoma sličnim prikazima Kongoanki. U većini slučajeva radi se o krupnim kadrovima golog poprsja ili kretnji tijela za vrijeme plesa. Poput njihovih muških sunarodnjaka, žene su prikazane u grupama, no vrlo često im kadrovi “režu” glave, čime se njihova pozicija nijemog objekta dodatno potencira. Pažnja podarena velikom broju krupnih kadrova tijela Kongoanaca može se vezati uz kolonijalnu fetišizaciju i redukciju neeuropskog stanovništva na tjelesnost i fizičku snagu.

Osim putem jezika, relacija Sebe i Drugog vrlo često se očituje kroz vizualne paralelizme o napretku. Takvi paralelizmi do izražaja dolaze na početku Tokende (1958.), De Boeovog filma o misionarskim putovanjima u Kongo. Film otvara panorama uređene europske urbane sredine sa svim pripadajućim elementima visokorazvijene industrijalizacije, uređenom arhitekturom i ukroćenom prirodom. S druge strane, scene koje slijede prikazuju dolazak misionara u afričku sredinu u kojoj vlada nered. Tiho žuborećoj belgijskoj rijeci oštro se suprotstavlja divlja i neobuzdana rijeka Kongo, a simetričnoj arhitekturi nameće se netaknuta priroda. Po dolasku misionara u Kongo, prikazuje se putovanje kroz urbanistički nerazvijenu sredinu. Prepreke poput prelaska rijeke bez mostova misionari savladavaju uz pomoć uslužnih Kongoanaca koji ih nose na leđima ili nosilima. Zahvalnost koju bi Kongoanci trebali osjećati zbog industrijalizacije koju donose Europljani javlja se i u kratkom filmu Lovanium (1959.), koji također započinje vizualnom usporedbom neobrađenog terena u Kimwenzi, na kojem se, uz potporu Belgijanaca, gradi škola za miješano stanovništvo. Na mjesto neobrađivanih obronaka dolazi kompleks s uređenom infrastrukturom potrebnom za europsku obrazovnu oazu nedaleko od Kinshase. Prilikom izgradnje kompleksa – kao i za ostale potrebe manualnog rada, poput rudarenja za vrijeme Drugog svjetskog rata, kada je Europa koristila Kongo za ekstrakciju uranija za atomsku bombu – radnici koje Europljani koriste su Kongoanci, kojima je pristup obrazovanju drugačije određen.

Važnu ulogu u demonstraciji napretka imalo je obrazovanje, koje je na nešto drugačiji način prikazano u Lovaniumu i ranijem De Boeovom filmu, L’élite noir de demain (1955.). Hijerarhija škole u oba slučaja reproducira društvenu podjelu među rasama, pa su učitelji mahom bijeli muškarci čija bjelina odjeće, kontrastno naglašena u crno-bijelom filmu, podcrtava njihovu ulogu “nebeskih spasioca” i “donosioca znanja”. U L’élite noir de demain naglasak je stavljen na fizičku spremu učenika, koji, uz sate namijenjene sportu, moraju odraditi aktivnosti vezane uz manualni rad na plantažama kako bi, riječima naratora, “privilegiranu manjinu naučili poštivanju njihove manje sretne braće”. Ova izjava parira naslovu filma jer potiče atmosferu stvaranja potražnje za kongoanskom intelektualnom elitom s (ograničenim) pristupom obrazovanju koji bi ih nominalno razlikovao od iskorištavane radne snage. Pritom je važno napomenuti da je obrazovanje Kongoanaca uglavnom bilo usmjereno na savladavanje zanatskih ili uslužnih profesija, a u slučaju žena na kućanske i skrbničke poslove potrebne za uspješno izvršavanje uloge supruge tzv. “evoluiranih” Kongoanaca.

Obrazovni kompleks Lovanium, snimljen nešto kasnije, prikazuje miješani fakultet, no pripovjedačev glas suptilno upućuje gledatelja na razlike pri spremanju studenata na uloge koje ih očekuju u Africi sutrašnjice koja, sudeći po filmu, po mnogočemu liči na onu s početka 50-ih. “Dvije civilizacije” prikazane su u skladnom međurasnom suživotu u kojem Europljanke u šarenim haljinama i Kongoanci u bijelim košuljama ispijaju pića pored kamina. Poput ranije navedenih filmova, Lovanium također prikazuje život zajednice izolirane od gotovo svih problematičnih društvenih odnosa, no unatoč pažljivom orkestriranju scena, prikazana “prijateljska i plodonosna suradnja” ubrzo se razotkriva. Kongoanke, inače rijetko prisutne u kolonijalnim filmovima, ne pronalaze svoje mjesto ni na sveučilištu Lovanium, čemu u prilog ide i činjenica da samo godinu dana po izlasku ovog filma i osamostaljenja Konga, ne postoji nijedna žena na dvama nedavno otvorenim sveučilištima.

Iako naizgled jednostavna, dva citata s početka ovog teksta upozoravaju na važne činjenice o uvjetovanosti priča s obzirom na to tko ih i kako predstavlja. U kontekstu belgijskog kolonijalnog filma, težnje k “uljepšanoj” reprezentaciji kongoanskog stanovništva i života s vremenom se razotkrivaju kao potreba za očuvanjem pritoka kapitala iz kolonije, čime se “uspješno” upisuju u europsku tradiciju kolonijalne reprezentacije. Ostaci europske kolonijalne vladavine vidljivi su i danas, stoga je bitno osvijestiti načine kojima se stereotipi ili predodžbe reaktualiziraju u suvremenim oblicima rasnih politika, ali i kulturnih praksi, kako bismo se s njima uspješno suočili.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.