“Izvedba je nastala iz interesa da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo. Iz tog razloga, htjele smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada. Tekst koji se čita na početku Anna Javoran počela je razvijati tijekom studija Dramaturgije izvedbe na kolegiju Dramaturški praktikum pod mentorstvom Gorana Ferčeca, a nastavila ga je razvijati za BARTLBLOB. Koreografski materijal razvijen je kao ostatak zajedničke želje i interesa iz predstave Ljudovanje Ane Kreitmeyer koji u toj predstavi nije našao svoje mjesto pa je preuzet za istraživanje i obradu u ovom kontekstu”, objašnjavaju autorice. 

Naslov BARTLBLOB inspiriran je jezičnom igrom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe glavni lik nosi ime Bartlebooth, nastao spojem imena književnih likova Bartlebyja i Barnabootha. 

Iz najave: “Kada sam prvi put prepoznala razvoj tijeka stvari, nisam mu se nadala. Sve se nagomilavalo u tunele, gomilale su se informacije, najčešće — spore, a nisam mogla odgovoriti na njih na način koji nije bio unaprijed stereotipno određen. Većina okoline bila je automatizirana, kada god bi govorili o onome što nas je najdublje doticalo, mi smo uvijek govorili tako kao da govorimo o tvorničkoj organizaciji odnosa. 

Puno se toga naguralo po tunelima. Nakupine, gmizanja i grimizne zglobove sagledavala sam na način koji je na mene ostavio posljedicu. Viđala sam to i ranije, ovo nikako nije bio prvi put, ali sada je ponestalo svjedoka, ili bolje rečeno, svjedoci su se naviknuli na tijek stvari i nije im se više moglo vjerovati. Naviknuti na tunele i porazbacane dijelove tijela preostalo im je samo govoriti o prijelomima kamenja, sjećanjima na uredno posloženu kuću i sili koja se valja niz brda. Tu i tamo bi se netko požalio i rekao ‘radije ne bih’, ali takvih je bilo zaista malo, mogu se izbrojati na prste jedne ruke, evo bilo ih je točno pet. 

Onda je jednoga dana zazvonio automat i javili su mi da je moja kći već stara, naborana žena. Navodno je brbljala o svemu što je bilo, o sluznjačama koje su je naučile donositi odluke iako ona ne zna za doživljaje koje doživljava i ne razumije ih, govorila je čak i o liturgijskim svečanostima u kojima su svi bili goli i mazni kao u onim prospektima Jehovinih svjedoka. Nisam mnogo razumjela to što mi govori, bila sam sretna što živi iako ja ne znam ništa o načinu života starije žene niti automatu koji je zazvonio.”

Oblikovanje svjetla potpisuje Sindri Uču.

Ulaznice koštaju deset eura. Za članove UPUH-a, PULS-a sedam, a studenti_ce cijena pet eura, dok je za studente_ice Plesnog odsjeka ADU, učenice_ke plesnih škola, osobe s invaliditetom i osoba u pratnji ulaz besplatan. Karte se mogu kupiti jedan sat prije predstave na blagajni TALA PLE(j)Sa, a rezervirati se mogu putem maila tala@tala.hr.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Većina bi ljudi vjerojatno rekla da ovakav opis pripada popodnevnom lješkarenju u dnevnom boravku, a ne djelu iz područja izvedbene umjetnosti. Dio njih bi, iz istog razloga, radije ostao kod kuće nego otišao na izvedbu. Ovo nije apel za renovaciju gledališta, ali jest podsjetnik autori(ca)ma, uključujući i mene, na nimalo novu ni inovativnu ideju promišljanja organizacije i oblikovanja gledališta. „Gledanje je aktivnost koju karakterizira njezino ukorjenjivanje u stvarnom svijetu“¹, a izvedbene umjetnosti imaju alate potrebne za stimulaciju, ne samo vida već svih osjetila. One se ne događaju samo na sceni nego u gledalištu: u oku, uhu, nosu, na dlanu i jeziku gledatelja.² 

“Tijelo i direktna tjelesna iskustva postaju primarna referentna točka za razumijevanje svijeta.”³ Tijelo je izvor i modalitet naše percepcije pa nam uronjenost različitih osjetila u ono što gradi atmosferu izvedbenog okoliša, pomaže sklopiti konkretniju sliku svijeta izvedbe te ga učiniti opipljivijim. Izvedba se gledatelju može približiti i na podsvjesnim razinama suptilnijim od emotivnog, odnosno refleksivnog povezivanja s pričom. Imerzija može biti oblik nenarativnog, poetskog izlaganja svijeta izvedbe, koje potiče emotivno i osjetilno uživljavanje. Čak i ako, primjerice, u trenutku izvedbe nisi svjesna⁴ nekog mirisa koji je prisutan u prostoriji, on doprinosi tvom doživljaju, izbacujući te iz radnje ili dodatno u nju uvlačeći.

Dnevni boravak s početka teksta zapravo je dvorana Plesnog centra Tala u kojoj sam gledala BARTLBLOB, izvedbeno djelo nastalo u suradnji Nataše Antulov, Nine Gojić, Anne Javoran, Antonije Dorbić i Marte Krešić. Miris eteričnih ulja koji se širi dvoranom na nesvjesnoj nas razini opušta, što za gledateljsko tijelo čini i netipična konfiguracija gledališta, više nalik kauču. Zajedno sa svjetlosnim oblikovanjem Sindri Uču, ovi elementi grade afektivni okvir događanja na sceni.

U bavljenju problemom umora, autorski tim Bartlbloba poseže za uprizorenjem monotonije, ciljajući na njezinu ljekovitost i revitalizirajući efekt koji može imati na umornog pojedinca. U izvedbi nema vidljivih fizički prisutnih izvođača čiji bismo umor promatrali. Time je vješto izbjegnuta ili laž, igranje umora, ili njegova proizvodnja na sceni. Umor je u ovoj izvedbi početni uvjet, pretpostavka – ne nužni suvišak i nusprodukt rada izvedbe. Kao dokaz nekog prošlog umora, ili barem rada, služi koreografija teksta koju pratimo na svojim mobitelima tijekom prvog dijela izvedbe. Tekst One Mississipi Two Mississipi, autorice Anne Javoran, svojevrsna je partitura vremena. Između različitih grafički oblikovanih varijacija opisa imenice vrijeme (“moje”, “tvoje”, “zaboravljeno”, “zamrznuto”…), “vrijeme provedeno na ekranu” nije navedeno, zato što se omata oko same radnje skrolanja. Tekst koji nastoji kritizirati vrijeme koje provodimo priljepljeni uz ekrane, čini to reproducirajući predmet svoje kritike, eventualno računajući na efekt osvještavanja koji će potaknuti u gledatelju. 

Režirano preusmjeravanje gledateljskog pogleda s ekrana u prostor, prijelaz je iz prvog u jednako monolitni drugi dio izvedbe. Prijelaz nastoji biti neprimjetan i postupan, hineći slučajnost pomicanja cerade naslonjene na zid u dnu dvorane. U jednu ruku, za oko zaokupljeno ekranom, on i jest nevidljiv – registriramo ga tek kao šum koji cerada proizvede pri pomicanju. Poput namreškane površine plimnog vala ili teškog popluna lijenosti, tromo se kreće duž dvorane do kraja izvedbe. Unatoč svojoj velikoj površini kojom, razvučena, prekriva veći dio dvorane, njezin auditivni element gledatelja uvlači u određeno meditativno, uspavano stanje. Gledateljica koja je zatvorila oči, mogla se bez problema zateći i na nekom drugom mjestu, primjerice na obali mora. Na kraju, cerada iz Bartlbloba, na svom putu van iz dvorane, doslovno proguta jednu gledateljicu, proizvodeći komičnu metaforu koncepta imerzivnosti – izvedba je progutala svoju publiku. No je li zaista? 

Dosada je pasivno prijelazno razdoblje između trenutka kad se scenska slika isprazni i trenutka kad njezin mehanizam počne proizvoditi nova značenja, odnosno ponovno je puniti. Dosada nije sama po sebi loša, ona je stanje mirovanja, a doživljavanje dosade je subjektivno. Objektivan korak prema bijegu od dosade bila bi transformacija slike – povezivanje novih kombinacija značenja među postojećim elementima. S obzirom na naglašenu nedogađajnost Bartlbloba, gledatelju ne treba dugo da obradi sve ponuđene informacije u dvorani, odnosno da se slika isprazni. S obzirom na njezinu jednostavnost i mali broj potencijalno uspostavljenih odnosa među elementima, njezin mehanizam ne može proizvesti puno novih značenja da bi ju ponovno napunio i jedino što ostaje je atmosfera. Uspostavljena afektivnim okidačima, ona je ključ drugačije transformacije slike – one u kojoj gledateljica, njezino tijelo u odnosu s cijelim prostorom i njegovom atmosferom, postaje predmet vlastite pažnje. 

No spomenuta nedogađajnost kao autorska strategija, a ne slučajnost, najavljena je već u naslovu, skrojenom od imena dvaju literarnih likova, Bartelbyja i Barnabootha.  U svojoj kratkoj priči Bartelby, The Scrivener: A Story of Wall Street iz 1853., Herman Melville piše o čovjeku zaposlenom u odvjetničkom uredu, čije je zaduženje kopiranje dokumenata. Za njegova poslodavca problem nastaje kad Bartelby na sve zahtjeve počinje odgovarati s “radije ne bih”. Interpretaciju tog odbijanja, autorice Bartlbloba stvaraju dovodeći ga u vezu s Barnaboothom, čiji dnevnik opisuje polagani put od oslobođenja do samospoznaje⁵.

Nedogađajnost izvedbe možemo dakle promatrati i kao autorsko “radije ne bismo”, koje aludira na učestalu prekarnost rada na kulturnoj sceni, nemogućnost odbijanja projekata zbog egzistencijalne ugroženosti i posljedični burnout. Javno izraženu želju da rade, a da se pritom ne umaraju, autorice si ispunjavaju okretanjem apstraktnom materijalu izvedbe, koja nastaje u susretu s gledateljevim umom, odnosno maštom, u pojedinačnoj gledateljskoj refleksiji materijala. Iako Bartlblob, u obliku ružičastih jastučastih naslonjača, prigušenog svjetla i uljima oplemenjenog zraka, gledateljima pruža prostor i vrijeme izvedbe za fizički odmor i mirovanje⁶, apstraktnost izvedbe ne dopušta mirovanje umu. Bartlblob računa na gledateljsku mentalnu aktivnost, na sadržaj koji će gledatelj donijeti sa sobom i interpretacije koje će sam upisivati u izvedbu. Za razliku od produkcija u kojima izvođači igraju neke likove, gdje gledateljska pažnja i pozornost kroz trajanje čitave izvedbe budu okupirane izlaganjem određenog narativa s kojim se gledatelj povezuje, odnosno podraženim emotivno-refleksivnim aparatom, Bartlblob želi okupirati gledateljsku pažnju s nekoliko okidača fizičkih osjetila. Od njih se ne očekuje samo da nas uvuku dublje u izvedbu već da nas, poput rebusa, navedu na samostalno uvezivanje narativa. Proizvedeni dojam jest onaj montaže efekata ili afektivnog kostura za izlaganje koje, u slučaju ove izvedbe, autorice radije ne bi iznijele.

1. Martin Welton, Feeling Theatre; Feeling Your Way in the Dark, str. 61 ↩︎
2. I u još nekim rubnim prostorima, primjerice ispred zgrade ili dvorane netom prije početka predstave, u promidžbi same predstave, itd. Ali ovaj tekst fokusiran je na osjetilnu imerzivnost izvedbe. ↩︎
3. Ibid. str. 75 ↩︎
4. Ibid. str. 4 ↩︎
5. Valery Larbaud, A.O. Barnabooth: His Diary ↩︎
6. Paradoks rada koji je plaćen i odmora koji se plaća (cijenom ulaznice). ↩︎

“Izvedba je nastala iz interesa da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo. Iz tog razloga, htjele smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada. Tekst koji se čita na početku Anna Javoran počela je razvijati tijekom studija Dramaturgije izvedbe na kolegiju Dramaturški praktikum pod mentorstvom Gorana Ferčeca, a nastavila ga je razvijati za BARTLBLOB. Koreografski materijal razvijen je kao ostatak zajedničke želje i interesa iz predstave Ljudovanje Ane Kreitmeyer koji u toj predstavi nije našao svoje mjesto pa je preuzet za istraživanje i obradu u ovom kontekstu”, objašnjavaju autorice. 

Naslov BARTLBLOB inspiriran je jezičnom igrom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe glavni lik nosi ime Bartlebooth, nastao spojem imena književnih likova Bartlebyja i Barnabootha. 

Iz najave: “Kada sam prvi put prepoznala razvoj tijeka stvari, nisam mu se nadala. Sve se nagomilavalo u tunele, gomilale su se informacije, najčešće — spore, a nisam mogla odgovoriti na njih na način koji nije bio unaprijed stereotipno određen. Većina okoline bila je automatizirana, kada god bi govorili o onome što nas je najdublje doticalo, mi smo uvijek govorili tako kao da govorimo o tvorničkoj organizaciji odnosa. 

Puno se toga naguralo po tunelima. Nakupine, gmizanja i grimizne zglobove sagledavala sam na način koji je na mene ostavio posljedicu. Viđala sam to i ranije, ovo nikako nije bio prvi put, ali sada je ponestalo svjedoka, ili bolje rečeno, svjedoci su se naviknuli na tijek stvari i nije im se više moglo vjerovati. Naviknuti na tunele i porazbacane dijelove tijela preostalo im je samo govoriti o prijelomima kamenja, sjećanjima na uredno posloženu kuću i sili koja se valja niz brda. Tu i tamo bi se netko požalio i rekao ‘radije ne bih’, ali takvih je bilo zaista malo, mogu se izbrojati na prste jedne ruke, evo bilo ih je točno pet. 

Onda je jednoga dana zazvonio automat i javili su mi da je moja kći već stara, naborana žena. Navodno je brbljala o svemu što je bilo, o sluznjačama koje su je naučile donositi odluke iako ona ne zna za doživljaje koje doživljava i ne razumije ih, govorila je čak i o liturgijskim svečanostima u kojima su svi bili goli i mazni kao u onim prospektima Jehovinih svjedoka. Nisam mnogo razumjela to što mi govori, bila sam sretna što živi iako ja ne znam ništa o načinu života starije žene niti automatu koji je zazvonio.”

Oblikovanje svjetla potpisuje Sindri Uču.

Projekt je nastao u koprodukciji Centra za dramsku umjetnost (CDU) i Rezidencijalno-istraživačkog festivala PLATFORMA HR. 

Ulaznice koštaju 8 eura. Za članove UPUH-a, PULS-a i studenti_ce cijena iznosi 5 eura, dok je za studente_ice Plesnog odsjeka ADU, učenice_ke plesnih škola, osobe s invaliditetom i osoba u pratnji ulaz besplatan. Karte se mogu kupiti jedan sat prije predstave na blagajni TALA PLE(j)Sa, a rezervirati se mogu putem maila.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Krenule smo od pokušaja da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo (previše), i da na taj način isprobavamo metodologije rada koje ne podupiru mehanizme hiperproizvodnje, iluzije proizvodnje novog i stalnih estetsko-produkcijskih kompromisa u kontekstu neadekvatnih uvjeta rada na plesnoj sceni. Za konačnu izvedbu BARTLBLOB odlučile smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada, nadovezujući se na pitanje koje je postavila Anna Javoran tijekom naše rezidencije u Kući Klajn: Ako treba pustiti zemlju da miruje, kako pustiti publiku da miruje? 

Razgovori tijekom kolektivnog rada neminovno su utjecali na neka od razmišljanja iznesenih u ovom tekstu. Ova verzija teksta skraćena je za potrebe objave na Kulturpunktu, a prevela ga je i mjestimično revidirala autorica.

———-

O neobičnoj povijesti umora i lijenosti

Dubljim ulaskom u temu umora, kako osobnog tako i onog u svijetu, naišla sam na niz mogućih gledišta i povijesti kojima se može pristupiti ne baš banalnoj činjenici da smo danas gotovo uvijek i u većini umorne_i. Umorne_i smo u smislu da nas nešto umara – nečega nam je dosta i želimo raskinuti s time što nas umara – ali i u smislu koje se odnosi na stanja iscrpljenosti, umora, neispavanosti. Za mene se ti aspekti umora gotovo uvijek isprepliću. Budući da često patim od poremećaja spavanja koji mi narušavaju kvalitetu svakodnevice, i proživjela sam i nešto kao sagorijevanje, smatram umor jednom od svojih zasluženih tema, da posudim izraz od Damira Bartola Indoša.

Štoviše, u jednom razdoblju života, kad sam bila preizmorena radom i iscrpljena zbog previše različitih vrsta aktivnosti (što je vrlo česta nuspojava prekarnog rada u kulturi i ne samo tamo), pažnja mi se toliko rasula da je čak i svakodnevna komunikacija postala izazov i nisam se mogla fokusirati na jednostavne interakcije, poput slušanja što mi netko govori i pažljivog obraćanja pozornosti na sadržaj razgovora. Uspjela sam djelomično poboljšati stanje tako što sam počela primjenjivati određene odluke o tome kako radim i kako odvajam rad i ne-rad u svakodnevnom životu, što se često čini nedostižno za kulturne radnike_ce – ali sam i svjesna da je ovaj tip rezona dio mita u narativu koji poriče kulturnom radu njegov status rada. 

U svakom slučaju, komplementarna iskustva rada u kulturi i nesanice potakla su me da proučim povezanost pažnje i umora kao istovremeno osobnih i političkih fenomena. Na trenutak bih se pozabavila etimologijom riječi pažnja. Ona se odnosi na percepciju okoliša osjetilima, ali i na pažljivost prema nečemu ili nekome, što implicira stanje svjesnosti i znatiželje. Značenje blisko tome dolazi i s riječju pozornost koja se odnosi na sposobnost održavanja koncentracije na jednoj djelatnosti, a nalazi se i u korijenu riječi pozornica. Pored toga, pažnja se nalazi u korijenu glagola paziti na, u značenju brižnosti i skrbi, ali i upućuje na upozorenje ili poduzimanje mjera opreza ako se koristi u imperativnom obliku (pažnja!). Ambivalencija obiju riječi – pažnja i pozornost – dovela me do još jedne lingvističke slučajnosti na koju sam naišla istražujući promjenjivo shvaćanje umora tijekom povijesti.

Neobična povijest umora i lijenosti, koji su često bili percipirani kao istovjetna svojstva, čuva uspomenu na fenomen akedije. Sama riječ dolazi iz grčkog jezika i doslovce znači nedostatak brige. Njezino semantičko punjenje s vremenom se mijenjalo, ali u najranijem značenju označavalo je stanje ravnodušnosti, izostanak boli i brige. U 4. stoljeću Evagrije Pontski, kršćanski redovnik koji je dio života proveo kao pustinjak u Egiptu, klasificirao je akediju kao osmi smrtni grijeh – najteže savladiv od svih. Vjerovao je da akediju uzrokuje Podnevni demon koji je obično zaposjedao redovnike između 10 ujutro i 2 poslijepodne, a obilježavali su ga zamršeni i često proturječni simptomi somatskog i psihičkog porijekla: manifestira se kao pospanost i slabost u tijelu, zajedno s osjećajima tuge, apatije, ravnodušnosti, ali i nemira, nestrpljivosti, hiperaktivnosti, neukrotive znatiželje i posvemašnje nemogućnosti da se zadrži pozornost.

Kad sam saznala za ovaj fenomen, zvučao je kao vrlo precizan opis mojih iskustava bliskih sagorijevanju, ali također i osjećaju nemogućnosti smirivanja nakon što ti periodi iscrpljivanja privremeno stanu, primjerice u vrijeme godišnjeg odmora. Saznanje da taj afektivni nered nije nova pojava bilo je svojevrsno iznenađenje, ali me i navelo da se zapitam o potencijalno reparativnim učincima ukoliko se odlučimo prigrliti takva proturječna stanja. Kao što objašnjava povjesničar Daniel Rosenberg¹, akedija kod Evagrija “odnosi se na gubitak užitka u Bogu koje ponekad doživljava asket i na njegovo posljedično odvraćanje od kontemplativnog iskustva”. Prevedemo li “užitak u Bogu” u sekularnu perspektivu suvremene kulturne radnice, to bi se moglo odnositi na užitak u onome čemu smo odlučile biti posvećene. 

To me vraća ambivalentnom odnosu prema poimanju kulturnog rada, koji je često popraćen prepostavkom o ljubavi prema onome što radimo, baš kao što redovnik voli biti posvećen bogu, te da je ta ljubav razlog zašto je gotovo nemoguće odvojiti se od onoga čemu smo odabrali posvetiti većinu svojeg budnog vremena. Međutim, pristanemo li na tu usporedbu, riskiramo perpetuiranje opasnog poriva da vrednujemo sebe i svoj rad količinom samoizrabljivanja koje smo spremni vršiti. Ipak, vjerujem da postoji potencijal u ovim proturječjima. Iskustvo mi govori da nas ona, ako ih prihvatimo kao proturječja, mogu dovesti do reevaluacije posvećenosti prema onome o kome/koga/čemu, za što i s kime/čime biramo biti brižni_e, a prema čemu biramo biti ravnodušni_e, kako bismo se približili_e kratkotrajnim stanjima izostanka boli, kao što je impliciralo jedno od izvornih značenja akedije.

U renesansi je grijeh akedije spojen s grijehom lijenosti, čime se izgubila gustoća osjećaja koju je taj pojam izvorno obuhvaćao. Novo se značenje prvenstveno vezalo uz neaktivnost, dok je pojava melankolije preuzela nešto od te “semantičke labavosti”². Pojedini istraživači povijesti lijenosti i umora smatraju da se akediju može smatrati drevnim oblikom depresije, a sam pojam gotovo je nestao iz opće uporabe do početka 20. stoljeća. Osobito je zanimljivo da nestanak akedije koincidira s još jednim povijesnim razvojem, a tiče se dvojakog odnosa na razmeđi ljubavi i mržnje kojeg postprosvjetiteljsko društvo gaji prema umoru, kao što nam govori tekst Marine van Zuylen³ o filozofijama umora.

Van Zuylen piše o tome kako se umor povijesno smatralo “krvnim srodnikom lijenosti”, ali prava promjena dogodila se krajem 19. stoljeća s razvojem industrijskog kapitalizma kad se za “umor krivilo mnoštvo isprepletenih uzroka – nova očekivanja koja je demokratsko društvo postavljalo pred svoje građane, prošireno vrijeme dokolice i monotoniju mehaniziranog rada”. Posljedično, rodila se ideja organizacije vremena (eng. time management) kojoj je osnovna svrha bila da učini (tejloristički) rad što efikasnijim, pri čemu je prvi korak bio pronaći načine kako posve eliminirati umor. Van Zuylen nabraja nekoliko prilično bizarnih tehnika kojima se to nastojalo postići, uključujući eksperimentiranje s napravama koje su mjerile mišićnu mehaniku i razvijanje cjepiva u spreju protiv umora kojima se sprejalo učionice. U to vrijeme počeli su se razvijati i prvi stimulansi i narkotici kojima se istraživalo odnos tjelesnog i mentalnog umora. Prema tome, ideja kapitalističke efikasnosti infiltrirala se u naše krvne tokove i živčane sustave dulje nego što sam pretpostavljala.

Umor u svijet vraća čuđenje

Za suvremeniju dijagnozu odnosa kapitalizma i psihičkih stanja koja prevladavaju u društvu, osvrnula bih se na kolekciju eseja Društvo umora Byunga-Chula Hana. Premda ti eseji sadržavaju, čini mi se, suviše linearan prizvuk o tome kako društva prelaze iz jedne strukture osjećaja u drugu i autor ne zapaža iskustva geografskih regija u kojima se proturječni politički procesi odvijaju istovremeno (poput, primjerice, konteksta u kojem ovo pišem), ipak je za ovu priliku nekoliko njegovih argumenata vrijedno pažnje.

Han tvrdi da se dogodila promjena paradigme od Foucaultove ideje disciplinarnog društva, obilježenog bolnicama, kasarnama, zatvorima i tvornicama. U današnjem društvu uspjeha, tvrdi Han, njihov emblematski status preuzimaju fitness-studiji, uredski tornjevi, banke, zračne luke, trgovački centri i genetski laboratoriji⁴, dok su subjekti tog društva poduzetnici čiji je glavni modalni glagol postao “moći” umjesto “trebati”. Dominantni oblik sistemskog nasilja u takvoj situaciji jest neuralno nasilje koje potom rezultira neuralnim bolestima popust depresije, poremećaja pozornosti (ADHD), graničnog poremećaja ličnosti i sindroma sagorijevanja⁵. To čini patološki krajolik početka ovog stoljeća s obzirom na to da ih uzrokuje višak pozitivnosti koji proizlazi iz viška produktivnosti, efikasnosti i komunikacije, a koje omogućava permisivno i pacificirano društvo. Na taj način, (toksična) pozitivnost postaje imanentna društvu, zbog čega projekti, inicijative i motivacije zamjenjuju zabrane, naredbe i zakone, pri čemu su subjekti uspjeha, za razliku od subjekata poslušnosti, internalizirali mehanizme kontrole i prisile, i tako postali podređeni samima sebi. Posljedica toga je golemo samoizrabljivanje. Prema Hanu, rasprostranjenost tog fenomena proizlazi iz prisilne slobode, što je patološka manifestacija paradoksa prema kojem je “iskorištavani istovremeno i onaj koji iskorištava”.⁶

Doduše, ako je tome tako, jesu li to potencijalno dobre vijesti? Ako smo kao mi kao pojedinci_ke mjesto na kojem se odvija društveno uvjetovano neuralno nasilje, to bi moglo značiti da su nam i sredstva društvene promjene bliže nego pred nosom. Premda Han ne spominje emancipacijske aspekte stanja koje je detektirao, čini mi se da ima smisla spekulirati o posljedicama ako se njegova argumentacija odvede korak dalje. Možda, ako smo mi sami mjesto svoje moći i kontrole, onda smo i mjesto na kojem počinje emancipacija. Ideja da treba krenuti od sebe kako bismo bili_e spremni_e za bilo kakvu političku borbu naravno nije nimalo nova, ali doima se bitnom u kontekstu toliko sveobuhvatne dijagnoze kakva je Hanova. Razmišljajući koja bi to sredstva borbe mogla biti, dolazim do Jenny Odell, autorice knjige How To Do Nothing: Resisting the Attention Economy, koja tvrdi da je resurs koji nam nitko ne može oduzeti upravo naša pažnja/pozornost. 

Knjiga Jenny Odell nudi brojne emancipacijske poglede na činjenicu da je ponovno povezivanje sa svojom pažnjom i sa svojim lokalnim kontekstom naša posljednja prilika za antikapitalistički otpor (iako vjerujem da ima još nekih). “Ništa” iz naslova autoričin je prijedlog kako kontrirati kapitalističkom imperativu produktivnosti, i to tako da inzistiramo na “neproduktivnim” načinima interakcije sa svojom okolinom: od aktivnog slušanja, inzistiranja na radu održavanja i skrbi kao namjerno “beskorisnim” praksama, zamišljanja alternativnih društvenih mreža koje ne kapitaliziraju na našoj intimnosti i raspršenoj pažnji, do radikalnog prakticiranja bioregionalizma kao načina identifikacije s mjestom gdje živimo, Odellina knjiga puna je inspirativnih i uzbudljivih ideja kako da čuvamo svoju pažnju/pozornost od svakodnevnih napada na nju. Iako autorica kaže kako je često jedini način da pružamo otpor kapitalističkoj ekonomiji pažnje taj da se odmaknemo od izvora koji nam previše podražavaju osjetila, ona i više puta naglašava nužnost hibridne reakcije: nužno je povremeno se povući (mentalno, fizički, ili oboje) kako bismo se mogli_e vratiti, te odgovorno i obnovljene snage sudjelovati u izgradnji svojeg konteksta. Jednostavno rečeno, podsjetila me da mogu odabrati da budem pažljiva prakticirajući stanje otvorenosti koje me čini dostupnom nepoznatome, iznenađenjima i čudima. 

Ono što posebno osnažuje u njezinom tekstu jest uvjerljiv argument da svi imamo sposobnost uvježbavati svoju pažnju i preusmjeravati je prema zajedničkim političkim ciljevima. Podsjeća nas koliko je važno inzistirati na susretima s drugim ljudskim i neljudskim bićima, i to takvima koja uvijek sadrže latentno transformativan učinak na sve nas koji u takvim susretima sudjelujemo. Iako Odell ne ističe izvedbene umjetnosti kao medij koji počiva upravo na kapacitetu da dijelimo živa iskustva temeljena na interpersonalnim vezama i baš su zato neodvojive od konteksta iz kojeg izranjaju, njezini argumenti funkcioniraju kao utješni podsjetnik zašto radim to što radim i zašto nisam prestala vjerovati u ljepotu (i nužnost!) susreta uživo, kao i to da ostanemo osjetljive_i prema događanjima i bićima u svojoj neposrednoj okolini. I podsjetila me da ima smisla baviti se umorom u izvedbenom kontekstu. Doduše, kao što dobro zna svatko tko je ikad bio_la umoran_a, gotovo je nemoguće ostati pažljiva i pozorna dok su um i tijelo u potpunosti izmoreni.

Vratimo li se Hanu i van Zuylen, vidjet ćemo da oboje razumiju stanje umora kao preduvjet za “radikalnu samospoznaju”⁷. Pitam se može li svojstvo umora doprinijeti otvorenosti koju sam spomenula, ali kao otklon, koji ne može nego biti neugodan baš zato da bi stvorio uvjete da naša svijest može otići tamo kamo inače ne bi. Tekst Marine van Zuylen nezaobilazna je postaja za temu umora s obzirom na to da obavještava o utjecajnim filozofskim, uglavnom francuskim tradicijama, koje su obrađivale vrludavi status umora i njegovu relevantnost za razvoj filozofske misli. Primjerice, navodi da je za Emmanuela  Lévinasa umor “kamen temeljac procesa mišljenja”, dok nesanica implicira specifičnu budnost koja proizlazi iz dijaloga sa samom sobom, pri čemu je mišljenje jedina opcija. Nadalje, od Charlesa Baudleairea preuzima ideju “rastegnutog umora” koji obitava između lucidnosti i očaja, što ju navodi da se pri kraju teksta zapita: “Što se, dakle, dogodilo s blaženim umorom koji ne pripada ni izmorenom tijelu niti introspektivnoj duši? Gdje se nalazi oslobađajući umor koji nas zatiče nespremne i brani nas od bezumnih podražaja u svakodnevici?”

Isprva me iritirala prividna romantizacija vrsta umora koje nabraja van Zuylen, baš zato što znam da u trenucima kronične neispavanosti postajem najgora verzija sebe: nervozna, otresita, podivljale mizofonije, tijela koje istovremeno nemirno i preumorno za kretanje, misleći istovremeno lijene i nekontrolirano leteće misli, a sposobnost govora mi varira između nefiltriranog brbljanja i nesposobnosti da završim rečenice… Koliko god teško bilo naći riječi za to stanje, Beckettove igre riječima poput “meremost minimum” i “going on when there’s nohow on”⁸ čine se najprikladnijima. Ali isto tako, kad god se vratim Beckettu, sjetim se da se neke od najljepših invencija, kako u jeziku tako i drugdje, događaju kad prigrlimo redukciju kao glavni poetski postupak. Ako se prepustim umoru i to tako da istovremeno budem svedena na minimum, a mašta mi svejedno nemirno radi, kao da me zaposjeo Podnevni demon, mogu pronaći očuđenje u liminalnim situacijama kad me tijelo i um iznenađuju na istovremeno zastrašujući i ugodan način.

Da posudim još tuđih riječi za to, vratila bih se nakratko Byungu-Chulu Hanu koji također piše o tome da se invencije događaju kad se nalazimo u izmijenjenim stanjima svijesti uzrokovanima umorom. Referirajući se na Petera Handkea⁹, priziva ideju “fundamentalnog umora”¹⁰ koji opisuje kao sposobnost da se otvorimo prema Drugome i tako postanemo receptivni prema svijetu. Nije riječ o iscrpljenosti, već o umoru koji sadrži posebnu vrstu moći: onu koja inspirira i stvara uvjete da se dogodi nešto novo. “Umor u svijet vraća čuđenje”¹¹, reći će Han u predivnoj rečenici koja bi mogla poslužiti kao logline ovog teksta. Također, kaže kako fundamentalni umor olabavljuje granice identiteta i čini da stvari trepere na rubovima, postaju neodređenije, prozirnije i gube nešto od svoje čvrstine i tako utiru put za auru prisnosti bez funkcionalnog vezivanja¹². 

I ovaj opis zvuči adekvatno za neka od mojih iskustava poremećenog sna. Primjerice, u periodu između objave prve i sadašnje verzije ovog teksta iskusila sam što znači ne moći spavati šest dana uzastopce – iskustvo je to onkraj umora kakvo zaista mijenja svijest i olabavljuje identitet na način o kojem sada radije ne bih. Osim toga, u prijašnjim borbama s poremećajima sna, kao sredstvo upravljanja noćnim morama razvila sam sposobnost lucidnog sanjanja, što je čak neka vrsta rudimentarne psihomagije. Naučila sam i komunicirati tijekom paralize sna tako da mi ljubav zna da me treba probuditi jer se sama ne mogu. A kad nakon buđenja usred noći ne mogu ponovo zaspati, nešto se razjašnjava tijekom opsesivnih misli koje se javljaju u gluho doba noći, i upravo ih činjenica da se pojavljuju baš tada čini nekako istinitijima, uvjerljivijima i upornijima nego kad se te iste nesigurne misli pojavljuju dok sam odmorna. A ipak, jasnoća proviruje i bljeska tamo negdje između ta dva stanja i tako se taj proces mišljenja-osjećanja (ćutilnosti?) nelinearno rasteže kroz vrijeme.

Pa ako bih sada postavila nelako pitanje, bilo bi: trebamo li više umora ili manje?

Radije ne bih

Jedan od najvažnijih uvida do kojeg sam došla hvatajući se u koštac sa svojim umorom i pokušajem reparacije pažnje bio je taj da prepoznam vezivna tkiva i kontinuitete između različitih suradničkih i individualnih praksi koje sam proteklih godina imala priliku razvijati. Pisanje ovog teksta i istraživanje/projekt BARTLBLOB¹³ dio su tog nastojanja. Pri kraju, kratko bih se osvrnula na radni naslov Bartlebyjeva dilema i ponudila spekulaciju o tome što bi ta dilema mogla biti, jer kod izvornog Bartlebyja zapravo nema dileme, on naprosto radije ne bi. Znakovito je da je gotovo sva literatura koju smo proučavale tijekom rada uključivala reference na Melvilleovog znamenitog lika, ali sa značajnim razlikama.

S jedne strane, Han opisuje Bartlebyja kao figuru neurastenije kojeg karakteriziraju apatija i nedostatak poriva – on je biće bez odnosa prema sebi ili ikome/ičemu drugome¹⁴. Međutim, perspektiva koju nudi Jenny Odell, a nastavlja se na Deleuzea, pokazala se relevantnijom od Hanovog psihologiziranja zato što ona Bartlebyja smatra figurom koja odbija uvjete pod kojima je pitanje uopće postavljeno¹⁵. To se čini osobito uzbudljivim jer Odell nudi načine kako razumjeti sposobnost pojedinaca, ili kolektiva okupljenog oko zajedničkog cilja, da proizvode prijelome u svojoj okolini i to sredstvima koja ne počivaju ni na antagonizmu niti na nadidentifikaciji s onime što se odbija. Stoga, u kontekstu našeg prijedloga, jedan mogući izraz dileme bio bi u napetosti između činjenice da su uvjeti rada na zagrebačkoj plesnoj sceni uvijek nedostatni i želje da na njoj ipak nastavimo raditi. Možemo li eksperimentirati s metodologijama rada koje potencijalno mogu afirmirati kulturni rad kao jedan od rijetkih tipova rada čiji rezultati ostaju neotuđeni od nas koji ga proizvodimo?

Na svakodnevnoj razini, pokušavam održavati tu dilemu kad donosim odluke o tome kako se pozicioniram spram onoga što nazivam radom. Konkretno, to znači pitati se što sam uvjetovana misliti da moram raditi, ali i za što imam snagu volje – i privilegiju, kad takva privilegija postoji – da kažem da radije ne bih. U jednostavnim rečenicama, to bi moglo zvučati ovako:

Radije ne bih imala uključene zvukove na mobitelu nakon 20 sati.
Radije ne bih imala uključene notifikacije za mobilne aplikacije.
Radije ne bih radila cijeli dan i radije ne bih radila svaki dan u tjednu. Radije ne bih slala e-mailove vezane uz rad nakon 18 sati i radije ne bih očekivala od drugih niti da se od mene očekuje da budem dostupna za razgovor o radu nakon tog vremena.
Itd.

Međutim, za naš zajednički rad, dilema se odnosila i na to kako stvoriti uvjete za susrete koje želimo ponuditi. Razgovarale smo o tome što cijenimo u radovima iz našeg plesnog konteksta koje smo imale priliku iskusiti ili sudjelovati u njihovom nastanku. Iz moje perspektive, nekoliko izvedbenih radova koji su u posljednje vrijeme nastajali na zagrebačkoj plesnoj sceni omogućuju fluidni odnos prema pažnji svoje publike. Radije nego da dijagnosticiraju ili komentiraju ovaj svijet, angažiraju nam osjetila na nježan, brižljiv način, i tako pozivaju da sudjelujemo u nekoj drugoj vrsti svjetotvorstva. Pronašla sam užitak između stanja sna i budnosti u radovima koji mi omogućuju da plutam na rubu lucidnosti, radovima poput stasis: to visit Anne Javoran i Ariane Prpić, Jave Silvije Marchig i Darka Japelja, Oh Mary Shelley Silvije Marchig, Nismo bile ovdje Ivane Bojanić i Viktorije Bubalo, Eksplodiranog razmaza Zrinke Užbinec, Svijeta od poljubaca ne kamenja kolektiva Mold, i nekoliko radova Ane Kreitmeyer u čijem sam stvaranju imala priliku sudjelovati, poput prošlogodišnjeg Ljudovanja.

Smatram te radove značajnima jer neinvazivno omogućavaju dobrodošlicu u neke druge, privremene svjetove i daju obećanje mekšeg, nenametljivog, čudnovatog susreta koji je doduše moguć samo tih kratkih sat vremena njihova trajanja. (Ali ako je nešto moguće nakratko, moguće je uvijek). Ako bih trebala pronaći vezivno tkivo između ovih radova i našeg zajedničkog pothvata koji smo istraživale u BARTLBLOBU, to bi bilo njegovanje sposobnosti da ostanemo otvorene prema čuđenju, ne samo kao stanju zapitanosti, već i kao proizvodnji uvjeta da se dogode čuda. U međuvremenu, izgubile smo se u tunelima, postale sestre sluznjači, otopile se u dijelove koji ne postoje zasebno. I dalje nestrpljivo čekam da vidim leži li negdje između treperave iscrpljenosti i očuđene pažnje nada u buđenje u drugom svijetu, u besano snoviđenje. 

———-

Za nastanak ovog teksta, osim sa suautoricama BARTLBLOBA, bila su važna druženja i razgovori s mnogim ljudima, poput ostatka autorskog tima predstave Dostaviti n/r g. J. kojeg, uz već spomenutu Natašu Antulov, čine Luka Bulović, Silvio Mumelaš i Aleksandra Stojaković; već u tom procesu zajedno smo odlučili potajno i javno svemu se zauvijek čuditi. Od Dore Levačić dobila sam preporuku da čitam Jenny Odell, a od Josipa Brkovića sam prvi put čula za pojam akedije koji mi se potom nastavio pojavljivati na raznim mjestima gdje sam tražila umor. Posebno hvala Piji Brezavšček na pozivu da ovim tekstom doprinesem Maski i na njezinoj uredničkoj pozornosti.

U Kulturpunktovoj čitanci donosimo izbor iz tiskanih publikacija različitih izdavača, a ostali tekstovi čitanke dostupni su ovdje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

1. Daniel Rosenberg, “The Young and The Restless: A history of busy idleness”, Cabinet, 2008 ↩︎
2. Ibid. ↩︎
3. Marina van Zuylen, “Fatigued: philosophies of fatigue”, Cabinet, 2008 ↩︎
4. Byung-Chul Han, Društvo umora, prevela Nataša Medved, Zagreb: Sandorf, 2020, str. 19 ↩︎
5. Ibid. str. 11 ↩︎
6. Ibid. str. 22 ↩︎
7. Marina van Zuylen, “Fatigued: philosophies of fatigue” ↩︎
8. Citati iz pretposljednjeg i, tvrdim, neprevodivog Beckettova teksta Worstward Ho, preuzeto iz: Samuel Beckett: Company / Ill Seen Ill Said / Worstward Ho / Stirrings Still, London: Faber and Faber, 2009. ↩︎
9. Kad već promoviram čuđenje, istaknut ću na ovom mjestu ironiju toga da Peter Handke zaziva otvorenost prema Drugome, znajući za njegovo spoticanje u podršci neprihvatljivim političkim opcijama. ↩︎
10. Byung-Chul Han, Društvo umora, str. 44 ↩︎
11. Ibid. str. 45 ↩︎
12. Ibid. str. 45-47 ↩︎
13. Završni naslov predstave na kraju je odabran s obzirom na to kako se materijal razvio i odluku da koreografski i dramaturški radimo s idejom sporosti, trajanja i odmora za pažnju. Bez suvišnih spoilera, BARTLBLOB smo osmislile inspirirane dosjetkom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe postoji lik Bartlebooth, a mi smo spojile Bartlebyja i englesku riječ blob koja ima čitav niz značenja i sva su nam bila relevantna: nadimak je za sluznjaču, može značiti mrlju, kap, kuglicu, točkicu, općenito neraspoznatljivu formu bez obrisa i rubova, kolokvijalno znači i nulu u igrama, može značiti i nešto dosadno, sporo i nezanimljivo, postoji i nekoliko horor filmova The Blob, a jedan klimatski fenomen morskog toplinskog vala također nosi to ime. ↩︎
14. Ibid. str. 37-39 ↩︎
15. Jenny Odell, How To Do Nothing: Resisting the Attention Economy, New York, London: Melville House, 2019, str. 89 ↩︎

“Izvedba je nastala iz interesa da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo. Iz tog razloga, htjele smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada. Tekst koji se čita na početku Anna Javoran počela je razvijati tijekom studija Dramaturgije izvedbe na kolegiju Dramaturški praktikum pod mentorstvom Gorana Ferčeca, a nastavila ga je razvijati za BARTLBLOB. Koreografski materijal razvijen je kao ostatak zajedničke želje i interesa iz predstave Ljudovanje Ane Kreitmeyer koji u toj predstavi nije našao svoje mjesto pa je preuzet za istraživanje i obradu u ovom kontekstu”, objašnjavaju autorice. 

Naslov BARTLBLOB inspiriran je jezičnom igrom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe glavni lik nosi ime Bartlebooth, nastao spojem imena književnih likova Bartlebyja i Barnabootha. 

Iz najave: “Kada sam prvi put prepoznala razvoj tijeka stvari, nisam mu se nadala. Sve se nagomilavalo u tunele, gomilale su se informacije, najčešće — spore, a nisam mogla odgovoriti na njih na način koji nije bio unaprijed stereotipno određen. Većina okoline bila je automatizirana, kada god bi govorili o onome što nas je najdublje doticalo, mi smo uvijek govorili tako kao da govorimo o tvorničkoj organizaciji odnosa. 

Puno se toga naguralo po tunelima. Nakupine, gmizanja i grimizne zglobove sagledavala sam na način koji je na mene ostavio posljedicu. Viđala sam to i ranije, ovo nikako nije bio prvi put, ali sada je ponestalo svjedoka, ili bolje rečeno, svjedoci su se naviknuli na tijek stvari i nije im se više moglo vjerovati. Naviknuti na tunele i porazbacane dijelove tijela preostalo im je samo govoriti o prijelomima kamenja, sjećanjima na uredno posloženu kuću i sili koja se valja niz brda. Tu i tamo bi se netko požalio i rekao ‘radije ne bih’, ali takvih je bilo zaista malo, mogu se izbrojati na prste jedne ruke, evo bilo ih je točno pet. 

Onda je jednoga dana zazvonio automat i javili su mi da je moja kći već stara, naborana žena. Navodno je brbljala o svemu što je bilo, o sluznjačama koje su je naučile donositi odluke iako ona ne zna za doživljaje koje doživljava i ne razumije ih, govorila je čak i o liturgijskim svečanostima u kojima su svi bili goli i mazni kao u onim prospektima Jehovinih svjedoka. Nisam mnogo razumjela to što mi govori, bila sam sretna što živi iako ja ne znam ništa o načinu života starije žene niti automatu koji je zazvonio.”

Oblikovanje svjetla potpisuje Sindri Uču.

Projekt je nastao u koprodukciji Centra za dramsku umjetnost (CDU) i Rezidencijalno-istraživačkog festivala PLATFORMA HR. 

Ulaznice koštaju 8 eura. Za članove UPUH-a, PULS-a i studenti_ce cijena iznosi 5 eura, dok je za studente_ice Plesnog odsjeka ADU, učenice_ke plesnih škola, osobe s invaliditetom i osoba u pratnji ulaz besplatan. Karte se mogu kupiti jedan sat prije predstave na blagajni TALA PLE(j)Sa, a rezervirati se mogu putem maila, na ivanerina@tala.hr.