Krenimo s poznatim: u trenutku najave spajanja s magazinom GQ, Pitchfork postoji 28 godina, s nebrojenim tisućama objavljenih kritika, kolumni, reportaža i članaka, i na vrhu ljestvice čitanosti Condé Nastovih izdanja (Vogue, The New Yorker, Wired itd.), dio čije grupacije je postao 2015. godine. Časopis je pod imenom Turntable, sada već prethistorijske 1996. godine pokrenuo Ryan Schreiber, klinac iz Minneapolisa koji je život mjerio besplatnim promo CD-ima po kartici teksta. S čime se, uz ispriku na digresiji, nije pretjerano teško poistovjetiti ako ste klinac iz Zagreba čiji se život mjerio u besplatnim promo CD-ima po kartici teksta. Svijet je očito mnogo romantičnije mjesto kad ne morate plaćati račune. 

Prvi preokret desio se oko novog milenija, s objavom Radioheadovog KID A, albuma od kojeg se starijoj gardi rokističke kritike i dan-danas diže ono malo preostale kose na glavi (recimo, Aleksandar Dragaš ga u tekstu o Moon Shaped Pool iz 2016. zove “debelo precijenjenim”). Pitchfork mu je dao jednu od rijetkih čistih desetki, nakon čega je broj posjeta preko noći skočio na respektabilnih 5000 dnevnih čitatelja, a računi su se počeli plaćati sami od sebe. U to doba tekstovi su i dalje bili fanzinaško logoreični, frustrirajući, problematični i često nimalo konstruktivni, ali povremeno ne i potpuno lišeni šarma, duha i ozbiljne kritičke analize. Istovremeno, ti i takvi tekstovi na medijskom tržištu mišljenja počeli su značiti mnogo više negoli oni u legacy izdanjima poput Rolling Stonea ili SPIN-a.  Dva najpoznatija primjera, Arcade Fire (Funeral; 9.7) i Bon Iver (For Emma, Forever Ago; 8.1) – tada na samom početku karijere, a danas s unosnim major label ugovorima, Grammyjima i suradnjama s Kanyeom Westom – svoj su inicijalni kulturni kapital stekli upravo u decimalama jednog mističnog sustava ocjenjivanja. Pitchfork je uspio, a s njim i neki novi diskografski klinci. Negdje u ovom trenutku negdašnji se fanzin transformirao u etablirani magazin s recenzijama singlova, video-produkcijom, reportažama, pričama i problemskim tekstovima, kvartalnim tiskanim izdanjem, kolumnom Greila Marcusa i muzičkim festivalima ljeti u Chicagu i zimi u Parizu. Pitchfork je sasvim sazrio za monetizaciju. 

Suvremenim poslovnim rječnikom, akvizicijom se kupuje pristup tržištu, bilo ono geografsko, demografsko ili, u manjoj mjeri, simboličko (vidi pod: Amazonova akvizicija Washington Posta). U digitalnom poslovnom pejzažu, kompanije se kupuju i kako bi se, jednostavno rečeno, njihova ekspertiza i/ili poslovni model iskoristili kao pravna smicalica. Epic Games, proizvođač Fortnitea, kupio je Bandcamp, nevjerojatno uspješnu i, uzgred budi rečeno, profitabilnu globalnu platformu za distribuciju digitalnih i fizičkih muzičkih izdanja, samo kako bi zaobišao Googleova pravila oko naplate i plasmana aplikacija i igara u Google Storeu. Godinu i pol kasnije, preprodali su ga Songtradru, kompaniji za licenciranje glazbe na streaming servisima. Rezultat: 50 % Bandcampove radne snage, uglavnom onih sindikalno organiziranih, a najviše onih na uredničkim i marketinškim pozicijama, u oktobru 2023. završilo je na ulici. 

Bandcamp je i dalje jedno od najvećih globalnih čvorišta distribucije nezavisne glazbe, a s neusporedivo manjom naknadom od bilo kojeg streaming servisa, za mnoge glazbenike i glazbenice jedini je pravi izvor prihoda. Službeno, Bandcamp je direktno na račune umjetnika i umjetnica od početka svog postojanja uplatio 1.25 milijarde dolara, od toga 194 milijuna samo u prošloj godini, a da je pritom ostao profitabilan. Ništa od toga nije ga spasilo od poslovičnog rezališta. 

Priča o Bandcampu, jednom od rijetkih mjesta gdje ste, bez obzira na to gdje se nalazili, mogli svakodnevno otkrivati malo poznate brazilske jazz pijaniste, divlje singapurske noise-rock bendove, svemirsku psihodeliju sa Zelenoortskog otočja ili odavno nedostupne japanske ambijentalne udaraljkašice, neraskidivo je vezana za Pitchfork, kao jedno od globalno relevantnih mjesta za refleksije upravo o dominantno nezavisnoj glazbenoj produkciji. U nekom trenutku, sve što vam je trebalo jest priključak na internet. 

Condé Nast je akvizicijom finaliziranom 2015. godine – riječima njegovog tadašnjeg CDO-a Freda Santarpije – sveo Pitchfork na pristup “vrlo strastvenoj publici milenijalskih muškaraca”. Međutim, ono što je uslijedilo u pristupu uopće nije odgovaralo ovakvoj kvalifikaciji. Posebno nakon Schreiberovog odlaska i dolaskom Puje Patel na mjesto glavne urednice, Pitchfork se počinje ozbiljno otvarati novim glasovima, novim žanrovima, novim identitetima. Iako je otvaranje prema hip-hopu i mainstream popu započelo i ranije, i to često s vrlo visokim ocjenama, posljednjih je godina postalo sasvim svakodnevno čitati panegirike žanrovski transgresivnom metalu, suvremenoj nigerijskoj r’n’b produkciji, korejskom bedroom shogazeu, ali i valorizaciju pop, r’n’b i hip-hop produkcije i njezinog mjesta u suvremenom muzičkom kanonu. I to od strane autora i autorica čiji su identiteti izlagali sasvim drugačije kritičke perspektive od uredničke i novinarske jezgre negdašnjih dvadesetogodišnjaka s američkog srednjeg zapada. 

Santarpijina konstatacija s početka gornjeg paragrafa posebno je problematična kad uzmemo u obzir, kako piše Laura Snapes u The Guardianu, da spajanje Pitchforka s muškim časopisom perpetuira percepciju muzike kao pitanja muške strasti i dokolice: “[To] potkopava činjenicu da su upravo žene i nebinarne osobe – Lindsay Zoladz, Jenn Pelly, Carrie Battan, Amanda Petrusich, Sasha Geffen, Jill Mapes, Doreen St. Félix, Hazel Cills; potom beskompromisni urednički rad Jessice Hopper i posljednje glavne urednice Puje Patel, da nabrojim samo neke – transformirale ovu stranicu u 2010-ima.”

Upravo je ta recentna optimistična transformacija, sazrijevanje, diversifikacija glasova, kao i gubitak radnih mjesta, izbacivanje ljudskih sudbina iz tračnica i posljedično ukidanje kritičkih perspektiva – u sektoru u kojem je samo prošle godine u SAD-u posao izgubilo preko 20 tisuća ljudi – ono što najviše frustrira. Naravno, kraj Pitchforka neraskidivo je vezan i uz načine na koji se muzika danas dominantno distribuira i konzumira. Teško je ne biti impresioniran načinom na koji algoritam temeljem osnovnih podataka servira ono što, kako to kaže Casey Newton, matematički precizno odgovara našem ukusu, ali teško se sjetiti kad nam je zadnji put otkrio nešto što nikada nismo očekivali da će nam se svidjeti. “Za takvo što” piše Newton, “netko mora zaviriti onkraj podataka i ispričati nam priču: o umjetnicima, žanru, i muzici koju stvaraju. Za to vam treba kritika.”  

Preživjet ćemo, važno je i to u ovom trenutku napisati, nije da se kao goloruki narod Palestine gušimo pod fosfornim bombama i urušenim betonskim blokovima kuća i škola. No, jednog dana, kada ponovno izgradimo kuće, ulice, tržnice i škole, i dalje će biti bitno koje ćemo priče pričati i koje ćemo pjesme pjevati. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.