Piše: Mario Kikaš

Predstava Hrvatsko glumište redatelja Olivera Frljića i dramaturga Marina Blaževića, poput nekih ranijih njihovih radova (prije svega Aleksandre Zec i Bakhi) počela je golicati javnost i izazivati preuranjene medijske reakcije i prije same premijere. Dijelom zbog povrijeđenih autorskih ega poput onoga Slobodana Šnajdera, a dijelom njenim svrstavanjem u ad hoc “oformljenu” Trilogiju o hrvatskom fašizmu ovog autorskog dvojca što je mnoge živuće “motore” našeg kazališta natjeralo da napeto bruje prije konačnog paljenja. Kako to obično biva u (domaćem) kazalištu – glasovi uvijek nekako izađu kroz stražnji izlaz iza iza scene i dođu do središnjih institucija i ličnosti pa se tako i prije same izvedbe poslovično (u slučaju Frljićevih režija) stvara neka vještačka napetost koja obično završi zgražanjem prozvanih (ili prepoznatih) ili razočaranjem nas koji i dalje u tom mediju tražimo nešto više, nešto iza iza, a da nisu pozadine s licima Snježane Banović, Vitomire Lončar, Mani Gotovac i već spomenutog Slobodana Šnajdera puta troje gaće. Ono što se u kuloarima iščekuje kao coup de theatre, ostaje (tek) theatre i to ne neki poseban i izvanredni teatar koji će uzdrmati temelje našeg kazališnog, državnog i inog fašizma. Iako se nekad čini da svi ti napeti i propeti očekuju upravo to bojeći se za vlastiti status koji možda i jest na krhkim nogama, ali svakako ne zbog toga što će Frljić nabacati u “svom” kazalištu. A, možda je upravo u tome problem?

U svakom slučaju, čini mi se da je o prednjim (da ih ne izostavimo: Jasen Boko, Mile Budak, Krešimir Dolenčić, Joško Juvančić, Jakov Sedlar, Anja Šovagović Despot, Zlatko Vitez) i stražnjim ličnostima mnogo toga već napisano. A i prednje i stražnje ličnosti su se već očitovale. Prijeti se tužbama, prolijeva se žuč po društvenim mrežama, pije se redatelju i dramaturg krv na slamku itd. Međutim, vrlo malo se govori o ostatku predstave i aspektima koji mi se čine zanimljiviji u kontekstu šireg Frljićeva rada od samog principa selekcije printa na gaćama.

Iako svrstana u naknadno imenovanu trilogiju rada ovog dvojca, Hrvatsko glumište je puno bliže (i glumačkom postavom, a i nekom općom kazališnom estetikom pa i scenografskim rješenjem) Turbo Folku nego Bakhama. I ne mogu se oteti gesti da promatram i ovaj Frljićev rad u usporedbi s Turbo Folkom i nedavnom Aleksandrom Zec. Bez obzira na autorsko objašnjenje tematizacijskih poveznica između trilogijskih dijelova začetih u novokazališnom sparagmosu na Splitskom ljetu još 2008, čini mi se da je Hrvatsko glumište, u okvirima autorskog opusa Olivera Frljića, nastavak rada na turbofolkovskom jeziku u smislu njegovog glancanja, “smirivanja” ili čak usklađivanja elemenata takvog kazališnog iskaza. Dodatno se i radovi o/na srpskim tranzicijskim neuralgijama, čini mi se, mogu svrstati u istu liniju kazališne proizvodnje ovog redatelja. A kako je doista riječ o “proizvodnji”, možemo polako početi govoriti i o ustroju kontura jednog zasebnog žanra koji je najbliži političkom kabareu. Ali s obzirom na to što sve ulazi u taj žanr pa i u našem kazališnom polju, bolje ne imenovati taj odvojak u autorskom opusu. No, bez potrebe za tipologizacijom, Frljić je ovom predstavom, doradio neke aspekte dijela svog “politički-eksplicitnog” opusa koji nam ostavljaju “mesa” da o ovoj predstavi razgovaramo i izvan granica malograđanske kutije koja nije tek prostorna kazališna metafora nego, bojim se, sve češće i metafora našeg kazališta tj. ne-kazališta u kojoj Frljić ima ulogu vječnog zvizdača. U tom smislu, vraćajući se opet i zadnji put na reakcije, gaće i njihove pokretače, Frljićev iskaz ipak gaji tu neku naivnu vjeru u teatar i mogućnosti njegove promjene, jednako kao što zviždač naivno vjeruje u pravni sistem. Međutim, temelji su truli.

Hrvatsko glumište je predstava o posljedicama tih temelja; o hrvatskom licemjerju koje se gnoji na križ(išt)u patetične pobožnosti, kultur-rasizma i kazališne malograđanštine. U korporalnom modusu, kako ga iznosi Frljić, to licemjerje se transformira kroz različite sakralno-orgijastičko-animalne slike odlične glumačke postave koju sačinjavaju: Dražen Mikulić, Damir Orlić, Jelena Lopatić, Tanja Smoje, Jasmin Mekić, Jerko Marčić, Nikola Nedić, Nika Mišković i Jolanda Pahor. Učestalim, ali sinkroniziranim promjenama u istom modusu iskaza (od kafanskih orgija, lizanja oltara, lešinara s krilima anđela, nagih leševa) Frljić čuva neku motivsku i stilsku protočnost, zadržavajući pritom kompaktnost glumačke trupe koja se ni u jednom trenutku ne raspada i doista djeluju kao jedno kancerogeno tijelo hrvatskog glumišta. Pametnim se korištenjem kazališnog stroja i kognitivnih mogućnosti njegova medija došlo do “pjesničkih slika” koje su “progutale” (u pozitivnom smislu) neke politički-eksplicitnije momente i trop toliko spominjanih “gaća”. U tom kontekstu bih izdvojio izbor i kompilaciju glazbe od crkvenog napjeva Ja se kajem koji podcrtava lajtmotiv licemjerja Hrvatskog glumišta (a i općepolitičkog gnojišta) dok se pozornicom vrti replika kipa Blažene Djevice Marije do izvrsnog, gotovo prirođenog srastanja Thomposnove novokomponirane pjesme (moram priznati da sam zaboravio naslov, ali sam upamtio geografske trope: daljina je u pitanju) sa starom srpskom vojničkom elegijom Tamo daleko u jednom od tih orgijastičkih puknuća.

Predstava teče tokom ustaško-glumištnog kabarea (uz standardne postupke kolizija kazališne udvojenosti: predstavljačke iluzije i glumačke privatne osobe; a granice nema ili je pak manje bitna) uz rezove ili točnije scenske prolepse – koje su recepcijski dominantnije i efektnije i razrađenije nego u ovim ranijim radovima s kojima se stvaraju jasne veze. Da bi interetekstualno opravdao svoju “trilogijsku” odluku, kroz predstavu provodi i lik Aleksandre Zec koji igra Nina Batinić. U jednom trenutku se pali svjetlo iza (tj. ispred) scene i razotkriva iza majušnog lika djevojčice koju je ionako progutalo kazališno crnilo, zbor Opere HNK Ivana pl. Zajca koji pjeva Zovi samo zovi s onim prešućenim (ili ne) stihovima o Velikoj Hrvatskoj i istočnije od Iloka. Taj zborski glas jedne od koračnica “kulta državnosti” i kasnije “kulta reprezentacije” s galerija, efektniji je trop politike našeg glumišta zadnjih 25 godina i njegovog kontinuiteta s nekim ranijim periodima nego ijedan print na gaćama. Taj fragment ove Frljićeve predstave, meni kazališno govori puno više nego cijela predstava Aleksandra Zec. 

Frljićevo Hrvatsko glumište je predstava koju treba sagledavati u kontekstu dijela njegova opusa kao korak dalje u radu na specifičnom jeziku. S druge strane, davno se trebalo riješiti te promašene geste dječjeg iščekivanja diznijevskog tipa – da će sad Frljić napraviti nešto revolucionarno. Jok. Revolucije se u kazalištu ne dešavaju provokacijom jednog autorskog tipa ili tima i dijela njihova ansambla. Promjene u kulturnom polju (pa onda i u kazalištu) se dešavaju u suglasju sa širim društvenim promjenama iz temelja. Mi se ovom predstavom tek suočavamo s tim temeljima.

Kada se radi o Oliveru Frljiću, neretko treba postaviti pitanje do koje je granice režiser uspeo da proširi domet svoje predstave – valjda svestan da je pozorište svojom elitističkom prirodom kulturne institucije, za koju se karta prodaje, kao i njegovim postojanjem samo na jednom mestu u datom trenutku, višestruko ograničeno. Njegovesite-specific predstave Bakhe i Škrtac su svoju izvedbu jednako podelile između scena na kojima su se igrale, i hrvatskih masmedija kojima su odjekivale iz ovih ili onih (hrvatskih) razloga.

Za Pismo iz 1920, koje pored naslova deli još ponešto sa pripovetkom Iva Andrića, prostor za potrebe sarajevskog igranja, ograničava se na manje od stotinu gledalaca. Neiskorišćeni prostor iza gledališta Sarajevskog ratnog teatra jeste problem, jer sužena publika može biti samo još elitističkija. Možda se računa na intimističko kao scenski potentno, iako ono umanjuje subverzivni potencijal izvođenja. Na premijeri u okviru sarajevskog 51. MESS–a, publika je svakako morala biti probrana. To ili je cinizam ili je znak da ovaj put Frljiću konkretno pozorišno izvođenje praktično nije ni bitno. Paralelno sa njime, poučen ranijim uspesima, Frljić još jednoj svojoj predstavi rezerviše i već pomenuti, dostupniji prostor masovnih medija. 

Nema potrebe podsećati se prepucavanja između režisera i Emira Hadžihafizbegovića iz čije je ratne monodrame Godine prevare Frljić iskoristio odlomak. Na premijeri predstave je postalo jasno da se ništa od obećavanog neće desiti: niti jedan nije izašao na scenu. Pismo iz 1920. jezik pozorišta podredilo je svom političkom angažmanu, a njihova javna rasprava, omogućila je i masi koja nije, uslovno rečeno, selektovana – da bude upoznata i sa sadržajem predstave, i sa kontekstom u kojem je upotrebljen odlomak iz pomenute drame. Jasno je da Frljić, u samoj predstavi, ne ostvaruje toliko eksplicitan odnos sa samim Hadžihafizbegovićem, koliko u njemu vidi paradigmu pozicije vlasti. Uzimajući u obzir kontekst u kojem je ta drama napisana, ona se čak ne čini ni dovoljno krvoločnom, a za samu izvedbu, barem onu u pozorištu, ne radi maltene ništa. Ali uzimajući u obzir sve kasnije angažmane dotičnog, ona je validni dokument. Oni koji su BiH aktivnim angažmanima pretvarali u zemlju mržnje, pritom svoj angažman ozbiljno unovčavajući – sada unovčavaju druge ideologije, sa pozicije emancipovanih umetnika (i bukvalno i preneseno). Međutim, njihov zahtev da se ne halali je ostao na onima koji su slušali iz publike. Nakon premijernog igranja, koje je uz medijsku halabuku prividno postalo događaj visokog rizika, svaka repriza postala je redundantna jer razotkriva da rizika, u na gore pomenute načine zaštićenoj sredini, nema. Predstava se sasvim sigurno neće igrati na ulici, povećan broj mesta u publici verovatno ne bi doprineo riziku, a skinuti predstavu sa repertoara odmah posle premijere, ili posle stišavanja medijske gužve, bilo bi priznati da se jedina izvedba kojoj je imalo smisla prisustvovati – već dogodila.

Bez obzira što Frljić, ukoliko se bavi političkim, već tradicionalno zakida na estetskom – Pismo iz 1920. se i dalje igra. Ta su igranja jedino što od predstave ostaje na uvid. S obzirom da ilustrativna scenska rešenja ne zahtevaju nikakvu interpretaciju, ne treba ih ni opisivati sem da bi potencijalno udovoljili režiserovom smislu za humor. Kopulacija sa domaćim životinjama možda s pravom evocira Pazolinijev Svinjac, ali pored makete svinje tu je predstavnik i još poneke vrste, tako da se treba ostaviti tendencioznih asocijacija. Time što domaće životinje zrcale publiku, ona ne biva amnestirana, ali će akcenat u svakom slučaju biti stavljen na njihove Vlasnike. Kada se režiser već potrudio da se ni o čemu drugome ne može govoriti, treba reći nešto o političkim implikacijama Pisma, ma u kom prostoru da se ono dogodilo.

U toku neverbalnog prvog dela predstave, koji je svojevrsni kompromis sa pozorištem u smislu da se moralo napraviti nekakvo scensko dešavanje nakon kojeg će se verbatim lakše prihvatiti, glumci će se igrati rata. Tu se može pohvaliti fizički napor Saše Handžića, Adisa Mehanovića, Enesa Salkovića i Slavena Vidaka koji u vojničkim uniformama frenetično pucaju jedni na druge, pucaju u publiku i dopuštaju publici da puca u njih, da bi se kao ranjenici teglili po podu i na kraju se jedni drugima smejali uz dečje povike. Tek kada njih četvorica posedaju u stolice da bi se svakom ponaosob, nakon obaveznog fizičkog mučenja, postavljala pitanja, popunjavanje prostora prestaje da bude očigledno. Počinju da se ređaju da-li-ti-misliš pitanja o ratnim zločinima, zločincima, uz obavezno imenovanje Izetbegovića, Abdića, Tihića, Dodika, Čovića,Lagumdžije i ostalih velikana. Ono što je danas lako se dovodi u nepobitnu spregu sa onim što je prošlo. Glumci govore i protiv jedne i druge i treće strane. Nisu predstavnici vladajućih ideologija, što ih ne čini manje ideolozima, četvorica ih je i među njima skrupulozno nema izvođača srpske nacionalnosti. Takođe, za ovako politički ambicioznu pozorišnu predstavu ono što se izgovara se sve vreme čini začuđujuće nekritičko. Jer to što Frljić radi je zapravo reprodukcija tri različite, konsenzusima postignute istorije, koje su samo jedna drugoj kontrateža, bez sopstvenog kritičkog upliva u bilo koju od njih. Zato ono najeksplicitnije kritičko leži u samoj desakralizaciji povlađenog prostora BiH. Čak i kad usvojimo da se izvedba ne dešava ni u Zenici, ni u Sarajevu, već u medijskom prostoru, Pismo iz 1920. se ipak čini site-specific produkcija, samo je konkretna lokacija proširena na celu državu.Opštost u reprodukciji javnih mnenja biva uslovljena kontekstom. Bez obzira što Frljić ne govori ništa novo i bez obzira što se govori protiv sve tri strane, prostor za subverziju je toliko širok, da kontekst neminovno stavlja akcenat na bošnjačke zločine iako se narativ čini podjednako raspoređen.

U nastavku svojih napora da provokacijom pozorište nekako vrati u centar polisa, publika na kraju predstave sluša Frljića koji sa zvučnika poručuje da mrzi Bosnu jer je Bosna zemlja mržnje i da je tu da zaradi na njenoj muci. Nekima je prethodno viđeno dovoljno da budu svesni njegovog otklona, nekima pak nije. Kravi se oko vrata veša natpis POZORIŠTE BI TREBALO DA BUDE OGLEDALO DRUŠTVENE STVARNOSTI, ali pozorište ujedno i laže. Lažna mržnja prema Bosni je prosta provokacija mnenja, ali glavna politička implikacija se verovatno nalazi upravo upogrešnoj interpretaciji Andrićeve pripovetke. Ja mrzim Bosnu jeste parafraza Maksa Levenfelda iz Pisma iz 1920., ali se Frljić mnogo jasnije poredi sa Andrićem kojeg mnogi i dalje nazivaju četničkim ideologom. Frljić se samo potrudio da to uradi pre tihdrugih-mnogih.

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije.
Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije.
Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

Zabrana opere Maršal u splitskom HNK je bez sumnje zabrinjavajući šou, bez obzira što su ga režirala dva komična lika. Priču o tome kako se HNK Split prometnuo u teatar apsurda ispričao nam je redatelj zabranjenog komada Mario Kovač i u njoj ima stvarno svega – od obilatog laganja, preko “čovika s čudnim očima” koji baca bombe u rupe od orkestra, pa do performansa s urbanim Jugoslavenima i ruralnim gradonačelnikom.

KP: Vaša prva reakcija na skidanje predstave s repertoara, objavljena u Slobodnoj Dalmaciji, imala je neki pomirljivi ton, što se u međuvremenu promijenilo?

M. K.: Nakon generalne probe Duško Mucalo nam je saopćio da je bilo prijetnji i da se premijera odgađa za dva dana. U tom ozračju čak i unutar ansambla je bilo ljudi koji su rekli da to možda i nije loša ideja. Nismo bili potpuno svjesni situacije. Činilo se, ako je sigurnosna situacija problematična, odgoda od dva dana se ne čini kao neka cenzorska odluka, koja bi se iz ideoloških razloga doticala opere. Bilo je tu i blago sebičnih redateljskih razloga – kao što je slučaj na svakoj predstavi, izvođači i svi ostali uvijek kukaju – da nam je još tjedan dana. Nakon generalne probe još je bilo tehničkih aspekata vezanih recimo uz brzinu izmjene scenografije koje nismo stigli uvježbati. Naime, imali smo jako malo termina za probe na pozornici jer je splitski HNK imao čak dvije premijere u zadnjih mjesec dana. Činilo mi se da će nam dobro doći ako iskoristimo ta dva dana za probe. Ja sam rekao da je to ishitrena odluka na koju ne mogu utjecati, ali da u tom ozračju mogu shvatiti zašto je donesena. No već idući dan spoznao sam dvije stvari koje su mi dale naslutiti da je posrijedi nešto drugo. Kao prvo ni u petak ni u subotu nije odgođen niti jedan drugi kulturni ili sportski događaj.

KP: Pa čak ni koncert Jelene Karleuše…

M. K.: Tako je, koncert Karleuše, Jelene Rozge, premijera Gogoljeve Ženidbe – dakle također jednog komičnog djela u Zagrebu, u Šibeniku je normalno izvedena premijera. Nije proglašen nikakav službeni dan žalosti. Druga stvar je da je izišlo priopćenje HNK Split da je odgoda napravljena u suradnji s autorskim timom. To je bila čista laž, autorski tim smo činili kostimograf, scenograf, koreografkinja, koproducent Muzički biennale i ja i mogu reći da nikoga od nas nisu ništa pitali nego nam je ta odluka objavljena kao konačna. Kad sam u subotu ujutro saznao da nisu predviđene nikakve probe za subotu i nedjelju postalo mi je jasno da se radi o nečem ozbiljnijem. Sve je postalo još jasnije kad sam pogledao gradonačelnikov performans na Rivi. Nakon toga počele su se pojavljivati i druge laži – prva je bila da se predstava odgađa zbog slabe prodaje karata, no nama su se neki ljudi nakon što su to čuli javili da su probali u petak ujutro kupiti karte i da im je na blagajni već tada rečeno da predstave neće biti. Dakle ne samo premijerne izvedbe, nego čitave predstave. Potom je intendant Mucalo izišao s pričom s prijetnjama koja je nama bila spomenuta u petak na što se javila glasnogovornica PU splitske i rekla da njima nisu nikakve prijetnje dojavljene, kao ni da uvidom u telefonske pozive i e-mailove kazališta nisu pronađeni dokazi za njegove tvrdnje. Sve zajedno kulminiralo je izjavom gospodina Mucala koji rekao da mu je “priša čovik sa čudnim očima” i rekao da će “bacit bombu u rupu od orkestra”, što već postaje farsa. Kad se sjetimo da je prije tjedan dana održao i press konferenciju na kojoj je spominjao i prislušne uređaje koji nisu pronađeni – jasno je da zalazimo u područje patologije. Javili su nam se i novinari s tvrdnjama da im je anonimno dojavljeno da opera nije niti gotova, da nije niti napisana do kraja. Tko god da je to pokušao plasirati sigurno zna da je to notorna laž, a mi je lako možemo oboriti jer je predstava i snimljena u cijelosti – preko dva sata s pauzom. Snimili su je gospodin Siriščević i ekipa HRT-a. Nakon što se cijelo vrijeme pojavljuje to degutatno spominjanje haške presude kao izlike za odgađanje premijere kap koja je prelila čašu bila je ponuda HNK da se premijera odgodi za 24. siječnja 2012.

KP: To dakle znači da opera uopće ne bi igrala u ovoj kalendarskoj godini?

M. K.: Upravo tako, a to je pravno gledano i nemoguće jer se sredstva dodjeljuju za 2011. godinu i bilo koji kulturni djelatnik zna da ako je sredstva dobio za ovu godinu u njoj mora i realizirati program. Izlika je bila da se ne mogu uskladiti termini izvođača, što je notorna glupost. Od cijelog ansambla predstave samo troje čine gosti – tenor, gospodin Branko Robinšak i dvije pjevačice iz Zagreba. Ideja da njih troje ne može naći zajednički termin prije siječnja je kompletna glupost. Sve je do kraja bilo jasno kad je gradonačelnik Kerum izjavio kako je uspio spriječiti premijeru Maršala.

KP: Dakle ti ljudi su ponosni na činjenicu da su sabotirali jednu kazališnu predstavu?

M. K.: Da. Mislim da je Mucalo u toj priči obična marioneta dovedena na tu funkciju da služi bez pogovora. Mnogi ljudi su bili sumnjičavi kad je doveden, a ovo je prvi slučaj koji direktno pokazuje što se dogodilo u splitskom HNK. Mucalo je tamo doveden da provodi Kerumove odluke, a to nije intendantska pozicija. Inendant bi trebao biti osoba koja samostalno donosi bitne odluke.

KP: Stručna i autonomna?

M. K.: Upravo tako, a on to sasvim sigurno nije. Po svemu je jasno da on nije kazališni niti umjetnički čovjek. Vjerojatno nije očekivao ovakvu reakciju kulturne javnosti koja je odmah prepoznala o čemu je ovdje riječ. Vjerojatno su očekivali da će to proći kao i većina Kerumovih skandaloznih odluka. Ovaj put se to nije desilo dijelom zbog ugleda institucije Muzičkog biennalea Zagreb, kao i zbog Foretića i svih ostalih ljudi uključenih u projekt, ali zbog toga što je libreto opere poznat – Maršal je jedan od naših gledanijih filmova koji s dnevnom politikom nema nikakve veze. Ne bavi se domovinskim ratom niti generalima. Treba biti sulud um da se tako nešto uopće spoji, pa da se benignu komediju na ovakav način ispolitizira. Bili bi mi manje odbojni da imaju hrabrosti reći “da, mi ne postavljamo Maršala jer nam ideološki ne odgovara”. Brešanov film je satira koja se sprda i s kapitalizmom i s bivšim sustavom.

KP: No čini se da se ovdje radi o tolikoj razini ideološke simplifikacije da im samo ime dovoljno smeta?

M. K.: Tako je, mislim da je gradonačelniku zaista bio dovoljan naslov. Ljudi su reagirali i komentirali na razne načine, a jedan od meni najdražih komentara s nekog foruma pita – kako objasniti Kerumu da Idiot od Dostojevskog nije roman koji govori o mentalno retardiranoj osobi, nego o predivnom ljudskom biću? Isto tako njemu se ne može objasniti da Maršal nije ni opera ni film o Titu, nego o onome što nam je donijelo vrijeme nakon Tita i utjecaju mita o Titu na nas danas. Pozivajući se na križarsku borbu protiv komunista, sam Kerum je posegnuo za postupkom kojeg se ne bi postidio ni Staljin. Brešan stariji nije bio cenzuriran s predstavom Predstava Hamleta u Mrduši Donjoj koja je bila jasna satira na mehanizme samoupravljačkog odlučivanja u kulturi. Taj komunistički mrak kojim nas straše je demokratskiji i otvoreniji od ovih koji ga se groze. Bilo koja naznaka slobodarstva koja im se pričini sumnjiva mora biti zaustavljena. Bizarno je da se to radi na ovakav način, na generalnoj probi. Postoje drugi mehanizmi kojima se služe subjekti u kulturi, pa, nemojmo se zavaravati, čak i demokratska vlast. To su obično financijske restrikcije, to je odabir ljudi na određene pozicije, u kulturna vijeća i slično.

KP: Odnosno sve ono što vidimo u Zagrebu…

M. K.: Tako je, Bandić, što god mi mislili o njemu, nikad neće direktno zabraniti premijeru neke predstave. To je nemoguće, njegovi savjetnici, u prvom redu gospodin Ljuština bi mu sasvim sigurno objasnili da je neizmjerno veća šteta od zabrane, nego od izvođenja nečega što bi njega kritiziralo. Ljudi s nešto većom razinom inteligencije i logičnijim tokom misli od Keruma i njegovih ljudi sasvim sigurno bi taj problem riješili na neki drugi način. Prije svega pazili bi da na ključne pozicije postave ljude koji se autocenzuriraju. Pogledamo li zagrebački HNK – sasvim sigurno se ne bi doveli do toga da moraju zabraniti premijeru. Tamo vlada drugi princip – oni bi morali biti kazalište koje pomno prati najsuvremenije trendove svjetske dramaturgije, a umjesto toga igraju lektire, apolitične komade kojima se ne može ni slučajno desiti izlet u nešto subverzivno.

KP: Osim direktne cenzure komada tu se radi i o pokušaju da se umjetno proizvede atmosfera izvanrednog stanja, ima li uopće u hrvatskoj kulturi usporedivih primjera?

M. K.: Ja se zbilja ne mogu tako nečega sjetiti. Sjećam se kad se dogodila sama Oluja bio sam klinac koji je autostopom putovao preko Slovenije u Pulu na Art and Music Festival. Kad sam tamo došao rečeno nam je da je festival odgođen. Ali to su dakako bile drugačije okolnosti. Što se tiče realnosti ove situacije, dovoljno je pogledati reakcije ljudi u samom Splitu – na skupu podrške što ga je Kerum besramno iskoristio za vlastitu promociju nije se okupilo niti tisuću ljudi. I onda su još od svega napravili primitivno naguravanje, spustivši skup na razinu koja u sebi sasvim sigurno nije imala više ništa dostojanstveno.

KP: Nije li činjenica da se premijera odgađa jer je to navodno opasno, upravo poziv svima koji se ideološki ili iz bilo kojeg drugog razloga ne slažu s nečim, da to riješe prijetnjama?

M. K.: Naravno, oni su otvorili tu mogućnost i sad nije nemoguće da se, potaknuti time, nađu ekstremisti ili klinci koji će smatrati da ono što im se u kazalištu ili bilo gdje drugdje ne sviđa pokušaju spriječiti dojavom o lažnoj bombi. No Mucalo i Kerum su otišli i korak dalje – oni su premijeru spriječili lažnom dojavom o lažnoj bombi. Cijeli slučaj je ipak daleko od smiješnog, to je vrlo opasan presedan koji može potaknuti klimu straha. Kad se uspostavi takvo stanje onda se sve teže nalazi glas koji misli drugačije od većine, a ako se i pojavi treba ga zatrti prijetnjama. Ovih dana nam se događa upravo nešto takvo – većina je okupirala medijski prostor takvom samouvjerenošću da se praktički ne mogu ni čuti oni koji misle drugačije.

KP: Ovo asocira i na situaciju neuspješne zabrane Frljićevih Bakhi.

M. K.: Istina, postoji sličnost, no postoji i bitna razlika – tadašnji intendant Milan Štrljić u ranoj je fazi spoznao da će kulturna javnost njegov čin prepoznati kao cenzuru pa je povukao svoju odluku. Štrljić kakav god da je – oprezan, konzervativan, nesklon zamjeranju – on je ipak sugovornik, i to takav da će priznati svoju grešku. Kod Mucala i Keruma nema mogućnosti za razgovor. Kod Keruma postoji isključivo monološka forma.

KP: I to anticivilizacijska po formi i sadržaju?

M. K.: Tako je, a tko god mu se suprotstavi je “urbani Jugoslaven”, što god to značilo. Vrlo je bizarno da čovjek koji je gradonačelnik jednog grada, i to iz stranke koja se zove Hrvatska građanska stranka, nekoga vrijeđa nazivajući ga urbanim. Da neki satiričar napiše takvu komediju, rekli bismo da je pretjerao. Stvarnost je još jednom nadmašila maštu i dovela dva lika s kojima komunikacija ne postoji. Kerum najvjerojatnije sad likuje u nekom kafiću jer je zabranio predstavu, a oni koji će najviše ispaštati su grad Split i splitski HNK. Muzički Biennale Zagreb će podići tužbu koju ne može izgubiti, postoji vrlo jasan ugovor i jasno je tko ga krši. Žalosno je da će po svoj prilici taj slučaj biti riješen za tko zna koliko godina kad, nadajmo se, ni Kerum ni Mucalo više neće biti tu gdje su sad, a nekome će račun doći na naplatu. U HNK-u će možda sjediti neki pozitivni, dobri ljudi, a trebat će plaćati račune štetočina.

KP: Boji li se hrvatska institucionalna kultura lijevih ideja?

M. K.: Salonsko ljevičarstvo joj je čak simpatično, što je simpatija koja vuče korijene još od Krleže. S lijevim idejama se rado koketira dok su na općenitoj razini, ali kad počnu poprimati konkretne izraze onda ih se počinje bojati. Odgovor je dakle: ne, hrvatska institucionalna kultura se ne boji lijevih ideja, tako dugo dok su samo ideje.

***

]]> https://kulturpunkt.hr/poptika/promijesati-i-cekati-da-zavrije/ Mon, 06 Dec 2010 13:53:13 +0000 https://kulturpunkthr.lin83.host25.com/kulturpunkt/?clanak=promijesati-i-cekati-da-zavrije Što u stvari o samom kazalištu i njegovom programu govori reklamna kampanja HNK-a povodom 150. obljetnice?

KP: Tvoj ulazak u izvedbene umjetnosti vezan je uz performans grupu Le Cheval koja je djelovala u drugoj polovici ’90-ih i početkom 2000-ih. Kakva je klima vladala na izvedbenoj sceni u vrijeme kada vi krećete s djelovanjem?

O. F.: U Zagreb dolazim 1996. Ono što se događalo u institucijama, primarno u HNK-u, Gavelli, ZKM-u, ali niti ono što se događalo na takozvanoj nezavisnoj sceni meni u to vrijeme nije bilo pretjerano zanimljivo. Činilo mi se da se nezavisna scena nikako nije uspijevala odvojiti od institucionalnog kazališta i njemu pripadajućeg edukativnog sustava kao neke vrste norme. Tu moju tezu zasigurno potvrđuje i činjenica da se dio te scene očajno trudio uključiti upravo u taj kazališni kontekst. Prvom je za rukom to pošlo Mariju Kovaču, zatim mojoj malenkosti, onda Anici Tomić, a kasnije i Marini Petković i još nekima. Dakle, nezavisna scena se primarno formirala u odnosu spram onog što se događalo u institucionalnom kazalištu. Le cheval je nastao iz neke vrste nelagode u ondašnjoj društvenoj, političkoj i kulturnoj klimi u Zagrebu. U to vrijeme sve se trpalo pod nazivnik alternativnog kazališta, iako su naši prvi radovi bili inspirirani izvedbenim politikama performance arta. Inzistirali smo na jednokratnosti izvedbenog čina, odbijali bilo koju vrstu dokumentiranja, izvedbe smo uglavnom dogovarali, a gotovo nikada uvježbavali. U to vrijeme na zagrebačkoj sceni se dogodio pravi bum različitih grupa. Sjećam se da je 1996/97. taj broj popeo na oko trideset. Tu su bili: Schmrtz teatar, Maja Kovač sa Not Your Bitch, Anica Tomić sa Théâtre des femmes i još mnogi drugi. Budući da većina tih grupa nije bila dotirana ni iz gradskog, niti iz državnog proračuna za kulturu, te da nisu imale ni adekvatne prostore u kojima bi mogle raditi, većina izvedbi se događala u javnim prostorima. Izlaženje u javne prostore bio je i oblik neartikuliranog bunta protiv zatvorenosti i okoštalosti talijanske barokne kutije kao dominantnog izvedbenog prostora u institucionalnom kazalištu. 1997. godine se većina grupa s nezavisne scene spontano pojavila na SKAZ-u. Ne zbog toga što smo svoj rad smatrali amaterskim, mada nitko od nas, koliko se sjećam, nije imao ni zazor prema tom pridjevu, već zato što je SKAZ jednokratno osiguravao prostor i jedinu moguću vidljivost koju smo u to vrijeme mogli dobiti. Ljudi koji su inače pohodili tu manifestaciju bili su zgroženi onim što su mogli vidjeti na Peščenici u tih pet dana. Ad hoc formirane grupe, čiji su se članovi nerijetko pojavljivali u više produkcija, izvodili su neke bastarde između naivnog politički angažiranog teatra, dadaističkog protoperformansa, pokušaja scenskog oživljavanja ono malo kazališne teorije koju su usput napabirčili, a dosta njih se pojavljivalo i iz čistog ekshibicionizma. Grupa U. B. I. (Ujedinjena Balkanska Inicijativa) je izvela performans u kojem je bila krajnje agresivna prema publici, pa je Tomislav Štriga, voditelj SKAZ-a, zvao policiju. Zbog policijske intervencije na njihovoj izvedbi, mi smo dan kasnije izvodili performans uz policijsku pratnju. Schmrtz je napravio višesatni hepening koji je uključivao i koncert. Maja Kovač je u smislu kazališnog jezika bila najrafiniranija. Le cheval je, naprotiv, išao na redukciju izraza, pa je na kraju naša izvedba izgledala tako da smo napravili repliku gledališta na sceni, sjeli u njega i gledali publiku sve dok i zadnji gledatelj nije otišao. Sve u svemu, bilo je to dosta živo vrijeme. Schmrtz je, za jednu kazališnu grupu s nezavisne scene, vrlo brzo dobio veliku medijsku vidljivost. Tu se negdje počelo i razvodnjavati ono što su oni radili. Uskoro se dogodilo njihovo gostovanje na Eurokazu, a njega bih, iz ove perspektive, mogao označiti i kao početak “pripitomljavanja” Schmrtza. Treba samo pročitati izjave Gordane Vnuk iz tog vremena. Paralelno ih je počela pratiti i Frakcija kroz par brojeva, zatim se Mario Kovač upisao na Akademiju i bio prvi koji je uhvatio priključak na institucije. Mi se pak, što nije bio slučaj već svjesna odluka, nismo htjeli baviti kazalištem kroz postojeće institucije, jer nam se to činilo preslabo i neučinkovito. Negdje mi je već tada bilo jasno da već samo bivanje u institucionalnom okviru ukida pravu kritičku poziciju. Studij na ADU mi je to nemali broj puta potvrdio.

KP: Kada točno nastaje Le cheval i koga sve okuplja?

O. F.: Najčvršću jezgru smo činili Boris Čeko, Srđan Šarić i ja. Drugi ljudi su se priključivali, dolazili i odlazili. U Splitu sam napravio prvi izlet u izvedbene vode. Bila su to dva performansa s grupom koja se zvala Retrogradno gibanje i ta iskustva su mi bila polazište da se u Zagrebu počnem time puno ozbiljnije baviti. Tražio sam način kako da reagiram na ono što se u to vrijeme događalo i što mi je u bitnom određivalo svakodnevicu: nacionalizam, rat i ratni zločini, ljudi koji su vodili državu, višegodišnje izbjeglištvo. Performans je u tom trenutku bila najpristupačnija i, što je meni bilo dosta važno, najdirektnija forma da o svemu tome pokušam artikulirano govoriti. Rigidni tuđmanizam koji smo u tom trenutku živjeli tražio je kao odgovor izvedbenu radikalizaciju. Koliko smo stvari radikalizirali u samoj sferi izvedbe, pokušavajući svakom novom povećati faktor rizika, toliko smo inzistirali i na nekom asketizmu grupe koji je među stalnim članovima, ali i onima koji su nam se povremeno pridruživali, stvorio specifične odnose, neku neobičnu solidarnost. Zbog političke situacije koja je tada vladala u zemlji su i stvari koje smo radili imale specifičnu aktivističko-političku kvalitetu i značenje za ljude koji su kontinuirano pratili rad Le chevala – malo, ali probrano društvo. Policija, a i svi ostali su bili puno promptniji. Izlazak na ulicu je nosio određenu dozu rizika, tim više što je naša politika bila da performanse policiji ne prijavljujemo. Iznimka je bio performans Kosovska bitka koji smo radili na Šalati ispred ambasade Savezne Republike Jugoslavije. Tom prilikom se pojavilo više policije nego publike.

Le cheval smo nazvali prema našem bendu koji smo tada imali. Kolega Josip Marjanović je predložio da to ime bude ime i za grupu. Bili smo dosta autistični u početku, nismo se družili s drugim ljudima sa scene jer nam se činilo da je njihov rad zapravo samo sredstvo za samopromociju i da cijelu stvar ne shvaćaju tako ozbiljno kao što bismo mi to htjeli. Prvi performans smo izveli u tiskari u Vlaškoj koju nam je ustupila jedna moja kolegica sa studija teologije i tamo smo napravili nešto što se zvalo Povijest križarskih ratova. U tom performansu nije bilo publike jer nas je primarno zanimalo što konstituira izvedbu, je li moguća izvedba bez publike i slične stvari. Već sljedeći performans, Egzekucija, smo izveli na izdanju SKAZ-a koji sam ranije spomenuo. Sjedili smo na sceni koja je bila postavljena kao zrcalna slika gledalište. U početku svog rada smo se više htjeli baviti onim što smo označavali pojmom “čisto kazalište”, a tek smo kasnije počeli razmišljati o političkom kazalištu.

KP: Što je političko kazalište iz perspektive Le chevala?

O. F.: Danas sve to djeluje malo naivno, iako sam tada iskreno vjerovao u neku etiku grupe. S tim se spojilo dosta bukvalno shvaćanje nekih premisa performance arta šezdesetih – vjerovali smo da se performans izvodi samo jednom, da ne treba ulaziti u repetitivne cikluse, da se ne treba bilježiti, da bi jedina vrsta bilježenja trebala biti iskustvo koje ostaje kod izvođača i kod gledatelja. Nekako nam je izmicalo iz vida ono što se s originalnim politikama performance arta dogodilo u međuvremenu i načina na koji je on ušao u procese komodifikacije. Međutim, preko performance arta smo počeli razmišljati o kazalištu, a zatim i o političkom potencijalu kazališnog medija.

Mene je počelo zanimati što kazalište može napravit na makropolitičkom planu. Nagledao sam se dosta predstava koje su se bavile procesualnošću, autoreferencijalnošću, i koje su političnost izvedbe sagledavale kroz mikropolitike moći koje su se pojavljivale u samom procesu rada na projektu. U drugoj polovici devedesetih svake je godine u tom smislu dolazila jedna nova tendencija, ali sve su one, implicitno ili eksplicitno, kazalištu odricale mogućnost učinkovitosti na makropolitičkom planu. Sličnu tezu iznosi i Hans Thies Lehmann govoreći da kazalište može biti političko samo kroz problematiziranje vlastitih reprezentacijskih modusa. S time se ne slažem već mislim da razmišljanje o kazalištu kao instrumentu političke borbe otvara puno zanimljivije teorijsko-izvedbene probleme od onog kazališta koje se bavi autonomijom svog medija ili koje ulazi u Lehmannovo defetističko određenje. Blisko mi je ono što je Godard u fazi grupe Dziga Vertov rekao o filmu, naime da je on sredstvo političke borbe i da ga treba, kada se ostvare određeni politički ciljevi, napustiti. Samo, meni je sve manje jasno koji su to politički ciljevi i kad ćemo ih ostvariti. Od stabala se ne vidi šuma. Nema više jasnih ideoloških pozicija kao u prethodnom razdoblju. Danas nema velike razlike između onoga što radim ja, Ivica Kunčević ili Branko Brezovec, nema neke velike razlike jer podjednako proizvodimo ništa.

KP: Možeš li se prisjetiti još nekih radova Le chevala? Kojim ste se konkretno problemima bavili? Osim društvenog i političkog konteksta, doticali ste se i pitanja kazališnih institucija, primarno Akademije.

O. F.: Dosta naših radova se doticalo postojećih institucija koje se bave edukacijom u kazalištu, a fokus je bio na ADU. Dvije smo godine išli na prijemni ispit iz glume s namjerom da se kritički postavimo spram tog sustava i blokiramo njegove mehanizme selekcije. Jedne smo godine bili s kandidatima u hodniku, mokrili, vrištali, radili paniku ne bismo li ih uplašili. Drugi rad, pred samo gašenje Le chevala, izveli smo na okruglom stolu koji se održavao na ADU, a bio je organiziran u sklopu Eurokaza. Stol je bio naslovljen Putevi ka novom kazalištu i tom smo prilikom zatvorili sudionike okruglog stola u sobu u kojoj se isti događao, a zatim se prošetali do travnjaka ispred HNK i mahali im. Zatvorenost te institucije s jedne strane i dodvoravanje Eurokaza toj istoj instituciji s druge strane je valjda bilo ono što smo htjeli tematizirali kroz tu akciju. Kad sam se upisao na Akademiju, svoj sam čitav studij htio tretirati kao četverogodišnji performans. No, to je vjerojatno bio način da sam sebi objasnim neke intimne poraze koje je za mene označavao upis na tu instituciju. Nekad je to bila eksplicitna, a nekad implicitna kritika tog sustava i načina na koji on uspijeva disciplinirati i dati legitimaciju za ulazak u kazališni život u ovoj sredine.

Što se tiče radova s direktnom političkom tematizacijom, meni je možda najdraži već spomenuta Kosovska bitka koja se poklopila s napadom NATO-a na Srbiju. U tom radu smo htjeli postaviti pitanje političkog suvereniteta, naše vanjske politike, onoga što konstituira izvedbu u kojoj se događa samo čekanje izvedbe i što u toj situaciji i na koji način gledatelj označava kao izvedbu. Osim što nas je na kraju privela, policija je s ostalim ljudima koji su došli čitavo vrijeme čekala da se nešto dogodi, uzimala novinarima kazete iz kamera i filmove iz aparata. Još jedan od meni dražih radova smo izveli na prvom izdanju TEST-a i u njemu smo plaćali publici da gleda našu predstavu. Tu smo prvi put govorili o izvedbenoj ekonomiji, o kazališnom činu kao vrsti promjenjivog ugovora u kojem sam čin plaćanja karte stvara različite vrste ugovornih obaveza, pa se onda postavlja pitanje kako se te obaveze mijenjaju u slučaju jedne inverzne ekonomije.

KP: Možeš li govoriti o estetici Le chevala?

O. F.: Rekao sam već da smo se donekle nastavljali na izvedbene politike performance arta šezdesetih, ali smo se zapravo više bavili komunikacijom i funkcionalnošću, a naša estetika je bila etika. To nas je, po meni, izdvajalo od ostatka scene, jer su svi pomalo učeći i čitajući o kazalištu odlazili u određenu vrstu estetizacije, a meni je primarna bila funkcionalnost i komunikacija i one su određivale formu. Dakle, pitanja su uvijek bila kome se obraćamo i zašto i sve što je bilo funkcionalno u tom smislu bilo je dopušteno.

KP: Kraj Le chevala označava suradnja sa studentima Akademije na projektu KKLLAASSAA.

O. F.: Ideja KKLLAASSAA je proizašla iz čajanki koje sam imao s kolegama dramaturzima i redateljima. Sam naziv je došao kada smo jednom raspravljali o Artaudovoj knjizi Kazalište i njegov dvojnik i zato su slova poduplana. Što je prethodilo KKLLAASSII? Upisao sam se na ADU i moj odium prema toj instituciji, koji je postojao od prije, bio je još više pojačan kad sam vidio kako ona funkcionira i izgleda iznutra. Iako sam znao da je to mjesto najčešće samo sinekura za veliki broj ljudi koje sam i profesionalno i ljudski prezirao, htio sam u njemu ipak pokušati kreirati situaciju u kojoj bi kazalište na neki način moglo početi kritički misliti. Međutim, tamo se moglo raditi svašta, samo to ne.

Zato sam tadašnjem dekanu Vjeranu Zuppi u više navrata pisao “ljubavna” pisma, no on se nije usudio nikada ništa napraviti. U pismima sam slao prijedloge za reformu studija režije, na kojem je pored zastarjelog programa, bilo i niz drugih problema: u više navrata evidentirana pedagoška nekompetentnost gotovo cijelog nastavnog kadra (Prohić, Brezovec, Sršen), neizvršavanje radnih obaveza, otvoreno favoriziranje određenih studenata koje se manifestiralo u nejednakim produkcijskim uvjetima, podređen položaj Odsjeka režije i njegovih studenata u odnosu na Odsjek glume itd. Međutim, on nije ništa napravio po tom pitanju, osim što nam je dao usmenu dozvolu da možemo raditi na Akademiji u vremenu i prostoru kad se nisu odvijali drugi programi. Ali, to smo nekako znali i mogli raditi i bez njega. Svejedno, počeli smo dolaziti u sedam i trideset ujutro i raditi do devet kada su počinjale glumačke klase. Zadnja stvar, ujedno i kraj Le chevala, bila je predstava koju smo odigrali na dan otvaranja Eurokaza 2002. u Močvari. U toj predstavi, koja je bila suradnja Le chevala i KKLLAASSEE, članovi Le chevala, znajući da se tu negdje završava priča o Le chevalu, su izvodili najradikalnije prijedloge koji su se pojavljivali u ovoj ili onoj fazi proteklog rada grupe, a koji zbog ovog ili onog razloga nisu bili izvedeni. Npr. Boris Čeko je jeo vlastiti izmet. Uglavnom, ta predstava i pokušaj promišljanja drugačijeg edukativnog modela u okviru ADU koji se pojavio kroz rad u KKLLAASSII, a koji je problematizirao neke fundamentalne principe te institucije, na neki način su ukinuli razloge zbog kojih je Le cheval nastao i postojao.

KP: Ideja KKLLAASSAA-e je bila pokretanje paraobrazovne institucije koja bi se s vremenom i formalizirala?

O. F.: Planirali smo nastaviti ono što smo već i radili – koristiti resurse Akademije, ali uspostaviti dehijerarhizirani model prijenosa i proizvodnje znanja. Naravno, to je bilo puno lakše zamisliti i raditi kao vannastavnu aktivnost, nego na bilo kojoj razini formalizirati. Zato smo na trećoj godini napravili studentsku pobunu i tu nas se počelo malo ozbiljnije shvaćati. Cijela ideja i KKLLAASSEE i pobune bila je da studenti režije postanu aktivni kreatori programa na svom odsjeku, a ne samo pasivni konzumenti. U smislu onog što smo iznijeli našem Odsjeku to je značilo da hoćemo sustav u kojem ćemo mi sami određivati što želimo dobiti kao znanje i u kojem obliku, da želimo sami birati koji će nam predavači dolaziti i da više nećemo raditi unutar nekog programa koji nismo sami birali. Nakon različitih šikaniranja i neuvažavanja prijedloga, neuspješnih pregovora s tadašnjim dekanom Zuppom, bez pomaka na Odsjeku režije, Zuppi smo poslali još jedno, ovaj put otvoreno pismo i bojkotirali nastavu na mjesec dana. Uslijedila je velika medijska pompa, Odsjek režije nam je obećao reformu studija, dali smo ponovno svoje prijedloge formulirane u 14 točaka, od kojih je 12 prihvaćeno. Međutim, već sljedeći semestar se dogodilo ono što se na Odsjeku režije godinama prije toga nije dogodilo, a to je da je student Miran Kurspahić bio rušen iz glavnog umjetničkog predmeta. Ovaj potez nije mogao biti nikako drugačije interpretiran nego upozorenje ostalim studentima što će im se dogoditi ako im slične stvari padnu napamet. Trend se zadržao, pa je od tada u narednih par godina u pravilu svake godine jedan student rušen.

KP: Tu negdje kreće tvoja samostalna karijera. U kojoj mjeri je, i da li je uopće, Le cheval oblikovao tvoje daljnje radne principe?

O. F.: Većina ljudi iz Le chevala krajem ’90-ih je završavala studij i polako se počinjala baviti svojim profesionalnim karijerama. Na kraju sam ostao samo ja. Kada sam shvatio da se stvar s Le chevalom polako završava, upisao sam se na toliko kritiziranu Akademiju. Ono što je u tom institucionalnom kontekstu od Le chevala ostalo je potreba da se stalno problematizira institucionalni kontekst. Naravno, ogromna je razlika kad se to i kako se to radi izvana, a kako iznutra. Upravo to problematiziranje me dovelo i do KKLLAASSEE, a i do pobune na trećoj godini. Danas mi je, nakon studija i rada po profesionalnim kazalištima, jako teško zamisliti da bih mogao funkcionirati u grupi na način na koji sam funkcionirao u Le chevalu. Više nisam spreman na tu vrstu pregovaranja i horizontalnog odlučivanja koje je uvijek ostajalo samo reprezentacija horizontalnog odlučivanja.

KP: Kada smo se dotakli političkog kazališta doveo si ga u pitanje. Pa ipak, sve tvoje radove bi se moglo svrstati u političko kazalište. Konstantno propituješ širu ili užu društveno-političku sliku.

O. F.: Mislim da je političko kazalište pojam koji se danas vrlo lako lijepi na disparatne pojave koje imaju krajnje različite procedure proizvodnje i reprezentacije stvarnosti. Pa su tako i Rimini Protokoll primjer političkog kazališta, ali i Rabih Mroué, mada mislim da su ove dvije stvari dijametralno suprotne i da Rimini Protokoll kao kumulativni učinak svog rada imaju više depolitizaciju kazališta, da se kod njih događa komodifikacija određenih postupaka, ali i vrlo problematična procedura rekontekstualizacije određenog tipa iskustva i praksi – ovdje mislim na njihovo korištenje eksperata umjesto klasičnih izvođača. Da ne govorim o nekritičkom preuzimanju strategija multinacionalnih kompanija i njihovom seljenju u kazališni kontekst. Naravno, sve to je na nekom međunarodnom kazališnom tržištu i te kako kurentna roba jer je točno unutar očekivanja postfordističkog društva, točno odslikava njegove strahove i nadanja i radi na jednoj vrsti normalizacije dominantnih praksi tog istog društva i to ne samo kroz njihovu reprezentaciju, nego i kroz uključivanje u vlastite izvedbene procedure. I to se sve smatra jednim od primjera trenutno ponajboljeg političkog kazališta.

Ja političkim kazalištem smatram ono kazalište koje problematizira postojeće procedure odlučivanja i reprezentacije odlučivanja. Tu prvenstveno mislim na teror parlamentarne demokracije i svega onog što dolazi uz parlamentarnu demokraciju. Danas je kazalište kao medij u krizi. Mada, gledano s druge strane, se čini da je oduvijek bilo u krizi i da je u genezi zapadnog kazališta upisan početak njegove smrti. Danas, da bi preživjelo, kazalište se bavi  svojim mehanizmima, i gubi iz vida šire političko polje. Bakhe su bile dobar primjer kako kazalište može proizvoditi u nekom širem političkom polju. Za to nije potrebna dobra predstava, već dobra medijatizacija predstave. Kad se iznađu mehanizmi medijatizacije onda se mogu raditi pomaci. Međutim, nakon što je naša scena preboljela Bakhe, ona je razvila i imunitet spram takvog oblika strateške medijatizacije kazališne izvedbe.

KP: Koliko držiš do estetizacije? Kada smo govorili o estetici Le chevala rekao si da je između estetike i etike stajao znak jednakosti. Kakvu ti promjenu u tom smislu donosi ulazak u kazalište i na scenu, rad u potpuno drugačijim uvjetima i s novim alatima?

O. F.: Počeo sam, točnije nastavio misliti kontekst u kojem radim. Kazalište me nikada nije interesiralo kao serviser lijepe književnosti. To ostavljam drugima. Još manje me uzbuđuje teza o autonomiji kazališta gdje je kazalište zapravo jedno vječno traženje onog kazališno esencijalnog. Htio bih da kazalište bude generator društvene promjene. Dobro kazalište bi bilo ono koje bi natjeralo ljude da počnu pucati po aktualnoj ili bivšoj vladi, koje bi porušilo postojeće institucije i nejednakosti koje su upisane i koje se umnažaju kroz te institucije. Ne sviđa mi se kazalište koje se cinički ruga nemogućnosti društvene promjene, a u toj nemogućnosti i samo participira. Najviše mi se ne sviđa kad je to moje kazalište. Meni je kazalište oduvijek bilo dio šire društvene stvarnosti i ono prema tome mora komunicirati i tu širu društvenu stvarnost. No, to nas vraća na tezu o dvostrukoj pameti – ti ostaješ unutar sustava i kritiziraš ga. Napraviš par predstava u kojima problematiziraš što i kako, pa napraviš par dječjih u kojima pokazuješ da si ti isto tako dio te kazališne zajednice koja ne proizvodi ništa i da te se ne trebaju plašiti.

KP: U kojoj mjeri misliš da te bivanje unutar sustava amortizira?

O. F.: Potpuno. To je ona Guy Debordova teza da je pobuna roba kao i svaka druga i da ima tržišnu vrijednost. Sve što govorim u ovom intervjuu je apsolutna potvrda te teze. To mi se svakodnevno događa. Dolaziš na probu i svi od tebe očekuju da kritiziraš sustav u kojem radiš. To je taj njegov inkluzivni karakter kroz koji svaka pobuna, a pogotovo individualna pobuna, biva najlakše neutralizirana. Sustav je jednostavno prihvati. Evo, sad te plaćamo da se buniš.

KP: Koliko je obeshrabrujuća svijest o tome da su tvoji pokušaji kritiziranja u biti tu zato da bi legitimirali to što kritiziraš?

O. F.: Kako koji dan. Nemam iluziju da radim neke strukturalne promjene, jasno mi je da se taj sustava legitimira kroz to što dopušta svoju kritiku. Teško se mogu staviti u poziciju u kojoj ne bih davao legitimaciju sustavu. To se dogodilo s Bakhama. One su se u jednom trenutku legitimirale zabranom koju je Štrljić izdao, a onda i dozvolom koju su dobile ekskluzivno od premijera. Smatrao sam, a i dalje smatram, da tu predstavu nije trebalo igrati, da bi to bio način da se ne da tom sustavu ta vrsta legitimacije. To je veliki problem. Kako ne davati legitimaciju sustavu u kojem radiš, odnosno ne radiš?

KP: U posljednje vrijeme puno surađuješ s Borutom Šeparovićem i Montažstrojem. Kako je došlo do te suradnje?

O. F.: Boruta sam upoznao na Akademiji. To je bio jedan od pozitivnih ishoda pobune. Dobili smo neke ljude koje smo tražili za gostujuće predavače. Među njima je bio i Borut i tu smo se upoznali. On me pozvao da surađujemo na predstavi Hrvatski slučaj Hinkeman, ali taj projekt nismo nikada uspjeli realizirati. Zajedno smo radili T-formance u kojem smo se bavili odnosom terorizma i demokracije. Njega je zanimao terorizam, a mene demokracija pa smo uspjeli spojiti te dvije stvari ukazujući na neke strukturalne sličnosti ovih dvaju fenomena. Onda sam ja njega zvao da radi kao dramaturg na Turbofolku u Rijeci jer nisam htio dramaturga u klasičnom smislu. Zatim je on mene pozvao da surađujem na projektu Srce moje kuca za nju, a onda opet ja njega na predstavi u Slovenskom mladinskom gledališču – Proklet nek je izdajica svoje domovine. Taj oblik suradnje mi je zanimljiv jer me tjera da na jedan drugi način mislim o svojoj poziciji redatelja u sustavu u kojem radim. Kad se Borut vratio iz Nizozemske imao je dosta skepse prema nastavku rada kroz Montažstroj, a ja sam podržavao ideju rebrendinga i daljnjeg korištenja imena i simboličkog kapitala koji je Montažstroj imao. Ono u čemu se podudaramo jest bavljenje problemima zajednice u kojoj živimo i u tome se prepoznajemo. To je naša poveznica. Borut još uvijek nije ušao u potpunosti u institucije, to se događa jako polako, a ja mislim da bi trebao raditi upravo u institucijama. Jer ovo što on radi je i produkcijski i organizacijski jako teško, a to sve više pokazuju i ovi zadnji projekti u kojima se bavio svime: od režiranja, preko PR-a, do postavljanja scene.

KP: Tvoja zadnja predstava u &TD-u, trodijelni rad u kojem si spojio dvije različite forme, povezane spojnicom predstavljala je svojevrstan čisto kazališni eksperiment. Što te zanimalo u stvari u tom projektu?

O. F.: Htio sam napraviti odmak od stvari koje sam prije radio tamo. To su bile predstave Sedmorica protiv Tebe i Gospođice Rice, puno prije geopolitike bila je glazba. Htio sam napraviti nešto drugačije i riskantnije. Dakle, ideja je bila jukstaponirati različite scenske žanrove i staviti ih u različite prostore s istim ansamblom koji će konstantno biti u pogonu krećući se kroz tri različite predstave. Sam projekt, trodijelna predstava Smrt u Veneciji / Didona i Eneja uz dodatak Kuge, koju je radila Anica Tomić, se bavio prirastom izvođačkog iskustva u izvedbi i izvođačkim iskustvom kao povlaštenim mjestom u izvedbi. Gledatelju, koji je u tri uzastopne večeri mogao pogledati sve tri predstave također se mogao dogoditi sličan proces. Kada bi se gledala samo opera, to je bilo partikularno iskustvo, no kada bi se našao u Kugi, onda bi imao određene reminiscencije na operu, a paralelno bi primao informacije iz Smrti u Veneciji. Projekt Gospođica Julija je bio nastavak iskustava koja su proizašla iz rada na tom projektu.

KP: Na početku smo govorili o devedesetima i brojnim nezavisnim i amaterskim kazališnim i izvedbenim grupama i inicijativama. Danas ih je jako malo. Čime to objašnjavaš?

O. F.: Danas ima malo grupa jer dosta ljudi iz tog perioda rade u institucijama i nema pretjerano interesa za nezavisnu scenu. Osim toga, danas više nije toliko teško ući u institucije. Prije je trebalo proći taj dugi put od Akademije do kakvog-takvog etabliranja. Danas je &TD prostor koji je načelno svima otvoren, ZeKaeM također, mladi autori puno lakše dolaze do vidljivosti.

Rad na nezavisnoj sceni postaje neka vrsta luksuza na koji se danas teško odlučiti ako postoje druge mogućnosti. Ljudi s nezavisne scene su vezani uz gradske dotacije i ako nema stalnog posla uz to, čovjek je stalno u nekoj vrsti egzistencijalne ugroženosti. Pokušavam i dalje ostati prisutan na nezavisnoj sceni kroz neke projekte, ali brojčano ih je manje. Tehnička podrška je tu također slabija. Ali moj rad se, ako zanemarimo slabiju tehničku podršku, u bitnom ne razlikuje kad radim u instituciji ili na nezavisnoj sceni.

]]> https://kulturpunkt.hr/intervju/nagovor-na-prosudivanje/ Thu, 19 Aug 2010 07:16:42 +0000 https://kulturpunkthr.lin83.host25.com/kulturpunkt/?clanak=nagovor-na-prosudivanje Zoom festivala održat će se ove godine u Rijeci. O festivalu razgovaramo s Davorom Miškovićem iz udruge Drugo more.]]> KP: Zoom festival nastao je iz potrebe da se riječka kulturna scena obogati sadržajima u području izvedbenih umjetnosti koje izlaze iz okvira mainstream produkcije. Što zapravo riječka scena tijekom godine nudi u području izvedbenih umjetnosti?