Tekst Kultura kao zajedničko dobro objavljen je u sklopu zbornika Kultura kao faktor demokratizacije: prakse, suradnje i modeli rada na nezavisnoj kulturnoj sceni. Riječ je o autoreferencijalnoj zbirci tekstova o načinima rada i vrijednostima koje posljednjih 30 godina zagovaraju akteri nezavisne kulturne scene, koji iz različitih rakursa i u različitim formatima analiziraju historijat, razvoj i značaj civilnog društva u području kulture. Publikacija kroz tri analize, intervju, transkript izlaganja i kraći tekst ispisuje svojevrstan historijat razvoja nezavisne kulturne scene kroz teme i probleme na koje se fokusirala u svom radu. Istražuje metode, strategije i taktike koje je koristila, analizira procese koje je vodila, i pokušava kontekstualizirati njezinu poziciju i ulogu od kulturnih politika do pomicanja granica poimanja što kultura jest. 

Privatizacija, nacionalizam, centralizacija

Kulturni sustav u Hrvatskoj strukturno su obilježili dominantni tranzicijski procesi na prijelomu 1990-ih: privatizacija, nacionalizam i centralizacija. Za razumijevanje današnje strukture tog sustava i djelovanja aktera nezavisne kulture u njemu potrebno je krenuti od te geneze. Ti procesi su uglavnom poznati, ali radi rasvjetljavanja njihovih konzekvenci nije ih naodmet rekapitulirati.

Već u jeku ekonomske, socijalne i političke krize jugoslavenskog samoupravnog i federativnog sustava sredinom 1980-ih, mjere stabilizacije i strukturnih prilagodbi započinju tranzicijske procese intenziviranjem slobodno-tržišnih odnosa i pripremom pretvorbe vlasništva.^[1] Međutim, raspad Jugoslavije, dokidanje zajedničkog tržišta i ratovi donose ogroman ekonomski šok. Primjerice, prvih godina 1990-ih ekonomska aktivnost Hrvatske gotovo se prepolovila u odnosu na prethodno desetljeće.^[2] Iako su zasebne ekonomske politike republika i ekonomski nacionalizam bili karakteristika i federativne države,^[3] restrukturiranje u 1990-ima se nastavlja u bitno izmijenjenim ekonomskim i društvenim okolnostima. Primarni fokus ekonomske politike u novoutemeljenoj Republici Hrvatskoj bila je prvobitna akumulacija: prebacivanje ekonomske proizvodnje u ruke tehnokratsko-menadžerske klase i političkih poslušnika bez značajnog priljeva novog kapitala.

Privatizacija je rezultirala koncentriranjem vlasništva i interesom novih vlasnika za brzim izlaskom iz gubitaka, što je u uvjetima ekonomske kontrakcije i nedostatka svježeg kapitala uglavnom značilo prestanak proizvodnje, otpuštanje radnika i rasprodaju pogona i imovine. Fokus na promjenu vlasništva namjesto na održanje i razvoj proizvodnje doveo je time do razaranja industrijskog sektora koje je imalo posve drugačiji karakter od deindustrijalizacije u zapadnim ekonomijama.^[4] Proces privatizacije koji je rezultirao deindustrijalizacijom danas se uglavnom smatra kriminalnim.

Kraj 1990-ih donio je sanaciju posrnulih banaka i njihovu rasprodaju stranim financijskim institucijama, a novopridošli kapital uglavnom se usmjerio kreditiranju potrošnje i građevinskog balona. Građevinski balon se temeljio na prenamjeni napuštenih industrijskih prostora i bio je kratkog vijeka: raspukao se krajem 2007. godine. Međutim, ovim usmjerenjem na gradnju, rasprodaja prostornih resursa i prateća prostorna politika postali su dominantnim strategijama akumulacije, dok se ostatak ekonomske aktivnosti prebacio uglavnom na kreditno financiranu unutrašnju potrošnju. Niskoproduktivni uslužni sektor na čelu s trgovinom i turizmom preuzeo je primat od industrije, s velikim porastom sezonske radne snage u atipičnim oblicima zaposlenja. Iz tog procesa nastala je hrvatska varijanta rentijerske ekonomije u kojoj oni koji raspolažu imovinom crpe vrijednost iz nesigurnog i niskoplaćenog rada onih koji ne raspolažu imovinom, generirajući sve veću, iako prikrivenu nejednakost.

Tranziciju je, u globalnim okvirima, potaklo neoliberalno preustrojavanje ekonomskog sistema: post-blokovska integracija svjetskog tržišta, nova međunarodna podjela rada i slobodno kolanje kapitala. Međutim, globalno ekonomsko preustrojavanje teklo je paralelno i povezano i s preustrojavanjem svjetskog sistema država. Politički projekti odvajanja i stvaranja novih nacionalnih država artikulirali su se kao kolektivna aspiracija za ulaskom u taj svjetski sistem država, no time su često prikrivali dramatične dimenzije ekonomske prilagodbe. Stvaranje mono-etničkih država iz zajednica naroda poput federativne Jugoslavije legitimirao se na različite načine. Poseban značaj u hrvatskoj politici razdvajanja od jugoslavenskog društva zauzela je instrumentalizacija religije i kulture kako bi se izgradio novi nacionalni identitet, iščišćen od povijesne povezanosti s drugim jugoslavenskim narodima. Klerikalizacija društva, dokidanje kulturnih veza, jezični purizam, protjerivanje narodnjačke glazbe, izbacivanje knjiga iz knjižnica i uništavanje spomenika bili su prateći procesi raspadu, ratnom razaranju, etničkom čišćenju i uništavanju ljudskih života.^[5]

Dramatična događanja postjugoslavenskih ratova i kriminalne privatizacije ispreplela su se s unutarnjim strukturnim promjenama. Neoliberalizam i globalizacija donijeli su izlazak iz režima socijalističkih, socijalnih i razvojnih država. To je, s jedne strane, rezultiralo time da društva više nisu mogla usmjeravati ulaganja prema specifičnim ciljevima društvenog razvoja, poput geografski ujednačenijeg razvoja. S druge je strane rezultiralo smanjenjem manevarskog prostora nacionalne ekonomske politike i izmicanjem ekonomije izvan dosega politike. U Hrvatskoj je to dovelo do značajne institucionalne i geografske centralizacije. Regije koje su ostale izvan rentijerske ekonomije ustoličene u Zagrebu i turističkom priobalju počele su zapadati u nerazvijenost i besperspektivnost. S propadanjem industrijskih pogona i kombinata razmještenih po manjim i većim sredinama propadale su osnove lokalnih ekonomija i institucije društvene solidarnosti. Zamijenilo ih je neformalno stranačko upravljanje zapošljavanjem i dodjelom natječaja i novonastajući konzervativni sustav solidarnosti^[6] koji karakteriziraju ovisnost o obitelji, crkvenoj infrastrukturi i veteranskim primanjima.

Kako su ti procesi oblikovali kulturni sustav?

Privatizacija, nacionalizam i centralizacija u značajnoj mjeri su promijenili i zatečeni kulturni sustav. Najočitija neposredna promjena bila je instrumentalizacija kulture tijekom 1990-ih u cilju izgradnje nacionalnog kulturnog identiteta. Taj kulturni identitet zasnivao se na prigrljenoj samostojnosti vjekovne nacionalne kulture i internalizaciji periferne pozicije unutar civilizacijskog mitologema o predziđu Europe kao kulturno i religijski jedinstvenog prostora. Tendencije i proponenti socijalističkog modernizma, angažirane i kritičke kulture prognani su iz sustava, a njih su zamijenili “nacionalno osviješteni” i politički podobni kadrovi.

Tu najočitiju, ideološku reorijentaciju pratila je u 1990-ima temeljita redukcija strukture kulturnog sustava. Nacionalističku kulturnu politiku, parohijalnu i provincijalnu, primarno su zanimale velike institucije nacionalne kulture: kazališta, baštinske institucije, kinematografija i književnost. Na drugom kraju sustava, institucionalna infrastruktura koja se razvila tijekom socijalizma – poput kulturnih centara u lokalnim zajednicama, omladinskih centara kojima je upravljala socijalistička omladina ili pak studentskih centara pod sveučilištima – prepuštene su propadanju. Upravo kao što je propadanju prepuštena i radnička kultura i njena infrastruktura u velikim poduzećima koja su poticala kulturno i društveno djelovanje unutar sfere rada. Konvergencijom tih triju procesa kulturni je sustav postao manje participativan i demokratičan. Za širu zajednicu ostao je otvoren uglavnom kroz folklornu i religijsku kulturu, iako ga je istodobno obilježavala politička cenzura kulturnih formi popularnih među radničkim slojevima kao što je narodnjačka muzika,^[7] koja se nije dala svesti u nacionalne okvire. Tih 1990-ih sektor se u cjelini preusmjerio prema elitizaciji kulture. Upravljanje sektorom, materijalnim resursima i na koncu kulturnom politikom, centralizirano je na onim instancama koje su bile izravno u dosegu političkih struktura – Ministarstvu kulture, županijama i gradovima.

Sve navedeno – fokus na reprezentativne institucije, zapuštanje infrastrukture okrenute prema kulturi koja je nastajala u široj društvenoj zajednici te ostrakizam modernističke, angažirane i kritičke kulture – dovelo je do toga da su proponenti alternativne i subverzivne kulture bili uglavnom isključeni iz pristupa kulturnom sustavu. Konzekvenca je bila ta da se tijekom 1990-ih izvaninstitucionalna kultura rekonstituirala u okrilju antiratnih i ljudskopravaških inicijativa i medija koji su tijekom desetljeća de facto bili primarna politička opozicija nacionalističkoj represiji, progonu društvenih manjina i privatizacijskom kriminalu.

S krajem Tuđmanove demokrature i izborima 3. siječnja 2000. započinje proces “normalizacije” u kojoj koalicijska vlada korigira neke konzekvence procesa prethodnog desetljeća. Modernizam ponovno biva prihvaćen unutar sustava, uvode se kulturna vijeća kao instanca stručnog odlučivanja i otvaraju se financijska sredstva za kulturu koja djeluje izvan institucija. Međutim, ekonomizam zamjenjuje nacionalizam, pa vodeće pozicije u institucijama od nacionalno osviještenog i politički podobnog kadra često preuzima dokazani kulturno-menadžerski kadar koji ne talasa. Još važnije, izostaju strukturni zahvati koji bi adresirali produkcijski i socijalni jaz između kulture unutar velikih ustanova čiji su osnivači država i gradovi te isključenog ostatka u kojem se nastanila suvremena kultura. Kulturni sustav osificira zatečeno stanje institucionalne kulture, pritom kočeći razvoj novih inicijativa, tendencija i organizacija unutar kulturnog sustava neadekvatnom i dugoročno stagnirajućom podrškom. ^[8]

Ranih 2000-ih, slabljenjem projekta izgradnje nacionalnog kulturnog identiteta, velike institucije poput nacionalnih kazališta i muzeja izolirane su od društva te se muče otrgnuti se toj situaciji. Matica hrvatska i HAZU, noseće kulturne i znanstvene institucije nacionalističke kulture, postaju drugorazredne baštinske ustanove. Istodobno, marginalizirani dijelovi sustava poput centara za kulturu i studentskih centara nastavljaju djelovati u krajnje nezahvalnim uvjetima koji su tek donekle poboljšani slabljenjem političke kontrole i dostupnošću projektnih sredstava. Primjerice, 2003. Kultura promjene u zagrebačkom SC-u otvara Teatar &TD, Galeriju SC i MM centar širem kulturnom sektoru.

Izvaninstitucionalna kultura izlazi iz antiratnog i ljudskopravaškog okvira i pokreće niz inicijativa i organizacija civilnog društva čiji je rad s jedne strane usmjeren prema stvaranju novog u kulturi, s druge strane prema izgradnji uključivog i pravednijeg društva. U tom periodu nastaju neke od danas najistaknutijih organizacija hrvatske kulture poput BADco., BLOK-a, Drugog mora, Kontejnera, Kugla glumišta, Što, kako i za koga/WHW, Multimedijalnog instituta, Platforme 9,81, Tale i Udruženja za razvoj kulture/Močvare. Međutim, financijska sredstva koja Ministarstvo kulture i jedinice regionalne i lokalne samouprave otvaraju za djelovanje nezavisne kulture ostaju tijekom 2000-ih vrlo ograničena i razvoj aktivnosti tih organizacija nastavlja ovisiti o podršci stranih donatora. Istodobno, dostupnost prostora za rad te produkciju i prezentaciju rada tih novonastajućih aktera sveden je na svega nekoliko skvotiranih, napuštenih ili unajmljenih prostora.

Kultura kao zajedničko dobro

Akteri nezavisne kulture od ranih 2000-ih usmjerit će svoje djelovanje na promjenu okvira kakav je proizašao iz spomenutih tranzicijskih procesa. Kroz izgradnju zajedničkih organizacijskih struktura i novih modela kolektivnog djelovanja gradit će ujedno i “kulturnu politiku odozdo”.^[9] Primjerice, kroz povezivanje organizacija nezavisne kulture diljem Hrvatske u mrežu Klubtura, od 2002. djelovat će protiv centralizacije kulture u velikim gradovima koja nezavisnu kulturu pogađa podjednako kao i ostatak kulturne proizvodnje.^[10] Podizanjem kolektivnog kapaciteta za djelovanje prema društvenom kontekstu, jačanjem organizacija nezavisne kulture u sredinama izvan Zagreba i uključivanjem aktera u kulturna vijeća, scena će osigurati i sredstva za djelovanje nezavisne kulture na različitim razinama državne, regionalne i lokalne uprave, što će onda 2011. kulminirati kreiranjem Zaklade Kultura nova. U sustavu u kojem su organizacije u polju kulture u drastično nepovoljnijem financijskom položaju od ustanova jer mogu računati samo na financiranje projektnih troškova, Kultura nova će nezavisnoj kulturi osigurati barem kakvo-takvo pokrivanje organizacijskih troškova.

Međutim, nepremostiv problem bio je i ostao nedostupnost prostora potrebnih za rad nezavisne kulture i civilnodruštvenog sektora u cjelini. Rijetki prostori dostupni nezavisnoj kulturi u 2000-ima bili su nedovoljni i neadekvatni za potrebe mnoštva aktera i mnoštva aktivnosti. Problemu prostora nezavisna kultura pristupit će također kolektivnim djelovanjem. Scena gradi modele zajedničkog korištenja kojima pokušava maksimizirati njihovu korisnost. U Zagrebu, Rijeci, Splitu, Puli i Dubrovniku počinje se zagovarati da gradske uprave dio prostora koji su primarno ostali napušteni u privatizacijskim procesima 1990-ih, prenamijene za javne potrebe.^[11] Projekti Nevidljivi Zagreb i društveni centar Mosor Platforme 9,81, desetodnevno zauzimanje bloka Badel-Gorica pod nazivom Operacija:grad u zajedničkoj organizaciji Platforme 9,81 i BLOK-a i uz sudjelovanje većine organizacija zagrebačke nezavisne kulture, kao i zauzimanje i otvaranje privremenog ilegalnog centra za kulturu i mlade Jedinstvo pod inicijativom Saveza udruga Operacija grad, u Zagrebu će sredinom 2000-ih artikulirati problem kulture kao problem zajedničkog dobra.

U kojem smislu zajedničkog dobra? U raspravama se pojam zajedničkog dobra često koristi istoznačno s pojmom javnog dobra. Javno dobro predstavlja dobro iz čijeg korištenja, bilo zbog naravi dobra (poput zraka) ili društvene regulacije dobra (poput javnog zdravstva), nije moguće isključiti druge. Također, korištenje javnog dobra ne umanjuje mogućnost drugih da ga koriste. Takvo je dobro, ukratko, neisključivo i nekonkurentsko. Za razliku od javnog, zajedničko dobro jest po svojoj naravi ograničeno i stoga iziskuje da zajednica koja ga koristi uredi način njegova korištenja ne bi li se osigurala održivost tog dobra (poput izvora pitke vode i ribljeg fonda). Iz rakursa nezavisne kulture 2000-ih bitno je da zajednička dobra često nisu zaštićena od procesa privatizacije, dapače nekad iziskuju kolektivno djelovanje zajednice kako bi se otrgla iz privatiziranog korištenja i konstituirala kroz pozajedničenje dobara.^[12] U kontekstu Hrvatske takve procese pozajedničenja dobara – borbe za njihovu dostupnost društvenoj zajednici – specifično možemo vidjeti kao suprotstavljene privatizacijskoj i rentijerskoj ekonomiji. Istodobno, upravljanje zajedničkim dobrom je kolektivno i participativno, suprotstavljeno centralizacijskoj i etatističkoj logici upravljanja.^[13]

Za širu društvenu zajednicu kulturno dobro koje je zajedničko uspostavlja se kao otvoreno – dostupno svima koji imaju potrebu za njim,^[14] ali uvjetovano preuzimanjem su-odgovornosti za pozajedničenje, održavanje i vođenje dobra. S obzirom na procese 1990-ih koji su kulturu de-demokratizirali i kulturnu infrastrukturu učinili nedostupnima velikom dijelu stanovništva, nastojanja nezavisne kulture u 2000-ima mogu se shvatiti kao nastojanja da prostorni resursi za sudjelovanje u kulturi postanu dostupniji za stvaralaštvo društvene zajednice, a da kultura djelovanja kroz te zajedničke prostore bude prihvaćena kao faktor transformacije gradova i društva u cjelini. Artikulacija stava o kulturi kao sredstvu razvoja zajednice i prostornim resursima kao sredstvu dostupnosti kulture najočitija je u Deklaraciji o položaju nezavisne kulture i mladih u razvoju Grada Zagreba – Pravo na grad koju su akteri nezavisne kulture sastavili 2005. godine.

Prizma zajedničkih dobara dobila je poseban značaj u borbama za društvenu pravdu s krizom 2008. godine, najvećom krizom od konsolidacije globalnog neoliberalnog režima u 1990-ima. Neoliberalizam obilježava nova međunarodna podjela rada u kojoj kapital bira gdje su mu cijena radne snage i ukupni uvjeti za ostvarivanje viška vrijednosti povoljniji. Izmještanje proizvodnje je dovelo do pada cijena nekih potrošačkih dobara, ali i do pada nadnica velikog dijela radništva u “prvom” i “drugom svijetu” koji svoju potrošnju moraju financirati zaduživanjem. S druge strane, neoliberalizam karakterizira privatizacija dobara, deregulacija i uvođenje tržišnih odnosa u sve šire sfere društvenih procesa, uključujući sferu socijalne države i kulture. Kriza 2008. godina započela je krizom stambenih kredita, a spašavanjem banaka prelila se u krizu javnog duga. Ljudi su masovno ostajali bez krova nad glavom, dok su države bile prisiljene privatizirati javna dobra i usluge kako bi pokrile dug banaka. U toj konstelaciji, prakse “zajedničkih dobara” postale su djelatnom kritikom neadekvatne tržišne i državne regulacije društvenih potreba, artikulirajući zahtjev da se upravljanje tim resursima (stanovanje, obrazovanje, zdravstvo, prehrana…) vrati pod demokratsko upravljanje zajednice.

Međutim, ako se ta perspektiva otvorila globalno u 2008., ona je u lokalnom kontekstu imala zasebne geneze. Primjerice, u slučaju Multimedijalnog instituta pitanju zajedničkih dobara pristupilo se nešto ranije iz dva polazišta. Pojam i perspektiva zajedničkih dobara artikulirala se kroz nastojanje da proizvodnju kulture i znanja postavimo na modelu zajedničke proizvodnje bez privatnog vlasništva kakav postoji u sferi slobodnog softvera. Oživotvorenje te ideje bio je izdavački projekt Egoboo.bits koji je okupio desetke muzičara, književnika, VJ-a i filmaša koji su svoja djela izdavali pod licencom slobodnog softvera. Rad na stvaranju uvjeta za proizvodnju kulture i znanja bez ograničenja intelektualnog vlasništva nailazio je, međutim, na granice u pravnom režimu, čemu ni upotreba GNU Opće javne licence niti Creative Commons licenci nije uspijevala doskočiti, nego tek masovni politički neposluh piratstva. Pri otvaranju društvenog i kulturnog centra MaMa 2000. godine, jednog od rijetkih prostora tada dostupnih nezavisnoj kulturi u Zagrebu, vodili smo se idejom prostora kao otvorenog, zajedničkog resursa koji druge inicijative i organizacije mogu koristiti kako bi razvijale i predstavljale vlastite aktivnosti. Iz susreta tih dvaju perspektiva, upravljanja prostorom kao resursom šire zajednice i digitalnih zajedničkih dobara, problematika prostora artikulirala se kao problematika zajedničkog dobra.

Kultura za zajedničko dobro

Borba za prostore kulture kao zajednička dobra, do koje dolazi konfrontacijom aktera zagrebačke nezavisne kulture s Gradom oko budućnosti bloka Badel-Gorica 2006. godine, inicirala je šire propitivanje privatizacijske pljačke 1990-ih i njenog utjecaja na uništavanje prostornih potencijala za javne potrebe lokalnih zajednica. Developerski projekti lišeni bilo kakvih javnih funkcija zatvarali su horizont daljnjeg razvoja tih sredina. Ta šira perspektiva narednih godina evoluirala je u niz borbi za zajednička dobra izvan područja kulture. Gradeći alijanse kroz pokret za Pravo na grad,^[15] akteri nezavisne kulture diljem Hrvatske aktivno su se uključivali, primjerice, u konfrontacije protiv privatizacije javnog prostora Varšavske ulice u Zagrebu, kampanju protiv izgradnje golf terena i vila na Srđu ponad Dubrovnika, pomoć radnicama tekstilne tvornice Kamensko protiv prostornih špekulatora koji su uništili njihovu tvornicu ili pak prikupljanje potpisa za referendum protiv odluke hrvatske vlade da koncesijom monetizira autoceste kako bi pokrila dugove krize 2008. godine.

Kultura se u tom širenju perspektive pomakla s fokusa na isključeno i manjinsko kroz koji je stasala u 1990-ima prema fokusu na mehanizme proizvodnje ekonomske i političke nejednakosti i isključenosti većine u društvu. Ukratko, protiv rentijerske ekonomije u kojoj oni koji raspolažu imovinom crpe vrijednost iz nesigurnog i niskoplaćenog rada onih koji ne raspolažu imovinom. Te borbe nadilaze neposredna pitanja i kontekst kulture, ali i otvaraju povratno perspektivu razumijevanja kulture kao prostora u kojem društvo artikulira viziju svoje budućnosti. Polazeći od problematike dostupnosti prostornih resursa kao zajedničkih dobara u kojima nastaje kultura, otvorio se horizont u kojem privatizacija prostora i rentijerska ekonomija onemogućavaju razvoj sredine u kojoj većina živi u socijalno pravednu, inovativnu i održivu.

Unatoč takvim nastojanjima aktera nezavisne kulture, koja su uglavnom nailazila na otpor, kultura je zahvaljujući kumulativnom djelovanju vlasti od 1990-ih naovamo za većinu uglavnom svedena na sferu elitne kulture ili pak komercijalizirane potrošnje.^[16] Za umjetnike i stvaratelje koji pak djeluju u izvaninstitucionalnoj kulturi, svedena je na sferu nesigurnog rada u neadekvatnim prostornim i produkcijskim uvjetima te, naposljetku, na životarenje. Time kulturno stvaranje postaje opredjeljenje onih koji su spremni na socijalnu degradaciju ili su pak u privilegiranoj poziciji. Kulturni sustav kakav imamo ostavlja malo prostora socijalnoj pravdi, društvenoj promjeni i inovaciji. Politički konformizam, okoštalost i minimalna spremnost za promjenu njegove su trajne karakteristike. Međutim, kultura nije izolirana sfera djelovanja i ne pripada samo slobodnom vremenu, nego je usko povezana s društvenim transformacijama i unatoč ukupnom deklasiranju predstavlja medij kolektivnog pregovora oko budućnosti – pa i kroz borbu za dostupnost resursa. Ona je integralno povezana s vrijednosnim sustavom, obrazovanjem, socijalnim i psihičkim blagostanjem, ekologijom i, naravno, ekonomijom. Međutim, da bi iz potencijalnog stanja prešla u aktivno djelovanje, kultura mora izaći iz ovdje istaknute svedenosti i demokratizirati se kao zajedničko dobro.

^[1] Ivan Ribnikar, “Ukidanje društvenog vlasništva (uopće i prvenstveno u Sloveniji)”, Društvena istraživanja-Časopis za opća društvena pitanja 2, br. 3 (1993.): 31–49.

^[2] Ivo Bićanić i Dora Tuđa, “Dugoročne serije BDP-a Hrvatske”, Privredna kretanja i ekonomska politika 23, br. 1 (2014.): 37–69.

^[3] Zdravko Petak, “Ekonomski federalizam u socijalističkoj Jugoslaviji”, Politička misao 49, br. 4 (2012.): 212–27.

^[4] Marija Penava i Marko Družić, “Industrijska politika Hrvatske – pogled s aspekta deindustrijalizacije”, u Zbornik radova znanstvenog skupa: Razvojni potencijali hrvatskog gospodarstva, ur. Gordan Družić i Ivo Družić (Zagreb: Ekonomski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 2014.), 153–73.

^[5] Ante Lešaja, Knjigocid: uništavanje knjiga u Hrvatskoj 1990-ih (Zagreb: Srpsko narodno vijeće, Profil, 2012.)

^[6] Danijela Dolenec, “Vojnička država? Veterani i socijalna država u Hrvatskoj”, Anali Hrvatskog politološkog društva: časopis za politologiju 14 (2017.): 55–76.

^[7] Dražen Cepić, Class Cultures in Post-Socialist Eastern Europe (Routledge, 2018): 54ff.

^[8] Valja u ovom pregledu razvoja kulturnog sustava spomenuti i kulturne industrije, koje su tijekom 1990-ih doživjele i privatizacijsku pljačku poput ostatka industrije i nacionalističku instrumentalizaciju poput ostatka kulture. U 2000-ima krenule su se oporavljati. Međutim, do kraja desetljeća film i knjiga će imati trasirane posve drugačije sudbine, jer će Hrvatski audio-vizualni centar omogućiti filmu otpornost na krizu i tehnološke promjene, dok će u slučaju knjige izostanak ozbiljnih zahvata, prije svega razbijanja uvezanosti izdavačkih, distribucijskih i knjižarskih aktivnosti, nakon 2008. rezultirati time da će veliki izdavači prolaziti kroz spajanja i stečajeve koji će iz temelja urušiti stabilnost izdavačke industrije.

^[9] Emina Višnić i Sanjin Dragojević, A Bottom-up Approach to Policy Making: Independent Culture and New Collaborative Practices in Croatia (Amsterdam, Bucharest, Zagreb: policies for culture, 2008)

^[10] Kruno Kardov i Ivana Pavić, “Clubture: profil organizacija i suradničke prakse”, u Clubture: Kultura kao proces razmjene 2002.-2007., ur. Dea Vidović (Zagreb: Clubture, 2007.), 79–105.

^[11] Dea Vidović, “Taktičke prakse u pristupima lokalnim kulturnim politikama u Zagrebu”, Život umjetnosti: časopis o modernoj i suvremenoj umjetnosti i arhitekturi 86, br. 1 (2010.): 22–35.

^[12] Peter Linebaugh, Stop, Thief!: The Commons, Enclosures, and Resistance (PM Press, 2014.).

^[13] Danijela Dolenec, “Zajedničko upravljanje kao princip socijalističkog guvermentaliteta”, 3k: kapital, klasa, kritika 1 (2014.): 133–38.

^[14] Ugo Mattei, “Država, tržište i neka preliminarna pitanja o zajedničkim dobrima”, u Ekonomija kriznog kapitalizma i ekologija zajedničkih dobara (Zagreb, 2012).

^[15] Danijela Dolenec, Karin Doolan i Tomislav Tomašević, “Contesting Neoliberal Urbanism on the European Semi-Periphery: The Right to the City Movement in Croatia”, Europe-Asia Studies 69, br. 9 (listopad 2017.): 1401–29.

^[16] Dobar indikator reduktivnog viđenja kulture je vrlo ograničeno pojavljivanje kulture u strateškim dokumentima poput Nacionalne razvojne strategije. Kultura se uglavnom uzima u razmatranje kroz kategoriju kulturnih i kreativnih industrija, koja kulturu kao faktor društvenog razvoja svodi na one segmente koji svojim imenom ukazuju na njene tržišne aspekte. Međutim, niti su ti segmenti kulture više vezani uz ekonomiju od ostalih, niti iz perspektive javno-političkih mjera ih ima smisla grupirati. Razvoj kreativnih industrija prije svega je vezan uz razvoj drugih grana privrede — arhitektura uz građevinu, produkt dizajn uz drvnu industriju, videoigre uz računarstvo — i bez razvoja tih drugih grana i njihovih preduvjeta u obrazovanju i kulturi, kreativne industrije nisu održive. Kulturne industrije proizvode primarno kulturni proizvod — knjigu, film, seriju, glazbu — i ovise o ekonomskoj održivosti vlastite proizvodnje pa stoga i zahvati kulturne politike tu imaju posve drugi smjer.

Uz najavu predstave Rad panike BADco. ljetos je odjeknula vijest da se gasi skupina koja je na nezavisnoj kulturnoj sceni ostavila neizbrisiv trag. Od osnutka 2000. godine BADco. svoj rad razvija u pukotinama između plesa i kazališta, teorije i prakse, različitih dramaturških, koreografskih i filozofskih pristupa. U radu kolektiva sudjelovao je tijekom tog perioda niz različitih autorica i autora, stvarajući izvedbe koje su se ispreplitale s aktivnom proizvodnjom znanja o izvedbenosti. Ta specifična proizvodnja znanja, prepoznatljiva vrsta aktivne refleksije o umjetnosti i svijetu  – koje se uz predstave granalo u publikacijama, instalacijama i izložbama, na konferencijama i skupovima – svoj novi oblik poprimaju u monografiji Vježbanje nemogućeg teatrologinje, profesorice i kritičarke Une Bauer. 

Monografija, kao vrsta knjige koja bi prema definiciji trebala ponuditi iscrpan prikaz svoje teme, u ovom slučaju svojim oblikom odudara od očekivanog oblika teksta ili zbira tekstova o nekom predmetu. “Inicijalno je knjiga trebala okupljati različite tekstove koji kritički analiziraju BADco. Trudila sam se prikupiti dovoljno relevantne, zanimljive i bitne tekstove, ali ubrzo sam shvatila kako u radu ove skupine ima nešto što navodi autore da taj rad koriste kao metaforu. Mnogi tekstovi koristili su BADco. kao locus razmišljanja, ali zapravo su se bavili nečim drugim”, kazala nam je Bauer, objasnivši kako je njezin proces rada počeo 2013. godine i trajao je dugo upravo zbog potrage za prikladnim pristupom.

Njihove radove, nastavlja, iznimno je teško čitati polazeći od prezentacije, odnosno nije o njima moguće suditi samo na temelju predstave-proizvoda, a da se u razmatranje ne uključi proces koji okružuje predstavu. “Shvatila sam kako nedostaje knjiga u kojoj BADco. formulira vlastite metodološke principe. Pozicija iz koje sam mogla pisati o njima činila mi se previše diktatorski nastrojena, u smislu značenja i principa koje bi mogla imputirati u njihov rad. Prije interpretativne pozicije stalno je nedostajala njihova artikulacija vlastitog rada”, objašnjava autorica odluku da energiju usmjeri u knjigu koja bi proizvodnju rasvijetlila iz pozicije samog kolektiva. 

Monografija stoga uključuje niz razgovora s članicama i članovima skupine: Ivanom Ivković, Anom Kreitmeyer, Tomislavom Medakom, Goranom Sergejem Pristašem, Nikolinom Pristaš, Zrinkom Užbinec i Pravdanom Devlahovićem. Knjiga uz kolektivni aspekt rada BADco. tako naglašava i pojedinačne perspektive, njihova razilaženja i prelamanja, s čime rezonira i naslovna sintagma vježbanja nemogućeg. Sintagma se spominje u intervjuu sa Zrinkom Užbinec i u vezi s predstavom Nemogući plesovi, a za Bauer je riječ o izrazu koji podcrtava neodredivost, ali i utopijsko usmjerenje ove skupine.

“Privlačna i oslobađajuća crta u radu BADco. za mene proizlazi iz njihova odnosa prema utopiji. On uključuje postavljanje pitanja o tomu što bi moglo biti kazalište, što bi mogao biti život, što bi mogla biti pravednost, i cijeli niz takvih pojmova, kao i razumijevanje da su borbe uvijek dijelom osuđene na neuspjeh. Riječ je o želji da živiš umjetnost i kazalište koji nisu apsolutno odredivi, ne funkcioniraju po prepoznatljivim principima, ne računaju s poznatim točkama afektivnih reakcija i pokušavaju izaći iz vlastite kože. Mislim da ih taj prostor koji otvaraju prema nemogućoj budućnosti, budućnosti koja istovremeno osigurava horizont slobode za sve nas, bitno određuje kao umjetnike”, zaključuje autorica. 

Knjigu su izdali Centar za dramsku umjetnost i kolektiv Oaza, na čijim ju stranicama možete naručiti.

Tekst Gorana Ferčeca i crteži Siniše Ilića povezani u knjizi Rad panike nastali su kao dio istoimene produkcije skupine BADco., kojim ovaj važni i utjecajni izvedbeni kolektiv zaokružuje i zaključuje dva desetljeća svog aktivnog djelovanja.

Izvedbe Rada panike bile su smještene u brisanom prostoru i obustavljenom vremenu Grobničkog polja i nedovršene Sveučilišne bolnice u zagrebačkom Blatu. To su infrastrukturni prostori velikih razmjera, brzina i napona smješteni između prirodnog krajolika i tehnoloških sustava, a Rad panike predstavlja kolektivni umjetnički napor da se upravo unutar jednog takvog tuđeg i očuđenog prostora i vremena isplešu, izgovore, narišu i iskopaju paradoksalni ostaci naše vlastite budućnosti, one koja će ostati zapretena i one koja će eventualno zbiti.

Rad panike prvi je svezak trećeg kola biblioteke Prijatelji, zajedničke edicije Multimedijalnog instituta i Udruge za promicanje kultura – Kulturtreger, a ovdje donosimo njegove početne ulomke.

Prolazak kroz pustoš je poput prolaska kroz gusto naseljenu četvrt

na čiju pretrpanost više nitko ne obraća pažnju,

jer je grad naprosto tu, kao što je i pustoš tu.

Osvajanje otvorenog polja

Odnos pustoši prema vlastitoj slici jedan je naprema sto. Zumiranjem se mjerilo neprestano mijenja. Jedan naprema sto postaje jedan naprema tisuću, ili jedan naprema sto tisuća. Polje koje se otima mjerilu moguće je zamisliti.

Svaka je imaginacija kopija. Od svake je kopije moguće napraviti mapu. Mapu svijeta ili nekog njegova dijela. Čak i čovjeka. (Drugačije je nemoguće vidjeti vlastita leđa ili odnos brda i depresije.) Bez mape je nemoguće vidjeti kako vrijeme ide preko polja. Kako povijest ide preko vremena. Kako klisure postaju mekše. Kako more raste. Kako rijeke nestaju. Kako periferije gradova razvaljuju njihovo središte. Kako se pustoš pretvara u groblje, groblje u aerodromsku pistu, a aerodromska pista u dalekovod. Pogled s dalekovoda iskrivljuje mjerilo, ne pokazuje realne odnose. Jedno polje naprema milijun slika polja.

Nesagledivo.

Mapa smanjuje svijet na veličinu dlana, čini ga sagledivim. Otvorenom polju prilazi se pomicanjem prstiju po ekranu. Okretanjem ekrana iz formata portreta u format pejzaža. Pojačavanjem kontrasta. Kratkim udarcima nokta o ekran. Brisanjem ekrana o odjeću. Odmicanjem ekrana od sunca. Punjenjem baterije. Zaklanjanjem ekrana dlanom. Okretanjem ekrana prema sjeveru, tako da se sjever na ekranu preklopi sa sjeverom u prostoru. Besplatna aplikacija Busola može biti od pomoći. Kad se preklope sjever i sjever, ekran se zacrveni kao znak da su dva sjevera postala jedan.

Otvorena pustoš osvaja se zumiranjem. Brisanjem memorije. Zamišljanjem.

Na ekranu, cesta je žute boje. Pista i automotodrom bijele. Sve ostalo je sivo.

Pod oštrim kutom cesta zakreće prema jugoistoku. Nakon toga, kao da ju je netko odrezao sabljom, naglo zamiče za brdo. Odatle se više ne vide ni polje, ni iskop šljunka, ni aerodromska pista, ni automotodrom. Ostaje sjećanje na pustoš.

Treba se vratiti na početak. Jednom na cesti, nemoguće je sići s ceste. Svaka namjera da se pronađe ulaz u polje, završava neuspjehom. Pogled na mapu pokazuje minimalan napor.

Pogled na prostor otkriva nesavladivost. Svaki pokušaj da se pronađe početna točka završava odustajanjem. Svakim korakom, kretanje se pretvara u nulu, u nemogućnost.

Svaki je pokušaj nula. Svaki je korak nula.

Prazan skup. Korak u prazno.

Svi su ulazi neprohodni, obrasli u kamen ili čelik. Do polja bi najlakše bilo doći s istoka kad bi se moglo proći kroz kameno brdo. Na jugu prilaz presijeca autocesta. Na zapadu leže dvije nesavladive prepreke, aerodromska pista i automotodrom. Parajući zvuk vožnje u krug razbija se o dalekovod na sjevernoj strani polja i pretvara u praskove koji plaše divlje svinje, ptice i šetače. To nisu ptice. To je cvrkut koji proizvodi otpor zraka pri ubrzanju. Avion. Ili elisa helikoptera. Ili vjetar u električnim vodovima. To nisu šetači, to su sjene niskog grmlja koje je satelitska snimka pretvorila u ljude.

Ekran je jedini mogući ulaz u pustoš. Ne pokazuje ni jednu prepreku.

Sve je u mjerilu koraka, savladivo.

Najlakše je prstom zakoračiti u ekran. Ekran je grob koji u sebe usisava cijelo polje, zajedno s kostima, aerodromskom pistom, grupama izletnika, stablima, divljim životinjama, zmijama, izvorima pitke vode.

Sad to nacrtajte.

Nova zemlja

Na tu smo zemlju zaboravili. Prije toga, naslijedili je, imenovali i nekoliko puta prekopali. Pronašli životinjske kosti izmiješane s ljudskima, pronašli oružje ukrašeno zlatom. Izrezali je na komade i podijelili.

Označili parcele brojevima. Svakoj parceli namijenili drugu funkciju. Napravili izračun isplativosti. Isplanirali potencijal samoodrživosti. Spalili nisku travu i grmlje. Ugazili staze između parcela. Očistili od velikog kamenja. Zatvorili pukotine. Postavili zamke glodavcima. Sagradili suhozid. Navezli sloj humusa. Zagnojili. Redovito obilazili. Štapom ponovo iscrtavali međe koje bi zima i proljeće izbrisali.

Otkupljivali kvadrate. Prenosili vlasništvo s koljena na koljeno. Kopali u potrazi za vodom. Bušili u potrazi za naftom. Pokazivali rukom dokle je naše. Molili brzu cestu da prijeđe preko naše parcele. Planirali isplativost. Plašili se jalovosti zemlje.

Jalova je svaka zemlja koja je neisplativa.

Crtali grančicom u prašini tlocrte budućnosti. Dolazili na izlete. Gledali avione kako slijeću. Mjerili koracima zidove buduće kuće. Planirali atomsko sklonište. Ništa nismo izgradili. Govorili smo, naša zemlja. Naša zemlja.

Mogli smo od nje napraviti nešto.

Nismo napravili ništa. Ostala je pustoš. Zemlja bez ambicije.

Metlama smo skupljali prašinu u hrpice nalik malim brdima, u lažne krtičnjake, u prazne humke. Pretvarali smo pustoš u još veću pustoš. A što je pustoš veća, to više pripada zemlji. A ne pripada nama. Pustoš je ničija zemlja. Tek prividno naša, tek prividno podatna, tek prividno pitoma.

Ničija zemlja ne podnosi nečije planove. Ničija zemlja ne podnosi korake i zgarište nakon roštilja. Ne podnosi izletnike dovezene autobusom. Ne podnosi priče o tajnim prolazima i grobovima. Ne podnosi paniku koju donosi pad cijena zemljišta i kisele kiše. Ne podnosi poeziju o pustoj zemlji. Ne podnosi vlasnike. Ne podnosi nas.

Više ne dolazimo. Gledamo zemlju izdaleka. Gledamo s ceste, u prolazu, kako se mijenja. Pokazujemo u neku točku, iako nismo sigurni što vidimo. Tamo negdje, govorimo. Tamo bi trebala biti zemlja. Naša zemlja. I dalje govorimo kao da imamo plan, rezervnu strategiju ako zemlja zaprijeti da se otme.

Zemlja da se otme od vlasnika, od nas, da bi se spasila. Kao svinja koja pobjegne pred klanje. Otimanje donosi veliku šansu zemlji i još veći rizik vlasniku. Da bi gubitak bio minimalan, u zemlju koja se otima treba ulagati.

Minimalno ulagati. Dolaziti na kampiranje. Zabijati klinove. Kopati temelje. Nekako spriječiti da se naša zemlja ne pretvori u zemlju s kojom ne možemo ništa, u zemlju s kojom ne znamo što bismo. Pitamo jedni druge, što da radimo s ovom zemljom? Otkrivamo paniku u glasovima, ali ne puštamo.

Gledamo izdaleka. Preko tjedna dolaze vijesti o padu cijena. Možda bi vrijedilo ograditi žicom. Možda bi vrijedilo otrovati do kraja. Možda bi trebalo ponovno preorati. Zabetonirati. Spriječiti otimanje zemlje same. Tu se ništa ne može napraviti.

Psujemo pustoš.

Sve je manje horizonta.

Zemlja stenje.

Ovuda više nitko ne prolazi. Ni životinje. Ni duhovi Tatara. Ni mjesečina.

Otkad postoji zemlja se otima. To je očekivano stanje stvari.

Ne gubimo nadu.

Ako se zemlja ipak uspije oteti (jer zemlja može samo onoliko koliko se otme), ako pustoš prevagne i otjera nas, bit će dobra kao poligon za skupljanje ljudi u slučaju epskog potresa kakav još nije zabilježen.

Na poticaj prijateljice i uz šture informacije o plesnoj izvedbi u prirodi pratimo red auta i završavamo u šumovitom dijelu s desne strane nesuđene Sveučilišne bolnice u Blatu čiji su zidovi danas svedeni na to da služe kao pokusno platno za ulične umjetnike. Sumrak je i krećemo se s masom ljudi dublje u krajolik. Epidemiološke mjere se revno poštuju tako da se potpisujemo i nastavljamo dalje prema proplanku. U pozadini vidimo neka svjetla koja se kreću i dok hodamo prema njima, periodično nas iz pojedinih stabala prati neki mrmljajući glas. Ovaj već dovoljno neobičan scenarij nadopunjuje i puni orkestar koji svira negdje u daljini. Kako sunce pada, atmosfera se zahuktava. U uvodnom tekstu za događaj stajala je informacija da glas iz drveća možemo pratiti i preko YouTubea kako bi nam idejni dio performansa bio jasniji.

Odustajem od tog preopterećivanja svoje svijesti s onim što mi se čini kao umjetničko laprdanje o prolaznosti vremena i fokusiram se na događanja oko sebe. Odlučujem promatrati sebe u međuodnosu s jurcajućim osobama u bež sakoima, grandioznim orkestrom u pozadini, zvukom drona koji nas promatra iz visina, suncem u zalasku i hladnoćom noći koja polako preuzima atmosferu. Pogled mi često privlači i drvena promatračnica gdje zamišljam nekog lovca kako ujutro promatra livadu na kojoj smo ove večeri mi preuzeli ulogu krda, i onda još to mrmljajuće drveće. Osjećaj nelagode raste. Izvođači trče naokolo naizgled bez ikakvog reda držeći svjetiljke u ruci i igrajući se sa svjetlom. Kaotičnost života? 

Dok pratim pojedinačan izražaj svake plesačice, polagano se spušta tamna kulisa noći. U trenucima kada orkestar ne svira razabirem zvukove zadihanosti, trčanja kroz vlažnu travu, mrmljajući glas iz drveća ili iz slušalica silueta pokraj mene te zujanje sveprisutnog drona iznad glave. Tjeskoba modernog doba?

Ovo mahnito jurcanje u mraku približava se svojoj kulminaciji. Svi izvođači u jednom trenu nestaju iz vidika i publika ih prati sporim tempom savladavajući slabo vidljiv obronak. Uz pomoć svjetala s mobitela, krećemo se u gužvi po blatnjavom putiću i naziremo male skupine ljudi čiji je pogled usmjeren k podu. U središtu interesa svake od tih grupica nalaze se iskopane rupe u zemlji, nalik na grobove. U svakoj se nalazi po jedna plesačica, nastavljajući svoj performans dok mi promatramo s privilegirane pozicije. Jezovit prizor. Prolaznost života? 

Nakon nekoliko minuta kaotičnog vrzmanja u rupi i suprimiranih vriskova – kraj. Plesači izranjaju, publika im pruža ruku i mrakom odjekuje pljesak. Ne znam jesam li sadržajno što propustila, no ovo što sam vidjela i doživjela bilo mi je dovoljno da napustim tu neobičnu lokaciju pod dojmom. Ova jedinstvena izvedba tako ostavlja prostor posjetitelju da je promisli i da sudjeluje na sebi svojstven način. Retrogradno se informiram o kontekstu izvedbe te saznajem sljedeće:

“Rad panike posljednji je dio trilogije započete predstavom Iskop izvedenom 2018. g u kući arhitekta Vjenceslava Richtera, a nastavljene predstavom rePublika u orkestru koja je premijerno održana u HNK Ivan pl. Zajc u listopadu 2019. u Rijeci. Trilogija tematizira veze rada, utopije i konfrontacije s nemogućnostima  u vrijeme prijetnje klimatske katastrofe.”

Eto, napokon znam oko čega sam trebala osjećati tjeskobu.

Ove (kompozicije) su namjerno teške toliko koliko sam ih mogao načiniti jer smatram da smo okruženi vrlo ozbiljnim problemima u društvu i skloni smo misliti da je situacija beznadna te da je nemoguće učiniti nešto što bi sve okrenulo kako treba. Stoga mislim da ova glazba, koja je gotovo nemoguća, nudi trenutak prakticiranja nemogućeg. 

John Cage

Prije puna dva desetljeća čikaška je izvedbena skupina Goat Island u sklopu kultnog i neprežaljenog Eurokaza izvela predstavu The Sea & Poison, koja je materijal gradila na motivu trovanja u različitim obradama, započevši izvedbu segmentom inspiriranim plesnom epidemijom svetoga Vita. U publici su tada sjedili neki od članova budućeg BADco.-a, čiji osnivač Goran Sergej Pristaš svjedoči da ga se rad toliko snažno dojmio da je vlastitu autorsku poetiku dijelom počeo graditi na pogonu upravo tog “transformativnog iskustva”, koje ga je usmjerilo k drugačijem pristupu izvedbenosti i suvremenom plesu.

Goat Island osnovan je 1987. godine i imao je životni vijek od dvadeset i tri godine kao važna i nadaleko inspirativna kazališna skupina, a ove im je godine rodni Chicago odao počast velikom “semi-retrospektivom” koja je usustavila arhiv njihova rada. U sklopu ovoga događanja nazvanog goat island archive – we have discovered the performance by making it devet je odabranih izvedbenih kolektiva pozvano razviti i prezentirati nove radove, inspirirane pojedinim predstavama Goat Islanda. Zagrebački je BADco. tim povodom u svibnju premijerno izveo rad Nemogući plesovi, domaća premijera kojega se održala na jubilarnoj i posljednjoj Platformi, koja je tom izvedbom proslavila i punih dvadeset godina suradnje s nekim članovima toga kolektiva, na dirljiv način zaokružujući tu mrežu međusobnih podrški, inspiracija i ispreplitanja.

The Sea & Poison, prema riječima samih autora, sastavljen je od “nemogućih plesova, od serija neizvedivih pojedinačnih pokreta povezanih beskonačno kompleksnim uzorcima i formulama, koje predstavljaju izazov ograničenjima ljudskih sposobnosti”, što će činiti osovinu BADco.-ove izvedbe. Izvedbeni je prostor Nemogućih plesova u Hali V Tehničkog muzeja bio omeđen jednim redom stolica i nekolicinom ekrana na kojima se vrtjela snimka originalne izvedbe gostovanja na Eurokazu te je bio isprekidan dodatnim sjedećim mjestima za publiku (“negativnim prostorima”) unutar ocrtanog pravokutnika, poput otočića koji narušavaju koheziju onoga što bi inače bio konvencionalan prostor igre.

Pritom upravo igra prilično točno opisuje prirodu izvedbe, koja se gradi u blokovima, kroz gledateljima vidljive upute koje na notnim stalcima izvođačice Ana Kreitmeyer, Zrinka Užbinec, Nikolina Pristaš i Marta Krešić periodički okreću. Ove su note grupirane pod nemoguća tijela/uvezivanja/modele/dimenzije/eforte/skladove te sadrže upute poput ples blagih skokova čvrsto na tlo, imitacije nemogućih plesova, plesovi zaklonjeni glavom gledateljice ispred… Na takvim nemogućim temeljima izvođačice zatim iskušavaju zadane ne/mogućnosti, stvarajući izvedbeni tekst koji je više izvedbena studija negoli predstava, odnosno beskonačna vježba koja se odvija unutar fiksne i jasne strukture.

Funkcija jezika kao medija u ovome radu od iznimne je važnosti, ne samo zbog korištenih fragmenata Karen Brodine, Juliane Spahr, Johna Cagea i Đure Sedera, nego prije svega zbog utjelovljene činjenice da je jezik jedini prostor u kojemu ne figurira kategorija mogućega/nemogućega. Dok u tekstualnim notama kontradikcije mirno koegzistiraju, plesačka se tijela napinju da “između dva izbora, odaberu oba”. Koreografski vokabular, izveden dijelom iz originalnog komada, nosi prepoznatljiv pečat BADco.-ove estetike i poetike te su nemogući plesovi, riječima Nikoline Pristaš, ono čime se kolektiv zapravo oduvijek bavi.

Izvan prostora unutar kojega se odbija gledateljska raspršena (eksplodirana) pozornost postavljen je stol za kojim sjedi Goran Sergej Pristaš, čija će prisutnost biti osviještena samo njegovim povremenim izgovaranjem referenci na mikrofon, što poziva na promišljanje Pristaševe uloge i njegove inače nevidljive prisutnosti u izvedbi. Takav redatelj je prisutan moment ambivalentan je budući da je njegova gotovo occhio del principe pozicija takva da vidi i izvedbu i gledatelje, dok je sam zakriven faktički onoliko koliko prostor Hale V to može dopustiti, što će reći da ništa ne poziva pogled gledatelja prema njemu, no ipak njegova prisutnost – njegovo oko i glas – koji drže privilegiranu poziciju unutar izvedbenog tkanja, titraju u iskustvu predstave. Bariton koji odbrojava segmente predstave koju odigravaju izvedbeno moćne žene u poziciji koja je istovremeno suverena i ranjiva oblikuje vrlo potentnu tenziju između autonomije plesačica koje rezoniraju kao ravnopravni kolektiv i redateljeve pozicije koja je višeznačna te inherentno problematična zbog upisane hijerarhičnosti te autorske singularnosti.

Međutim, izvedba se opire konvencionalnoj interpretaciji ove dinamike prije svega već spomenutim intenzitetom komunikacije među plesačicama čiji je materijal donekle improviziran te koje su posvjedočile o važnosti da tijekom predstave jedna drugu zamjećuju kako bi se osjetile sigurnijima u izvođački vrlo zahtjevnoj situaciji. Kako je to artikulirala Zrinka Užbinec, pogledom i dodirom jedna s drugom potvrđuju: “Ja sam tu za tebe i ti si tu za mene.” Dok ih improvizacija oslobađa od stega fiksne koreografije, ona ih i uzemljuje – misaono, tjelesno i koreografski – jer ne dopušta popuštanje u koncentraciji i stvaranju, što izvođačice približava koreomanskom konceptu originala. No možda najrevolucionarniji trenuci čitave predstave bile su zgode u kojima su se plesačice spontano nasmijale, razbijajući cerebralnu napetost, koja je inače toliko karakteristična za BADco.-ove predstave, te skrećući pažnju na užitak zajedničke igre i izazova koji je a priori nemoguć.

Na početku teksta navedeni citat Johna Cagea odabran je kao svojevrsni moto predstave te reflektira implicitnu političnost BAD.co-a, koji zazire od izravnih političkih gesti te izravnih tematizacija pojedine aktualne problematike, no upisuje određena promišljanja o društvu u radove, često upravo posredstvom citata i referenci s područja humanistike i umjetnosti. Stvarajući u karakteristično umjetničkom prostoru suspenzije između slobode i ograničenja, prostoru opsesije, zaraze, trijumfalnog neuspjeha, Sea & Poison i Nemogući plesovi pristupaju umjetnosti donekle u kodu deridijanske ideje o pharmakonu u trojnom značenju otrova, lijeka i žrtve, sukobljavajući kroz izvedbeni ritual tekst i tijelo, snimku koja djeluje pomalo fantomski i živu izvedbu koja je temeljno i temeljito neponovljiva.

Bijući bitku da nemoguće postane moguće, činjenicom da u njoj neće pobijediti, umjetnost upravo postaje – nepobjedivom. Ono što Nemoguće plesove prije svega čini osobitim radom je u njih upisana ljubav prema originalu koji je obilježio začetke umjetničke prakse koja je danas odavno artikulirana i (možda čak predobro) situirana, te topla sinergija triju plesačica koje odavno dijele pozornicu s ravnopravnom mlađom kolegicom koja im se posvećeno pridružuje. Njihova je koncentrirana opuštenost zarazna, kao i njihova strast u pokretu, koja uvlači publiku u koreomanski vrtlog za koji se čini da bi mogao trajati zauvijek, pretvarajući se iz jedne zavodljive nemogućnosti u sljedeću i sljedeću, bez mogućeg razrješenja, bez prepoznatljivog luka, dok Zrinka Užbinec ne okonča beskrajnu izvedbu, u još jednoj gesti neposrednosti i autonomije, naglim povikom – Dosta!

Riječ je o nastavku istraživačkog procesa Grad, rad u sklopu projekta Rad panike kojim izvedbeni kolektiv BADco. u suradnji s nizom umjetnica i umjetnika mlađe generacije tematizira problematiku rada bez stvaranja u društvu i u umjetnosti. U izvedbenoj intervenciji sudjeluju Mia Štark, Espi Tomičić, Romina Tonković i Vida Zelić.

“Napetost između imaginacije i rada”, pojašnjava se u najavi događaja, “prostor je u kojem BADco. želi istražiti suvremenu ulogu umjetnika u relacijama proizvodnje i umjetničkih praksi, društvene i ekonomske aspekte umjetničkog rada, nalog produktivnosti te valorizaciju umjetničkog rada kroz neestetske sfere društvene proizvodnje”.

Koreografski istraživačko-produkcijski proces Rad panike odvija se u okviru programskog pravca Dopolavoro projekta Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture, a više informacija o projektu pročitajte ovdje.

Prva će se izvedba održati u 18 sati u koprivničkom Domu mladih, dok će se druga održati 17 sati u Pučkom otvorenom učilištu Buje.

Polazeći od problema izostanka (su)osjećanja i očekivane emocionalne reakcije, projekt Stranac preko Camusovog antijunaka Meursaulta sagledava socijalna i sistemska licemjerja sakrivena iza odnosa zasnovanih na transparentnosti. Ovo scensko čitanje Stranca koncentrira se na tri dominantne slike preuzete iz romana; situacije ispovijesti, zatvora i trenutka samog ubojstva kao točke u koju se akumuliraju sve silnice romana. Rasvjetljavanjem narativa i diskursa kao pokušaja objašnjenja onoga što se dogodilo generira se ispovijesna razina, zakon prozirnosti. Gradnjom transparentne koreografske partiture mizanscenski se propituje izvedbena potentnost situacija i atmosfera upisanih u roman. Konačno, doslovno ispostavljeno rasvjetljavanju, ubojstvo kao središnje mjesto narativa izloženo je kao tableau neprestane prijetnje i scenska slika koja u gledateljevu oku uvijek ostaje nepotpuna u svojoj poetičnosti, uvijek nedovršena u iščekivanju vizualnog opuštanja, nejasna uslijed prevelike vidljivosti.

Izvedba dolazi neposredno nakon radionice izvedbenog kolektiva BADco., koja se održala u Rijeci od 6. do 10. srpnja, a zajedno s njom označava početak aktivnosti u sklopu trogodišnjeg koreografskog istraživačko-produkcijskog procesa Rad panike BADco.-a i suradnika.

“Ovaj Herbarij je”, stoji u najavnom tekstu, “neka druga vrsta zbirke koja umjesto biljki pod pritiskom održava pokrete i forme što se odvijaju u vremenu između dvije katastrofe, između dvije elementarne ili koje druge nepogode. Herbarij je proizašao iz znatiželje za ekologiju kao ‘znanost planetarnog održavanja kućanstva’ te za ideju viška u plesu kao otpada, pri čemu taj višak želi shvatiti kao izvor informacija i arhive procesa koji se recikliraju kroz ples. Herbarij upošljava pogled koji gleda oko sebe umjesto progresivistički prema naprijed; stavlja pažnju na ono što je već tu, ostaje sa štetom u kojoj se već nalazimo. Takav pogled radi rez u odnosu na ideju ekspanzije i progresa, i radije se interesira za horizontalne procese rada, pita se o načinima na koje se izjednačavaju s drugim elementima okoliša umjesto onih koji ljudsko tijelo stavljaju u hijerarhijski nadređenu poziciju. Tražili smo pokret izvan naših tijela, u obilju stvari gdje su naša tijela tek jedna od mnogih: među organizmima koji nastaju poslije katastrofe, biljem koje se suši i trune, lišajevima koji se talože i srastaju, i stablima koja ne mogu otići. Stoga koreografija aktivira principe manjka, nedostatka, neproduktivnosti i usporavanja u svojem odnosu prema ljudskim i drugim od ljudskih tijela. Herbarij evocira sklonište koje priznaje ideju sporog nasilja propitivajući režime vidljivosti što raskidaju odnos sa spektakularnim prikazima uništenja okoliša. Umjesto toga artikulira znatiželju za onom vrstom parazitizma koja afirmira nastanjivanje uništenog prostora i čeka. 

Herbarij se zanima za međuzavisnost različitih formi života i okoliša, zamišlja kako izgleda kada puž zaspi i sanja da je gljiva.”

Materijal je informiran radom autora poput Andréa Lepeckija, Roba Nixona, Donne Haraway, Anne Tsing, T. J. Demosa, Paola Virilija i Wernera Herzoga.

Kostimografkinja je Katarina Perić, dok je autor glazbe Adam Lončar. Za produkciju su zaslužne Romana Brajša kao izvršna produkcija i Ana Letunić ispred UO Mašina.

Projekt Herbarij koprodukcija je UO Mašina i BADco.-a, provodi se u okviru programskog pravca Dopolavoro projekta Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture.

Petodnevna radionica, koja će se održavati od 6. do 10. srpnja, uvest će studente u problematiku prikazivanja u galerijskom, odnosno prostoru “bijele kocke” koji nema sažimajuću nego rastavnu funkciju izlaganja. Kroz različite vježbe razvoja gestičkih izvedbenih materijala, preklapajućih pripovjednih tijekova i ritmičkog formatiranja izvedbe, studenti glume i suvremenog plesa upoznat će se s metodama dijagramatskog prikazivanja karakterističnog za rad BADco.

Radionica je prvi korak u projektu Rad panike kojim će BADco. u suradnji s nizom umjetnika mlađe generacije tematizirati ili učiniti vidljivom problematiku rada bez stvaranja u društvu i u umjetnosti.

Radionicu vode Goran Sergej Pristaš i Nikolina Pristaš.