Iz teksta Marka Goluba i Dejana Kršića: “Izložba Smetnje u prijemu slike – Transferi fotografije u dizajnu 1960 – 1990 posvećena je odnosu fotografije i grafičkog dizajna u razdoblju od kasnih 1960-ih do kraja 1980-ih godina u Hrvatskoj te načinima kako čitanje tog odnosa produbljuje ne samo naše razumijevanje oba medija, nego i omogućuje specifičan uvid i razumijevanje vizualnih umjetnosti te medijske i popularne kulture u navedenom razdoblju. Upravo je grafički dizajn tada predstavljao svojevrsan most — medij — koji je prevladavao u našoj sredini ustaljene granice i ograničenja područja tzv. umjetničke, klupske, dokumentarne i novinske te amaterske fotografije. Odnos o kojem govorimo nije jednoznačan — ne radi se o pukoj upotrebi fotografije u različitim sredstvima vizualnog komuniciranja, nego prije svega o rastakanju medija fotografije, njenog jezika, teksture, značenja i svojstava u struji drugih medija, poput teksta i tipografije, kolaža, tiskarskih tehnika i produkata (plakati, časopisi, novine, knjige…), elektroničke slike (TV i video), xeroxa i slično. U nekim slučajevima fotografija je očigledan pa i najvažniji instrument grafičkog dizajna; u drugima se nalazi tamo gdje je ne očekujemo i ne prepoznajemo, kao sredstvo za postizanje određenih optičkih ili estetskih efekata, ili pak u njenom elementarnom, ne-prikazivačkom obliku (tzv. elementarna fotografija, fotogrami/rejogrami), a ponekad je dio integralne cjeline s drugim grafičkim artefaktima, struje sačinjene od teksta, slika i misli, u kojoj je teško razlučiti gdje što počinje, a gdje završava.

Klasifikacija pa i puka sistematizacija tih odnosa je kompleksan i nezahvalan zadatak jer se javlja niz kombinacija i preklapanja kreativnih pristupa, tehnika i tehnoloških mogućnosti. Te odnose i izbore kreativnih postupaka možemo promatrati i konceptualizirati kao multidimenzionalno križanje različitih osi na kojima su između krajnosti njihove različite kombinacije ili stupnjevi. Primjerice, ponekad je dizajner istovremeno i fotograf (ili obrnuto, fotograf je i dizajner), a ponekad je riječ o korištenju tuđe fotografije koja opet može biti poznatog ili anonimnog autora, naručena za specifičnu prigodu ili pronađena i izabrana iz mnoštva drugih postojećih. Drugu takvu os čini odnos prema samoj fotografiji, koju s jedne strane nalazimo reproduciranu u njezinom integralnom obliku, a s druge kadriranu ili podvrgnutu drugim, radikalnijim postupcima kao što su kolažiranje, modifikacije retuširanjem, koloriranjem, pretvaranjem u krupni raster ili visokokontrastni ‘štrih’. Nasuprot korištenju jedne, jedinstvene fotografije nalazimo i (“pop-artističko”) umnožavanje iste ili slaganje niza fotografija, načešće iz iste serije, što pruža kinematografski efekt dinamike i naracije samih slika. I unutar same fotografije javlja se niz žanrova — od dokumentarne i reportažne fotografije, preko portreta do tzv. umjetničke fotografije — a unutar njih različite primjene specifično fotografskih postupaka, high– i low-key, duge ili dvostruke ekspozicije, deformacija širokokutnih objektiva, solarizacije primarne fotografije, itd. Tu su i odluke o izboru crno-bijele (leica ili kvadratni format?), kolor (pozitiv ili slajd?) ili, kasnije, instant fotografije. Naravno, na koncu je i pitanje o fotografijama kojih i kakvih fotografa je riječ. Dok su neki — najčešće oni koji dolaze ili barem imaju iskustvo dokumentarne, novinske i reportažne fotografije — i sami vješti i zainteresirani za “značenje” motiva, “poruku” ili “smisao” fotografije, drugi se prvenstveno bave samom “estetikom”, formom, strukturom i teksturom.”