KP: 11. Istanbulski bijenale je posljednji veliki međunarodni projekt WHW-a u kojem si i ti sudjelovao kao dizajner. Kako je izgledala ta suradnja i koliko je bilo teških trenutaka koje je trebalo prebroditi? 

D. K.: Tu jednostavno postoje bitke koje moraš zacrtati kao važne i one za koje trebaš znati da se ne daju kontrolirati do kraja i da ih nekako moraš pustiti. Meni su tako plakati i publikacije bili puno važnije od nekih stvari kakve su transparenti, novinski oglasi itd. gdje je istanbulska, korporativna strana često inzistirala na nekim svojim, po mom mišljenju, vrlo besmislenim i bespotrebnim zahtjevima i rješenjima. Recimo, podatke su ponavljali tri puta pa su imali i logo i tekst i još objašnjenje… Takav pristup koji misli da sve treba objasniti je mene živcirao, ali moraš naći kompromis. Tako smo ipak uspjeli izvući plakate koji su imali samo citate, a tu su bili još katalog i reader. Pri čemu kažem da katalog priznajem do 200 i neke stranice, nakon kojeg slijedi stotinu stranica institucionalnog dijela. Dakle, prvi dio su uvodni tekstovi o umjetnicima, a onda dolaze zahvale sponzorima i svima koji su sudjelovali u projektu, kao nešto ritualno što se mora odraditi i to je uglavnom realizirao njihov marketinški odjel.

A bilo je i situacija gdje neke stvari nisu mogle proći zbog turskih zakona. Takva je fotografija turske umjetnice Canan Senol koja prikazuje tu “problematičnu” penetraciju koja je turskim zakonom zabranjena za javno prikazivanje. U tiskari imaju osobu koja je zadužena za pregledavanje materijala pa je ona u katalogu vidjela tu fotografiju i odmah reagirala u Fondaciji da se to makne. Tada smo razmatrali nekoliko varijanti. Ja sam zagovarao da se samo preko spornog dijela stavi crta kako bi se vidjelo da je cenzurirano, ali umjetnica nije bila zadovoljna s tom idejom, za razliku od kustosica koje su osmijesima pozdravile ideju. Na kraju smo zamijenili s drugom fotografijom iz rada umjetnice. Pri tome je zanimljivo kako cenzure nikada nisu temeljite pa je u drugoj publikaciji, readeru, izašla sporna fotografija koja na kraju nije izazvala neke svjetske drame, niti organizatorima, niti nama.

 

 

KP: Simbole koje si koristio u vizualnom identitetu Bijenala mnogi su povezivali s prošlim vremenima, ali primarno im pridajući negativne konotacije. Iz kojih si se razloga odlučio za retro revolucionarni pristup?

D. K.: Imali smo nekoliko varijanti u početku. Ideja da se ide potpuno retro, na neku revolucionarnu brechtovsku situaciju, je Fondaciji bila jako zanimljiva. No, tu je bila i ideja, koju smo svojevremeno napravili s reizdanjem Komunističkog manifesta, da se ide s modernijim pristupom i koristi jedan više korporativni look, svojevrsno poigravanje s dominantnim marketinškim pristupom. I na kraju, treća varijanta u kojoj sam zagovarao i jedno i drugo – miješanje simbola i tipografskih referenci na ta neka stara revolucionarna vremena i sagledavanje budućnosti kako je nekad izgledala uz taj više marketinški pristup. Jedna ideja je bila da se visokostiliziranim fotografijama tipičnim za oglašavanje (npr. ljudi, cipele, kućanski aparat i sl. izvučeni iz konteksta) suprotstave Brechtovi citati kao neki kontrapunkt. Prvotno im se ta ideja kao neki ironičan pristup jako svidjela, ali je na kraju nisu pustili, nego su išli s plakatima i samo nekom običnom tipografijom pisali Bijenale. 

Kritizirana je ta varijanta u kojoj se vidi neka referenca na konstruktivizam, Oktobar i ostalo, s argumentom da je Boris Groys još davno rekao da je jasno da to ne može biti neki simbol revolucije. Na to sam jednom rekao – Da, Boris Groys je to rekao, ali je li to Bogom dano pa da sad to nitko ne smije koristiti. Osim toga, nismo koristili konstruktivističke, revolucionarne i ostale reference za prodaju sapuna, nego za nešto što je doista pokušavalo referirati i povezati prošlost i sadašnjost te dati neku sliku budućnosti. I u tom smislu je imalo opravdanje i nije bilo samo isprazni stil referiranja na to. 

 

 

KP: U Istanbulu se pojavila još jedna linija oglašavanja Bijenala, a došla je s aktivističke strane. Naime, aktivisti su ukazivali na kontradikciju da se manifestacija suvremene umjetnosti koja promiče društveno-političku angažiranost realizira novcem privatnog kapitala. Kako bi komunicirali svoje stavove, koristili su vizualni identitet Bijenala, ali sa izmijenjenim porukama. Kako si reagirao na njihovo preuzimanje vizualnog okvira da bi uputili kritiku? 

D. K.: Praktično je i to propagandna. Oni su odmah na početku počeli preuzimati elemente vizualnog identiteta i poigravali se s njima, što je meni bilo jako zabavno. Odmah sam htio iskoristiti neke od njihovih naljepnica, dokumentirati ih u katalogu ili readeru. No nakon brojnih pregovora s Fondacijom do toga nije došlo, a sve pod argumentima da bi se uključivanje njihovog materijala moglo krivo shvatiti, bilo da to sponzori krivo shvate, bilo da bi se taj čin mogao vidjeti kao svojevrsno parazitiranje na aktivističkoj sceni koja bi protiv njene volje bila uključena u taj reprezentativni element Bijenala kao što su katalozi. Kako je sama ideja bijenala uključivala autoreferencijalnost, žao mi je da i to nije dokumentirano, upravo kao dio javne diskusije koju je projekt pokrenuo.

KP: U katalogu, readeru i na izložbi su prikazani razni statistički podaci vezani uz Bijenale. Što leži u pozadini te ideje? 

D. K.: Jedan od važnih aspekata vizualnog identiteta kao dijela koncepta samog Bijenala je neka vrsta autoreferencijalnosti, autoanalize i prezentacije različitih financijskih i statističkih podataka – od strukture financiranja, do strukture umjetnika po regijama, zemljama, godinama. Bez obzira što je bilo određenih problema oko pojedinih tipova podataka i kako ih prezentirati te mogu li se uopće prezentirati, mislim da je taj sam čin uključivanja takvih podataka, njihovog objavljivanja, posebno onih obično nevidljivih organizacionih podataka, sam po sebi jako važan. Kada gledaš te brojke onda vidiš u stvari koliko je to što smatramo lijepom umjetnošću, kulturom, uključeno u sve sfere politike, ideologije, ekonomije itd. Kako je sve to jedan veliki financijski pogon. Koliko ljudi na ovaj ili onaj način od toga živi. Koliko se raznovrsnih privrednih aktivnosti odvija oko toga – transport, osiguranje, iznajmljivanje opreme, tiskanje, smještaj… sve je to dio onoga što se naziva “kulturnom industrijom” i važno je s vremena na vrijeme osvijestiti te činjenice. 

 

*** 

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem: 

Serija katastrofa, pokušaja i pogrešaka – Formativni period Dejana Kršića odigrao se tijekom osamdesetih godina, kada dizajn vidi kao granično, borderline područje kreativnog rada, pri čemu je ključna ideja bila rušenje granica “visoke” i “popularne” umjetnosti. 

Bez konvencionalnih hijerarhija – Dvotjednik Arkzin nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna devedesetih godina. Dejan Kršić bio je jedan od dizajnera, a kasnije i glavni urednik. 

Život s WHW-om – Kao jedan od članova udruge WHW, dizajner Dejan Kršić autor je svih vizualnih materijala ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni.

Opiranje marketingizaciji dizajnerske struke – Bez obzira za koga radi Dejan Kršić uvijek odabire projekte koji su pomjereni, marginalni i na neki način politizirani. 

Tragovi kontinuiteta – Dejan Kršić jedan je od sudionika i svjedoka formiranja i razvoja nezavisne kulture u Hrvatskoj.