“Izvedba je nastala iz interesa da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo. Iz tog razloga, htjele smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada. Tekst koji se čita na početku Anna Javoran počela je razvijati tijekom studija Dramaturgije izvedbe na kolegiju Dramaturški praktikum pod mentorstvom Gorana Ferčeca, a nastavila ga je razvijati za BARTLBLOB. Koreografski materijal razvijen je kao ostatak zajedničke želje i interesa iz predstave Ljudovanje Ane Kreitmeyer koji u toj predstavi nije našao svoje mjesto pa je preuzet za istraživanje i obradu u ovom kontekstu”, objašnjavaju autorice. 

Naslov BARTLBLOB inspiriran je jezičnom igrom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe glavni lik nosi ime Bartlebooth, nastao spojem imena književnih likova Bartlebyja i Barnabootha. 

Iz najave: “Kada sam prvi put prepoznala razvoj tijeka stvari, nisam mu se nadala. Sve se nagomilavalo u tunele, gomilale su se informacije, najčešće — spore, a nisam mogla odgovoriti na njih na način koji nije bio unaprijed stereotipno određen. Većina okoline bila je automatizirana, kada god bi govorili o onome što nas je najdublje doticalo, mi smo uvijek govorili tako kao da govorimo o tvorničkoj organizaciji odnosa. 

Puno se toga naguralo po tunelima. Nakupine, gmizanja i grimizne zglobove sagledavala sam na način koji je na mene ostavio posljedicu. Viđala sam to i ranije, ovo nikako nije bio prvi put, ali sada je ponestalo svjedoka, ili bolje rečeno, svjedoci su se naviknuli na tijek stvari i nije im se više moglo vjerovati. Naviknuti na tunele i porazbacane dijelove tijela preostalo im je samo govoriti o prijelomima kamenja, sjećanjima na uredno posloženu kuću i sili koja se valja niz brda. Tu i tamo bi se netko požalio i rekao ‘radije ne bih’, ali takvih je bilo zaista malo, mogu se izbrojati na prste jedne ruke, evo bilo ih je točno pet. 

Onda je jednoga dana zazvonio automat i javili su mi da je moja kći već stara, naborana žena. Navodno je brbljala o svemu što je bilo, o sluznjačama koje su je naučile donositi odluke iako ona ne zna za doživljaje koje doživljava i ne razumije ih, govorila je čak i o liturgijskim svečanostima u kojima su svi bili goli i mazni kao u onim prospektima Jehovinih svjedoka. Nisam mnogo razumjela to što mi govori, bila sam sretna što živi iako ja ne znam ništa o načinu života starije žene niti automatu koji je zazvonio.”

Oblikovanje svjetla potpisuje Sindri Uču.

Ulaznice koštaju deset eura. Za članove UPUH-a, PULS-a sedam, a studenti_ce cijena pet eura, dok je za studente_ice Plesnog odsjeka ADU, učenice_ke plesnih škola, osobe s invaliditetom i osoba u pratnji ulaz besplatan. Karte se mogu kupiti jedan sat prije predstave na blagajni TALA PLE(j)Sa, a rezervirati se mogu putem maila tala@tala.hr.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Većina bi ljudi vjerojatno rekla da ovakav opis pripada popodnevnom lješkarenju u dnevnom boravku, a ne djelu iz područja izvedbene umjetnosti. Dio njih bi, iz istog razloga, radije ostao kod kuće nego otišao na izvedbu. Ovo nije apel za renovaciju gledališta, ali jest podsjetnik autori(ca)ma, uključujući i mene, na nimalo novu ni inovativnu ideju promišljanja organizacije i oblikovanja gledališta. „Gledanje je aktivnost koju karakterizira njezino ukorjenjivanje u stvarnom svijetu“¹, a izvedbene umjetnosti imaju alate potrebne za stimulaciju, ne samo vida već svih osjetila. One se ne događaju samo na sceni nego u gledalištu: u oku, uhu, nosu, na dlanu i jeziku gledatelja.² 

“Tijelo i direktna tjelesna iskustva postaju primarna referentna točka za razumijevanje svijeta.”³ Tijelo je izvor i modalitet naše percepcije pa nam uronjenost različitih osjetila u ono što gradi atmosferu izvedbenog okoliša, pomaže sklopiti konkretniju sliku svijeta izvedbe te ga učiniti opipljivijim. Izvedba se gledatelju može približiti i na podsvjesnim razinama suptilnijim od emotivnog, odnosno refleksivnog povezivanja s pričom. Imerzija može biti oblik nenarativnog, poetskog izlaganja svijeta izvedbe, koje potiče emotivno i osjetilno uživljavanje. Čak i ako, primjerice, u trenutku izvedbe nisi svjesna⁴ nekog mirisa koji je prisutan u prostoriji, on doprinosi tvom doživljaju, izbacujući te iz radnje ili dodatno u nju uvlačeći.

Dnevni boravak s početka teksta zapravo je dvorana Plesnog centra Tala u kojoj sam gledala BARTLBLOB, izvedbeno djelo nastalo u suradnji Nataše Antulov, Nine Gojić, Anne Javoran, Antonije Dorbić i Marte Krešić. Miris eteričnih ulja koji se širi dvoranom na nesvjesnoj nas razini opušta, što za gledateljsko tijelo čini i netipična konfiguracija gledališta, više nalik kauču. Zajedno sa svjetlosnim oblikovanjem Sindri Uču, ovi elementi grade afektivni okvir događanja na sceni.

U bavljenju problemom umora, autorski tim Bartlbloba poseže za uprizorenjem monotonije, ciljajući na njezinu ljekovitost i revitalizirajući efekt koji može imati na umornog pojedinca. U izvedbi nema vidljivih fizički prisutnih izvođača čiji bismo umor promatrali. Time je vješto izbjegnuta ili laž, igranje umora, ili njegova proizvodnja na sceni. Umor je u ovoj izvedbi početni uvjet, pretpostavka – ne nužni suvišak i nusprodukt rada izvedbe. Kao dokaz nekog prošlog umora, ili barem rada, služi koreografija teksta koju pratimo na svojim mobitelima tijekom prvog dijela izvedbe. Tekst One Mississipi Two Mississipi, autorice Anne Javoran, svojevrsna je partitura vremena. Između različitih grafički oblikovanih varijacija opisa imenice vrijeme (“moje”, “tvoje”, “zaboravljeno”, “zamrznuto”…), “vrijeme provedeno na ekranu” nije navedeno, zato što se omata oko same radnje skrolanja. Tekst koji nastoji kritizirati vrijeme koje provodimo priljepljeni uz ekrane, čini to reproducirajući predmet svoje kritike, eventualno računajući na efekt osvještavanja koji će potaknuti u gledatelju. 

Režirano preusmjeravanje gledateljskog pogleda s ekrana u prostor, prijelaz je iz prvog u jednako monolitni drugi dio izvedbe. Prijelaz nastoji biti neprimjetan i postupan, hineći slučajnost pomicanja cerade naslonjene na zid u dnu dvorane. U jednu ruku, za oko zaokupljeno ekranom, on i jest nevidljiv – registriramo ga tek kao šum koji cerada proizvede pri pomicanju. Poput namreškane površine plimnog vala ili teškog popluna lijenosti, tromo se kreće duž dvorane do kraja izvedbe. Unatoč svojoj velikoj površini kojom, razvučena, prekriva veći dio dvorane, njezin auditivni element gledatelja uvlači u određeno meditativno, uspavano stanje. Gledateljica koja je zatvorila oči, mogla se bez problema zateći i na nekom drugom mjestu, primjerice na obali mora. Na kraju, cerada iz Bartlbloba, na svom putu van iz dvorane, doslovno proguta jednu gledateljicu, proizvodeći komičnu metaforu koncepta imerzivnosti – izvedba je progutala svoju publiku. No je li zaista? 

Dosada je pasivno prijelazno razdoblje između trenutka kad se scenska slika isprazni i trenutka kad njezin mehanizam počne proizvoditi nova značenja, odnosno ponovno je puniti. Dosada nije sama po sebi loša, ona je stanje mirovanja, a doživljavanje dosade je subjektivno. Objektivan korak prema bijegu od dosade bila bi transformacija slike – povezivanje novih kombinacija značenja među postojećim elementima. S obzirom na naglašenu nedogađajnost Bartlbloba, gledatelju ne treba dugo da obradi sve ponuđene informacije u dvorani, odnosno da se slika isprazni. S obzirom na njezinu jednostavnost i mali broj potencijalno uspostavljenih odnosa među elementima, njezin mehanizam ne može proizvesti puno novih značenja da bi ju ponovno napunio i jedino što ostaje je atmosfera. Uspostavljena afektivnim okidačima, ona je ključ drugačije transformacije slike – one u kojoj gledateljica, njezino tijelo u odnosu s cijelim prostorom i njegovom atmosferom, postaje predmet vlastite pažnje. 

No spomenuta nedogađajnost kao autorska strategija, a ne slučajnost, najavljena je već u naslovu, skrojenom od imena dvaju literarnih likova, Bartelbyja i Barnabootha.  U svojoj kratkoj priči Bartelby, The Scrivener: A Story of Wall Street iz 1853., Herman Melville piše o čovjeku zaposlenom u odvjetničkom uredu, čije je zaduženje kopiranje dokumenata. Za njegova poslodavca problem nastaje kad Bartelby na sve zahtjeve počinje odgovarati s “radije ne bih”. Interpretaciju tog odbijanja, autorice Bartlbloba stvaraju dovodeći ga u vezu s Barnaboothom, čiji dnevnik opisuje polagani put od oslobođenja do samospoznaje⁵.

Nedogađajnost izvedbe možemo dakle promatrati i kao autorsko “radije ne bismo”, koje aludira na učestalu prekarnost rada na kulturnoj sceni, nemogućnost odbijanja projekata zbog egzistencijalne ugroženosti i posljedični burnout. Javno izraženu želju da rade, a da se pritom ne umaraju, autorice si ispunjavaju okretanjem apstraktnom materijalu izvedbe, koja nastaje u susretu s gledateljevim umom, odnosno maštom, u pojedinačnoj gledateljskoj refleksiji materijala. Iako Bartlblob, u obliku ružičastih jastučastih naslonjača, prigušenog svjetla i uljima oplemenjenog zraka, gledateljima pruža prostor i vrijeme izvedbe za fizički odmor i mirovanje⁶, apstraktnost izvedbe ne dopušta mirovanje umu. Bartlblob računa na gledateljsku mentalnu aktivnost, na sadržaj koji će gledatelj donijeti sa sobom i interpretacije koje će sam upisivati u izvedbu. Za razliku od produkcija u kojima izvođači igraju neke likove, gdje gledateljska pažnja i pozornost kroz trajanje čitave izvedbe budu okupirane izlaganjem određenog narativa s kojim se gledatelj povezuje, odnosno podraženim emotivno-refleksivnim aparatom, Bartlblob želi okupirati gledateljsku pažnju s nekoliko okidača fizičkih osjetila. Od njih se ne očekuje samo da nas uvuku dublje u izvedbu već da nas, poput rebusa, navedu na samostalno uvezivanje narativa. Proizvedeni dojam jest onaj montaže efekata ili afektivnog kostura za izlaganje koje, u slučaju ove izvedbe, autorice radije ne bi iznijele.

1. Martin Welton, Feeling Theatre; Feeling Your Way in the Dark, str. 61 ↩︎
2. I u još nekim rubnim prostorima, primjerice ispred zgrade ili dvorane netom prije početka predstave, u promidžbi same predstave, itd. Ali ovaj tekst fokusiran je na osjetilnu imerzivnost izvedbe. ↩︎
3. Ibid. str. 75 ↩︎
4. Ibid. str. 4 ↩︎
5. Valery Larbaud, A.O. Barnabooth: His Diary ↩︎
6. Paradoks rada koji je plaćen i odmora koji se plaća (cijenom ulaznice). ↩︎

Ljudovanje je plesna predstava koja istražuje odnos živih i neživih tijela te uspostavu drugačijeg odnosa prema materijalnim objektima koji sačinjavaju naša sve artificijelnija staništa. Predstava inspiraciju “crpi iz Bestijarija antropocena, knjige koja katalogizira primjere objekata nastalih srastanjem organskih i anorganskih bića i stvari, kao i algoritamski pogonjene objekte koji sve uvjerljivije imitiraju ono što prepoznajemo kao ljudsko i živo”, stoji u popratnom tekstu.

Predstava je nastala prema koreografiji Ane Kreitmeyer i u suradnji s dramaturginjom Ninom Gojić, izvođačicama Anikom Cetina/Viktorijom Bubalo, Emom Crnić, Antonijom Dorbić te Martom Krešić.

Predstava igra u Predvorju Kina SC, a više detalja možete pronaći ovdje.

Uz radionicu koja će se održati u Rijeci od 6. do 10. srpnja, Herbarij je prva aktivnost u sklopu trogodišnjeg koreografskog istraživačko-produkcijskog procesa Rad panike BADco.-a i suradnika.

“Ovaj Herbarij je”, stoji u najavnom tekstu, “neka druga vrsta zbirke koja umjesto biljki pod pritiskom održava pokrete i forme što se odvijaju u vremenu između dvije katastrofe, između dvije elementarne ili koje druge nepogode. Herbarij je proizašao iz znatiželje za ekologiju kao ‘znanost planetarnog održavanja kućanstva’ te za ideju viška u plesu kao otpada, pri čemu taj višak želi shvatiti kao izvor informacija i arhive procesa koji se recikliraju kroz ples. Herbarij upošljava pogled koji gleda oko sebe umjesto progresivistički prema naprijed; stavlja pažnju na ono što je već tu, ostaje sa štetom u kojoj se već nalazimo. Takav pogled radi rez u odnosu na ideju ekspanzije i progresa, i radije se interesira za horizontalne procese rada, pita se o načinima na koje se izjednačavaju s drugim elementima okoliša umjesto onih koji ljudsko tijelo stavljaju u hijerarhijski nadređenu poziciju. Tražili smo pokret izvan naših tijela, u obilju stvari gdje su naša tijela tek jedna od mnogih: među organizmima koji nastaju poslije katastrofe, biljem koje se suši i trune, lišajevima koji se talože i srastaju, i stablima koja ne mogu otići. Stoga koreografija aktivira principe manjka, nedostatka, neproduktivnosti i usporavanja u svojem odnosu prema ljudskim i drugim od ljudskih tijela. Herbarij evocira sklonište koje priznaje ideju sporog nasilja propitivajući režime vidljivosti što raskidaju odnos sa spektakularnim prikazima uništenja okoliša. Umjesto toga artikulira znatiželju za onom vrstom parazitizma koja afirmira nastanjivanje uništenog prostora i čeka. 

Herbarij se zanima za međuzavisnost različitih formi života i okoliša, zamišlja kako izgleda kada puž zaspi i sanja da je gljiva.”

Materijal je informiran radom autora poput Andréa Lepeckija, Roba Nixona, Donne Haraway, Anne Tsing, T. J. Demosa, Paola Virilija i Wernera Herzoga.

Kostimografkinja je Katarina Perić, dok je autor glazbe Adam Lončar. Za produkciju su zaslužne Romana Brajša kao izvršna produkcija i Ana Letunić ispred UO Mašina.

Projekt Herbarij je koprodukcija UO Mašina i BADco.-a, provodi se u okviru programskog pravca Dopolavoro projekta Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture.

Piše: Ivana Slunjski

Plesačice Martu Krešić i Lanu Šprajcer prvi sam put zapazila 2014. u predstavi Šavovi, kojima su se u izvedbenome kolektivu pridružili Jure Radnić (izvođački), Mila Pavićević i Mario Kikaš (konceptom i dramaturgijom), Zrinka Užbinec (koreografskom potporom), Lujo Parežanin i Luka Smetiško (oblikovanjem zvuka). Pozornost su mi prije svega privukle precizno uvježbanom izvedbenom građom s brzim izmjenama kretnji pomalo nalik na kretanje kakva stroja te usredotočenošću na transformaciju i razvoj pokreta. Kako je izvedba odmicala, tako su se tri tijela sve više zahuktavala sinergijski oblikujući neku vrstu mehaničkoga organizma koji proizvodi i slijedi određeni princip kretanja, snažnim zamahom održavajući, čak i povećavajući napetost sve do kraja izvedbe. Upravo je mehanička organizacija pokreta i kretanja kroz prostor bila poveznica između rada izvođača na sceni, koji za sobom ne ostavlja materijalni trag, i proizvodnoga rada koji rezultira konkretnim, opipljivim učinkom, upućujući na pozadinsku artikulaciju izvedbe kao političnoga pitanja prekarnoga umjetničkog rada.

Tamo gdje se susreću, svojevrsni nastavak Šavova nastao 2015. u više-manje istoj autorskoj ekipi, nisam uspjela pogledati jer je dosad izveden jedan jedini put, na festivalu Improspekcije, no predstava Nacrti prema konceptu Antonije Dorbić u koreografiji koju supotpisuje s izvođačicama, već spomenutima Martom Krešić i Lanom Šprajcer te Danijelom Vukadinović, u jednome segmentu ponovno promišlja odnos umjetničkoga rada i fizičkoga rada. Nacrti međutim odmiču i dalje, baveći se i relacijama subjekta i objekta, predmetnošću tijela i predmetnošću objekta, materijalnim i nematerijalnim ostacima izvedbe i mogućnošću njihova asembliranja u novu tvorevinu te na kraju pomicanjem/migriranjem u prostoru i vremenu. Nekoliko popratnih redaka o Nacrtima na letku koji su nam na ulazu u izvedbeni prostor organizatori događanja tutnuli u ruke uokviruju dva citata. Jedan je često navođena rečenica Yvonne Rainer iz njezina poznata eseja iz 1966. kojim se osvrće na “koreografsku ekonomiju”. Drugi je citat Jean-Paula Sartrea iz njegova eseja o mobilima kipara Alexandera Caldera (iz 1946), kojim se dramaturginja i kulturna teoretičarka Sandra Noeth 2010. poslužila u radu Dramaturgija – mobili ideja (dakle na letku je Sartreov citat, iako posve dekontekstualiziran – “uvijek iznova započinjući, uvijek nov”, a ne citat Sandre Noeth kao što su autorice predstave navele).

Nakon Ne-manifesta kojim se Yvonne Rainer opire spektaklu, teatralnosti i virtuoznosti i nakon kojega je tragajući za nehijerarhiziranim elementima i “neutralnim izvršiteljem” u izvedbama počela upotrebljavati objekte, “biti pokrenut nekom stvari umjesto samim sobom” čita se kao iskaz koji objekt dovodi u istu razinu sa subjektom, čime slabi važnost i pozicija umjetničkoga subjekta. S obzirom na ustaljenu koreografsku paradigmu u kojoj je plesač podložan koreografu i razumijeva se kao alat koji mu je na raspolaganju u kreiranju plesa ili medijem koreografske ideje, plesač zapravo već jest reduciran na objekt. Slijedom toga jasno je da ples koji je potaknulo sebstvo proizvodi i osigurava hijerarhizirani sustav jer subjektivacija pritom uključuje manipulativnu nakanu. Stoga ples koji potakne “neka stvar” slijedi koreografsku intenciju raskidanja relacija između subjekta i objekta, odnosno manipulativnih strategija i korisnosti, jamčeći da će “besubjektna stvar” tj. entitet koji nije instrumentaliziran stvoriti pokret oslobođen odnosa nadređenosti i podređenosti, kako je to obrazložio André Lepecki u tekstu Kretati se kao stvar: koreografska kritika objekta (poslije i u knjizi Singularnosti. Ples u doba izvedbe). Ta stvar može biti bilo koja vrsta materije, živa ili mrtva. Usto valja uvažiti da se odnosi među svim akterima izvedbe uvijek iznova pregovaraju. Drugim citatom autorska ekipa Nacrta sugerira promišljanje izvedbe u okvirima kinetičke umjetnosti (Calder), preslagivanje i premještanje objekata i tijela (izvođača i gledatelja) u prostoru shvaćajući kao kinetičku skulpturu koja je u neprekidnu izgrađivanju, razgrađivanju i reizgrađivanju. Time je izvedbeni prostor ujedno određen i kao izložbeni prostor. 

Ulaskom u prostor izvedbe, uzdužno organiziran rasporedom dasaka, kutija, kartona i drugih predmeta, zatječemo izvođačice koje već izvršavaju svoje zadatke – zadubljene u skice kao da slažu makete nekih budućih, stvarnih konstrukcija, potom se sele do nove hrpe i opet zdušno prianjaju poslu, katkad samo preslažući prethodno sortirane materijale, katkad ih prenoseći na drugo mjesto, katkad s njima ulazeći u interakciju kao njihova ekstenzija, katkad od njih preuzimajući oblik ili neku drugu manje uočljivu kvalitetu poput tvrdoće ili izgleda površine i tijelom reagirajući na njih prevode ih u pokret. U prostoru je raspoređeno i nekoliko različitih izvora zvuka, koji reproduciraju i konkretan zvuk kao što su potezanje olovke po papiru ili struganje i melodijski zapis, te nekoliko izvora svjetla, čijim uključivanjem ili isključivanjem izvođačice usmjeravaju pozornost na događanje i pretežno određuju kretanje publike prostorom. Kad završe reorganizirati građu na jednoj prostornoj jedinici, jedna od izvođačica kreće prema drugoj jedinici i sve se postupno pomiče za njom. Za izvođačicama ostaju tragovi njihova djelovanja, predmeti i prostor izmijenjeni su u odnosu na početno stanje. Bez ekspresivnosti u pokretu, ustrajući u konstantnu gibanju, a pritom ne naglašavajući prijelaze s fizičkih radnji prenošenja i preslagivanja materijala na plesane dijelove, u prostoru dovoljno veliku da se scenska prisutnost izvođačica i izvedbenost situacije rasplinu, a one asimiliraju kao tek jedan od sastavnih prostornih elemenata, doima se da su izvođačice tek pokretačice predmeta, da su u njihovoj službi, što bi provociralo uobičajene načine djelovanja i jednosmjernu upućenost subjekta na objekt, zamućujući njihove granice i unoseći u izvedbu moment nepredvidljivosti i potencijalnosti.

To im donekle i uspijeva jer potiču gledatelja da promišlja odnose i činjenje unutar izvedbe, pitajući se kako druga tijela i drugi predmeti utječu na nas, što nam od svoje materijalnosti i načina kretanja prenose i kako to mijenja ples ili okolnosti izvan izvedbenoga prostora, osobito ako uzmemo u obzir aktualiziranje umjetničkoga rada kao vidljiva fizičkog rada te poveznice između radnje preslagivanja i društvenoga repozicioniranja. Ako se čitava izvedbena situacija shvati kao nacrt kojem tek predstoji realizacija i u kojem bi velik zadatak imali upravo gledatelji. No izvedbena građa koja namjerno ne vodi ni do kakva definiranog produkta, nego je u stalnoj transformaciji, a čvrsto je koreografski fiksirana do najmanjih detalja (gledala sam predstavu dvaput), čak je i kretanje publike kontrolirano usmjeravanjem rasvjetnim tijelima, ne ostavlja baš mjesta za nepredvidljivost i potencijalnost, odnosno za pregovaranje i promjenu. To zapravo znači da koreografski princip i dalje slijedi binarnu logiku vertikalne podjele i da takav naoko nedovršen produkt ipak doseže ono što je unaprijed definirano. 

“Uvijek iznova započinjući, uvijek nov” tada se može razmatrati u veoma suženu opsegu i nije ni po čemu specifičan – primjenjiv je na bilo koju izvedbu. Činjenicom da izvedba ne rezultira opipljivim finalnim produktom izvođačice i autorice upozoravaju i na ples kao umjetnost ovisnu o trenutku koja nema mogućnosti pohranjivanja, čemu suprotstavljaju materijalne ostatke, kartone, letve, skice. Ples kao vremenski uvjetovanu umjetnost naglašavaju i prostornom dimenzijom jer se događanje linearno seli uzduž prostora Laube. Došavši do kraja dvorane, izvođačice se nakratko vraćaju u prethodnu prostornu jedinicu, pokretom rekombinirajući senzacije akumulirane tijekom izvedbe i kratko se zadržavajući u pozicijama. Ispada da kraj rada određuje prostorna granica, što se opet može shvatiti i na simboličkoj razini, kako granice i ograničenja oblikuju umjetničke i sve druge životne procese. U Nacrtima je vidljivo dosta utjecaja optike BADco., najviše možda u načinu tretiranja objekata i izvora svjetla i zvuka, veoma bliskom onom u Sporama. To ne treba čuditi ima li se u vidu da su Nacrti nastali iz završnoga rada Antonije Dorbić kojoj su mentorice bile Nikolina Pristaš i Una Bauer. Zasad to prolazi, no u budućem radu svakako bi bilo uputno tražiti vlastiti autorski glas. Usprkos tome Nacrti su najdomišljenija predstava dosad koju su realizirale mlade plesačice i autorice proizašle s plesnoga odsjeka Akademije dramske umjetnosti.