Lutke i koze je, kako stoji u opisu, koreografski manifest o odnosu između ljupkosti i nasilja. Koreografija i izvedba (Užbinec) je nastala u dijalogu s libretom baleta Coppélia. Umjetnički suradnik i kostimograf je Silvio Vujičić, a koreografsku podršku pružile su Antonia Dorbić i Ana Kreitmeyer.

Tekstove u publikaciji Kamo ćemo kad se staklo razbije? uz Zrinku Užbinec potpisuju Ana Fazekaš i Rosa Postlethwaite. Fazekaš je ujedno i urednica, a za oblikovanje je zaslužan Mladen Donadini.

Više informacija dostupno je ovdje.

U ovoj izvedbi koja traje 11 sati umjetnice, plesačice i prijateljice Antonia Dorbić, Marta Krešić, Danijela Renić i Lana Šprajcer pletu i raspleću stvari, sjećanja i ideje, a publika je pozvana doći, ostati i otići kada i koliko često želi. Izvedba zamišlja kreativni odnos kao materijal: koji je kompleksan, neuređen, nelinearan; koji je temeljen na međusobnom povjerenju i (ne)razumijevanju; koji se proteže od prošlosti i projicira u budućnost. “Njihova prisutnost i umjetnički rad u galeriji suptilno destabiliziraju status galerijskog prostora; izvrću njegovu funkciju, orijentaciju i materijalnost, te predlažu novu priliku i situaciju za susret (ljudi i umjetnosti)”, stoji u najavi.

Koncept i koreografiju potpisuju izvođačice, odnosno članice kolektiva, dok je dramaturginja izvedbe Nina Gojić. Za kostimografiju je odgovorna Tina Spahija, dok je za oblikovanje zvuka Nenad Sinkauz. Za osmišljavanje i izradu scenografije zaslužni su Antonia Dorbić, Franko Bilić i Marta Krešić.

Ulaz je slobodan, a više informacija potražite ovdje.

Tim povodom s Antonijom razgovaramo o počecima projekta u Šibeniku, aktualnom programu, ali i o njenim drugim umjetničkim interesima i stremljenjima. 

Kako je započeo tvoj interes za suvremeni ples i kako se ono veže uz drugo područje tvog umjetničkog rada – kiparstvo? 

Plešem od malih nogu, no kako studij plesa u RH nije postojao prije 2013., prvo sam upisala preddiplomski studij kiparstva na ALU. Pri otvaranju odsjeka plesa na ADU, upisala sam preddiplomski studij suvremenog plesa, dok sam istovremeno završavala diplomski studij kiparstva. S obzirom na paralelno studiranje na dva umjetnička fakulteta, susretala sam se s različitim praksama rada i mišljenja o umjetnosti, što je bilo istovremeno divno i preplavljujuće.

Svoj interes u suvremenom plesu i koreografiji razvijala sam na kolegijima koreografije prof. Nikoline Pristaš, kada sam počela razmišljati o odnosu, sličnostima i razlikama u načinu i prezentaciji rada u kiparstvu (i općenito likovnim umjetnostima) te plesu i koreografiji. Ako uzmemo u obzir da je interakcija između umjetničkog objekta i promatrača u svojoj srži performativna te da je skulptura također materijalizirani trag nekog pokreta koji oblikuje njezinu formu, moj interes za istraživanje i reimaginaciju odnosa plesa i kiparstva bio je logičan. Tako sam već od studija svoja koreografska istraživanja temeljila na radu s objektima i tijelima, pitanju traga u plesu (pisanju takozvanih scoreova za ples), stvaranju znakovlja te igranju s reprodukcijom tih zapisa, razvijanju različitih odnosa s izvedbenim prostorom i njegovim korištenjem, s osvjetljenjem koje je “radno” i koje je element okoliša s kojim se radi jednako kao s drugim objektima i/ili tijelima. Zanimao me sam proces nastajanja nekog rada – umjesto prikazivanja uglančanog krajnjeg proizvoda, kako ostaviti proces rada vidljivim?

Na taj su način, moja iskustva i znanja iz dvije različite umjetničke discipline počele informirati i inspirirati jedna drugu…

Su-osnivačica si kolektiva mold koji trenutno djeluje “na daljinu” – Lana Šprajcer živi u Australiji, Danijela Renić i Marta Krešić su u Zagrebu, a ti si u Šibeniku. Usprkos tome, nedavno ste u galeriji Kaptol imale izvedbu dolce far niente koja se održavala kroz tri dana, u trajanju od 11 i pol sati. Kako ste radile na tom projektu?

mold kolektiv čine moje drage prijateljice i plesne umjetnice, s kojima sam studirala i razvijala interese i umjetničke afinitete u plesu i koreografiji još od studenskih dana. Nakon završetka studija, nastavile smo neformalnu suradnju te ostvarile dvije plesne predstave: Nacrti i Herbarij. Tek 2020., tijekom pandemije Covid-19, okušale smo se u prvom koroegrafskom radu na daljinu. Tako je nastala Šire od tijela, koreografska instalacija motivirana interesom za otkrivanjem drugačijeg načina snimanja tijela u plesu i drugačije perspektive od one koja snima tijelo / predstavu u cijelosti, te kadriranjem koje nikada ne hvata cijelu “’stvar” već putuje između i kroz tijela, objekte i teksture. Iste godine okušale smo se i u kolektivnom pisanju koreografskog teksta koji je bio objavljen u plesnom časopisu Kretanja. Također, plesna predstava Svijet od poljubaca ne kamenja bila je nastavak našeg otkrivanja i prakse u koreografskom radu na daljinu. 

Tako smo došle do dolce far niente, rada kojem je prethodilo tri mjeseca umjetničkog istraživanja na daljinu. Tijekom procesa smo čitale, gledale, razmjenjivale ideje, želje i interese, stvarale individualne bilješke za ples, objekte, zvuk i kostime, koje smo dijelile i komentirale preko redovnih video poziva. To je vjerojatno najteži dio procesa s puno zapinjanja, ali svejedno izrazito vrijedan jer radimo u dužem vremenskom periodu tijekom kojeg se ideje talože i “fermentiraju” pa kada se konačno nađemo na rezidencijalnom boravku, već smo uronjene u projekt i jasan nam je daljnji smjer.

Pri završetku istraživanja, nastavile smo se sastajati preko video poziva i komunicirati sa suradnicima_ama dok se nismo konačno okupile početkom kolovoza u kući Klajn u Zagorju na rezidencijalnom boravku. Nakon toga smo se ponovno razdvojile i “na daljinu” dovršavale praktične stvari kojih uvijek bude iznenađujuće mnogo. Ponovno okupljanje imale smo u Zagrebu u galeriji Kaptol gdje smo provele tjedan dana što u pripremi i produkciji rada, što u izvedbi.

Unatoč našoj dislociranosti i svim drugim životnim okolnostima tijekom godina, ustrajale smo u traženju mogućnosti i uvjeta da nastavimo raditi zajedno, a s vremenom i praksom, jednostavno smo otkrivale sve optimalnije i produktivnije načine za to. dolce far niente je jedan ishod naše bliskosti i ustrajnosti u želji da budemo i radimo skupa.

U Šibeniku si otvorila OBRT koji funkcionira kao keramički studio, galerija i prostor za radionice, a od 2022. godine organiziraš i umjetnički program OBRT NET. Koji su početni motivi s kojima si krenula u taj projekt i možeš li zamisliti kako će se OBRT NET razvijati u budućnosti? 

Prije šest godina, kada sam se počela vraćati u Šibenik, u kraćim periodima sam radila u osnovnoj plesnoj školi u Šibeniku, vodila plesne grupe u Sjenama, radionice na Šibenskom plesnom festivalu, predavala likovni u gimnaziji, a po otvaranju OBRTa sama sam počela organizirati radionice plesa za djecu i odrasle (uz radionice keramike) i tako se lagano upoznavala s dostupnim kulturnim sadržajem i potrebama lokalne zajednice.

S tim iskustvom i iz moje perspektive umjetnice i prekarne radnice, raspisala sam program OBRT NETA, koji je bio zamišljen kao multidisciplinarni program za okupljanje različitih umjetničkih praksi s temom pokreta i tijela. Cilj projekta je pružiti umjetnicima_ama novu priliku i uvjete za rad kroz rezidencijalne boravke, prezentirati njihove radove i educirati publiku kroz radionice i diskurzivne formate.

Također, otvaranje Kuće umjetnosti Arsen 2021. godine, a zatim i Edukacijskog kampusa na tvrđavi sv. Ivana 2022. godine, omogućilo mi je prostor i podršku za organizaciju i provedbu ovakvog programa. Za sada je to pretežito plesni sadržaj s pokojim probojem drugih umjetničkih praksi, što se nadam proširiti tijekom godina, međutim trenutno radim s ograničenim kapacitetima koji su mi na raspolaganju.

U javnoj sferi općenito, suvremeni ples ima slabu vidljivost i ograničenu publiku. S kojim se problemima suočavaš u svom radu u Šibeniku i kako im pristupaš? Edukacija se čini kao važan aspekt tvoga rada...

Da, to je baš neka teška tema zadnje vrijeme, razgovor koji se konstantno ponavlja na suvremenoj plesnoj sceni. Toliko vremena i truda koji se ulažu u rad za tako malo odaziva publike – postalo je to ogromno pitanje za sve nas na sceni.

Tako je i u Šibeniku. Međutim, Šibenik se zaista promijenio zadnjih 5-10 godina, obnavljanjem bivšeg kina Odeon i revitalizacijom fortifikacijskih sustava za kulturne događaje, uz brojne druge festivale, događaje i manje inicijative (Supertoon, SHIP, Fališ, Međunarodni dječji festival, ŠKURE, program kluba Azimut, i mnogi drugi). U Šibenik počinju dolaziti ljudi zbog kulturnog sadržaja, što je ogroman plus za sve nas koji ovdje živimo. Nadam se da ćemo nastaviti u tom smjeru.

Unutar ovog programa bilo mi je jako važno ponuditi amaterski radionički program koji je povezan s predstavama tako da polaznici mogu dobiti uvid u proces nastanka neke predstave i način razmišljanja umjetnika_ica. Na taj način pri dolasku na suvremenu plesnu izvedbu također imaju više znanja i alata koji potencijalno mogu rastvoriti i proširiti načine gledanja i povezivanja s izvedbenim djelom. S istom namjerom organiziramo razgovore poslije izvedbi, koje će moderirati dramaturginja Nina Gojić u zaigranom i opuštenom formatu.

Za razliku od prošla dva izdanja, ovogodišnji program OBRT NETA uključuje i gostovanja inozemnih autora_ica. Možeš li nam reći malo više o tome, kako je došlo do tih suradnji?

Baš sam ponosna na ovaj dio OBRT NETA ove godine – namijenjen je za nas koji se profesionalno bavimo plesom, a nemamo često priliku sudjelovati na radionicama inozemnih autora_ica u Hrvatskoj. Fokusiran je na koreografsko / kompozicijski rad, a ne na plesnu tehniku. Zato sam ove godine zvala koreografa Jonathana Burrowsa (autora knjige Choreographer’s Handbook) koji će voditi svoju radionicu Writing dance, a zatim skupa s dugogodišnjim suradnikom, kompozitorom Matteom Fargionom, izvesti Both Sitting Duet and Rewriting.

Umjetnica i koreografkinja Shelley Lasica dolazi sa svojom solo izvedbom Render te vodi  koreografsku radionicu Doing and making.  Kroz dugogodišnji rad na australskoj sceni  preispitivala je kontekst suvremenog plesa i stavljala ga u okvire izložbenih prostora – njen prethodni rad WHEN I AM NOT THERE također je duracijska izvedba – izložba.

Uz Burrowsa i Lasicu, Zrinka Užbinec će održati radionicu za plesače. Možeš li nam, za kraj, reći više o njezinoj radionici i izvedbi Lutke i koze? 

Zrinka Užbinec, jedna od afirmiranih domaćih autorica koja trenutno završava doktorski studij pri Centru za plesna istraživanja (C-DaRE), održat će radionicu za profesionalne plesače Slatki sudari na kojoj će istraživati slatki sudar plesa i koreografije unutar vlastitog tijela, a novu iteraciju plesnog sola Lutke i koze koji je prošle godine održala u kući umjetnosti Arsen ovaj put će izvesti na kampusu tvrđave sv. Ivana u novom izdanju.

Jednako mi je važno dovoditi nove autore, kao i održavati kontinuitet te pratiti razvoj nečijeg autorskog rada, kako bi lokalna zajednica imala prilike za nove, ali i ponovljene susrete te proširenje istih.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Rujanski ciklus OBRT NETA održava se kroz dva tjedna, od 17. do 30. rujna, na dvije lokacije, u Kući umjetnosti Arsen i u Edukacijskom kampusu Tvrđava sv. Ivana. Izvedbeni program započinje u srijedu, 18. rujna u 20 sati, s predstavom Nismo bile ovdje Viktorije Bubalo i Ivane Bojanić koje su ideju za ovaj rad našle u naslovu pjesme Tamare Obrovac Dube sanjan, što u doslovnom prijevodu znači “stojećki sanjam”. U četvrtak, 19. rujna u 20 sati, dramaturginja Jasna Jasna Žmak izvest će svoju autorsku predstavu this is my truth, tell me yours u kojoj se bavi svojim love-hate odnosom prema umjetnosti. Nagrađivana predstava Plesna predstava koju autorski potpisuju koreografkinje Marta Krešić i Martina Tomić, bit će izvedena u subotu, 21. rujna u 20 sati.

Drugi tjedan izvedbenog programa nastavlja se 27. rujna u 18 sati s predstavom Render australske koreografkinje Shelley Lasica koja u svojim radovima istražuje pokret, skulpturu, video i zvuk. Predstava Lutke i koze koju koreografira i izvodi Zrinka Užbinec, a za koju glazbu potpisuje Bojan Rokvić održava se 28. rujna u 20 sati, a u njoj se autorica bavi “tijelom nalik lutki”. Izvedbeni dio programa završava u nedjelju, 29. rujna u 20 sati, dvostrukim duetom koreografa Jonathana Burrowsa i skladatelja Mattea Fargiona Both Sitting Duet i Rewriting. Ovi radovi dio su niza dueta koji su Burrows i Fargion izveli unutar 30 godina zajedničkog rada, a u kojima preispituju odnose između plesa, glazbe, izvedbe i komedije.

Zrinka Užbinec, Shelley Lasica i Jonathan Burrows vodit će radionice za profesionalne plesače. Ukupna cijena za tri radionice je 40 eura, dok je jednodnevni drop-in 10 eura. Detalje o radionicama i formular za prijavu pronađite ovdje.

Ostale radionice su otvorene za sve bez obzira na prethodno iskustvo. Ukupna cijena svih radionica je 30 eura, a cijena za jednodnevni drop-in je 5 eura. Detaljni popis radionica i formular za prijavu pronađite ovdje.

Program za djecu i mlade pogledajte ovdje.

“Izvedba je nastala iz interesa da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo. Iz tog razloga, htjele smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada. Tekst koji se čita na početku Anna Javoran počela je razvijati tijekom studija Dramaturgije izvedbe na kolegiju Dramaturški praktikum pod mentorstvom Gorana Ferčeca, a nastavila ga je razvijati za BARTLBLOB. Koreografski materijal razvijen je kao ostatak zajedničke želje i interesa iz predstave Ljudovanje Ane Kreitmeyer koji u toj predstavi nije našao svoje mjesto pa je preuzet za istraživanje i obradu u ovom kontekstu”, objašnjavaju autorice. 

Naslov BARTLBLOB inspiriran je jezičnom igrom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe glavni lik nosi ime Bartlebooth, nastao spojem imena književnih likova Bartlebyja i Barnabootha. 

Iz najave: “Kada sam prvi put prepoznala razvoj tijeka stvari, nisam mu se nadala. Sve se nagomilavalo u tunele, gomilale su se informacije, najčešće — spore, a nisam mogla odgovoriti na njih na način koji nije bio unaprijed stereotipno određen. Većina okoline bila je automatizirana, kada god bi govorili o onome što nas je najdublje doticalo, mi smo uvijek govorili tako kao da govorimo o tvorničkoj organizaciji odnosa. 

Puno se toga naguralo po tunelima. Nakupine, gmizanja i grimizne zglobove sagledavala sam na način koji je na mene ostavio posljedicu. Viđala sam to i ranije, ovo nikako nije bio prvi put, ali sada je ponestalo svjedoka, ili bolje rečeno, svjedoci su se naviknuli na tijek stvari i nije im se više moglo vjerovati. Naviknuti na tunele i porazbacane dijelove tijela preostalo im je samo govoriti o prijelomima kamenja, sjećanjima na uredno posloženu kuću i sili koja se valja niz brda. Tu i tamo bi se netko požalio i rekao ‘radije ne bih’, ali takvih je bilo zaista malo, mogu se izbrojati na prste jedne ruke, evo bilo ih je točno pet. 

Onda je jednoga dana zazvonio automat i javili su mi da je moja kći već stara, naborana žena. Navodno je brbljala o svemu što je bilo, o sluznjačama koje su je naučile donositi odluke iako ona ne zna za doživljaje koje doživljava i ne razumije ih, govorila je čak i o liturgijskim svečanostima u kojima su svi bili goli i mazni kao u onim prospektima Jehovinih svjedoka. Nisam mnogo razumjela to što mi govori, bila sam sretna što živi iako ja ne znam ništa o načinu života starije žene niti automatu koji je zazvonio.”

Oblikovanje svjetla potpisuje Sindri Uču.

Projekt je nastao u koprodukciji Centra za dramsku umjetnost (CDU) i Rezidencijalno-istraživačkog festivala PLATFORMA HR. 

Ulaznice koštaju 8 eura. Za članove UPUH-a, PULS-a i studenti_ce cijena iznosi 5 eura, dok je za studente_ice Plesnog odsjeka ADU, učenice_ke plesnih škola, osobe s invaliditetom i osoba u pratnji ulaz besplatan. Karte se mogu kupiti jedan sat prije predstave na blagajni TALA PLE(j)Sa, a rezervirati se mogu putem maila.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Krenule smo od pokušaja da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo (previše), i da na taj način isprobavamo metodologije rada koje ne podupiru mehanizme hiperproizvodnje, iluzije proizvodnje novog i stalnih estetsko-produkcijskih kompromisa u kontekstu neadekvatnih uvjeta rada na plesnoj sceni. Za konačnu izvedbu BARTLBLOB odlučile smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada, nadovezujući se na pitanje koje je postavila Anna Javoran tijekom naše rezidencije u Kući Klajn: Ako treba pustiti zemlju da miruje, kako pustiti publiku da miruje? 

Razgovori tijekom kolektivnog rada neminovno su utjecali na neka od razmišljanja iznesenih u ovom tekstu. Ova verzija teksta skraćena je za potrebe objave na Kulturpunktu, a prevela ga je i mjestimično revidirala autorica.

———-

O neobičnoj povijesti umora i lijenosti

Dubljim ulaskom u temu umora, kako osobnog tako i onog u svijetu, naišla sam na niz mogućih gledišta i povijesti kojima se može pristupiti ne baš banalnoj činjenici da smo danas gotovo uvijek i u većini umorne_i. Umorne_i smo u smislu da nas nešto umara – nečega nam je dosta i želimo raskinuti s time što nas umara – ali i u smislu koje se odnosi na stanja iscrpljenosti, umora, neispavanosti. Za mene se ti aspekti umora gotovo uvijek isprepliću. Budući da često patim od poremećaja spavanja koji mi narušavaju kvalitetu svakodnevice, i proživjela sam i nešto kao sagorijevanje, smatram umor jednom od svojih zasluženih tema, da posudim izraz od Damira Bartola Indoša.

Štoviše, u jednom razdoblju života, kad sam bila preizmorena radom i iscrpljena zbog previše različitih vrsta aktivnosti (što je vrlo česta nuspojava prekarnog rada u kulturi i ne samo tamo), pažnja mi se toliko rasula da je čak i svakodnevna komunikacija postala izazov i nisam se mogla fokusirati na jednostavne interakcije, poput slušanja što mi netko govori i pažljivog obraćanja pozornosti na sadržaj razgovora. Uspjela sam djelomično poboljšati stanje tako što sam počela primjenjivati određene odluke o tome kako radim i kako odvajam rad i ne-rad u svakodnevnom životu, što se često čini nedostižno za kulturne radnike_ce – ali sam i svjesna da je ovaj tip rezona dio mita u narativu koji poriče kulturnom radu njegov status rada. 

U svakom slučaju, komplementarna iskustva rada u kulturi i nesanice potakla su me da proučim povezanost pažnje i umora kao istovremeno osobnih i političkih fenomena. Na trenutak bih se pozabavila etimologijom riječi pažnja. Ona se odnosi na percepciju okoliša osjetilima, ali i na pažljivost prema nečemu ili nekome, što implicira stanje svjesnosti i znatiželje. Značenje blisko tome dolazi i s riječju pozornost koja se odnosi na sposobnost održavanja koncentracije na jednoj djelatnosti, a nalazi se i u korijenu riječi pozornica. Pored toga, pažnja se nalazi u korijenu glagola paziti na, u značenju brižnosti i skrbi, ali i upućuje na upozorenje ili poduzimanje mjera opreza ako se koristi u imperativnom obliku (pažnja!). Ambivalencija obiju riječi – pažnja i pozornost – dovela me do još jedne lingvističke slučajnosti na koju sam naišla istražujući promjenjivo shvaćanje umora tijekom povijesti.

Neobična povijest umora i lijenosti, koji su često bili percipirani kao istovjetna svojstva, čuva uspomenu na fenomen akedije. Sama riječ dolazi iz grčkog jezika i doslovce znači nedostatak brige. Njezino semantičko punjenje s vremenom se mijenjalo, ali u najranijem značenju označavalo je stanje ravnodušnosti, izostanak boli i brige. U 4. stoljeću Evagrije Pontski, kršćanski redovnik koji je dio života proveo kao pustinjak u Egiptu, klasificirao je akediju kao osmi smrtni grijeh – najteže savladiv od svih. Vjerovao je da akediju uzrokuje Podnevni demon koji je obično zaposjedao redovnike između 10 ujutro i 2 poslijepodne, a obilježavali su ga zamršeni i često proturječni simptomi somatskog i psihičkog porijekla: manifestira se kao pospanost i slabost u tijelu, zajedno s osjećajima tuge, apatije, ravnodušnosti, ali i nemira, nestrpljivosti, hiperaktivnosti, neukrotive znatiželje i posvemašnje nemogućnosti da se zadrži pozornost.

Kad sam saznala za ovaj fenomen, zvučao je kao vrlo precizan opis mojih iskustava bliskih sagorijevanju, ali također i osjećaju nemogućnosti smirivanja nakon što ti periodi iscrpljivanja privremeno stanu, primjerice u vrijeme godišnjeg odmora. Saznanje da taj afektivni nered nije nova pojava bilo je svojevrsno iznenađenje, ali me i navelo da se zapitam o potencijalno reparativnim učincima ukoliko se odlučimo prigrliti takva proturječna stanja. Kao što objašnjava povjesničar Daniel Rosenberg¹, akedija kod Evagrija “odnosi se na gubitak užitka u Bogu koje ponekad doživljava asket i na njegovo posljedično odvraćanje od kontemplativnog iskustva”. Prevedemo li “užitak u Bogu” u sekularnu perspektivu suvremene kulturne radnice, to bi se moglo odnositi na užitak u onome čemu smo odlučile biti posvećene. 

To me vraća ambivalentnom odnosu prema poimanju kulturnog rada, koji je često popraćen prepostavkom o ljubavi prema onome što radimo, baš kao što redovnik voli biti posvećen bogu, te da je ta ljubav razlog zašto je gotovo nemoguće odvojiti se od onoga čemu smo odabrali posvetiti većinu svojeg budnog vremena. Međutim, pristanemo li na tu usporedbu, riskiramo perpetuiranje opasnog poriva da vrednujemo sebe i svoj rad količinom samoizrabljivanja koje smo spremni vršiti. Ipak, vjerujem da postoji potencijal u ovim proturječjima. Iskustvo mi govori da nas ona, ako ih prihvatimo kao proturječja, mogu dovesti do reevaluacije posvećenosti prema onome o kome/koga/čemu, za što i s kime/čime biramo biti brižni_e, a prema čemu biramo biti ravnodušni_e, kako bismo se približili_e kratkotrajnim stanjima izostanka boli, kao što je impliciralo jedno od izvornih značenja akedije.

U renesansi je grijeh akedije spojen s grijehom lijenosti, čime se izgubila gustoća osjećaja koju je taj pojam izvorno obuhvaćao. Novo se značenje prvenstveno vezalo uz neaktivnost, dok je pojava melankolije preuzela nešto od te “semantičke labavosti”². Pojedini istraživači povijesti lijenosti i umora smatraju da se akediju može smatrati drevnim oblikom depresije, a sam pojam gotovo je nestao iz opće uporabe do početka 20. stoljeća. Osobito je zanimljivo da nestanak akedije koincidira s još jednim povijesnim razvojem, a tiče se dvojakog odnosa na razmeđi ljubavi i mržnje kojeg postprosvjetiteljsko društvo gaji prema umoru, kao što nam govori tekst Marine van Zuylen³ o filozofijama umora.

Van Zuylen piše o tome kako se umor povijesno smatralo “krvnim srodnikom lijenosti”, ali prava promjena dogodila se krajem 19. stoljeća s razvojem industrijskog kapitalizma kad se za “umor krivilo mnoštvo isprepletenih uzroka – nova očekivanja koja je demokratsko društvo postavljalo pred svoje građane, prošireno vrijeme dokolice i monotoniju mehaniziranog rada”. Posljedično, rodila se ideja organizacije vremena (eng. time management) kojoj je osnovna svrha bila da učini (tejloristički) rad što efikasnijim, pri čemu je prvi korak bio pronaći načine kako posve eliminirati umor. Van Zuylen nabraja nekoliko prilično bizarnih tehnika kojima se to nastojalo postići, uključujući eksperimentiranje s napravama koje su mjerile mišićnu mehaniku i razvijanje cjepiva u spreju protiv umora kojima se sprejalo učionice. U to vrijeme počeli su se razvijati i prvi stimulansi i narkotici kojima se istraživalo odnos tjelesnog i mentalnog umora. Prema tome, ideja kapitalističke efikasnosti infiltrirala se u naše krvne tokove i živčane sustave dulje nego što sam pretpostavljala.

Umor u svijet vraća čuđenje

Za suvremeniju dijagnozu odnosa kapitalizma i psihičkih stanja koja prevladavaju u društvu, osvrnula bih se na kolekciju eseja Društvo umora Byunga-Chula Hana. Premda ti eseji sadržavaju, čini mi se, suviše linearan prizvuk o tome kako društva prelaze iz jedne strukture osjećaja u drugu i autor ne zapaža iskustva geografskih regija u kojima se proturječni politički procesi odvijaju istovremeno (poput, primjerice, konteksta u kojem ovo pišem), ipak je za ovu priliku nekoliko njegovih argumenata vrijedno pažnje.

Han tvrdi da se dogodila promjena paradigme od Foucaultove ideje disciplinarnog društva, obilježenog bolnicama, kasarnama, zatvorima i tvornicama. U današnjem društvu uspjeha, tvrdi Han, njihov emblematski status preuzimaju fitness-studiji, uredski tornjevi, banke, zračne luke, trgovački centri i genetski laboratoriji⁴, dok su subjekti tog društva poduzetnici čiji je glavni modalni glagol postao “moći” umjesto “trebati”. Dominantni oblik sistemskog nasilja u takvoj situaciji jest neuralno nasilje koje potom rezultira neuralnim bolestima popust depresije, poremećaja pozornosti (ADHD), graničnog poremećaja ličnosti i sindroma sagorijevanja⁵. To čini patološki krajolik početka ovog stoljeća s obzirom na to da ih uzrokuje višak pozitivnosti koji proizlazi iz viška produktivnosti, efikasnosti i komunikacije, a koje omogućava permisivno i pacificirano društvo. Na taj način, (toksična) pozitivnost postaje imanentna društvu, zbog čega projekti, inicijative i motivacije zamjenjuju zabrane, naredbe i zakone, pri čemu su subjekti uspjeha, za razliku od subjekata poslušnosti, internalizirali mehanizme kontrole i prisile, i tako postali podređeni samima sebi. Posljedica toga je golemo samoizrabljivanje. Prema Hanu, rasprostranjenost tog fenomena proizlazi iz prisilne slobode, što je patološka manifestacija paradoksa prema kojem je “iskorištavani istovremeno i onaj koji iskorištava”.⁶

Doduše, ako je tome tako, jesu li to potencijalno dobre vijesti? Ako smo kao mi kao pojedinci_ke mjesto na kojem se odvija društveno uvjetovano neuralno nasilje, to bi moglo značiti da su nam i sredstva društvene promjene bliže nego pred nosom. Premda Han ne spominje emancipacijske aspekte stanja koje je detektirao, čini mi se da ima smisla spekulirati o posljedicama ako se njegova argumentacija odvede korak dalje. Možda, ako smo mi sami mjesto svoje moći i kontrole, onda smo i mjesto na kojem počinje emancipacija. Ideja da treba krenuti od sebe kako bismo bili_e spremni_e za bilo kakvu političku borbu naravno nije nimalo nova, ali doima se bitnom u kontekstu toliko sveobuhvatne dijagnoze kakva je Hanova. Razmišljajući koja bi to sredstva borbe mogla biti, dolazim do Jenny Odell, autorice knjige How To Do Nothing: Resisting the Attention Economy, koja tvrdi da je resurs koji nam nitko ne može oduzeti upravo naša pažnja/pozornost. 

Knjiga Jenny Odell nudi brojne emancipacijske poglede na činjenicu da je ponovno povezivanje sa svojom pažnjom i sa svojim lokalnim kontekstom naša posljednja prilika za antikapitalistički otpor (iako vjerujem da ima još nekih). “Ništa” iz naslova autoričin je prijedlog kako kontrirati kapitalističkom imperativu produktivnosti, i to tako da inzistiramo na “neproduktivnim” načinima interakcije sa svojom okolinom: od aktivnog slušanja, inzistiranja na radu održavanja i skrbi kao namjerno “beskorisnim” praksama, zamišljanja alternativnih društvenih mreža koje ne kapitaliziraju na našoj intimnosti i raspršenoj pažnji, do radikalnog prakticiranja bioregionalizma kao načina identifikacije s mjestom gdje živimo, Odellina knjiga puna je inspirativnih i uzbudljivih ideja kako da čuvamo svoju pažnju/pozornost od svakodnevnih napada na nju. Iako autorica kaže kako je često jedini način da pružamo otpor kapitalističkoj ekonomiji pažnje taj da se odmaknemo od izvora koji nam previše podražavaju osjetila, ona i više puta naglašava nužnost hibridne reakcije: nužno je povremeno se povući (mentalno, fizički, ili oboje) kako bismo se mogli_e vratiti, te odgovorno i obnovljene snage sudjelovati u izgradnji svojeg konteksta. Jednostavno rečeno, podsjetila me da mogu odabrati da budem pažljiva prakticirajući stanje otvorenosti koje me čini dostupnom nepoznatome, iznenađenjima i čudima. 

Ono što posebno osnažuje u njezinom tekstu jest uvjerljiv argument da svi imamo sposobnost uvježbavati svoju pažnju i preusmjeravati je prema zajedničkim političkim ciljevima. Podsjeća nas koliko je važno inzistirati na susretima s drugim ljudskim i neljudskim bićima, i to takvima koja uvijek sadrže latentno transformativan učinak na sve nas koji u takvim susretima sudjelujemo. Iako Odell ne ističe izvedbene umjetnosti kao medij koji počiva upravo na kapacitetu da dijelimo živa iskustva temeljena na interpersonalnim vezama i baš su zato neodvojive od konteksta iz kojeg izranjaju, njezini argumenti funkcioniraju kao utješni podsjetnik zašto radim to što radim i zašto nisam prestala vjerovati u ljepotu (i nužnost!) susreta uživo, kao i to da ostanemo osjetljive_i prema događanjima i bićima u svojoj neposrednoj okolini. I podsjetila me da ima smisla baviti se umorom u izvedbenom kontekstu. Doduše, kao što dobro zna svatko tko je ikad bio_la umoran_a, gotovo je nemoguće ostati pažljiva i pozorna dok su um i tijelo u potpunosti izmoreni.

Vratimo li se Hanu i van Zuylen, vidjet ćemo da oboje razumiju stanje umora kao preduvjet za “radikalnu samospoznaju”⁷. Pitam se može li svojstvo umora doprinijeti otvorenosti koju sam spomenula, ali kao otklon, koji ne može nego biti neugodan baš zato da bi stvorio uvjete da naša svijest može otići tamo kamo inače ne bi. Tekst Marine van Zuylen nezaobilazna je postaja za temu umora s obzirom na to da obavještava o utjecajnim filozofskim, uglavnom francuskim tradicijama, koje su obrađivale vrludavi status umora i njegovu relevantnost za razvoj filozofske misli. Primjerice, navodi da je za Emmanuela  Lévinasa umor “kamen temeljac procesa mišljenja”, dok nesanica implicira specifičnu budnost koja proizlazi iz dijaloga sa samom sobom, pri čemu je mišljenje jedina opcija. Nadalje, od Charlesa Baudleairea preuzima ideju “rastegnutog umora” koji obitava između lucidnosti i očaja, što ju navodi da se pri kraju teksta zapita: “Što se, dakle, dogodilo s blaženim umorom koji ne pripada ni izmorenom tijelu niti introspektivnoj duši? Gdje se nalazi oslobađajući umor koji nas zatiče nespremne i brani nas od bezumnih podražaja u svakodnevici?”

Isprva me iritirala prividna romantizacija vrsta umora koje nabraja van Zuylen, baš zato što znam da u trenucima kronične neispavanosti postajem najgora verzija sebe: nervozna, otresita, podivljale mizofonije, tijela koje istovremeno nemirno i preumorno za kretanje, misleći istovremeno lijene i nekontrolirano leteće misli, a sposobnost govora mi varira između nefiltriranog brbljanja i nesposobnosti da završim rečenice… Koliko god teško bilo naći riječi za to stanje, Beckettove igre riječima poput “meremost minimum” i “going on when there’s nohow on”⁸ čine se najprikladnijima. Ali isto tako, kad god se vratim Beckettu, sjetim se da se neke od najljepših invencija, kako u jeziku tako i drugdje, događaju kad prigrlimo redukciju kao glavni poetski postupak. Ako se prepustim umoru i to tako da istovremeno budem svedena na minimum, a mašta mi svejedno nemirno radi, kao da me zaposjeo Podnevni demon, mogu pronaći očuđenje u liminalnim situacijama kad me tijelo i um iznenađuju na istovremeno zastrašujući i ugodan način.

Da posudim još tuđih riječi za to, vratila bih se nakratko Byungu-Chulu Hanu koji također piše o tome da se invencije događaju kad se nalazimo u izmijenjenim stanjima svijesti uzrokovanima umorom. Referirajući se na Petera Handkea⁹, priziva ideju “fundamentalnog umora”¹⁰ koji opisuje kao sposobnost da se otvorimo prema Drugome i tako postanemo receptivni prema svijetu. Nije riječ o iscrpljenosti, već o umoru koji sadrži posebnu vrstu moći: onu koja inspirira i stvara uvjete da se dogodi nešto novo. “Umor u svijet vraća čuđenje”¹¹, reći će Han u predivnoj rečenici koja bi mogla poslužiti kao logline ovog teksta. Također, kaže kako fundamentalni umor olabavljuje granice identiteta i čini da stvari trepere na rubovima, postaju neodređenije, prozirnije i gube nešto od svoje čvrstine i tako utiru put za auru prisnosti bez funkcionalnog vezivanja¹². 

I ovaj opis zvuči adekvatno za neka od mojih iskustava poremećenog sna. Primjerice, u periodu između objave prve i sadašnje verzije ovog teksta iskusila sam što znači ne moći spavati šest dana uzastopce – iskustvo je to onkraj umora kakvo zaista mijenja svijest i olabavljuje identitet na način o kojem sada radije ne bih. Osim toga, u prijašnjim borbama s poremećajima sna, kao sredstvo upravljanja noćnim morama razvila sam sposobnost lucidnog sanjanja, što je čak neka vrsta rudimentarne psihomagije. Naučila sam i komunicirati tijekom paralize sna tako da mi ljubav zna da me treba probuditi jer se sama ne mogu. A kad nakon buđenja usred noći ne mogu ponovo zaspati, nešto se razjašnjava tijekom opsesivnih misli koje se javljaju u gluho doba noći, i upravo ih činjenica da se pojavljuju baš tada čini nekako istinitijima, uvjerljivijima i upornijima nego kad se te iste nesigurne misli pojavljuju dok sam odmorna. A ipak, jasnoća proviruje i bljeska tamo negdje između ta dva stanja i tako se taj proces mišljenja-osjećanja (ćutilnosti?) nelinearno rasteže kroz vrijeme.

Pa ako bih sada postavila nelako pitanje, bilo bi: trebamo li više umora ili manje?

Radije ne bih

Jedan od najvažnijih uvida do kojeg sam došla hvatajući se u koštac sa svojim umorom i pokušajem reparacije pažnje bio je taj da prepoznam vezivna tkiva i kontinuitete između različitih suradničkih i individualnih praksi koje sam proteklih godina imala priliku razvijati. Pisanje ovog teksta i istraživanje/projekt BARTLBLOB¹³ dio su tog nastojanja. Pri kraju, kratko bih se osvrnula na radni naslov Bartlebyjeva dilema i ponudila spekulaciju o tome što bi ta dilema mogla biti, jer kod izvornog Bartlebyja zapravo nema dileme, on naprosto radije ne bi. Znakovito je da je gotovo sva literatura koju smo proučavale tijekom rada uključivala reference na Melvilleovog znamenitog lika, ali sa značajnim razlikama.

S jedne strane, Han opisuje Bartlebyja kao figuru neurastenije kojeg karakteriziraju apatija i nedostatak poriva – on je biće bez odnosa prema sebi ili ikome/ičemu drugome¹⁴. Međutim, perspektiva koju nudi Jenny Odell, a nastavlja se na Deleuzea, pokazala se relevantnijom od Hanovog psihologiziranja zato što ona Bartlebyja smatra figurom koja odbija uvjete pod kojima je pitanje uopće postavljeno¹⁵. To se čini osobito uzbudljivim jer Odell nudi načine kako razumjeti sposobnost pojedinaca, ili kolektiva okupljenog oko zajedničkog cilja, da proizvode prijelome u svojoj okolini i to sredstvima koja ne počivaju ni na antagonizmu niti na nadidentifikaciji s onime što se odbija. Stoga, u kontekstu našeg prijedloga, jedan mogući izraz dileme bio bi u napetosti između činjenice da su uvjeti rada na zagrebačkoj plesnoj sceni uvijek nedostatni i želje da na njoj ipak nastavimo raditi. Možemo li eksperimentirati s metodologijama rada koje potencijalno mogu afirmirati kulturni rad kao jedan od rijetkih tipova rada čiji rezultati ostaju neotuđeni od nas koji ga proizvodimo?

Na svakodnevnoj razini, pokušavam održavati tu dilemu kad donosim odluke o tome kako se pozicioniram spram onoga što nazivam radom. Konkretno, to znači pitati se što sam uvjetovana misliti da moram raditi, ali i za što imam snagu volje – i privilegiju, kad takva privilegija postoji – da kažem da radije ne bih. U jednostavnim rečenicama, to bi moglo zvučati ovako:

Radije ne bih imala uključene zvukove na mobitelu nakon 20 sati.
Radije ne bih imala uključene notifikacije za mobilne aplikacije.
Radije ne bih radila cijeli dan i radije ne bih radila svaki dan u tjednu. Radije ne bih slala e-mailove vezane uz rad nakon 18 sati i radije ne bih očekivala od drugih niti da se od mene očekuje da budem dostupna za razgovor o radu nakon tog vremena.
Itd.

Međutim, za naš zajednički rad, dilema se odnosila i na to kako stvoriti uvjete za susrete koje želimo ponuditi. Razgovarale smo o tome što cijenimo u radovima iz našeg plesnog konteksta koje smo imale priliku iskusiti ili sudjelovati u njihovom nastanku. Iz moje perspektive, nekoliko izvedbenih radova koji su u posljednje vrijeme nastajali na zagrebačkoj plesnoj sceni omogućuju fluidni odnos prema pažnji svoje publike. Radije nego da dijagnosticiraju ili komentiraju ovaj svijet, angažiraju nam osjetila na nježan, brižljiv način, i tako pozivaju da sudjelujemo u nekoj drugoj vrsti svjetotvorstva. Pronašla sam užitak između stanja sna i budnosti u radovima koji mi omogućuju da plutam na rubu lucidnosti, radovima poput stasis: to visit Anne Javoran i Ariane Prpić, Jave Silvije Marchig i Darka Japelja, Oh Mary Shelley Silvije Marchig, Nismo bile ovdje Ivane Bojanić i Viktorije Bubalo, Eksplodiranog razmaza Zrinke Užbinec, Svijeta od poljubaca ne kamenja kolektiva Mold, i nekoliko radova Ane Kreitmeyer u čijem sam stvaranju imala priliku sudjelovati, poput prošlogodišnjeg Ljudovanja.

Smatram te radove značajnima jer neinvazivno omogućavaju dobrodošlicu u neke druge, privremene svjetove i daju obećanje mekšeg, nenametljivog, čudnovatog susreta koji je doduše moguć samo tih kratkih sat vremena njihova trajanja. (Ali ako je nešto moguće nakratko, moguće je uvijek). Ako bih trebala pronaći vezivno tkivo između ovih radova i našeg zajedničkog pothvata koji smo istraživale u BARTLBLOBU, to bi bilo njegovanje sposobnosti da ostanemo otvorene prema čuđenju, ne samo kao stanju zapitanosti, već i kao proizvodnji uvjeta da se dogode čuda. U međuvremenu, izgubile smo se u tunelima, postale sestre sluznjači, otopile se u dijelove koji ne postoje zasebno. I dalje nestrpljivo čekam da vidim leži li negdje između treperave iscrpljenosti i očuđene pažnje nada u buđenje u drugom svijetu, u besano snoviđenje. 

———-

Za nastanak ovog teksta, osim sa suautoricama BARTLBLOBA, bila su važna druženja i razgovori s mnogim ljudima, poput ostatka autorskog tima predstave Dostaviti n/r g. J. kojeg, uz već spomenutu Natašu Antulov, čine Luka Bulović, Silvio Mumelaš i Aleksandra Stojaković; već u tom procesu zajedno smo odlučili potajno i javno svemu se zauvijek čuditi. Od Dore Levačić dobila sam preporuku da čitam Jenny Odell, a od Josipa Brkovića sam prvi put čula za pojam akedije koji mi se potom nastavio pojavljivati na raznim mjestima gdje sam tražila umor. Posebno hvala Piji Brezavšček na pozivu da ovim tekstom doprinesem Maski i na njezinoj uredničkoj pozornosti.

U Kulturpunktovoj čitanci donosimo izbor iz tiskanih publikacija različitih izdavača, a ostali tekstovi čitanke dostupni su ovdje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

1. Daniel Rosenberg, “The Young and The Restless: A history of busy idleness”, Cabinet, 2008 ↩︎
2. Ibid. ↩︎
3. Marina van Zuylen, “Fatigued: philosophies of fatigue”, Cabinet, 2008 ↩︎
4. Byung-Chul Han, Društvo umora, prevela Nataša Medved, Zagreb: Sandorf, 2020, str. 19 ↩︎
5. Ibid. str. 11 ↩︎
6. Ibid. str. 22 ↩︎
7. Marina van Zuylen, “Fatigued: philosophies of fatigue” ↩︎
8. Citati iz pretposljednjeg i, tvrdim, neprevodivog Beckettova teksta Worstward Ho, preuzeto iz: Samuel Beckett: Company / Ill Seen Ill Said / Worstward Ho / Stirrings Still, London: Faber and Faber, 2009. ↩︎
9. Kad već promoviram čuđenje, istaknut ću na ovom mjestu ironiju toga da Peter Handke zaziva otvorenost prema Drugome, znajući za njegovo spoticanje u podršci neprihvatljivim političkim opcijama. ↩︎
10. Byung-Chul Han, Društvo umora, str. 44 ↩︎
11. Ibid. str. 45 ↩︎
12. Ibid. str. 45-47 ↩︎
13. Završni naslov predstave na kraju je odabran s obzirom na to kako se materijal razvio i odluku da koreografski i dramaturški radimo s idejom sporosti, trajanja i odmora za pažnju. Bez suvišnih spoilera, BARTLBLOB smo osmislile inspirirane dosjetkom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe postoji lik Bartlebooth, a mi smo spojile Bartlebyja i englesku riječ blob koja ima čitav niz značenja i sva su nam bila relevantna: nadimak je za sluznjaču, može značiti mrlju, kap, kuglicu, točkicu, općenito neraspoznatljivu formu bez obrisa i rubova, kolokvijalno znači i nulu u igrama, može značiti i nešto dosadno, sporo i nezanimljivo, postoji i nekoliko horor filmova The Blob, a jedan klimatski fenomen morskog toplinskog vala također nosi to ime. ↩︎
14. Ibid. str. 37-39 ↩︎
15. Jenny Odell, How To Do Nothing: Resisting the Attention Economy, New York, London: Melville House, 2019, str. 89 ↩︎

“Izvedba je nastala iz interesa da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo. Iz tog razloga, htjele smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada. Tekst koji se čita na početku Anna Javoran počela je razvijati tijekom studija Dramaturgije izvedbe na kolegiju Dramaturški praktikum pod mentorstvom Gorana Ferčeca, a nastavila ga je razvijati za BARTLBLOB. Koreografski materijal razvijen je kao ostatak zajedničke želje i interesa iz predstave Ljudovanje Ane Kreitmeyer koji u toj predstavi nije našao svoje mjesto pa je preuzet za istraživanje i obradu u ovom kontekstu”, objašnjavaju autorice. 

Naslov BARTLBLOB inspiriran je jezičnom igrom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe glavni lik nosi ime Bartlebooth, nastao spojem imena književnih likova Bartlebyja i Barnabootha. 

Iz najave: “Kada sam prvi put prepoznala razvoj tijeka stvari, nisam mu se nadala. Sve se nagomilavalo u tunele, gomilale su se informacije, najčešće — spore, a nisam mogla odgovoriti na njih na način koji nije bio unaprijed stereotipno određen. Većina okoline bila je automatizirana, kada god bi govorili o onome što nas je najdublje doticalo, mi smo uvijek govorili tako kao da govorimo o tvorničkoj organizaciji odnosa. 

Puno se toga naguralo po tunelima. Nakupine, gmizanja i grimizne zglobove sagledavala sam na način koji je na mene ostavio posljedicu. Viđala sam to i ranije, ovo nikako nije bio prvi put, ali sada je ponestalo svjedoka, ili bolje rečeno, svjedoci su se naviknuli na tijek stvari i nije im se više moglo vjerovati. Naviknuti na tunele i porazbacane dijelove tijela preostalo im je samo govoriti o prijelomima kamenja, sjećanjima na uredno posloženu kuću i sili koja se valja niz brda. Tu i tamo bi se netko požalio i rekao ‘radije ne bih’, ali takvih je bilo zaista malo, mogu se izbrojati na prste jedne ruke, evo bilo ih je točno pet. 

Onda je jednoga dana zazvonio automat i javili su mi da je moja kći već stara, naborana žena. Navodno je brbljala o svemu što je bilo, o sluznjačama koje su je naučile donositi odluke iako ona ne zna za doživljaje koje doživljava i ne razumije ih, govorila je čak i o liturgijskim svečanostima u kojima su svi bili goli i mazni kao u onim prospektima Jehovinih svjedoka. Nisam mnogo razumjela to što mi govori, bila sam sretna što živi iako ja ne znam ništa o načinu života starije žene niti automatu koji je zazvonio.”

Oblikovanje svjetla potpisuje Sindri Uču.

Projekt je nastao u koprodukciji Centra za dramsku umjetnost (CDU) i Rezidencijalno-istraživačkog festivala PLATFORMA HR. 

Ulaznice koštaju 8 eura. Za članove UPUH-a, PULS-a i studenti_ce cijena iznosi 5 eura, dok je za studente_ice Plesnog odsjeka ADU, učenice_ke plesnih škola, osobe s invaliditetom i osoba u pratnji ulaz besplatan. Karte se mogu kupiti jedan sat prije predstave na blagajni TALA PLE(j)Sa, a rezervirati se mogu putem maila, na ivanerina@tala.hr.

nešto bih ti napisala o jednoj predstavi koju sam, na svoju sreću, imala priliku gledati tri puta (jednom kao probu i dvaput kao javnu izvedbu), a ti možda još nijednom (nadam se da uskoro hoćeš). Jedna je to od onih predstava kojima se volim vratiti više puta jer svakim gledanjem vidim nešto što prošli put nisam, a možda zato ni nisam pisala ovaj tekst odmah nakon prvog gledanja. Premijera je bila prošlog ljeta u KNAP-u, a izvedba o kojoj pišem odvila se u sklopu festivala Improspekcije krajem rujna ove godine.

Naime, od spomenutog razlaza u tri grada na dva kontinenta članice ovog kolektiva tražile su i prakticirale načine kako da održavaju kontinuitet prakse koja je i prijateljstvo i rad. Odvojenost ih je privikla na niz vremenskih i organizacijskih kompromisa, a intermedijalnost im se logično nametnula kao metodološka i estetska nužnost. I prije pandemije tijekom koje smo se svi nevoljko navikli na intenzivniju komunikaciju preko video poziva, u njihovoj praksi dolazilo je do stalne prilagodbe koja, kako smo vidjeli, u sličnoj mjeri dovodi do zamora virtualnim koliko, ako tako odlučimo, otvara i mogućnost invencije, u slučaju kad nuspojava ograničenja postaje poetskim sredstvom koje nismo unaprijed planirali. Rad koji je prethodio Poljupcima zvao se Šire od tijela, nastao je u prvoj pandemijskoj godini, a kratko se nastanio u prostoru Galerije Miroslav Kraljević i trajno u časopisu Kretanja. Važan dio tog rada bila je ideja kamere kao su-izvođačice i taj interes poslužio je kao jedna od ishodišnih točaka za Svijet od poljubaca ne kamenja.

Taj Svijet sastoji se od spužvi koje su svašta, na primjer: oblak, brlog za hibernaciju, zagrljaj puževa, zaklon od buke ili neke druge nevolje, tu je i nekoliko plastičnih kutija nastanjenih materijama vrlo različitih vremena propadanja, oko ljudskih izvođačica postavljene su kamere s kompjutera i mobitela koje su međusobno povezane videopozivima ili pak snimaju okoliš koji smo svi_e skupa privremeno nastanile_i, a i ogledala su razmještena po prostoru za njih i za nas. I mi sjedimo s njima na oblaku, pozvane da, zahvaljujući tako ulančanim površinama u kojima (se) gledamo, boravimo u suspregnutom prostor-vremenu u kojem je slika onoga što se događa uvijek već počela i još uvijek nije. Sliku prostora kida njihova specifična izvedbenost, a ulančane optičke leće prekidaju linearne tijekove vremena koje provodimo zajedno.

Da pojasnim: naslov nije zavodljiv slučajno, a nije ni samo on zavodljiv, jer i u izvedbi ovih četiriju^[2] prijateljica/izvođačica nešto je svjesno zavodljivo i šarmantno, doduše ipak ne ono što se na prvi pogled doima kao očita manifestacija zavođenja. Prije početka izvedbe, nanijele su gotovo parodijsku količinu šminke i postavile se u pozicije čekanja ili poziranja koje evociraju slike ženskih tijela kao objekata i kao povijesno i društveno uvjetovanih konstrukata. Kako izvedba počinje, počinje i njihovo stalno odmahivanje kosom kao još jedna prepoznatljiva gesta koja izvodi svoju zavodljivost, a gotovo cijelu izvedbu provode u namještanju za sliku koja se neće dogoditi, ali će se dogoditi neke druge: one koje one, manipulirajući raznovrsnim lećama, proizvode i tako čine privremeno dostupnima pregovarajući između želje i kontrole, te one koje na taj način kao publika imam priliku stvoriti sama za sebe. Adresat slike koju one isprobavaju i koja se neće dogoditi nismo ni ti ni ja, nego onaj zastarjeli lik ne naročito uzbudljivih identitetskih oznaka, onaj “univerzalni” subjekt za koji smo odavno ustanovili da nije nimalo univerzalan nego je u potpunosti odvojen od bilo kakvog manjinskog ili neprivilegiranog iskustva, pa odatle i ta laž o univerzalnosti. I zato taj pokušaj slike, namijenjene tom bezličnom njemu, u neuspijevanju da postane slikom cijelo vrijeme realizira se kao nešto drugo, a to je relacija koja je i afekt koji je i svijet od poljubaca ne kamenja.

U tom smislu, moglo bi se reći da nas one zavode na krivi trag jer je lako pomisliti da je u tom sklopu postupaka prvenstveno riječ o izvedbi zavođenja ili izvedbenosti roda, ali meni je interesantnije prepustiti se mišljenju o nekoliko drugih stvari: o produktivnom problemu objektne pozicije, o posthumanističkom feminizmu i o ljubavi.

Krenut ću od zadnjeg i zato još jednom naglasiti da je problem raznorodnih pogleda jedan od ključnih u ovoj predstavi jer su postavljeni kao njezino gradivno tkivo: one gledaju nas, mi gledamo njih, one gledaju u ogledala, gledajući se u ogledalo spekuliraju o pogledu mrtvog subjekta kojeg nema, daju mi mogućnost da u tome vidim i parodiranje one linije plesnog obrazovanja koje je opsjednuto slikom plesa u ogledalu, a onda i parodiranje narcističke fiksacije na ogledalo kao takve, ista ta ogledala namještaju tako da možemo vidjeti njihov odraz koji nam opet uzvraća pogled, gledaju u kamere i daju nam ekrane koje nam približavaju njihove, ali i poglede drugih dijelova publike, gledaju jedna drugu bez cinizma koji je prisutan u tretmanu njihove izvedbe roda. Takav pogled lišen distance, kad je uzvraćen u istoj kvaliteti prema publici, otvara mogućnost da ljubav između njih postane i ljubav između predstave i publike, što smatram jednim od radikalnijih i uzbudljivijih načina kako postaviti relacije u izvedbenom događaju. Implikacija da je ljubav taj afekt koji nastaje u susretu dva strana entiteta može imati i radikalne političke posljedice, a upravo takve trebamo.

Stranac/strankinja u jeziku na kojem pišem etimološki dolazi od riječi strana i vezana je uz graničnu crtu određene plohe, ali i komad zemlje, dakle, konotira orijentaciju prema nečemu i znanje o tome gdje se nalazimo u prostoru. Na drugom jeziku koji znam ova riječ kaže se stranger i homonim je komparativu riječi koja znači čudno, neobično. Stranac, ali i straniji, neobičniji, nepoznatiji. Zanimljivo mi je misliti obje ove riječi s obzirom na njihovu višestrukost značenja jer tako ponavljaju nešto od onoga na što me i predstava poziva: da preusmjerim pogled s onoga što mi se varljivo nudi kao tema i problem, a ispostavlja se nečim drugim, da se preorijentiram od onoga što mislim da vidim i želim vidjeti prema onome što mi se može dogoditi, da budem otvorena prema čudnosti te situacije i nepredvidljivosti susreta s onim što mi je neobičnije od stranog.

Premisa ljubavi prema strancu_kinji podsjeća me na jednu koreografiju koja mi se nije dogodila, ali sam toliko puta čula o njoj: The Love Piece koju je osmislila Alice Chauchat 2007. u Zagrebu, a izvodili su je Anna Achimowitz, Nino Bokan, Alice Chauchat, Pravdan Devlahović, Oliver Frljić, Zvonimir Kvesić, Ivana Pavlović, Ivana Rončević, Nina Sakić i Una Vizek. Score je bio sjediti nasuprot članu_ici publike i voljeti ih svim srcem dok u pozadini svira playlista ljubavnih pjesama. O učincima te izvedbe mogu samo čitati, slušati i spekulirati, ali iz dostupnih gledateljskih (svjedočanskih? sudioničkih?) iskustava može se saznati o izvjesnoj količini nelagode kao prvoj reakciji na izvedbenu situaciju, ali koja se pristajanjem na uvjete tog susreta transformira. Premda je ljubav prema stranoj osobi u slučaju The Love Piece izričito dana kao uputa izvođačima_cama, u Svijetu od poljubaca ne kamenja ne znam i ne moram znati koja je intencija iza izvođačkog pogleda, ali mi se događa na način na koji ti pišem. Čini mi se da je ono što povezuje ova dva primjera implikacija da usmjeravanje pogleda prema publici, odnosno, (onomu) stranom, stvara priliku za ljubav prema nepoznaniku bez ikakvih pretpostavki, razotkrivenom u svojoj nekompletnosti, uvijek u procesu nastajanja. Ono što ih razlikuje činjenica je da nas Svijet od poljubaca ne kamenja 15 godina kasnije poziva da ljubav prema nepoznatom i stranom razmotrimo i kao odnos koji ne mora biti rezerviran isključivo za ljudske entitete.

Kad govorim o varljivosti, mislim dijelom i na to: autorice/izvođačice i nastanjuju i ne nastanjuju poziciju objekta. Ne nastanjuju jer nikad ne dovršavaju sliku koja je iz nekog drugog, prošlog vremena i za nekoga čiji pogled na svijet nam je poznat, a nastanjuju u drugom smislu, koji objektnu poziciju uzima u obzir kao jednu od mogućih emancipacijskih pozicija. U Svijetu od poljubaca ne kamenja komad spužve jednako je važan kao kompjuter, kockice leda važne su kao i čovjek. Zbog toga, premisa o posthumanističkom feminizmu postaje moguća kao jedna od posljedica pristanka na tu vrstu pogleda na stvari, a takav pogled uperen je u budućnost kakvoj se mora biti moguće veseliti. Rosi Braidotti, teoretičarka posthumanističkog feminizma i autorica istoimene knjige naglašava da nam je za suvremenu političku imaginaciju potrebna relacijska etika zbog koje nam danas postaje nemoguće odvojiti sveobuhvatnu predanost emancipacijama raznih deprivilegiranih (ljudskih) skupina, koje je intersekcionalni feminizam posljednjih desetljeća već uključio u svoje borbe, od urgencije kojom bi valjalo pristupiti ekocidu u tijeku kojeg se nalazimo, a kojem će biti nemoguće suprotstaviti se ako ne dođe do radikalnijih zaokreta u odnosu prema stvarima, lišenog fetišističke okupiranosti imperativom profitabilnosti. Stavimo li sebe na poziciju jednaku stvarima i pristajući biti zavedeni_e tom pozicijom, deziluzioniramo ideju superiornosti (muškog) ljudskog subjekta. Na kraju, nije li važno primijetiti da se riječ stvar nalazi u korijenima riječi stvaranje i stvarnost?

^[1] Naslov je preuzet iz knjige The Order of Time Carla Rovellija, što je navedeno u tiskanom tekstu koji prati izvedbu.

^[2] U premijernoj verziji predstavu su izvodile Antonia, Marta i Danijela, dok se u verziji igranoj na Improspekcijama pridružila i Lana tijekom kratkog boravka u Zagrebu nakon četiri godine izbivanja.

Improspekcije, zagrebački festival koji istražuje problematiku improvizacije u plesu, izvedbi, ali i drugim medijima, u rujnu će predstaviti svoje šesnaesto izdanje, a ovogodišnja tema je “senzualne površine”. Kako stoji u tekstu najave, tematski okvir senzualnosti, odnosno osjetilnosti, predstavlja polazište za istraživanje interakcije tijela sa svijetom. Različite relacije međuovisnosti i uronjenosti tijela u okoliš u ovogodišnjem izdanju Improspekcije će propitivati kroz pet gostujućih međunarodnih i domaćih izvedbi, instalacije, radionice te diskurzivni program. 

Improspekcije već tradicionalno uključuju program koji se održava na različitim gradskim lokacijama, a njihov će se prvi dio održati između 22. i 25. rujna u Muzeju suvremene umjetnosti. Izvedbeni dio festivala otvorit će predstava Vrijeme u pogledu koju potpisuje slovenska koreografkinja Snježana Premuš. Uslijedit će izvedba Tvoj znoj ostavlja čudan metalni okus u zraku, mlada lovkinje, nastala u suradnji multimedijalnog umjetnika Marka Gutića Mižimakova s plesnim umjetnicima_ama Marinom Lemićem i Lanom Hosni. Inozemna gostovanja također uključuju izvedbu Kad ostane samo površina švedske izvođačice Ode Brekke i Odskok grčkog umjetnika Costasa Kekisa. Studenti_ce zagrebačkih Akademija likovnih umjetnosti i dramske umjetnosti predstavit će se performansom Koštac, dok će njihova istoimena instalacija biti izložena cijelo vrijeme trajanja programa u prostoru privremenog postava MSU. Uz studentsku instalaciju, u foaeju MSU-a posjetitelji_ce Improspekcija će moći pogledati i instalaciju Sea Soma plesne umjetnice Dore Đurkesac. 

Nakon gostovanja u MSU, Improspekcije se 26. rujna izmještaju u Centar KNAP, gdje će kolektiv MOLD (koji čine Antonia Dorbić, Marta Krešić, Danijela Renić i Lana Šprajcer) izvesti rad Svijet od poljubaca ne kamenja. Umjetnički program festivala nadopunjuje program razgovora s umjetnicima_ama koji će se održati nakon svake izvedbe, kao i iskustveno-diskurzivni format Odgovor na izvedbu praksom u vodstvu Margit Galanter, koji će svakog dana trajanja programa uključivati sesije koje odgovaraju na izvedbe prethodno izvedene na festivalu. 

Nakon završetka rujanskog dijela programa, Improspekcije se nastavljaju uz blok radionica koje se tijekom listopada održavaju u Plesnom centru Tala. Galanter će održati radionicu Dodir, dijalog, i osjetilnosti bivanja u tijelu, dok će šesnaesto izdanje festivala zaključiti radionica Što ovo tijelo radi? / Praksa tjelesno utemeljene teorije u vodstvu Shannon Stewart.

Detaljan program i raspored Improspekcija dostupan je ovdje.

“Učinilo nam se deplasirano raditi još jedan broj koji bi kritički pisao o plesnoj praksi u trenutku kada je ona potpuno obustavljena”, kazala je Nina Gojić, urednica novog izdanja časopisa Kretanja, na nedavnoj online promociji. Riječ je o 34. po redu broja časopisa posvećenome plesnoj umjetnosti koji Hrvatski centar ITI izdaje od 2002. godine, a u kojemu su uobičajeno zastupljene plesna kritika i teorija. Planovima za još jedno izdanje koje bi pratilo uhodani model ispriječio se prvi pandemijski val i potpuno otkazivanje izvedbi, a neizvjesnoj je situaciji uredništvo odlučilo doskočiti tako što su broj posvetile koreografiji teksta. Drugim riječima, pozvale su plesne umjetnike_ce da prevedu svoju praksu u tekst te iskušaju papir i jezik kao potencijalni izvedbeni prostor. Rezultat je eksperimentalno izdanje u kojem su plesači_ce i koreografi_kinje na različite načine odgovaraju na početni izazov – od pokušaja tekstualnog prijevoda postojećih koreografskih metoda, do razvoja potpuno novih, razvijenih za ovu priliku.

Broj otvara prilog novosadske izvedbene i glazbene umjetnice Dunje Crnjanski, u kojemu je naglasak je šetanju i hodanju. Tekst Sve je ovo moguće (kontemplacija) nastajao je tijekom prvog lockdowna u Srbiji, a kombinira dnevničke zapise iz tog neizvjesnog perioda, vizualne materijale prikupljene tijekom besciljnih šetnji zatvorenim Novim Sadom i reference na Thoureaua i Woolf. Riječka plesna umjetnica Ivana Kalc svoj je spisateljski postupak utemeljila na predstavi Next Big Thing, u kojoj je pokrete oblikovala brojanjem. Rezultat je tekst 100 p(re)okreta samoće ili A da, sad 100!, u kojem koreografski princip koji je primijenila u tom plesnom radu prelazi u tekst.

Dramaturg, koreograf i antropolog Igor Koruga kao imunokompromitirana osoba obolio je od kompliciranog slučaja infekcije COVID-om 19, i svoj je prilog Kretanjima dobrim dijelom pisao iz bolničkog kreveta. Dugo i kompleksno liječenje svoj je tekstualni odraz pronašlo u tekstu My Corona, u kojem osobno i tjelesno iskustvo isprepliće sa teorijskim i širim društvenim kontekstom bolesti.

Antonia Dorbić, Marta Krešić, Lana Šprajcer i Danijela Vukadinović nakon studija suvremenog plesa na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti odselile su u različite gradove i na udaljene geografske širine, što ih je i prije pandemije nagnalo da svoje zajedničko plesno djelovanje prošire u druge medije. Ritam sastavljanja teksta Šire od tijela uvjetovan je principima kretanja koje su već razvile u svojoj suradnji, a tekst je postao okosnica istoimenog rada koji su predstavile u Galeriji Miroslav Kraljević, doživjevši tako realizaciju (i) u fizičkom prostoru. Publikaciju zatvara tekst Engina Cana i Jane Jevtović Teleskopiranje 3: Vrijeme. Njihov je prilog nastao na relaciji Zagreb-Ljubljana, a riječ je o nastavku nastavak prakse “teleskopiranja” kojom su istraživali izvedbene potencijale dodira. 

Broj 34 izlazi kao dio dvobroja, zajedno s brojem 33 koji promišlja kontradikcije baleta u 21. stoljeću. Uredništvo je najavilo da će taj dio izdanja imati promociju uživo, čim mjere to omoguće. Oba broja je moguće naručiti putem maila, a cijena tiskanog izdanja je 70 kuna. Svi su tekstovi dostupni i na engleskom jeziku. Prijevode, uz Ninu Gojić, potpisuju Ana Jelusić i Tomislav Žilić, dok je dizajn radila Nada Dogan.