The little bird must be caught,
Caught right by his tail,
Put in a box behind bars
To sing and practice scales.

U trenutku kada je Fokianaki preuzela umjetničku direkciju, festival se našao u sjeni nove globalne krize. Ruska invazija na susjednu Ukrajinu je dodatno potresla narod koji još uvijek osjeća tremor od aneksije kojom je Latvija nakon Drugog svjetskog rata nezakonito pripojena SSSR-u. Niz protesta koji su u periodu od četiri godine između 1987. i 1991. doveli do konačnog odvajanja baltičkih zemalja Estonije, Litve i Latvije od Sovjetskog saveza nose naziv Raspjevana revolucija u kojoj se kolektivni nenasilni otpor definirao kroz daine – tradicionalne folklorne pjesme, što također informira širi kontekst izložbe u kojoj je Fokianaki kao žarište postavila odnos između zvuka i demokracije. Pitanja kojima se bavila su: kako zvuk definira i oblikuje povijesne pokrete otpora? Kako pjesma može prodrijeti kroz zvučni zid autoritarnih režima? Kako demokratski izabrani tirani današnjice koriste govor da nadglasaju sve ostale izokrećući paradigmu slobode govora da bi ju osigurali samo za nekolicinu jednakih?

U tekstu objavljenom na e-flux portalu Narcissistic Authoritarian Statism Fokianaki uvodi definiciju autoritarnih etatizama kojom je grčki filozof Nicos Poulantzas prikazao neoliberalni politički zaokret koji se počeo događati nakon 1970-ih kao odgovor ili nedostatak odgovora država suočenih s ekonomskim i političkim krizama. Oslabljujući demokratske institucije, države su se podčinile nedemokratskim i neizabranim međunarodnim institucijama (poput Međunarodnog monetarnog fonda i Svjetske banke), dok su istovremeno primijenjene ekonomske mjere pogodovale atomizaciji društva i prekarnim uvjetima rada te sve većoj represiji kroz pojačani nadzor i policijsko (u nekim državama i vojno) nasilje. Iz ove definicije Fokianaki iscrtava prošireni opis državnih formacija koje danas dominiraju globalnom političkom scenom; “narcisoidni autoritarni etatizmi” se etabliraju koristeći teritorij i legitimitet države, kroz nasilje koje se prvenstveno manifestira kroz odnose moći, a učvršćuju se kroz tehnologiju.

Fokianaki nastavlja: “Razlika između narcisoidnih autoritarnih etatizma i prijašnjih primjera autokratske vlasti je stvaranje nove realnosti, nove ideje normalnosti, koja zauzvrat normalizira nasilje uz pomoć tehnologije.” Neoliberalni subjekti, otuđeni od šire zajednice i apatični na nesreće drugih, omogućuju da se te vrste etatizma uspostave, normaliziraju i održe – na demokratskim izborima sve češće biraju radikalno desničarske, nacionalističke i antimigracijske stranke. Tvrdolinijaški političari s naglašenim narcisoidnim ličnostima iskaču kao dominantni lideri koji svoje programe vode populističkim metodama, dok s druge strane, sustavi socijalne skrbi, naočigled svih, ruše se pod pritiskom neoliberalizma. Apatija prema neprivilegiranima, neodgovornost prema uvjetima života socijalno marginaliziranih skupina te odbacivanje siromašnih, nezaposlenih i radno nesposobnih kao žrtava koje su same skrivile svoju sudbinu, ostvaruje se kroz individualizam zbog kojeg pojedinci, ali i institucije i država, smatraju da vlastitu sudbinu mogu odvojiti od ostalih. Normalizira se nasilje, kako ono koje se manifestira kao vidljiva agresija (npr. na granicama u odnosu prema migrantima), tako i ono koje je skriveno i čije posljedice su odgođene (npr. ograničavanje prava na zdravstveno i mirovinsko osiguranje prekarnim radnicima).

Nadalje, narcisoidni autoritarni etatizmi redefiniraju nasilje kao takvo, oblikuju uvjete u kojima se ono primjenjuje te uz pomoć tehnologije i medija stvaraju narative kojima prikrivaju ili skreću pozornost sa sebe kao odgovornih. Po Fokianaki, jezik je alat narcisoidne korporativne politike, a kulturni radnici i kulturne institucije su podjednako podložne eksploatiranju i zloupotrebi moći kao i države, opravdavajući se slobodom umjetničkog izražavanja i neutralnom pozicijom umjetničkih institucija. 

Naravno, to je laž. U svom predavanju, Fokianaki kaže da institucije nisu neutralne, ali zahtjev da se opredijele, bio on iznesen pritiskom od strane aktivista ili podmetnut kroz skriveno nasilje ukidanjem financiranja ili prijetnje otkazom, smatra bitkom u kojoj nema pravih pobjednika jer svaka krajnost zatvara mogućnost da se problemi dekonstruiraju i/ili reimaginiraju. Trenutna kriza u Europi, uzrokovana reakcijama na nedovoljno razjašnjene događaje od 7. listopada te izraelsku agresiju u Gazi i na Zapadnoj obali, sužava javni prostor slobode govora i kolektivnog organiziranja.

Cenzura je tema koja je europskim kulturnim radnicima (i mnogim drugim) zastrašujuće bliža danas nego što je bila prije godinu i pol kada je postavljena izložba Little Bird Must be Caught. Paradoksalno, suočava nas s vlastitom slijepom pjegom: vjerovali smo da govorimo protiv nasilnih mehanizama moći jer smo kritički angažirani, a danas, kada taj isti govor dolazi s cijenom mogućeg gubitka radnog mjesta ili šireg „otkazivanja“ iz kulturne sfere, shvaćamo da je sustav taj koji je dopuštao određeni otpor i kritiku. Što nam je onda činiti? Govoriti ili šutjeti? Od nekoliko umjetničkih radova koje je Fokianaki predstavila, ističu se dva angažirana u kolektivne protuhegemonijske prakse koje razotkrivaju i izlažu nasilje narcisoidnih autoritarnih etatizama, ali nose i potencijal da reimaginiraju moguće drugačije načine su-življenja, su-preživljavanja i su-borbe u krizi. 

Prvi rad je instalacija grupe Forensic Architecture, forenzički prikaz Bitke za Ilovaisk (2014.) kada su ukrajinske oružane i paramilitarne snage napale proruske separatiste u regiji Donetsk, i paralelni prikaz Ruskog napada na kijevski TV toranj (2022.) u kojem je raketiran i Babyn Yar, teritorij na kojem je u dva dana izvršen najkrvaviji pokolj Židova tijekom Drugog svjetskog rata. I jedna i druga analiza razotkrivaju napeti odnos prošlosti i sadašnjosti na određenom teritoriju gdje rane potisnutih sjećanja traže osvetu zbog prešućenih zločina ili posvetu za bolje sutra. Forensic Architecture je interdisciplinarna organizacija sa sjedištem na Goldsmith sveučilištu u Londonu koja istražuje zločine kršenja ljudskih prava od strane država, policije, vojske i korporacija. U suradnji s institucijama civilnog sektora, nezavisnim aktivističkim udrugama, pravnicima te medijskim stručnjacima analiziraju arhitektonske dokaze kroz slike, videa i svjedočanstva s ciljem rekonstrukcije nasilnih događaja. 

Druga instalacija je Muted Languages: A Timeline of Surpressed Languages koju su sastavili Olga Olina, Hallie Ayres i Anton Vidokle. U njoj ocrtavaju povijesni prikaz čišćenja, ukidanja te širenja određenih jezika na štetu drugih. Početak mapiranja tih nasilnih metoda kolonizacije i kontrole jezika umjetnici datiraju usporedno sa stvaranjem nacija, negdje od 14. stoljeća do danas. Instalacija je dio prezentacije filma Gilgamesh: She Who Saw The Deep u režiji Pelin Tan i Antona Vidoklea koji je snimljen u Turskoj i na kurdskom jeziku koji je u toj zemlji službeno zabranjen. 

Za kraj, govoriti ili šutjeti?

Pjevati. Fokianaki nas podsjeća na povijesne primjere kolektivnog otpora. Oduprijeti se pjesmom znači oduprijeti se nečim boljim. Kada šutimo, nastavljaju se zločini; kada govorimo, nastavljaju se konflikti; kada vičemo u glas, čujemo slogane. Ali pjesma prodire kroz buku i nametnutu tišinu, jer je izvedena drugačijim ritmom. Ritmom koji zavodi, koji poziva i koji je moguće predati u nasljeđe – djeci kada ih uspavljujemo, voljenima kada im otkrivamo svoje najskrivenije osjećaje ili drugovima kada se zajedno odupiremo. Narcisoidni autoritarni etatizmi su ugroženi pjesmom jer ona nije samo drugačija od njihove buke nego je zaraznija od njihovih laži. Još gore, pjesma može i njih osvojiti te približiti pobunjenicima. Pjesma je uvijek kolektivna. A u svakom kolektivnom otporu koji pokušava popraviti svijet, čut ćemo i pjesmu.

Suočeni s prijetnjama svjetske vojne velesile, medicinsko osoblje Al-Awda bolnice u Tal Al-Zaataru, sjevernom dijelu Gaze, u nemogućnosti da evakuira ranjene i životno ugrožene pacijente te novorođenu djecu, odlučuje ostati zajedno s njima i pjeva:

Ostat ćemo ovdje dok se bol ne slegne,
živjet ćemo ovdje dok naše pjesme ne postanu slatke…
Ustanimo zajedno,
Liječenjem i pisanjem,
Milostivi prema onima koji pate od bolesti…

Izložbu čine serija fotografija, kratki film i knjižica u kojoj se nalaze bilješke o svakodnevnim aktivnostima i navikama koje Ivanišević prati tijekom mjesec dana svojeg rada na projektu. Bilješke opisuju “iskustvo života koji nije dio prepoznatljivog od 9 do 5 radnog vremena”, odnosno život freelancera/ica koje su prisiljene same organizirati vrijeme te definirati granice između poslovnog i privatnog (i držati ih se). Njezine zapise mogli bismo nazvati i dnevnikom prokrastinacije budući da ne dokumentiraju ono što se napravilo, već sve ono što u procesu prethodi onome što se mora napraviti – nevidljivi rad koji okružuje, ali i omogućuje onaj javno priznati, opipljivi i vidljivi rad.

Takav pristup možemo shvatiti ne samo kao referencu na neplaćeni ženski rad u domaćinstvu, već i kao poigravanje i kritiku ideje umjetnosti kao ne-rada, o čemu piše i sociologinja Katja Praznik. “S obzirom na to da se umjetnost kao autonomno polje temelji na umjetničkoj vrijednosti povezanoj s umjetničkim djelom (objektom), a ne s umjetničkim radom (procesom) to predstavlja problem za vrednovanje i naplatu rada u kontekstu umjetnosti. Umjetnički je rad tako nevidljiv ili, u najboljem slučaju, pripisan umjetničkom geniju, talentu ili kreativnosti”, piše Praznik. Posljedično, većina umjetnika prisiljena je obavljati dvostruki rad: s jedne strane umjetnički, a s druge onaj od kojeg zarađuju za život. Riječ je, kako piše umjetnik Anton Vidokle, o situaciji u kojoj radimo za novac da bismo mogli financirati produkciju našeg “stvarnog rada” (umjetničkog). Pa tako i Ivanišević u bilješkama spominje rad koji je morala obaviti tijekom rada na ovom projektu, iako nije bilo sasvim izvjesno hoće li i taj rad uopće biti plaćen (Ivanišević, bilješke, 9. siječnja 2020).

Od rada je nemoguće pobjeći, on definira svaki trenutak našeg postojanja. Kako stoji u najavi izložbe, “rad prati praktički svakoga, pa i onoga koji ne mora ili ne radi, jer se rad može svesti i na razumijevanje da tijelo radi kako bi održalo sebe što dulje na životu”. U tom smislu rad je doista sve što radimo; ne samo da je i “razmišljanje o radu rad”, već je i pauza rad, i “odmor je rad”, kako piše Ivanišević koja vikend kao “neradni” dan koristi za odrađivanje onoga što se nije stiglo preko tjedna.

Sva tri elementa izložbe tematiziraju vrijeme i aktivnosti koje prethode i odlažu obavljanje rada. Međutim, postavljanjem pripreme za rad u središte, Ivanišević podriva naša očekivanja; sam proces je ujedno i finalni proizvod; u konačnici, i “rad o radu je rad”, kako kaže sama autorica. Ona izlaže “ono što je nekoć bilo za napraviti, a sada je napravljeno. Iskustvo istovremenog rada i osvrtanja na rad, pobrojavanje njegove količine, kvalitete i popratnih sadržaja doživljava svoj ironičan kraj – kraj rada i početak izložbe”. U trenutku izlaganja u galeriji rad biva, uvjetno rečeno, završen – ili možda bolje, zamrznut u nastajanju, vječno odgođen. Iako “konačni rezultat izostaje”, to “ne smeta jer je radni proces stimulativan” (Ivanišević, bilješke, 9. siječnja 2020).

Odgađanje posla koji bismo trebali raditi obavljanjem pripremih radnji i/ili nekog drugog, manje prioritetnog rada zasigurno je nešto s čime se većina nas može poistovjetiti. Kućanski poslovi nisu nikad toliko primamljivi kao u trenutku kada se bliži rok za predaju teksta! Dapače, čitajući zapise umjetnice imam osjećaj kao da čitam o vlastitom životu: “pravljenje novog popisa stvari za napraviti”, “obavljanje trivijalnih radnji koje nisu na popisu”, “početak brige oko većih obaveza, koja otežava njihovo obavljanje” (jednom prilikom sam čak razmišljala o tome da u timesheet jednog EU projekta stavim: “razmišljanje i stresiranje oko projekta – 4 sata”), itd. Svakog dana, popis stvari za napraviti nemilosrdno nas podsjeća na sve ono što još nismo napravili, novi zadaci se dodaju, prioriteti se preslaguju, a križanje obavljenih zadataka s popisa donosi razočaravajuće malo zadovoljstva.

Promišljanje odnosa umjetničkog stvaralaštva i rada nije novo; brojne umjetnice i umjetnici dokumentirali su procesualnost stvaranja i nevidljivi rad, ali i “nerad” nužan za umjetničko stvaranje. Prva asocijacija svakako je Mladen Stilinović, a među fotografijama koje Ivanišević izlaže je i fotografija umjetnice kako spava uz svoju foto-opremu, što je jasna vizualna poveznica sa Stilinovićevim Umjetnikom pri radu. Fotografije izložene u GMK-u i sadržane u knjižici prate autoričine dnevničke zabilješke (nabava nove opreme, pranje suđa, vrećice iz dućana, registratori/vođenje financija, radni prostor…), što ukazuje na neizbježnu isprepletenost privatnog i poslovnog. Jasno, umjetnički/freelancerski rad od kuće nosi dodatne izazove koji odvraćaju pažnju sa zadataka koji se moraju obaviti kako bismo zaradili za život, što pak pobuđuje osjećaj krivnje, neuspjeha i očaja te nas potiče na razmišljanje o tome zašto uvijek radimo protiv sebe. Rad oslobađa, ali i porobljuje.

Konačno, video projiciran na zidu galerije dovodi čitavu situaciju do apsurda. U kadru je dio prostorije u kojem autorica boravi: vidimo je kako nakon buđenja sprema posteljinu i kauč na rasklapanje, odmiče kauč od zida te u tom prostoru izvodi različite neuobičajene pokrete i položaje tijela, od kojih neki nalikuju sjedenju za radnim stolom (samo što nema ni stola ni stolice ni računala), zatim vraća kauč te se razvlači po njemu, mijenja položaje, drijema. U fokusu je rad tijela koji je neproduktivan budući da ne polučuje nikakav rezultat, odnosno njegova svrha ispunjena je samim (parodijskim) upražnjavanjem.

Rad rađa rad. Tako sam se, pišući o ovoj izložbi, i ja naradila, a valjda ću nešto i zaraditi. No, i dalje ostaje pitanje gdje prestaje rad iz ljubavi, a počinje rad iz nužde. Možda nećemo nikad saznati. Ni Tara Ivanišević nema odgovor.

AUP slijedi predložak publikacije Unbuilt Roads: 107 Unrealized Projects za koju su zaslužni Hans Ulrich Obrist i Guy Tortosa, a koja je nastala nakon godina međunarodnog istraživanja tijekom kasnih devedesetih fokusiranim na pitanje koje bi umjetničke projekte umjetnici željeli realizirati kada ne bi bilo logističkih i tehničkih prepreka. Tako je 2006. godine došlo do suradnje između Hansa Ulricha Obrista, Julije Peyton-Jones (Serpentine Gallery), Juliete Arande i Antona Vidokla (e-flux) koja je rezultirala otvorenim pozivom za skupljanje projekata te izložbama i predavanjima.

Recentnija kretanja unutar projekta rezultirala su time da se on više nužno ne fokusira na nerealizirane utopijske vizije, već i na potpuno tehnički i ekonomski izvedive prijedloge koji jednostavno nisu imali prilike zaživjeti. To je rezultiralo time da je projekt do danas izrastao u hibridnu kolekciju materijala prepunu kontradikcija koja čeka da neki od umjetničkih projekata poprime konačan oblik. Stoga, poziv za prikupljanjem nerealiziranih projekata u digitalnoj bazi podataka ostaje otvoren sve dok se ne procijeni da su svi nerealizirani projekti uistinu i prikupljeni.

T.Ž. / e-flux

Queer kao otvaranje mogućnosti “novih svjetova i novih načina življenja” osnovna je tema novoga broja magazina koji izlazi od 2008. godine, a ovo mu je 44. broj. “Njih možemo vidjeti tek kada se među kulturalnim, seksualnim i društvenim ulogama krećemo kao da nismo definirani niti jednom od njih”. Ovaj je broj e-flux magazina fokusiran na suvremenu queer kulturu i umjetnost putem deset tekstova međunarodne grupe autora koji pišu od suvremenoj kontrakulturi, umjetničkim strategijama, filozofskim mislima i društvenom aktivizmu. Osnovna su pitanja broja “gdje je smješten osjećaj queer nužnosti danas” i koja je uloga queer umjetnosti otpora. O formama eksploatacije koje sebi prilagođavaju sva queer stajališta i mogućnostima njihova subvertiranja za e-flux pišu Gregg Bordowitz, Ryan Conrad i Sarah Schulman, Antke Engel i Renate Lorenz, Malik Gaines i drugi.

Pisanje uvodnika za travanjski broj e-flux magazina pripalo je Carlosu Motti. Američki umjetnik u članku naslovljenom (Ne)praktične (ne)mogućnosti piše o današnjem vremenu “sveprožimajućeg konformizma i strateškog pragmatizma” u kojem se politički cilj mainstream LGBTI pokreta sastoji od molbi za uključivanjem u diskriminatorne legislativne, društvene, vjerske i kulturne sisteme. Ideju “jednakosti” preuzeli su homonormativni karijerni birokrati koji pristaju na postojeće sisteme protokola žrtvujući nadu u zaista promjenjivu seksualnu i rodnu revoluciju. Tako se ideja radikalne promjene promatra kao naivna i zastarjela u klimi neoliberalne pojačane normalizacije. Napredak je izjednačen s asimilacijom, pojedinačna i kolektivna prava najdostupnija su društveno i ekonomski privilegiranim seksualnim manjinama koje imaju sredstva za postizanje vidljivosti. Umjereni pristup mainstream LGBTI pokreta pri kojem su priznanje identiteta i tolerancija temelji borbe za zakonska prava, pokazali su se nedostatnima u sukobu sa siromaštvom, invaliditetom, kriminalizacijom, diskriminacijom i drugim formama pritiska koje većina queer populacije trpi.

Taj reduktivni binarni diskurs propušta uvidjeti nijanse načina na koje moć djeluje u društvu, smatra Motta, “pojednostavljenjem perverznog grananja političke manipulacije do te mjere da “pribavljanje pravde” postaje zaista nemoguće u trenutnom poretku struktura”. Carlos Motta navodi primjer braka kao temeljnoga pojma kojim se bave umjereni LGBTI pokreti: pristup ideji promjene razvio se na temelju institucionalizirane birokracije koja reproducira sistemsku nejednakost. Brak privatizira društvene sigurnosne mreže, destabilizira veze socijalne države i stvara kulturu oslanjanja na samoga sebe koja perpetuira ekonomsku nejednakost.

Razmatrajući povijesni razvoj queer identiteta koji počiva na njihovoj govorenoj i pisanoj priči, zainteresiran za interdisciplinarnu medijaciju putem umjetnosti, Carlos Motta postavlje legitimna pitanja svakoj borbi za ljudska prava: tko biva reprezentiran i tko ga reprezentira, što i kako je isključeno iz te reprezentacije te koji bi nas praktični ciljevi mogli pokrenuti prema politici istinskoga oslobođenja.

Novi broj e-fluxa možete pronaći na ovome linku.

Matija Mrakovčić / Fotografija: grafit bolivijske feminističke skupine Mujeres Creando, 2009.