Peta predstava iz pentalogije nastale prema motivima Dunje Robić (pravim imenom Mira Dupelj, rođ. Košutić), članice kazališne skupine Družina mladih, koja je djelovala na polovici 20. stoljeća, jedan je od radikalnijih pokušaja KEMK-a da nadogradi, a posebice politički i etički afirmira gore opisan kazališni kod. Proširujući dramu Ismena Dunje Robić prije svega razmišljanjima iz knjige Izbrisano uživanje – klitoris i mišljenje francuske filozofkinje Catherine Malabou, a posredstvom te knjige i mislima feminističkih filozofkinja Carle Lonzi (manifest Pljunimo na Hegela) i Luce Irigaray, dala je poticaj ukidanju Hegelove logike dijalektike i suprotnosti u korist inkluzivnije kategorije “razlike” koju promiče Malabou. Spolna razlika za Malabou, naime, nadilazi binarnost – pa tako i u nasilnoj opreci klitoralnog i vaginalnog užitka (kao besmislene, dječje iluzije nasuprot ispunjenju prokreacijske uloge i društvenoj zrelosti) – koja se preslikava na društvo žedno dominacije. Upravo klitoris kao organ koji ne služi ničemu doli užitku, karakterističan za žensko tijelo, povijesni trn u oku liječnika i filozofa, postojan u suradnji s bezbrojnim točkama ženskoga tijela (Irigaray), ali i sam, moćan je simbol izmještanja podčinjenosti i priznavanja razlike. Razlika je to koja ne traži jednakost, nego priznavanje autentičnosti i autonomije: razlika koja, kako će reći Malabou, svojom ravnodušnošću prema vlasti i moći obećaje budućnost, ali sjećanjem na svoju ranu legitimira i prošlost.

Strah od budućnosti motiv je koji bridi između KEMK-ove Antigone (Tanja Vrvilo) i Ismene (Ana Kreitmeyer) u trokutu s Kreontom (Damir Bartol Indoš) – razumno, s obzirom na to da njihova budućnost ovisi o falocentričnom sustavu podčinjavanja koji ih tjera u propast čim anticipiraju slobodoumnu razliku. No, Antigona i Ismena u ovoj predstavi simbolički preživljavaju jalovu budućnost afirmirajući navodnu djevojačku zaslijepljenost, a zapravo nepokolebljivu nebinarnost klitorisa. Sestre naglas izgovaraju suspektne riječi “klitoris”, “vulva” i “stidne usne” dok pomažu jedna drugoj da iz vaginalno normirane žene prerastu u autonomnu klitoralnu, “različitu” ženu, koja pljuje na Hegelovu barbarsku dijalektiku. Kao u Irigaray, misleća žena nije tek oživljena materija. Nasuprot tome, navodi Malabou, ona zadaje udarac mimetizmu svojim ironijskim i subverzivnim ogledalom. Ni Vrvilo ni Kreitmeyer, evocirajući razna tumačenja Antigone i Ismene na temelju književnosti, ali i osobnih iskustava i kolektivnog pamćenja o ženskoj traumi, svoj opasni rječnik u klitoralno povišenom duhu KEMK-a ne podređuju mimetizmu. Svoje odrezane riječi tjelesno potvrđuju dok se umaraju u suptilno ironičnim falusnim kretnjama, noseći oko struka produžetak duge i teške metalne opruge, i ispadaju preko nevidljive granice mizanscene u publiku. 

Tih (samo) dviju večeri, 9. i 10. studenog, kada je u Pogonu Jedinstvo igrala Ismena, sredina Velike dvorane bila je okupirana eliptičnom scenom izbrisanih granica i tvrdih brežuljaka, gotovo nalik “maloj ispupčenoj tajni” klitorisa koju spominje Malabou. Oko te strukture publika se slobodno kretala stimulirajući njezine jedva primjetne granice, obilježene tek snopovima kablova i ponekom limenom stranicom instrumenta. A u njezinoj sredini – velika limena kutija, Antigonina spilja-instrument, na stranicama koje se s pomoću videonadzora projicira upravo subvertirana slika žene. U nadogradnji feminističke kritike spilja postaje spekulum, medicinski, a sada i glazbeni instrument koji omogućuje pregled mračnih dubina organa, u rukama dviju osviještenih žena, predstavnica osviještenog društva. 

Antigonino i Ismenino istraživanje spilje potkrijepio je i zapečatio KEMK-ov dugogodišnji suradnik Helge Hinteregger grlenim pjevanjem, simbolom Antigonina glasa u spilji kao jezika lišenog jezika, a nadopunjavao se atonalitetnim improvizacijama Damira Price Kafke na električnom i prepariranom klaviru, kao i na saksofonu. Muškarac koji je predstavio glas žene u ovom je slučaju podsjetnik da klitoris kao simbolički konstrukt nadilazi granice ženskosti ili ženstvenosti predmnijevajući da su obojica glazbenika u izvedbi već i sama zahvaćena vrtlogom klitoralne revolucije. Međudjelovanje Vrvilo i Kreitmeyer u tom je procesu nevjerojatno intenzivno i tijelom zahvaća u gotovo sve zakutke te klitorevolucionarne spilje, kao što kod Irigaray žensko tijelo na gotovo svim svojim dijelovima u nekoj mjeri sadrži potencijal za erotski užitak. Svakako treba istaknuti da je Kreitmeyer, odnedavno umjetnička suradnica Indoša i Vrvilo, intuitivno apsolvirala, pa i kinestetički nadogradila njihovu poetiku. Svojom izvedbom u potpunosti je izbrisala distancu koja je u drugim predstavama katkad bila razvidna između Indoša i Vrvilo s jedne strane i ostalih izvedbenih umjetnika s druge.

Istodobno s transformacijom sestara, Indoš utjelovljuje metamorfoze u spoznajnoj logici svijeta. Katkad ulazi u Kreontovu dominacijsku perspektivu i uživljenim je karikiranjem demontira, a zatim ulazi u publiku svačijem uhu pojedinačno prinoseći megafon. Iz njega šaptom izlazi heretička misao o klitorisu koji je, navodno, toliko samostalan da čak i govori. Ipak, kako ne bismo upali u zamku prenaglašene, gotovo ekskluzivne ženskosti pod krinkom inkluzivnog organa, valja upozoriti da predstavljeni klitoris, kako će reći i Malabou, u navedenoj razlici ne pripada samo ženama. I u libidinalnom kontekstu on je nesavladiv – i queer, trans i interseksualan, a Indoš će ga podjednako naglasiti i kao sredstvo spomenutoga ravnodušnog društvenog otpora.

Naime, Ismena je i predstava o ratu i uopće pravu na život. Poput Anouilhove Antigone, premijerno izvedene u jeku Drugoga svjetskog rata, koja je u tom trenutku (u jednoj interpretaciji) diskretno poticala pokret otpora, tako i KEMK-ova Ismena u ratom i bolešću obuzetom svjetskom trenutku propituje suprotnosti koje su oduzele glas različitima. Iz megafona čuje se robotski glas koji, sugestivno, na hebrejskom i arapskom poziva da pljunemo na Hegela, a Indoš kleca kada pri kraju izvedbe u mislima, ne očekujući, na svojim rukama umjesto megafona ugleda tijela djece, što će konačno, nakon aplauza, u iskrenoj shrvanosti objaviti publici.

Ljudi pogibaju zbog ekonomije dominacije i podčinjenosti, a biranje strana produbljuje postojeći epistemološki jaz. Malabou će, govoreći o klitorisu, podsjetiti da falogocentrizam oduvijek organizira i usmjerava zapadni filozofski diskurs, a zatim će se pitati: “Zaista, kako o njemu [klitorisu] misliti, ako je filozofski jezik logička ekscizija?” Dakako, tako što ćemo ga pustiti da sam govori! Na koncu premijerne, uz generalnu probu jedine izvedbe Ismene sve do rujna sljedeće godine, dvoranom se pronio neobično dug pljesak. Konvencionalni evaluacijski aplauz uspio se transformirati u malu povratnu izvedbu publike – izraz osviještene nadkategorije razlike. U postlutkarskoj ostavštini Dunje Robić, Ismeni, sceni za jednu lutku i jedan glas (pred Spiljom), vrijeme je da lutku zamijeni osviješteno, živo lice, a glas postane glas klitorisa. Klitoris dokida strah od budućnosti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Piše: Igor Ružić

Ideja o političkoj borbi kazališnim sredstvima nipošto nije nova, ona je u biti kazališnog, a zapravo i političkog djelovanja. Gdje počinje jedno a završava drugo, i je li uopće moguće govoriti o počecima i krajevima u tom ritualnom savezu glume, režije i manipulacije, napisano je već i previše. Previše zato što se ciklus uspješno ponavlja, od ruralnih zajednica do globalne visoke politike. Ako je to jasno, a većinom jest, kako i zašto i dalje stvari funkcioniraju kako funkcioniraju? Zašto publika u kazalištu drhti od želje da bahatom moćniku koji zlostavlja saspe sve u lice, čak i ako to nisu samo riječi, dok se u zbilji istom takvom klanja i, što je još gore, vjeruje? I o tome je dosta napisano. S jednakim rezultatom. 

Novo poglavlje u tom začaranom krugu je i nova produkcija Zagrebačkog kazališta mladih, suvremena inačica Sofoklove Antigone u kojoj je stih zamijenjen rečeničnom bujicom, toga hudicom, dok duh zaista dolazi iz stroja, ali digitalnog. Argentinski dramaturško-scenografski par Jazmín Sequeira i Luciano Delprato napisali su tekst poput vježbe iz transponiranja klasičnog predloška u suvremeni kontekst, pa se većina radnje odvija u televizijskom studiju ili je posredovana kamerama, dok se ključne informacije skrivaju na tajnim serverima i šire društvenim mrežama. Pisana televizično, ova verzija Antigone dosljedno prati najgledanije televizijske formate: vijesti, politička sučeljavanja, kulinarske savjete i natjecanja, kvazistvarnosne emisije i, naravno, telenovele. 

Renata Carola Gatica, redateljica argentinskog porijekla i već poprilične karijere, iako dosad nažalost još uvijek ispod srednostrujaškog vrijednosnog radara, na poetici latinoameričkih sapunica i ozbiljne fascinacije njihovim učinkom stekla je poštovanje birane zagrebačke, pa i hrvatske publike. Predstava Šarengrad u Teatru &TD ujedno je bila i zanimljiviji, uvjetno rečeno ženski odgovor na znoj, suze i neprepoznavanje u muškoj nogometnoj garderobi Argentine. Sapunicama se bavila i u autorskom projektu Kod Martinovih, ali čak ni tako nije uspjela osvojiti publiku Satiričkog kazališta Kerempuh. U dosadašnjoj joj radnoj biografiji nije nevažan niti projekt Mala djeca, veliki ljudi u Dječjem kazalištu Dubrava, kojim je pokazala kako joj ni lutkarstvo nije strano. Spoji li se sve to s njezinim projektom prije ZKM-a, kad se ponovno na pozornici &TD-a okušala u razradi klasičnog predloška sa znakovitim naslovom Čuj, Hamlete, čuj, digitalna Antigona čini se sasvim logičnim nastavkom. 

Nekoliko komponenti volje, želje i snage spojilo se kako bi humor i groteska, ali i očita nužnost da se progovori o poslovičnom “sad i ovdje”, postali nadogradnja lektirnom naslovu. Ali ne bilo kojem: Antigona, i Antigona, mit je posebne vrste koji trajno inspirira, najprije zbog svoje jednostavnosti a onda i zato što i nije baš toliko jednostavan, niti jednostavna. Kraljica samožrtvovanja za ideju i ljubav, s nekoliko vječnih rečenica o otporu vlasti i životu koji jest i nije vrijedan življenja – ovisno o tome koliko je u njemu voljenja i vjernosti, ali i ustrajnosti u osobnom stavu –  Antigona još uvijek raspiruje maštu i kazalištaraca i teoretičara. Samo u posljednje vrijeme, i samo u domaćem kazalištu, bavili su se njom i njezinim više manje suvremenim refleksijama i Ozren Prohić u Talijanskoj drami riječkog HNK i Aleksandar Popovski u Dramskom kazalištu Gavella. Prvi je Sofoklu pribrojio i druge autore, uključujući i Slavoja Žižeka koji je razmišljanja o problemu Antigone čak i preveo u svoj dramski prvijenac, dok se drugi nešto skromnije zadržao na već i kanoniziranoj obradi Jeana Anouilha. Antigona je neprolazna i ZKM-ova predstava samo je još jedan dokaz da “navik on živi ki zgine pošteno”, čak i u “pogrešnom rodu”. 

Međutim, ni autori niti redateljica nisu se zamarali teorijskim spoznajama, već su željeli živu predstavu za današnju publiku, s naglaskom na onaj M u kratici naziva kazališta. Od naslova predstave, preko kostimografsko-scenografske opreme, do jezika i načina igre, #radninaslovantigona vrišti od želje za prihvaćanjem od strane mlađe generacije gledatelja, po mogućnosti one iz viših razreda osnovne i nižih srednje škole. Svi ostali, ili barem stariji, imaju osjećaj da ih Renata Carola Gatica, Jazmín Sequeira i Luciano Delprato pomalo podcjenjuju ili da se podsmjehuju na borbene pokliče heroine koju podižu na pijedestal dok joj kopaju grob u kojem će – napokon zašutjeti. Jer rečenice koje njihova Antigona izgovara toliko su pune općih mjesta i podataka s kojima operiraju već i gotovo nepismeni, da ih je gotovo nemoguće shvatiti ozbiljno u realnom mjerilu, bez okvira autorskog cinizma, komentara, provociranja ili neke četvrte, neshvatljive strategije. Bez obzira obraća li se Kreontu kao vidljivo-nevidljivoj vlasti ili vlastitoj sestri kao uzorku onih koji na takvu vlast pristaju, Antigona sipa iz rukava parole koje u tako konkretnoj postavci postaju banalne i to, paradoksalno, upravo zato što jesu istinite. Pritom predstava ne prerasta u izravnost, čak niti na trenutak ne igra na publiku a rijetko i prema njoj, već ostaje u svom zabranu pokušavajući, vjerojatno, imitirati konkretnu nedodirljivost mrežne ili kablovske posredovanosti. 

Sama je, pritom, sasvim pošteno razigrana, s nekoliko izvrsnih detalja koji, nažalost, samo potvrđuju tezu o možda i nesvjesnom cinizmu. Predstava igra u Dvorani Miško Polanec, koja je kao stvorena za interaktivniji i dostupniji vid kazališne zbilje, a pozornica je većim dijelom TV studio iz kojeg se prenose ulasi i izlasci iz Teba Kuće. Aluzija na Big Brother je jasna, pa se fino preklapanje predloška i obrade događa u trenutku kad Ismena izbacuje Antigonu iz Teba Kuće, tako da ona zaista bude izbačena iz ZKM-a u prostor Atrija, što gledatelji prate preko izravnog prijenosa na ekranima u dvorani. Multimedijalnost je zgodna i uvijek doprinosi barem vizualnoj atraktivnosti kazališta, ali ovdje pasivizira gledatelje koji zapravo i nemaju mogućnost reakcije jer su, htjeli-nehtjeli, dio zatvorenog sustava, ZKM-a i Teba Kuće istodobno. Zato je pravo pitanje ove predstave želi li pobunu kojom završava ili je i ona samo nadomjestak, poput nogometa, telenovela ili Big Brothera. 

Argumente za “točan” odgovor ne daje ni razigran ansambl, jer iskusniji profesionalci iz ZKM-a, poput Danijela Ljuboje, Jasmina Telalovića i Frana Maškovića, hladnoćom tjelohraniteljskog zdruga onemogućuju dubinu intenziteta Anđele Ramljak u naslovnoj ulozi. Kako joj ni replike ne dopuštaju suptilnost, ona ostaje adolescentski buntovno kruta, sama s činjenicama ekonomske krize u Grčkoj, izbjegličke krize na Mediteranu i vlastite krize identiteta zbog koje bi voljela da je rođena malo tamnije puti u nekom manje sretnom mjestu od Tebe. Smjelim, ali nepotkrijepljenim odmakom,  istinitost joj oduzima vjerodostojnost, što je još jedan segment ove predstave koji daje naslutiti da je možda cijelu treba čitati drukčije. Postojano karikiranje kojim Sreten Mokrović igra Kreonta to, na sreću ili nažalost, nije. Zato se kao jedina suptilnost pokazuje Hemon u izvedbi Vedrana Živolića, epizoda koja jedina ima pravi dramski potencijal zbog iznevjerenog očekivanja da će slabić i ostati samo to.

Pored pokojeg točnijeg odnosa, u bolje strane predstave treba upisati i scenografiju Luciana Delprata, kao i redateljičinu odluku da dio prizora odigra s njegovim lutkama. Snažna metaforika lutke iskorištena je u potpunosti: od figure nekog, vjerojatno donekle demokratski izabranog predsjednika koji otvara usta kako bi se čuo Kreontov govor, preko glave koju prorok i savjetnik Tiresija jednostavno iznajmljuje, do očerupanih pilića pripremljenih za obradu, koji kao žrtve ili nijemi svjedoci predstavljaju svakoga od nas, na više ili manje izravan način. Zbog takvih rješenja, koja možda nisu ni najprovokativnija niti najinventivnija, #radninaslovantigona ima kvalitetu koja je čini dostojnim dijelom repertoara kazališta koje želi nešto više od zabave ili nostalgije, dok nedomišljenosti treba pripisati njezinoj želji da bude što konkretnija i atraktivnija za ciljanu mlađu populaciju. Dakle, uz puno simpatije rečeno, piliće.