Primjer tomu jest i rad multidisciplinarnog umjetnika Alexa Franza Zehetbauera koji će se na otvorenju festivala, 9. listopada u Muzeju suvremene umjetnosti, predstaviti kabaretskom izvedbom Večer s. Zehetbauer radi i djeluje u New Yorku i Beču, a njegova umjetnička praksa razvija se pod utjecajem performansa, glazbe i vizualnih umjetnosti.

S Alexom Franzom razgovaramo o festivalu, njegovom radu na relaciji New York – Beč, kabaretskoj izvedbi koju će predstaviti u Zagrebu, te ulozi zvuka u njegovim drugim radovima.

Tvoj rad i život vezani su za New York i Beč. Na koje su načine ovi gradovi i njihove kulturne scene oblikovali tvoju umjetničku praksu?

Za mene je New York mjesto gdje se izvedbe stvaraju s minimalnim sredstvima, ali s velikom strašću i osjećajem nužnosti. Tamo sam radio u kazalištima i često nastupao u prostorima noćnih klubova na queer burleskama ili glazbenim nastupima. Ta su mi iskustva usadila ljubav prema blizini publike – ne nužno fizičkoj, već u onom vibracijskom odnosu između izvođača i gledatelja. Beč mi je, s druge strane, pružio luksuz vremena i resursa da svoju umjetničku praksu pretvorim u “igralište”, odnosno prostor stvaranja i suradnje s drugim umjetnicima kroz rad.

Na otvorenju festivala Improspekcije predstavit ćeš svoju novu izvedbu – album An Evening With. Možeš li nam reći nešto više o konceptu albuma i samoj izvedbi?

Za sve svoje radove pišem originalne pjesme i često se bavim idejom stvaranja glazbe na neobične načine. Polazišna točka ovog performansa bila je želja da stvorim rad koji u središte stavlja pjesmu  kao glavni medij. Zanima me na koje sve načine koristimo pjesme u kulturi – kao oblik usmene povijesti ili pripovijedanja, za suočavanje s krizom ili slomljenim srcem, za transformaciju prostora, za putovanje u neki drugi prostor, kao šalu, referencu, ili za izražavanje neizrecivog. Pjesme mogu uhvatiti i zadržati stvari u tom međuprostoru i funkcioniraju kao spremnici za ideje, misli, slike ili emocije. Tijekom stvaranja ovog rada, bila mi je važna i teorija Ursule Le Guin iz eseja The Carrier Bag Theory of Fiction¹.

Iz onoga što sam dosad imala priliku čuti i vidjeti, An Evening With nosi suptilnu sličnost s melankoličnim kabaretima ili ranim nastupima ANOHNI. Koja ti je bila početna točka za rad unutar tako fiksne, narativne forme? Jesi li pronašao načine da se poigraš s njom?

Ah, da. Ljudi mi često kažu da ih moj glas podsjeća na ANOHNI, što mi je ogroman kompliment jer obožavam njezinu glazbu. Da, definitivno postoji taj melankolični kabaretski ugođaj. Igram se kodovima kabareta i kantautorskog nastupa za klavirom tako da uključujem neobične elemente svoje prakse – poput sviranja klavira cipelama u obliku prstiju, pjevanja s hidrofonom u ustima, ili pojačavanja otkucaja srca i glasa kroz vlastito tijelo. No igram se i suptilnije – kroz neku neobičnu prisutnost, apstrakciju i razigrano proširivanje strukture pjesme. Ali moram napomenuti da je ponekad jednostavno lijepo osloniti se na klasičniji pristup i otpjevati dobru pjesmu.

Kako se ovaj album povezuje – ili razlikuje – od tvojih drugih radova, poput Mouth at Each End ili wet dreaming at 52Hz?

An Evening With je kao koncept zapravo neka vrsta otvorenog prostora za umjetnika i njegov materijal, pa album i izvedba sadrže pjesme i elemente iz mojih prijašnjih radova koji su sada smješteni u ovaj zamišljeni kontekst piano bara.

Možeš li nam nešto reći o ulozi zvuka u tvojim drugim projektima i načinu na koji koristiš svoje tijelo kao instrument i ključni dio izvedbe? Na primjer, u intervencijama Brunnentroll?

Kod Brunnentrolla sam osmislio improvizirani koncertni format za istraživanje zvučnih mogućnosti raznih fontana u gradu. Brunnentroll je procesno vođen rad – svaka izvedba pronalazi svoj oblik kroz odnos s prostorom. Dolazim s nizom praksi s hidrofonom, pjesmama i pokretima kako bih se susreo s “mokrom arhitekturom” svake fontane. Sve su različite i svaka na svoj način “koreografira” vodu – neke imaju tanke mlazove, druge ogromne gejzire koji pršte prema gore, neke imaju kipove… Posebno mi je bilo zanimljivo kada sam imao hidrofon u ustima, a mlaz vode je ušao unutra stvarajući vodeni dron, preko kojeg sam onda mogao pjevati.

Pjesme iz An Evening With za mene nose dozu ranjivosti i neku čudnu, jezivu zaigranost. Kako bi opisao ovu izvedbu u odnosu na glavnu temu festivala PoslijeSvijet?

Pjesme iz An Evening With sasvim se prirodno uklapaju u festivalsku temu PoslijeSvijeta. Sadrže apsurdne događaje, alternativne svjetove i tijela, kao i buduće usmene povijesti. Za mene PoslijeSvijet budi mješavinu pitanja o vjerovanju, podzemlju ili nečemu ispod, periferiji, paralelnoj stvarnosti, promjeni, ideji da “pustimo korijenje među zvijezdama”… Sve su to teme ili lirski elementi koji se pojavljuju u mojim pjesmama i izvedbi.

1.  U kratkom, ali utjecajnom eseju The Carrier Bag Theory of Fiction (1979.) Ursula K. Le Guin preispituje temeljne narative zapadne kulture. Autorica polazi od ideje da je uobičajena “herojska priča” o lovcu, ratu i oružju oblikovala naše shvaćanje svijeta i književnosti. Umjesto toga, predlaže “teoriju torbe-nosačice” (carrier bag theory), prema kojoj je prvi alat čovječanstva bio spremnik – vreća, posuda ili mreža – a ne koplje. Iz toga izvodi paralelu s pripovijedanjem: umjesto linearne, konfliktne “muške” priče s herojem i vrhuncem, Le Guin zagovara priču koja sabire iskustva, misli, emocije i fragmente – priču koja nosi svijet, umjesto da ga osvaja. ↩︎

Naša civilizacija previše pati od mučenja i samomučenja, ali osobno za mene je to previše.
Razgovor s Krešom Kovačićekom, Zarez, 2006.

Iskreno govoriti, pisati ili pjevati o boli i nepravdi kompleksan je i zamoran zadatak koji je, među mnogim umjetnicima, pred sebe stavila i pjevačica ANOHNI. Njen album My Back Was a Bridge for You to Cross izašao je ljetos u suradnji s bendom the Johnsons. Anohni je u jednom intervjuu istaknula da je album na neki način sukus njenog umjetničkog glasa i njegovog razvitka, a većina je pjesama posvećena njenim prijateljima_cama i kolegama_icama. Kako i naziv albuma aludira, Anohni pjeva o (prijateljskoj) ljubavi, žrtvi i boli koju je tijekom godina kao umjetnica snažno oblikovana queer scenom i vlastitim trans identitetom, nosila sa sobom. O utjecaju glazbe i tekstova Anohni na vlastiti rad govorio je i riječki multimedijalni umjetnik Krešo Kovačiček u razgovoru koji se dotiče njegova performansa Rapture prema istoimenoj njezinoj pjesmi o AIDS-u i gubitku bližnjih. Govoreći o izvođačici i pjesmi potaknut snažnim dojmom koju je ostavila na njega tijekom života, šaljivo je izjavio: “Performans zapravo i nije bio posebno koncipiran, više je poslužio ideji ‘Baš sam htio da poslušate ovu stvar’.” 

Performans Rapture u kojem je Kovačiček sjedio ispod grafita na kojem piše ‘GAY’ u riječkom T-objektu sa svojim psom Ćefom u krilu i ispijao dvije vrste vranca, danas je okviru političkog performansa relativno dobro dokumentiran, poput ostatka njegova rada, intervjuima i tekstovima Suzane Marjanić, no manje poznat široj, pa i kulturnoj javnosti. U lokalnom kontekstu riječke alternativne scene Kovačiček je znan po svom umjetničkom i kustoskom radu, kao i dugogodišnjem skvotiranju te pravnom sporu, koji je djelomično potaknulo njegov nestanak.

Iznenadni nestanak Kovačičeka i potraga za njim fragmentarno je uprizorena eksperimentalno-dokumentarnim filmom Krešo (2023.). Zagrebačka premijera filma održala se 13. siječnja u Dokukinu KIC uz popratni razgovor s redateljskim timom Marinom Musulin i Zoranom Kremom te montažerkom Dorom Slakoper, uz moderaciju redatelja i kustosa Ivana Ramljaka. 

Ideja o eksperimentalnom filmu koji se bavi Kovačičekovim životom proizašla je iz studentskog projekta redateljice Marine Musulin. U trenutku kad je Musulin već sakupila dio materijala i snimaka za film, Kovačiček je nestao, čime se ujedno nametnuo i počeo oblikovati nešto drugačiji filmski koncept, uz pomoć drugog redatelja, Zorana Kreme. Razvijanjem drugog koncepta nametnuo se dojam neposrednosti, koji je podcrtam materijalima snimanim kamerom iz ruke.

Eksperimentalni dokumentarac Krešo prati tri narativne linije, istaknula je montažerka Dora Slakoper u razgovoru nakon projekcije. Glavna linija funkcionira kao okvir radnje i prikazuje filmsku sadašnjost, odnosno potragu za Krešom, druga se sastoji od snimki iz prošlosti u kojima je Krešo neposredno prisutan, a treću liniju čine arhivske snimke njegovih performansa i kustoskog rada. U filmu se ove tri linije konstantno isprepliću, čime se dodatno pojačava dramaturška napetost i misterij koji prati lik Kreše Kovačičeka i njegov nestanak.

Na sadržajnom planu, različite vremenske perspektive pokazuju i vrlo dobro prate zamršenosti isječaka iz Kovačičkovog svakodnevnog i umjetničkog života. Zahvaljujući vremenskoj poliperspektivi i odgađanju odgovora na sveprisutno pitanje gdje je Krešo Kovačiček, otvara se prostor za izgradnju kompleksne slike o nježnom, tvrdoglavom i hrabrom umjetniku. 

U portretiranju protagonista, kojeg s odmicanjem radnje sve manje vidimo, pomažu svjedočanstva njegovih ekscentričnih prijatelja_ica, poput Stevea Englisha, kralja amsterdamskog lateks imperija DeMask i dizajnera koji u svom dvorcu u Francuskoj, gdje je Kovačiček boravio, organizira kultne partije. Ipak, među svjedočanstvima se najviše ističu scene s preostalim članovima benda The Rat Singers, koji uz Krešu čine Neda Šimić Božinović i Vladimir Wölfl. Nasumično snimljene interakcije s njima služe kao testament dugogodišnjem prijateljstvu, koje opstaje unatoč neslaganjima i nesuglasicama.

Tema opstanka prožima film. Uvjeti u kojima žive umjetnici_e nezavisne scene počivaju na međusobnoj podršci i pomoći. Tomu svjedoči jedna od prvih scena u filmu kada Kovačiček donosi hranu Nedi Šimić Božinović, kojoj je terasa ispred stana urušena pa ne može van, a nastavlja se prikazom raznih mjesta poput Hartere ili napuštenih stanova gdje “žive” ljudi s margine. Ugrožena egzistencija u slučaju Kovačičeka proizišla je djelomice iz njegovog ranog autanja kao gej muškarca, zbog čega mu je otežan pronalazak posla, a  kasnije utvrđena  i dijagnoza shizofrenije.

Kovačičekov performerski rad uključuje elemente draga, često u suradnji s dizajenericom Tajči Čekadom i body arta kroz koji umjetnik svoje tijelo izlaže ponekad ekstremnim uvjetima. Iz odabranih arhivskih snimki, neovisno o tome je li selekcija proizašla iz veće količine materijala ili je jedina postojeća, ocrtava se tematska linija poigravanja s rodnim identitetom. Uključene snimke nisu datirane, stoga široj publici možda nije u potpunosti poznato jesu li neke od njih nastale u periodu u kojem je Kovačiček živio i djelovao u Amsterdamu i Berlinu ili Hrvatskoj. 

Hvatajući se ukoštac s potragom za Kovačičekom, autorski tim donosi poetičan prikaz riječke alternativne i performerske scene ne ispuštajući iz vida bolnu stvarnost (jedne) sudbine koja je film oblikovala. Zbog velikog interesa zagrebačke publike, planirane su još dvije projekcije u Dokukinu KIC, koje će se održati 20. siječnja i 2. veljače.

Jedna od stvari vezanih uz samu glazbu oko koje se su mnoge relevantne publikacije rezignirano složile jest da živimo u vremenu kaosa i krize u kojem slušateljstvo utjehu pronalazi u poznatome. Shodno tome, glazba mladosti dobrog dijela glazbenih novinara_ki, posebno nas u srednjim tridesetima, definitivno se ustalila kao opća referenca koja više nije ograničena samo na određene žanrovske krugove, donoseći time i očekivani strah od ulaska u dragaševsku eru vlastitih kritičarskih karijera. Da, glazbeni pravci unutar šire odrednice, primjerice, indie rocka ili shoegazea, već su neko vrijeme čvrsto oslonjeni na stilove iz devedesetih, no u posljednje su se vrijeme utjecaji iz tog perioda, poput downtempa, trip hopa ili pak minimal techna ranih dvijetisućitih, ušuljali u razlitičke kutke underground glazbe, na način lišen (post-)ironije Y2K-em nadahnutih vaporwavea i witch housea, ali i nekritičkog obožavanja uzora karakterističnog za prethodnu generaciju. 

Stoga možda ne čudi da u jednu kategoriju novih medijskih mezimica spadaju mlade izvođačice i skupine kao što su bar italia, Niecy Blues ili a.s.o. koji su redom osvojili kritiku unatoč – ili baš zahvaljujući – prepoznatljivosti svojih glazbenih uzora. Trio bar italia, koji je ove godine izbacio čak dva albuma (recentni The Twits i bolji Tracey Denim), uz zvukovne reference od britanskog indieja osamdesetih do američkog grungea devedesetih, koristi slackersku ravnodušnost i preciznošću neopterećenu vokalnu izvedbu u kombinaciji s misterioznošću ultimativnog underground provokatora Deana Blunta, iz čije su orbite prvotno i lansirani. Iako im nadahnuće leži na drugoj strani devedesetih, u trip hop i downtempo svijetu, dvojac a.s.o. svojim eponimnim debintantskim albumom polučuju sličan efekt: taj da bi se kao slušatelj_ica zakleo_la da već znaš sve te pjesme, da je to nešto što postoji otprije. Svaki u svojim žanrovskim okvirima, oba benda održavaju ravnotežu na tankoj granici pastiša; njihova je posveta dovoljno upečatljiva da se s vremenom uvuče u opetovana – makar i pozadinska – slušanja, da bi na koncu doista i preuzela soničnu ako već ne i emotivnu ulogu vlastitih prethodnika.

Glazbeno i lirski uzbudljiviju alternativu mogla bi ponuditi neka manje zapažena izdanja iz 2023. Still Life, drugi album dansko-crnogorske glazbenice Mije Milović, na prvu možda djeluje kao kaotični spoj alt-rocka, grungea, indieja, r&b-jem prožetog popa u stilu Tirzah i – klasičnih aranžmana; doista, radi se o vrlo ambicioznom, no u konačnici isto tako uvjerljivom izdanju čija je referencijalnost samo poligon za originalan izričaj. Na kratkom ali slatkom EP-u On the Turning Ground, avant pop Tara Clerkin Trija uspješno je odležan na lijenim beatovima, dok lijepi vokali i sunčani potezi na gitari pružaju kontrapunkt melankoliji koja bi se očekivala od zvuka djelomično nadahnutog Broadcastom. Na površini jednostavan art pop album, Sunbath glazbenice ML Buch na vješt i nenametljiv način spaja utjecaje koji se protežu od radijskog (soft) rocka sedamdesetih i osamdesetih, preko alternativnog rocka devedesetih, skroz do odraza odraza svega toga u hipnagogičkom popu proteklog decenija. To što sve skupa rezultira albumom koji zvuči svježe u kontekstu suvremene nezavisne glazbe možda djeluje paradoksalno, no ML Buch je začinila Suntub dovoljnom količinom glazbenih i produkcijskih začkoljica da ispod generalno familijarnog ugođaja albuma neprestano bubre elementi začudnosti.

Znakovito je da je čak i magazin The Wire, inače daleko hrabriji od drugih etabliranih publikacija posvećenih nezavisnoj glazbi, kao najbolji album 2023. izabrao This Stupid World indie rock veterana Yo La Tengo. Tendencije progresivnih glazbenih medija za korištenjem vrha godišnjih lista kao povoda za provokaciju rasprostranjenog ukusa, primjerice, kada je spomenuti The Wire na prvo mjesto znao staviti Quarantine Laurel Halo ili pak Far Side Virtual Jamesa Ferrara (na temu čega su se pisali eseji, pa čak i znanstveni radovi) čine se desetljećima daleko. Šteta je to, jer bilo je u 2023. barem nekoliko albuma koji su jednako tako beskompromisno uhvatili duh vremena.

Chuquimamani-Condori, prethodno poznati pod imenima Elysia Crampton i E+E, jedni su od onih umjetnika_ca kojima je ispoljavanje zeitgeista praktički specijalizacija, što se još jednom potvrdilo fascinantnim novim albumom DJ E. Ovog puta, kroz njihov prepoznatljivi disonantni kaos probija se i jedna neočekivano optimistična nota. Primjerice, uvodna Breathing započinje skoro pa kao navijačka pjesma – kada bismo samo živjele u svijetu u kojem bi se takvo što moglo zaoriti s tribina. Mješavina svega svugdje odjednom na DJ E zvuči rastrzano, intenzivno, istovremeno harmonično i abrazivno. Razlika u odnosu na prethodna izdanja i projekte jest sentiment koji ostaje nakon svih tih tenzija i borbi – a koji se nekako ipak doima kao pozitivna melankolija. Ako je itko mogao konkurirati informacijskom overloadu albuma poput DJ E, to je vjerojatno bio brazilski umjetnik Babe, Terror s podjednako gustim ali glazbeno možda malo milostivijim albumom Teghnojoyg. Dominantno elektroničku zvučnu sliku presijeca sve od semplova pronađenih snimki opskurne glazbe, preko sintesajzera do orkestralnih dijelova. Krajnji efekt ovakvog pristupa je zvuk nekoliko različitih izdanja simultano rastopljenih u jedan album koji drži ogledalo kaosu patološkog kapitalizma. 

Osim poznatog, moglo bi se reći da slušateljstvo posljednjih godina sve više poseže i za – pozadinskim. Rastući interes za ambijentalnu glazbu trend je koji se nastavlja još od perioda kada smo i službeno bile u pandemiji. Konsenzualno možda najhvaljeniji ambijentalni album 2023. vjerojatno je bio novi album eksperimentalne glazbenice Laurel Halo, Atlas, i to ne bez razloga. Halo se okružila impresivnim timom suradnika kao što su Lucy Railton, Bendik Giske i Coby Sey koji su i sami izdali zapažene albume posljednjih godina te spadaju među trenutno najuzbudljivije live izvođače/ice u europskim festivalskim krugovima. Skladbe na Atlasu istovremeno su epske i obuzdane, emotivne ali i proračunate u viziji gradnje vlastitog svijeta. Još jedan zasluženo hvaljeni album u ovoj kategoriji svakako je Goodbye, Hotel Arkada harpistice Mary Lattimore – na njenom drugom albumu donekle nadahnutom boravkom na Hvaru, prpošnost krajolika prožeta je melankolijom promjene. Portugalska etiketa Príncipe, inače uglavnom posvećena klupskoj glazbi, iznenadila je odličnim eksperimentalnim albumom glazbenice pod imenom Xexa, čiji album Vibrações de Prata pluta između nježnih instrumentalnih skladbi, fokusa na klarinet i povremenih “potopljenih” vokala u maniri Arthura Russella. Još početkom godine, Aimée Portioli aka Grand River impresionirala je odličnim albumom All Above, čija bogata zvučna slika čini prikladnu posvetu osnivaču etikete Editions Mego Peteru Rehbergu. 

Za eksperimentalnu glazbu bi se moglo reći da su neka od uspjelijih prošlogodšnjih izdanja bila bazirana na istraživanju mogućnosti i ograničenja jednog instrumenta. Multiinstrumentalistica Cecile Schott, poznatija kao Colleen, na Le jour et la nuit du réel je ponudila impresivan eksperiment u transformaciji istih glazbenih motiva različitim postavkama Moog sintesajzera. Apstraktne kompozicije na Synth Waltzes and Accordion Laments libanonske glazbenice Yare Asmar, temeljene na bakinoj harmonici iz 1950-ih i terenskim snimkama, naboj crpe iz odjeka intimnih uspomena, slično kao i Mermaids Natalije Beylis, fokusiran na zvuk oživljenog starog modela CRB Elettronica klavijature. Moglo bi se reći i da je 2023. bila posebno dobra godina za gitarska eksperimentalna izdanja, kao što su Jump on it, vjerojatno dosad najpristupačniji album prekaljenog glazbenika Billa Orcutta, i Trances, na kojem Jules Reidy prstima pletu gustu atmosferu obogaćenu dodatnim efektima i prigušenim autotuneanim vokalima negdje na pola puta između američke primitivne gitarske tradicije i eteričnog ambijenta jedne Grouper. 

Proširimo li taj ugođaj dalje na područje sanjivog folka, pronaći ćemo niz divnih izdanja iz 2023, poput Blue Car Joanne Robertson i River Said Maxine Funke, ili nešto mračniji Maritz Jonnine iz HTRK i Öga för Öga švedske glazbenice Loopsel. Samo godinu dana nakon sjajnog albuma Szabadság iz 2022, slovačka umjetnica Adela Mede na Ne L​é​pj a Vir​á​gra ponudila je još jedan izvrstan primjer suvremene vizije folka naslonjenog na slavensku glazbenu tradiciju. Kad smo već kod sestara Slavenki, valja spomenuti i divni Slowly Forgetting, Barely Remembering poljske skladateljice Martyne Baste, delikatan eksperimentalni album koji sjedinjuje šaputave vokale, sitar i zvukove na tragu ASMR-a u emotivnu zvučnu sliku na razmeđi uspomene i obmane. Ukrajinska glazbenica Svitlana Nianio, čiji rad od kraja osamdesetih naovamo biva nanovo otkriven zahvaljujući nizu reizdanja, prošle je godine objavila kolaboraciju s britanskim glazbenikom Tomom Jamesom Scottom, Eye of the Sea, na kojem u prvi plan izbijaju klavijature i njena karakteristična vokalna izvedba koja snagu vuče ni manje ni više nego iz suptilnosti. A to pak da prigušena ambijentalna glazba ne mora nužno biti pozadinska glazba lišena poruke najbolje je dokazao Foreign Body na kojem Dania, producentica iračkog porijekla s katalonskom adresom, ispituje kompleksnosti identiteta dijaspore.

Netom završena godina bila je izvrsna i za avangardna izdanja u većoj ili manjoj mjeri naslonjena na jazz. Godinu su načeli legendarni The Necks odličnim albumom Travel, čija moćna uvodna “Signal” vjerojatno spada među rijetke dvadesetominutne skladbe koje zovu na slušanje na repeat. Svako pak novo izdanje iz serijala Coin Coin Matane Roberts esencijalni je glazbeni i diskurzivni doživljaj koji se dotiče važnih tema iz afro-američke povijesti; ni recentno, peto poglavlje In the Garden… nije iznimka. Za one koje žele više (apstraktnijeg) teksta, tu je sjajni komorni spoken-word album The Beat My Head Hit, suradnja skladatelja Bena Vide s njujorškim ansamblom Yarn/Wire i vokalisticom Ninom Dante.

Jazz je pak samo jedan od brojnih utjecaja na temelju kojih Taja Cheek, poznatija pod aliasom L’Rain, gradi svoju šaroliku zvučnu sliku eksperimentalnog pristupa koji najeda sve od r&b-a i neo-soula do popa i noisea. Njen Fatigue bio je među boljim izdanjima 2021, a prošlogodišnji nasljednik I Killed Your Dog ispunio je visoka očekivanja još jednom porcijom specifičnog kolažnog pristupa koji nimalo ne oduzima od hitoidnog potencijala dijela materijala. Možda najmanje očekivani soulom nadahnuti album godine vjerojatno je bio My Back Was a Bridge for You to Cross, za koji je Anohni nakon trinaest godina ponovo okupila prateći bend the Johnsons. Napustivši bombastičnu elektroniku prethodnika Hopelessness u korist blue-eyed soula i rocka,  beznađe iz naziva istog promijenila je u odlučni zahtjev za promjenom. 

U nešto manje urgentnim manifestacijama r&b-a, istaknula su se neka dobro poznata imena. Kelela se na albumu Raven odlučila za nesvakidašnje prigušeni, gotovo medidativni pristup r&b-ju, a na trip9love…???, Tirzah uz pomoć Mice Levi uspijeva na jedno te istom beatu izgraditi niz šarmantnih pop minijatura. Jedno od jačih pop izdanja godine također je došlo s provjerenog izvora. Radical Romantics, treći album solo projekta Karin Dreijer Fever Ray, postiže savršeni balans između senzibiliteta prethodnih dvaju albuma i pratećih im tema koje su se razvile od anksioznosti obiteljskog skrašavanja do odraslog queer buđenja. Dok na Even it out Dreijer izmješta roditeljske nedoumice ravno u svijet iz filmova Johna Watersa, drugdje intimne teme uokviruje mračnom zvučnom slikom sada već kultnog eponimnog albuma ili čak The Knifeovog Silent Shouta. 

Iako za sobom nemamo godinu tektonskih promjena u underground glazbi, upravo bi sporiji razvoj novih trendova mogao ostaviti više prostora za promišljenije apsorbiranje ideja i utjecaja. U kontekstu načina konzumacije glazbe, i dalje se čeka održivo rješenje. I dok s jedne strane algoritmi poravnavaju slušateljske navike šire javnosti, s druge strane, mediji posvećeni nezavisnoj glazbi proživljaju triježnjenje od podužeg perioda poptimizma (klupska pak glazba bori bitku s vlastitom poptimističnom erom, no to je priča za sebe). Jedan od rezultata toga jest raštrkavanje medijskog fokusa na različite nišne scene, a to bi u narednom periodu – u najboljem slučaju – moglo imati pozitivan utjecaj na novi uzlet beskompromisnih glazbenih izričaja.

Na temelju glazbenog pregleda godine, kreirali smo playlistu koju možete poslušati na Kulturpunktovom Spotify kanalu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Osim žanrovskih konvencija, nedavno završena druga sezona srušila je i sve rekorde gledanosti – Euforija je postala druga najpopularnija HBO-ova serija u zadnjih osamnaest godina, odmah nakon svevremenske uspješnice, Igre prijestolja. Euforija je čak sedam tjedana za redom provela na vrhu liste najgledanijih sadržaja na streaming platformama HBO i HBO Max. Finale nedavno završene druge sezone dostiglo je u jednom danu gledanost od 6,6 milijuna gledatelja_ica, dok ih pojedina epizoda s odmakom ima u prosjeku oko 16,3 milijuna. O popularnosti serije možda najbolje svjedoči činjenica da je samo u SAD-u Euforija predmet 34 milijuna tweetova, što je tamo čini najtweetanijim televizijskim programom uopće.

Ekstremna popularnost ne iznenađuje s obzirom na to da serija šire gledateljstvo mami prije svega – ekstremnošću. U prvih deset minuta druge sezone vidimo, redom: nekoliko striptizeta u toplesu, nekoliko penisa u erekciji, felaciju, osnovnoškolca koji započinje karijeru dilera, bebu koja žvače opuške, jedno premlaćivanje, jedan pokušaj i jedno uspjelo ubojstvo. Ništa od navedenog nije dosad neviđeno, čak ni u kontekstu žanra teen filma/televizije. Šok efekt proizlazi iz ambivalentnog, a povremeno i afirmativnog stava serije spram ponašanja koje se, upravo u ovom specifičnom žanrovskom okviru, najčešće određuje kao transgresivno. U najširem smislu, žanr teen filma/serije podjednako određuje fokus na reprezentaciji iskustva adolescencije te obraćanje predominantno adolescentskoj publici. Pritom nije nužno da je adolescencija prikazana pozitivno niti je žanr po svojoj funkciji nužno didaktički – pretpostavka je žanra da se film/serija prema svojim manjkavim ili čak užasno problematičnim adolescentnim likovima odnosi empatično, odnosno da prokazuje upravo one diskurse o adolescenciji u odnosu na koje se stanovito ponašanje percipira kao transgresivno i koji u konačnici i samu adolescenciju proizvode kao problem.

Euforija čini upravo to, iako empatiju povremeno svjesno, “kulerski” ostavlja po strani. Već u pilot epizodi, Rue, glavna junakinja serije, po povratku s odvikavanja odlazi direktno dileru i gledateljima_cama obznanjuje da nikada nije imala namjeru prestati s drogiranjem. Moralna panika, kao što je istaknuto, seriji možda garantira veću gledanost, no ipak je podcjenjivački svesti je samo na podrivanje kontroverze. Upravo suprotno, Euforija donosi kompleksan, zasigurno manjkav, ali nipošto površan prikaz suvremene adolescencije. Također, najveći dio njezine privlačnosti leži u napetosti koja proizlazi iz dviju načelno kontradiktornih težnji – težnje za realističnosti prikaza iskustva adolescencije s jedne, te težnje za stvaranjem utopističke vizije adolescencije s druge strane. Unatoč tome što reprezentira niz različitih doživljaja adolescencije, Euforija je najuspješnija i najempatičnija upravo u prikazu autsajderskog, a osobito kvir iskustva na koji ćemo se u ovom tekstu posebno osvrnuti, a koji serija različitim mehanizmima, pa tako i stilskom eklektičnošću uspostavlja kao utopijski diskurzivan prostor. Na semantičkoj razini Euforija gledateljima_cama doista uglavnom servira beznađe, ali zato na sintaktičkoj razini otvara prostor nadi.

***

Kada se u kontekstu teen filma/televizije uopće govori o realističnosti prikaza tinejdžerskog iskustva, u pravilu se radi o prikazu koji se smatra nepodobnim za ciljanu tinejdžersku publiku. Pozivanje na autentičnost u tom je smislu prokušana taktika kojom se nastoji zaobići moraliziranje, odnosno opravdati prijeporne stilske odluke ili tematske preokupacije. Uobičajeno se dokazuje na izvantekstualnoj razini, u okviru marketinške strategije, popratnih komentara, intervjua s filmskom ekipom i sl. Iako je Euforija ustvari nastala prema istoimenom izraelskom (igranom!) predlošku, njezina se vjerodostojnost podcrtava na sličan način.

Za veći dio glumačke ekipe, izuzev Zendaye i Sydney Sweeny, Euforija je jedan od prvih, ako ne i prvi ozbiljniji glumački angažman. Barbie Ferreira koja tumači ulogu Kat prethodno je radila u modnoj industriji, Alexa Demie se prije uloge Maddy pojavila u svega par videospotova, dok je Jacob Elrodi koji igra njezinog problematičnog dečka Natea imao nekoliko zapaženijih uloga, ali je u trenutku dolaska na audiciju navodno bio na rubu beskućništva. Za Hunter Schafer koja tumači lik Jules ovo je bila prva glumačka audicija uopće, Chloe Cherry koja igra Faye donedavno je bila porno glumica, dok je Angusa Clouda koji utjelovljuje lik dilera Fezca casting agentica doslovno je skupila s ceste. Očigledno nitko tu nije član_ica kluba Mickeya Mousea i pretpostavka je da su svoje likove obogatili_le raznolikim življenim iskustvima.

Taktičko plasiranje informacije o tome da je redatelj Sam Levinson u seriju utkao iskustvo vlastite borbe s ovisnošću u tinejdžerskoj dobi, također je potpirila dojam autentičnosti te redatelju osigurala slobodnije upravljanje reprezentacijom ovisnosti, odnosno omogućila da drogiranje veže za neka od najljepših i najintimnijih iskustava likova. Na stranu PR predostrožnost, važno je istaknuti da je Levinson od prve epizode vrlo eksplicitno podcrtavao ulogu zdravstvenog sustava, farmaceutske industrije, a donekle i klasne pozicije u proizvodnji ovisnosti te da zaista nije zazirao od prikazivanja negativnih strana drogiranja. U jednom od nekoliko pokušaja triježnjenja tijekom prve sezone, Rue toliko dugo ne može mokriti da razvija bubrežnu infekciju. Osim zdravlja, do polovice druge sezone ovisnost uspijeva ugroziti i apsolutno sve bitne odnose u njezinom životu, a kulminaciju doživljava u petoj epizodi, u Rueinom pedesetominutnom izljevu gnjeva uslijed kojeg verbalno i fizički nasrće na sve što joj se nađe na putu – majku, sestru, svoju djevojku Jules, pokućstvo… Osim što je potkopala optužbe za glorifikaciju drogiranja, što je vjerojatno bio i cilj, epizoda je na dijegetičkoj razini otvorila prostor za kompleksniju refleksiju o ovisnosti. To se prvenstveno odnosi na relativizaciju crno-bijelog shvaćanja ovisnosti, kao i na imperativ da je se sagledava pravocrtno, u uzročno-posljedičnim okvirima. Za Rue bi najlakše bilo, kako kaže prijatelju Elliotu, ovisnost svaliti na očevu smrt. Premda Levinson režijski sugerira da je za Rue upravo taj događaj bio povod, ona sama odbija jasno izdvojiti jedan okidač – istovremeno ih ima mnogo i nema uopće. Zanimljivo je također uočiti da ovaj izljev gnjeva nikoga ustvari nije prosvijetlio, koliko god da je bio zastrašujuć. Ostali se likovi nastavljaju sporadično drogirati, za pretpostaviti je – dokle god to budu mogli_e kontrolirati.

Recimo da su svi ovi unutar- i izvan- tekstualni mehanizmi uspjeli i da se slažemo oko toga da Euforija adolescenciju predstavlja uvjerljivo, kao i oko toga da uvjerljiv prikaz nije nužno instruktivan za adolescentsku publiku kojoj se obraća. Čestitke Levinsonu, ali nismo još gotovi_e! Osobito je interesantno postaviti pitanje (ne)realističnosti serije kada je sagledamo u odnosu prema aktualnim diskursima o mladima, što je, podsjetimo, jedna od temeljnih odrednica teen žanra. Generacijski, likovi Euforije su zumeri_ce, demografska skupina rođena između kasnih 1990-ih i ranih 2010-ih. Za razliku od njihovih skeptičnih i apatičnih prethodnika milenijalaca_ki, Generacija Z percipira se kao iznimno perspektivna. Ukratko, dok su milenijalci_ke očajavali_e uz tost s avokadom i slušali_e Lil Uzi Verta, zumeri_ce marširaju za socijalnu državu i klimatsku pravdu uz Lil Nas X-a. Radišni_e, pragmatični_e i politički_e osviješteni_e, zumeri_ce su uspostavljen_e kao odlučni_e u naumu da svijet učine svijet boljim mjestom za sve. Kao skeptična milenijalka, nisam uvjerena da se generacijska smjena odvila sasvim glatko, no realističnost spomenutih očekivanja tu nije toliko važna. Adolescencija je, uostalom, oduvijek funkcionirala kao poligon za raznorazne projekcije. Važnije je to što se ta očekivanja tiču stvarnih tinejdžera_ki, koji_e se s obzirom na njih formiraju.

Većina likova u Euforiji na prvi pogled doista nije niti nadahnuta niti progresivna, no u mnogim situacijama pokazuju političku osviještenost i prokazuju pritisak koji spomenute projekcije u praksi proizvode. Pogledajmo, primjerice, slučaj Kat. Komplekse oko svog izgleda i seksualnosti u prvoj sezoni Kat je rješavala neobaveznim seksom po parkinzima i WC-ima, dok je samopouzdanje (i džeparac) pokušavala steći online, kao virtualna domina. Na početku druge sezone Kat je u zdravoj i stabilnoj vezi s dečkom koji je voli i poštuje i načelno djeluje zadovoljno i samouvjereno. Osim što nije. Problem pritom nije u tome što nije, već u tome što se osjeća loše zato što nije. U zamišljenoj intervenciji beauty vlogerica koje s malog ekrana ulaze u Katinu sobu ne bi li je inspirirale, Kat konstatira da se ne voli uvijek, štoviše, da se ponekad čak i mrzi, da ne može prizvati svoju “unutarnju ratnicu” jer ima dana kada nije u stanju niti ustati iz kreveta. Kat očito razumije kako funkcioniraju kapitalistički režimi roda, ali je isto tako umorna od hrvanja s liberalnim konceptom emancipacije koji svaku razinu samouvjerenosti ispod Beyoncéine određuje kao feministički neuspjeh.

Zadržimo li se na pitanjima roda i seksualnosti, važno je naglasiti da su Euforijini kvir likovi najbliži prevaldavajućim idejama o progresivnosti Generacije Z. Za razliku od tipičnih prikaza LGBTIQ+ likova u tinejdžerskim filmovima i serijama koji se još uvijek najčešće svode na priče o autanju i saživljavanju s novospoznatom seksualnom orijentacijom, Euforija se u većoj mjeri bavi (kvir) seksualnošću nego samim seksualnim i rodnim identitetima. Ako likove već dijeli, dijeli ih na više (Jules) ili manje seksualne (Rue), umjesto da ih razvrstava prema slovima akronima. Izdvojimo kao primjer scenu u kojoj Jules, sumnjičava oko prirode Rueinog i Elliotovog novog prijateljstva, Elliota parodijski podvrgava ispitivanju. Na pitanje o tome je li gej, Elliot odgovara s: “Recimo”. Jules brzopleto zaključuje da je Elliot biseksualan. Elliot odvraća da o seksualnosti ne razmišlja na tako rigidan način. Rue smjelo priskače u obranu Elliotu podsjećajući Jules na broj i raznolikost njezinih seksualnih partnera_ica. Jules pokuša opravdati svoje zaključke pozivajući se na činjenicu da živimo u pretežno strejt, binarnom svijetu. Eliot je istog časa prozove za licemjerje. Zaključuju u konačnici da nije bitno tko s kim, kako i koliko često spava.

Taj klimav, ali topao početak prijateljstva zapravo je jedan rjeđih istinski lijepih trenutaka u životima likova, s obzirom na to da serijom prevladavaju frustracija i melankolija, a optimizam i nada se prije očituju na ekstradijegetičkoj razini. To se prvenstveno odnosi na lik Jules. Jules je inače trans djevojka čiji se seksualni život prije Rue svodio na veze za jednu noć s anonimnim, najvjerojatnije oženjenim cis muškarcima. Igrom slučaja, jedan od njih je i lokalni poduzetnik Cal Jacobs, otac Julesinog školskog kolege i nogometne zvijezde Natea. Cal ne samo da se potajno seksa s maloljetnim dečkima i trans djevojkama, već te susrete snima bez njihovog dopuštenja. Kada u očevoj kolekciji nabasa na snimku seksa s Jules, Nate započinje kompletno poremećenu spletku – catfisha Jules kako bi od nje izmamio golišave slike koje će služiti kao garancija njezine šutnje i osigurati slobodu i dostojanstvo ocu i obitelji. Neosporivo je da u tom razvoju događaja za Jules ništa nije emancipirajuće, štoviše, dalo bi se zaključiti da je takav narativni tretman kvir lika okrutan i degradirajuć. Ipak, scena u kojoj Nate suočava Jules sa svojim sociopatskim postupcima režijski je na Julesinoj strani.

Nate i Jules sastaju se pored jezera, u snovitom parku obavijenim maglom. Odabir tipskog mjesta ljubavnih susreta u (strejt) romantičnim filmovima za scenu u kojoj se Julesine (strejt) romantične fantazije u potpunosti urušavaju, potencijalno upućuje upravo na jalovost tradicionalnih ideja o (strejt) romantičnoj ljubavi. (Ovdje na tankom ledu, ali izdržite!) Zanimljivo je uočiti i da Nate svoju veliku ucjenu odlučuje dramaturški uobličiti – prije nego što razotkrije svoje stvarne namjere, on se upušta o monolog o specijalnoj bliskosti koju je razvio kroz njihovo konstantno dopisivanje. Jules mu naravno ne vjeruje, ali smo ga mi, gledatelji_ce, vidjeli_e kako se smijulji i požuruje zgrabiti mobitel kad god bi stigla Julesina poruka. I posljednji, a možda i najefektniji režijski postupak, jest odabir pozadinske pjesme In My Dreams u izvedbi kantautorice ANOHNI. Tekst pjesme govori o prevrtljivoj prirodi ljubavi, predosjećaju nečijih zlih namjera, i u tom smislu lijepo nadopunjuje prethodno opisane varljive scenografske signale. Odabir trans izvođačice u sceni koja je za prikazani trans lik najbolnija i prema njemu najokrutnija, vidim i kao nagovještaj svjetlijih narativnih rukavaca za taj isti lik (koji se doista kasnije i otvaraju) i kao sugestiju da je u situacijama najgoreg beznađa kvirstvo nešto za što se, i izvan teksta, moguće uhvatiti.

Ova je samo jedna u nizu situacija u kojima se odvažnijim stilskim postupcima i narativnim mehanizmima pokušava nagristi opresivne strukture koje tinejdžere_ke dovode u stanje nemoći. Jules o osveti eventualno može fantazirati, ali pravda se u konačnici istjeruje ekstradijegetički. Kao što je ranije istaknuto, i Jules i Rue prikazane su empatično, kao manjkavi, ali kompleksani kvir likovi, dok su Nate i njegov autohomofoban otac hladno svedeni na karikature toksičnog maskuliniteta. U prvoj epizodi druge sezone Nate otvara pivo zubima i snažno pritišće papučicu gasa kako bi svojoj suvozačici Cassie demonstrirao muževnost. Istovremeno pojačava radio na kojem u tom trenutku svira country hit Dead of Night Orvillea Pecka. Nate pritom ne ide za tim da kauboji iz pjesme vrlo vjerojatno putuju prema planini Brokeback, odnosno ne zna da je Peck gej kantautor koji je svoju čitavu karijeru izgradio upravo na parodijskom utjelovljivanju kaubojskog tipa muževnosti. Ista sezona donosi i epizodu u kojoj se Cal konačno auta, no, za razliku od Jules, za njega nema ni nade ni iskupljenja. Zbog prethodnog skrivanja i laganja Cal autanjem gubi podršku obitelji, dok mu se zbog predugog potiskivanja teško saživjeti sa svojim novim gej identitetom. Autanje je u slučaju Cala predstavljeno kao jalovo oslobođenje, štoviše, čitava epizoda funkcionira kao parabola čija je pouka dobra stara: “Ormari su za odjeću, a ne za ljude”.
Na razini priče Euforija je, dakle, okrutna i prema kvir likovima i prema (auto)homofobima, no dok potonje svodi na jednu ograničenu perspektivu, za prve najavljuje svjetliju i perspektivniju budućnost.

***

Pišući o kvir utopiji, teoretičar José Esteban Muñoz definirao ju je kao kritički optimizam, način nadanja koji unaprijed računa s preprekama koje će nam se činiti nesavladivima. Nada za  Muñoza nije eskapizam, već rad. Rad koji za kvir subjekt podrazumijeva iznalaženje načina za suočavanje s opresijom koji taj isti kvir subjekt pritom neće potpuno dokrajčiti. Nada je rad usprkos razočaranju. Euforija tu perspektivu ponajbolje demonstrira u posljednjoj epizodi prve sezone, kada na završnom školskom plesu sve junakinje raspravljaju o tome je li i zašto je razdoblje srednje škole mnogima najvažnije iskustvo u životu. U odnosu na ostale djevojke koje sve redom smatraju da se još nisu ni približno ostvarile kao osobe, Jules je, ne uvijek svojom voljom, na sebi i za sebe nerijetko morala krvavo raditi, stoga jedina konstatira da osjeća kao da uistinu jest na vrhuncu, ali i da može ići i puno dalje. Za Muñoza kvir utopizam predstavlja upravo to – snagu kojom se toksično ovdje i sada može naprosto odbiti, i inzistiranje na potencijalu za drugim, drugačijim svijetom.

Ova perspektiva nudi jedno od mogućih čitanja serije i razumijevanja njezine globalne popularnosti koja ruši rekorde gledanosti. Ona ne svjedoči samo o tome da je Euforija crowd pleaser, već i tome da oko sebe okuplja zajednicu gorljivih obožavatelja_ica s kojima serija očigledno rezonira i koji_e se baš zbog toga osjećaju pozvanima da seriju zaneseno hvale, ali i da manjkave reprezentacije (sebe) javno dovode u pitanje. Doista, žanrovska inventivnost nije uvijek najbolje izvedena – mnogi su stilski postupci i redateljske odluke neopravdano maksimalističke i ne služe nekom višem cilju. Euforija je, baš kao i njezine teen junakinje, vrlo često nesređena i nepromišljena. Kraj druge sezone mnogo je toga ostavio nedorečenim i nerazjašnjenim, no kvir narativne linije donekle su istjerane načistac, zbog čega je moguće pretpostaviti da će im se u budućim sezonama režijski drugačije pristupiti. Ekstradijegetička pravda možda jest zanimljiv stilski postupak, no užitak u gledanju ne proizlazi (samo) iz vješte režije, već iz toga što taj postupak za gledatelje_ice predstavlja obećanje – obećanje da pravedniji svijet nije samo tlapnja, odnosno jamstvo da za kvir likove (i na dijegetičkoj razini) doista ima nade.

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

“This makes me proud to British. This makes me proud to British. This makes me proud to British. This makes me proud to British”, semplirani glas Craiga Davida ponavlja ad nauseam preko lijepe akustične melodije vrlo klasičnog stila, dok ga konačno ne prekinu policijske sirene i glas voditelja imaginarne piratske radio-postaje. Na prvi dojam možda jednostavno duhovit i/ili naporan, ovaj petominutni uvod u album polarizirajućeg britanskog glazbenika Deana Blunta pod imenom Babyfather efektno je anticipirao tada tek nadolazeća politička događanja. Glazbeni kritičar Antonio Pošćić, koji osim za domaću Potlistu piše i za The Wire i Quietus, ističe upravo dotični BBF Hosted By DJ Escrow kao jedno od ključnih vizionarskih ostvarenja “umjetnika koji su ionako već puno ranije identificirali neuralgije današnjeg zapadnjačkog društva”, nadodajući: “njega Brexit sigurno nije iznenadio”.

Dok Pošćić napominje da nekim drugim radovima koje promatramo u sličnom kontekstu zapravo “post-hoc pridajemo značenja koja u njima nisu sadržana budući da sama glazbena produkcija zapravo još nije stigla reagirati na aktualne globalne mijene”, kolega Karlo Rafaneli smatra da – koliko god u suvremenom glazbenom krajoliku bilo teško definirati izrazito unificirani trend – glazbenoj 2016. ipak možemo pripisati “značajan porast aktivističkih, odnosno društveno osviještenih ostvarenja, kako u mainstreamu (Beyoncé, Solange, Common, Blood Orange, PJ Harvey, A Tribe Called Quest), tako i undergroundu (Fatima al Qadiri, Chino Amobi, Jenny Hval), a bome i negdje između ta dva svijeta (Anohni)”. Ono što, prema Rafaneliju, taj trend čini zanimljivim jest to što se izvođači i izvođačice ne oslanjaju na puke parole, već “umješno spajaju osobno i političko”. Doista, u središtu najzanimljivijih recentnih glazbenih izdanja krije se preispitivanje zadanog identiteta u aktualnom političkom kontekstu. Na sličnom tragu, Pošćić ističe Blood Bitch norveške umjetnice Jenny Hval kao album “prožet fragmentima vrlo osobnog feminističkog i antikapitalističkog manifesta, poemu o dvije sfere koje su često (uvijek) predmetom jedne borbe”. Bluntov provokatorski i pomalo šarlatanski pristup bio bi, prema tome, ipak više iznimka negoli pravilo.

Za Branislava Oblučara, autora recenzija na blogu Lake note, politička osviještenost i kritičnost glazbenica i glazbenika logična je reakcija na generalno lošu političku klimu. Kao neke od vrhunaca godine među ostalima ističe Hopelessness Anohni i Demon City Elysije Crampton, albume različitih pristupa, ali sličnih kritičnih točaka: “Anohni preko pitke elektronike i raskošnog vokala na neočekivan način otvara niz bolnih tema (ekološka katastrofa, digitalni nadzor, drone-bombardiranje), dok Elysia Crampton agresivnom kolažnom elektronikom i složenom konceptualnom nadgradnjom problematizira rasističko i kolonijalno nasilje te dekonstruira rodne norme”. Obje izazivaju normalizirani status pojava koje bi trebale biti sve samo ne normalne: Anohni lukavo zauzima poziciju krivca zajedno sa svim implikacijama koje ona nosi, kao i posljedicama političke paralize ne samo običnih građana i građanki nego i svjetskih vođa, a Crampton majstorski pretače patrijarhalnu i kolonijalnu povijest u jezivu, nimalo ugodnu grotesku kakva tvori i sadašnjost. Za razliku od Anohnijinog razočarenja u ljudski rod i moćnog suočavanja sa stvarnošću, Crampton ipak nudi vjeru u ideju da je nemoguće uništiti revolucionarni duh. Quietusova kritičarka Danijela Bočev drži da su nam od svakako potrebnih novih protestnih pjesama možda još potrebnije upravo nove utopije i vizionarska umjetnost lišene eskapizma, ali “prvo nam treba jedan brutalno iskreni reality check, i to je baš ono na što Anohni poziva”.

No prije epskih vizija prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, tu su prizemna pitanja tupe svakodnevice. Na jednoj od verzija ranije citirane numere Stealth, Bluntov sidekick DJ Escrow repetitivni iskaz ponosa britanskom pripadnošću prati pitanjem “Yeah but who’s from Jamaica, though? Who’s from Ghana and Nigeria and that though? (…) Like where man’s like ancestors and that are from”. Bristolski pjesnik i MC Rider Shafique cijeli svoj izvrsni nastupni singl I-Dentity posvećuje sličnim semantičkim manifestacijama problematične rasne politike bivših kolonijalnih sila. Donekle na tragu Shafiqueovog spoja minimalne ambijentalne podloge (u produkciji kolega iz kolektiva Young Echo) i snažne spoken word izvedbe, Kevin Martin aka The Bug za četvrto izdanje svog programa Killing Sound na RBMA Radiju složio je odličan miks Poems and Drones u kojem recitacije pjesnika nove i “stare” generacije kao što su Roger Robinson, Linton Kwesi Johnson ili William Burroughs spaja sa skladbama ikona drone glazbe poput Kevina Drumma, Williama Basinskog i drugih. Preklapanja This is Not a Poem Anthonyja Anaxagoroua s Hatred of Music Tima Heckera, stihova Moor Mother s glazbom Stars of the Lid, zanimljivo utječu na obje glavne sastavnice miksa, implicitno upućujući i na političku komponentu za koju se često tvrdi da nedostaje ambijentalnoj i drone glazbi. Njen nedovoljno ispunjeni politički potencijal još je jedna tema koja je u 2016. doživjela zanimljive manifestacije.

Glazbenim izričajem i zapravo već samim nazivom svog izdanja Airport Music for Black Folk, Chino Amobi vrlo izravno propituje neke od izvornih postavki ambijentalne glazbe kako ih je Brian Eno iznio još uz Music for Airports. Čak i ako se uzmu u obzir transformacija aerodroma u svijetu nakon 9/11 te mogućnost ne-doslovnog tumačenja Enovog naslova albuma i pratećeg objašnjenja, za Amobija aerodrom inherentno predstavlja “istovremeno međunarodni prostor i potpuno eurocentrični, zapadnjački proizveden doživljaj”, jedan od simbola kapitalizma koji za različite putnike označava vrlo različito iskustvo – prostor anksioznosti i napetosti nasuprot ležernom plutanju sterilnim čekaonicama i Duty Free shopovima. Način na koji je Eno svojedobno okarakterizirao komercijalnu pozadinsku glazbu, dijelom kao ogoljivanje zvuka od bilo kakvog osjećaja sumnje ili nesigurnosti, danas se gotovo može primijeniti na (i dalje) prevladavajuću percepciju ambijentalne glazbe kao ugodne pozadine za mir i razmišljanje, lišene propitivanja privilegije u pozadini doživljaja javnog prostora kao opuštajućeg. Ako je Music for Airports bio odgovor na blazirani pozadinski “muzak”, Airport Music for Black Folk implicitno odbija postavku da ambijentalna glazba treba biti zanimljiva otprilike u jednakoj mjeri u kojoj ostavlja mogućnost da ju se ignorira.

Također objavljen putem etikete (i kolektiva) NON Worldwide, album $uccessor Dedekind Cuta potkopava ne samo konvencije reprezentacije glazbe, nego i njene pozadinske strukture. Dok naslov Warmsleyjeva prvog albuma pod aliasom Dedekind Cut vjerojatno asocira na hip-hop izdanje, što je domena u kojoj i jest prije operirao kao Lee Bannon, omot unosi dodatnu konfuziju upečatljivom fotografijom Cowboys umjetnice Deane Lawson: kauboji bi trebali označavati country ili americana glazbu, ali ovdje su u pitanju dva afroamerikanca, u noći, bez majica. Warmsley ne dovodi u pitanje samo značaj vizualnih i nominalnih tradicija pojedinih žanrova, već i često zanemareno porijeklo i značenje – kako ikonografije, tako i samog zvuka. Dok na $uccessoru crpi iz različitih perioda i pravaca ambijentalne glazbe ne stideći se iskoraka u paušalno prezrenu new age ezoteriju, naslovom prethodnog EP-a American Zen sugerira očekivanu mirnoću ispod čijeg plahog ugođaja buja suptilna nervoza i jasno zloslutna atmosfera naglašena zvukom stare industrije, mehaniziranošću urbanog krajolika. Ambientom kao inicijalno pozadinskom glazbom sve više odjekuju iskazi isto tako pozadinske moći kapitalizma.

Tretman preispitivanja temeljnih načela i koncepata u pozadini glazbe, ali i uobičajenih načina slušanja i tobože apolitičnih prostora njene konzumacije kakav je u 2015. doživjela u prvom redu klupska glazba, protekle se godine prelio na niz drugih žanrova od ambienta do popa i r&b-a, vrativši se čak i u gitarsku domenu koja je na suvislu konfrontaciju gotovo zaboravila. “S obzirom na pobjedu Donalda Trumpa, lako je pretpostaviti da će ovaj trend samo jačati u narednom razdoblju”, kaže Rafaneli. Bočev je od početka bila opreznija, ustvrdivši da je 2016. za mnoge bila “wake up call i šok”. Njeno je viđenje da je godina na izmaku bila period dezorijentacije i raspadanja nekih starih struktura, a pravi nas politički bunt očekuje tek u narednom periodu: “Ako umjetnost reflektira stvarnost, čini to nesvjesno (npr. maksimalizam kod Anne Meredith i Katie Gately je kao neka refleksija viška, otpada koji kapitalizam uporno stvara), a od 2017. će to činiti ipak nešto svjesnije”. Za Pošćića su i u promatranom periodu zapravo izostali albumi “koji bi mijenjali svije(s)t” pa nije pretjerano uživljen u “najave o umjetničkom cvjetanju u vrijeme nadolazeće izraženije opresije”. On se boji da bi u 2017. “kombinacijom ekonomskog pritiska i društvene reakcionarnosti, zapravo mogli od stagniranja lagano krenuti u regresiju. U najboljem se slučaju ništa neće promijeniti”. U najgorem slučaju, s ovako uvjerljivim temeljima i lagani pravocrtni razvoj trebao bi biti dovoljan za solidnu količinu uzbudljivih glazbenih izdanja i u nadolazećem periodu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.