andy warhol – Kulturpunkt

Perceptivno vrijeme sporog filma

Lujo Parežanin — Wed, 05 Dec 2018 09:36:59 +0000

Human Rights Film Festival

Piše: Luka Čubrić

Filmski medij je kroz svoju stoljetnu povijest prikazivao različite priče kroz objektiv kamere, čime se dogodilo značajno perceptivno obogaćivanje šire publike kojoj je film postao glavni medij informiranja, ali i razonode. Međutim, film sam po sebi krije mnoge zamke, jedna od kojih je filmsko vrijeme – varljivo i transformirajuće. Primjerice, suvremeni narativni film ima montažni ritam koji izmjenjuje kadrove u svega nekoliko sekundi, što je podatak koji iznenađuje, ali je zbog neangažiranosti gledatelja neprimjetan. Takav holivudski sistem, kako ga naziva filipinski redatelj Lav Diaz, upravo je povod za bunt protiv hektičnog filmskog ritma, okupljen u pojmu tzv. slow cinema.

Naziv slow cinema po nekima je problematičan jer implicira dosadu kod gledatelja samim time što je sporost glavna karakteristika takvog filma, zbog čega se često naziva i kontemplativnim filmom. Pojam je među prvima iskoristio francuski kritičar Michel Ciment kao gostujući selektor 46. San Francisco Film Festivala u tekstu The State of Cinema iz 2003. godine. Ciment je upotrijebio izraz cinema of slowness za filmove umjerenog ritma s kadrovima dužeg trajanja, reducirane mizanscene te hermetičnog narativnog izraza. Istovremeno stigmatizirani kod određenih kritičara i filmofila, filmovi su to čija su svrhovitost i vrijednost dovedene u pitanje u tekstovima Passive Agressive (travanj 2010.) i Being Boring (srpanj 2010.) Nicka Jamesa u časopisu Sight & Sound. U njima James izričito govori o pasivno agresivnom odnosu redatelja sporijeg izričaja i publike od koje se traži vrijeme i koncentriranost pri iščitavanju djela sporog filma. U filmološki/sineastički diskurs od tada je uveden pojam slow cinema i postao prihvaćen kao termin za definiranje ove specifične filmske struje.

Strujanje sporog filma poznato je upravo po rastezanju filmskog vremena. Često je riječ o filmovima koji traju po nekoliko sati pa je tako primjerice notoran podatak o trajanju filmovima kao što su Melancholia (7 sati i 30 minuta) i Evolution of a Filipino Family (~10 sati) Lava Diaza te Sotonski tango (7 sati) Bele Tarra. Primjeri su to koji ne potvrđuju pravilo, ali pojašnjavaju vremenski opseg sporih filmova. Takvo tretiranje produljivanja kadrova te intuitivno stavljanje reza nakon podužeg vremena od početka kadra nije novost u filmskom mediju. Produljivanje tada klasičnog filmskog kadra vidljivo je kod renomiranih redatelja poput Michelangela Antonionija i Ingmara Bergmana koji su bili poveznica klasičnog i modernog filmskog razdoblja. Međutim, još radikalnije minimalizam u film i video uvode avangardni umjetnici 50-ih i 60-ih godina poput Nam June Paika i Fluxusovaca, protagonista tzv. strukturalnog filma Hollisa Framptona, Michaela Snowa i Petera Kubelke, legende avangardnog američkog filma Jonasa Mekasa te u ono doba sveprisutnog Andyja Warhola i njegovog filma Empire iz 1964. godine. Statično kadrirano bilježenje prepoznatljive zgrade Empire State Buildinga u New Yorku tijekom 6 sati produljuje se i dodatno usporava smanjivanjem broja slika u sekundi (FPS) sa standardnih 24 na 16, čime Warhol dobiva osmosatni antispektakl.

Od takvih avangardnih igri s vremenom dolazi do ozbiljnijih antinarativnih primjera slow cinema u djelu Jamesa Benninga, “pjesnika i matematičara slika vremena”, kako ga opisuje kustosica Filmskih mutacija Tanja Vrvilo. Njegov istančan smisao za transcendentalne prostore i krajolike savršeno se uklapa u premisu sporog filma, gdje je sve međusobno povezano – “krajolici su funkcije vremena, a subjekti su funkcije krajolika”. Benningove riječi podudaraju se s mislima redatelja i autora Andreja Tarkovskog koji svoju knjigu filmskih memoara naziva upravo Sculpting in Time (Oblikovanje u vremenu). Tarkovski tvrdi da je vremenu podređeno sve filmsko i ne-filmsko, od čega je ritam slika najvažniji, dok je realnost ono čemu svaki autor treba težiti.

Koliko su autori sporog filma novijeg doba skloni filmskom realizmu diskutabilno je, no ono što Benning i Tarkovski izostavljaju jest lokalni kontekst, tj. koliko ne-filmsko utječe na filmsko u izričaju autora. Socijalno-ekonomske sfere odrastanja i identiteti autora često utječu na poimanje i doživljaj vremena. Lav Diaz lijepo sažima svoje iskustvo iz djetinjstva kada zbog udaljenosti škole i dugog puta razvija osjećaj sporosti u svakodnevnom životu. Nije slučajno da većina renomiranih aktera sporog filma dolazi s margina geopolitičkog mainstreama, izvan zapadnocivilizacijskih domena utjecaja, daleko od ubrzane mačističke korporativne fast-living kulture.

Njihove teme i filmska istraživanja najčešće su vezane uz lokalni, autohtoni, izolirani kontekst isprepleten i podređen efektima zvuka i svjetla neposredne okoline, od monsunski vlažnih prikaza malog filipinskog čovjeka Lava Diaza, (sub)urbanih prerija Tsai Ming-lianga, osobnih prostora otuđenja Chantal Akerman, apokaliptičnih atmosfera Bele Tarra, zatvorenih prostora postkomunističkog i posttranzicijskog doba novog rumunjskog filma Cristija Puiua i Cristiana Mungiua, poetičnih prikaza poslijeratne Grčke Theodorosa Angelopoulosa, prašuma, animalnog i spiritualnog u filmovima Apichatponga Weerasethakula, melankolična traganja američkim prostranstvima Kelly Reichardt, javnih prostora kolektivnog sjećanja i zaborava kod Sergeja Loznice sve do ruralne, neistražene, radničke Kine Wanga Binga.

Unatoč mnogim dodirnim točkama između autora, slow cinema nije pokret, oformljen i potpomognut manifestom, institucionaliziran – zaista, riječ je o pojedinačnim reakcijama na poimanje i tretiranje dimenzije vremena. Prema riječima Tarkovskog, “osoba odlazi u kino zbog vremena”, ali kao što Tarr tvrdi, “moja namjera je pokrenuti nešto u gledatelju”, što u konačnici i jest premisa cijele forme sporog filma: dati drugu perspektivu, novi, nekonvencionalni pogled na izlaganje filmskog medija. Iako mnogi zamjeraju prvoloptašku nekoherentnost, pretjeranu hermetičnost i distanciranost sporih filmova, njihova uloga ostaje značajna u festivalskom, sineastičkom i kritičarskom krugu.

Human Rights Film Festival jedan je od rijetkih hrvatskih filmskih festivala koji vjerno prati kretanje filmova slow cinema. Na 16. izdanju nekoliko je zanimljivih naslova, a među njima se ističu dva coming of age naslova koji su imali premijeru na ovogodišnjem Locarnu: libanonski Yara iračkog redatelja Abbasa Fahdela, film o prvim radostima i boli ljubavi mlade protagonistice Yare, te Prekasno da umreš mlad čileanske autorice Dominge Sotomayor (prve dobitnice Zlatnog leoparda za režiju) koji govori o trima djevojkama i njihovom tinejdžerskom buntu, ljubavima i strahovima. Tu su i dokumentarni filmovi Tsai Ming-lianga Tvoje lice, filmska studija 12 lica te nastavak opservacijskih tendencija Sergeja Loznice u filmu Dan pobjede u kojem dokumentira paradu Crvene armije u Berlinu. Primjeri egzistencijalne tematike su kratkometražni film Čovjek u bunaru tragično preminulog kineskog autora Hua Boa, nastao pod mentorstvom Bele Tarra, te dugometražni Slon u sobi koji je na ovogodišnjem filmskom festivalu u Berlinu ovjenčan nagradom FIPRESCI i nagradom za najbolji dugometražni prvijenac. Ne preostaje ništa drugo nego se zaputiti u kina Europa i Tuškanac te dopustiti, kao što je to Chantal Akerman govorila, da nam vrijeme bude ukradeno.

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Simultani govor

Vatroslav Miloš — Tue, 10 Jan 2012 13:42:03 +0000

No, što se događa ako prevoditelji ne prevode njegove riječi, nego one Fidela Castra na mađarski, Mao Ze Donga na francuski, Osame bin Ladena na španjolski, Martina Luthera Kinga na ruski, Lenjina na turski, Josepha Beuysa na hindi, Kazimira Maljeviča na japanski, Andyja Warhola na arapski, Marcela Duchampa na kineski, Marinettija na svahili…?

Ili obrnuto, možda je Dalibor Martinis taj koji prevodi prevoditelje jer je njegov govor sastavljen od svih navedenih? Gusta je to smjesa ključnih tekstova dvadesetog stoljeća, govor svih govora, govorna opera – moglo bi se reći. Usto, poduka razumijevanju i nerazumijevanje jezika, umjetnosti i ideologija.

Uspoređuje li nas Martinis s našim mitskim precima koji su tako veličanstveno pogriješili gradeći Babilonsku kulu? Je li riječ o ironičnom komentaru jezične konfuzije u parlamentu Europske Unije u koju ćemo uskoro unijeti još jedan jezik? Može li se iz tekstova velikih umjetnika i političkih vođa generirati neka sveopća sinteza zauvijek zaključenog 20. stoljeća ili je vraćanje izgubljenih podataka moguće jedino kroz nepovezane fragmente?

Nastupaju Dalibor Martinis i dvanaest prevoditelja: Wang Qiaolan, Lea Kovacs, Iva Stojević, Wissam Sleman, Jana Bušić, Kozuko Kono Hut, Ana Petrović, Morana Matković, Danijela Vukorepa, Željka Salopek, Irena Sertić i Marija Popović.

Performans Dalibora Martinisa održava se u petak, 13. siječnja u 19 sati, u dvorani Gorgona zagrebačkog MSU-a. Nakon izvedbe slijedi promocija knjige Simultani govor o kojoj će govoriti autor Dalibor Martinis, Nada Beroš i Boris Greiner.

Koja je cijena umjetnosti?

admin — Mon, 14 Nov 2011 07:06:00 +0000

Pišu: Ana Ćurić, Nino Kovačić i Nataša Stepčić

Krajolik nulte točke / Eksperimenti i istraživanja predstavlja svojevrsno “djelo-u-nastajanju”. Izložba nudi uvid u značajne momente od početka umjetnikova stvaralaštva, odnosno od kraja šezdesetih godina, do recentnijih radova posljednje faze, vezane za život i rad u ruralnom okruženju Kraja Gornjeg. Uz kronološki presjek, pri postavljanju izložbe pažnja je usmjerena i na ravnomjernu zastupljenost raznovrsnosti medija kroz koje je istraživao i razvijao filozofske i umjetničke preokupacije. No, to nije prikrilo činjenicu da se većina opusa ipak rađala u sferi filma i eksperimenta s filmom kao medijem. Uz film, na izložbi se mogu vidjeti crteži, fotografije, zvučne, video i predmetne instalacije. Djela otvaraju pitanja o percepciji, konvencijama promatranja, nasljeđu geometrijske perspektive. Osim bavljenja odnosom medijskih mogućnosti i percepcije, nekoliko izloženih predmeta poput Disappearing multi-selfpotrait ili Sarajevskog akvarela potiče na promišljanje o uvjetima unutar kojih dolazi do umjetničke produkcije i vrijednosnih sudova o umjetnosti. Te je teme aktualizirala generacija umjetnika, kojoj pripada Galeta, isprva razotkrivajući procese stjecanja umjetničke aure s ciljem demistifikacije.

Boris Groys se u svom eseju pod nazivom Umjetnost i novac osvrće na ulogu postobjektne umjetnosti kao platforme za razne društvene, filozofske i političke rasprave. Groys navodi razlike između objektne i postobjektne umjetnosti s motrišta tržišta i institucije kao izvanjskih, ali krucijalnih mjerila vrijednosti nekog djela i imena. Autor pritom bitnu razliku vidi u činjenici da se postobjektno djelo realizira kroz izložbe. Bez neke vrste izlaganja, to djelo zapravo ne postoji, dok objektna umjetnost i tradicionalni umjetnički mediji mogu preživjeti i bez bijele kocke kao prirodnog staništa. Imajući na umu Groysove konstatacije, nanovo se nameće pitanje važnosti institucije i tržišta koje blisko komunicira s tom istom institucijom. Paradoksalna je i veza između tih sastavnica i konceptualne umjetnosti i novih umjetničkih praksi koje su se inicijalno vrlo oštro suprotstavljale tim paradigmama i parametrima vrijednosti.

Galetin Disappearing multi-selfpotrait (1980), komplet od četiri umjetnikove osobne fotografije za dokumente, popraćen citatom Vlade Kristla: “Ako ne možeš odrediti vrijednost djelu, nabij mu cijenu”, nadovezuje se na Groysovo razmišljanje. Galeta je napravio komercijalni trik pod argumentom “što je djelo starije, to je vrjednije”. Postavio je početnu cijenu djela na jedan euro te mu odredio rast vrijednosti od jednog eura sa svakim danom starenja (23. listopada koštala je 11350 eura), dajući poruku kolekcionarima i drugim perspektivnim kupcima da je bolje kupiti prije, dok je jeftinije. Ugradivši ekonomsku vrijednost u koncept djela on se izrugao sustavu, prokazujući time arbitrarnost vrijednosti i ambivalentnu narav umjetničkog tržišta. Pritom, tako dugo dok se nekome može prodati simbolički argument da nešto poput umjetničkog djela (koje nema praktičnu primjenu) vrijedi, postojati će i tržište. Dok postoji tržište postojati će i interesi tržišta, a oni podrazumijevaju spregu struke (kritike) i trgovaca.

Može se reći da se moderno umjetničko tržište nije bazično promijenilo od svojih začetaka u 19. stoljeću, kao izmišljaj vještih francuskih trgovaca i kritičara ponajviše potpomognut novcem pokrovitelja “visoke” umjetnosti: novostvorenih američkih bogataša. Podcrtana je logika umjetnosti kao sredstva klasno-društvene diferencijacije s jednostavnom formulom: “novac-moć-ugled (autoritet)” cirkularno ugrađenom u umjetničko tržište. Onaj koji ima novaca može si priuštiti “vrhunsku” umjetnost, tj. “vrhunska” umjetnost se proizvodi za klijentelu dubokog džepa. Pritom se taj sustav simbolički deklarira počivanjem na “eteričnosti” ljudske spoznaje kondenzirane u umjetnosti, manipulirajući takvom mističnom aurom nad “neznalicama”. Isto tako sustav se želi prikazati kao onaj kojem je novac nužno zlo i “smrdi”, apostrofirajući kako vrhunska umjetnost nema cijenu. No, vrhunska umjetnost ima vrhunsku cijenu nakon što autoritet neke institucije vrlo “neeterično” utvrdi što može biti vrhunsko. To su najbolje svojim radovima izrazili Marcel Duchamp i Andy Warhol.

Galeta smatra da je Nikola Tesla, koji ga inspirira u radovima, svojim znanstvenim pokusima stvarnost učinio iluzijom. Okrenemo li tu izjavu u “iluziju koja je učinjena stvarnom” dolazimo do reference na sustav umjetničkog tržišta u kojem cirkulira i institucija Muzeja suvremene umjetnosti, izložbeni prostor Galetinih djela.

Kako će novi MSU funkcionirati pokazalo se prvom izložbom: retrospektivom Aleksandra Srneca, konceptualnog pionira i jednog od najvažnijih hrvatskih modernih umjetnika 20. stoljeća. Pritom je dio radova bio iz privatne zbirke kolekcionara Marinka Sudca i nogometnog mecene varaždinske umjetnosti Davora Vugrineca. I Sudac i Vugrinec dobili su pristojan medijski prostor kao vlasnici umjetnosti. Nadalje, Srnecova retrospektiva bila je skinuta nakon samo mjesec dana kako bi ustupila mjesto T-comovom natječaju za najbolji konceptualni rad. Radovi su se natjecali za cijenu, a ona je bila izražena u visini nagrada. Posjedovati umjetnost očito nije iluzija, na što ukazuju i Galetine paradoksalne umjetničke instalacije. Na prodaju je, primjerice, i “praška ploča” koju umjetnik prodaje u pet dijelova jer računa da će tako zaraditi više. Na logici tržišta ostaje da to potvrdi. Što će vrijednost djela rasti s vremenom, to je dublji džep i jači ugled vlasnika. Zato je Galetin Disappearing multi-selfpotrait savršeno kolekcionarsko djelo jer je usavršava jednadžbu umjetničkog djela. Preporučamo da ga se kupi čim prije.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove i Booksine novinarske školice koja je dio međunarodnog projekta World of Art. Models of training and collaboration in contemporary arts kojeg KURZIV – Platforma za pitanja kulture, medija i društva realizira u suradnji s pratnerima SCCA, Zavod za sodobno umetnost (Ljubljana, Slovenija); Schnittpunkt Verein für Ausstellungstheorie und Praxis (Beč, Austrija) i Podyplomowe Muzealnicze Studia Kuratorskie w zakresie sztuki najnowszej, Uniwersytet Jagielloński, Instytut Historii Sztuki (Krakov, Poljska).

Projekt se realizira uz financijsku potporu za Partnerstvo Leonardo da Vinci u okviru Programa za cjeloživotno učenje Europske komisije. Školica se realizira u partnerstvu sa Zagrebačkim centrom za nezavisnu kulturu i mlade – Pogon.

Kulturpunktova i Booksina novinarska školica dio je projekta Prostori govora kojeg partnerski provode organizacije Kurziv – platforma za pitanja kulture, medija i društva te Udruga za promicanje kulture Kulturtreger. Projekt je financiran sredstvima Ministarstva kulture RH i Grada Zagreba – Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i šport.

Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Ova publikacija odražava isključivo stajalište autora publikacije i Komisija se ne može smatrati odgovornom prilikom uporabe informacija koje se u njoj nalaze.