Aktivnost je dio njezine izložbe Činiti svijet boljim mjestom, a odvija se na drugom katu muzeja, u dijelu posvećenom temi Traume.

Radionica je osmišljena kao oblik kolektivnog sjećanja, a nastala je u suradnji s feminističkom antropologinjom Renatom Jambrešić Kirin i psihoterapeutkinjom Dubravkom Stijačić. Projekt tematizira tamnu stranu povijesti – internaciju više od 850 žena na Golom otoku i Svetom Grguru između 1950. i 1956. godine.

Sudionice tijekom radionice izrađuju glinene figurice, od kojih je svaka simbolično posvećena jednoj od zatočenica. Figurice će postati dijelom kolektivnog antispomenika koji podsjeća na patnju i snagu tih žena, s ciljem da se zaborav ne dogodi.

Radionica je prvenstveno namijenjena ženama starijima od 15 godina, a nije prikladna za djecu. Prijava nije obavezna te je program besplatan za sve posjetiteljice izložbe.

Izložba Činiti svijet boljim mjestom Andreje Kulunčić u MSU-u predstavlja retrospektivu njezinog tridesetogodišnjeg umjetničkog rada, te se sastoji od pet društveno-angažiranih tematskih cjelina: feminizam, trauma, migracija, samoorganizacija/samoedukacija i strukturalna analiza umjetničine metodologije.

Sudionice razgovora će, u kontekstu izložbe, istraživati ulogu umjetnosti u društvu te mogućnosti stvarnih društvenih promjena koje ona može potaknuti. U razgovoru sudjeluju: Irena Bekić, Amanda de la Garza Mata, Martina Munivrana, Anca Verona Mihulet, Katharina Schlieben i umjetnica Andreja Kulunčić.

Program se odvija na engleskom jeziku, a ulaz na okrugli stol je slobodan uz kupljenu ulaznicu za izložbu.

Više detalja pronađite ovdje.

Radi se o prvoj cjelovitoj izložbi koja donosi presjek stvaralaštva umjetnice od 90-ih godina 20. stoljeća do danas. Ona u svojoj umjetničkoj praksi ističe društvene nepravde – identificirajući ih, istražujući njihove uzroke i na kraju propitkujući moguće načine otpora. Izložba također predstavlja istraživanje i analiziranje potencijala suvremene društveno angažirane vizualne umjetničke prakse da, kako tvrdi umjetnica, čini svijet boljim mjestom.

Činiti svijet boljim mjestom sastoji se od stručnih i interaktivnih vodstava i rasprava o participativnoj umjetnosti do posebno osmišljenih programa koji potiču interkulturalnost i integraciju raznih, trenutačno nepoznatih nam kultura. Tijekom cijelog trajanja izložbe organizirat će se inovativni sadržaji za raznu publiku.

Vizualna umjetnica Andreja Kulunčić (1968.) u svojim radovima propituje različite aspekte društvenih odnosa i društvene prakse, zanimajući se za društveno angažirane teme, interakciju s različitim publikama i suradnju na kolektivnim projektima. Predaje na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, na smjeru Novi mediji. Suosnivačica je udruge Multidisciplinarni autorski projekti i akcije (MAPA) za umjetnost, znanost i tehnologiju osnovane 2001. u Zagrebu.

Izložba je otvorena do 12. listopada, a više detalja možete pronaći ovdje.

Projekt je nastao u suradnji s Dunjom Bonacci Skenderović, neovisnom konzultanticom za suzbijanje nasilja nad ženama, Lanom Bobić, feminističkom teologinjom, Doroteom Šušak, aktivistkinjom i izvršnom direktoricom Centra za ženske studije, Natašom Bijelić, sociologinjom i stručnom suradnicom u Centru za edukaciju, savjetovanje i istraživanje, te Marinom Pericom Krapljanov, višom kustosicom.

Predstavljen u javnom prostoru Zagreba uoči Međunarodnog dana žena, od periferije do centra, u pješačkim zonama i na oglasnim površinama, projekt izravno poziva žene da zastanu, pročitaju, prepoznaju se i izraze svoj osjećaj. Njihovi odgovori bilježe se u obliku statistike koja se svakodnevno ažurira i prikazuje na digitalnim zaslonima diljem grada. Svaka brojka predstavlja jedan subjektivni odgovor, stvarni unutarnji doživljaj žene koja je, potaknuta rečenicama s plakata, odlučila reći kako se osjeća.

Autorica Andreja Kulunčić ističe kako “poruke nisu upućene samo ženama, jednako je važno da plakat pročitaju i muškarci. Želimo da žene, čitajući iskaze, osvijeste vlastite granice i preispitaju modele ponašanja koji možda nisu prihvatljivi, ali su normalizirani. Istovremeno, želimo da i muškarci čitajući prepoznaju vlastite uloge – svjesne ili nesvjesne – u stvaranju sustava koji žene diskriminira, kontrolira ili potiskuje”.

Više o projektu i izložbi pronađite ovdje.

MSU je u novu zgradu posebno namijenjenu za tu svrhu, nakon dugo iščekivanja, uselio 2009. godine. Veličina reklamnih panoa na Aveniji Većeslava Holjevca, velika udaljenost između zgrada i drugih sadržaja ukazuju na to da je okolni prostor više oblikovan po mjeri automobila nego pješaka. S obzirom na to da je Muzej smješten na križanju između dvije avenije – koje imaju tri ili više automobilskih traka za svaki smjer – senzibilnija urbanistička i prometna rješenja učinila bi boravak u njegovoj okolici ugodnijim. Za ostvarivanje bolje socijalizacije i privlačenje posjetitelja na tom prostoru važna je i kvalitetna arhitektura i umjetnička djela koja je okružuju.

 “Meni se čini da Muzej ima više ulogu bunkera na tom uglu, nego prostora koji te pozove i uvuče da u njemu boraviš. Jednim dijelom je za to zaslužna arhitektura koja priječi slobodni prilaz zgradi sa svih strana, a jednim dijelom autoritet Muzeja koji još nije pronašao ravnotežu u svojoj ulozi između popularnog i profesionalnog okupljališta. Mislim da se MSU do danas još nije snašao u svojoj dimenziji”, mišljenje je Janke Vukmir, predsjednice Instituta za suvremenu umjetnost.

“Nova zgrada Muzeja bila je ostvarenje snova brojnih kulturnih radnika. Ubrzo smo iskusili disfunkcionalnost zgrade, njezinu ekonomsku i ekološku neodrživost, podcrtanu – dokazano svjedočanstvima posjetitelja – pogrešnim odabirom lokacije. Parafrazirajući Žižeka, pokazalo se da ostvareni snovi uistinu nalikuju noćnoj mori. Dodajem da planirani cluster kulturnih institucija oko MSU-a poput Murtićeve zaklade, operne i kazališne scene, nikada nije realiziran”, ističe kustosica MSU-a Leila Topić. Sličnu je izjavu o “bandićevskoj eroziji inicijalne urbanističke ideje s nizom novih, manjih muzeja ili galerija” dao u intervjuu za Novosti 2018. i Želimir Koščević, kustos koji je radio u Muzeju do 2005. godine.

“Danas je ta zgrada opkoljena jednoličnom, bezidejnom stambeno-poslovnom arhitekturom, sa stanarima koji uglavnom pišu peticije zbog buke koju proizvode muzejski uređaji za održavanje klime. Umjetnički radovi na ulaznom platou, fasadi i krovu su izvan funkcije, kao i medijska fasada i tobogan Carstena Höllera“, nastavlja Topić.

Silva Kalčić, docentica na Filozofskom fakultetu u Splitu, također se osvrnula na činjenicu da nijedan primjer umjetnosti u javnom prostoru Muzeja ne radi, uključujući medijsku zapadnu fasadu i cvjetnu instalaciju Darka Fritza 302_MOVED_TEMPORARILY iz vremena kada je MSU još bio u gradnji. 

“Muzej nije postao javni prostor. Na južnom parteru zabranjeno je skejtbordanje, o čemu je pisao Tomislav Pletenac u knjizi Kako Zagreb izranja iz sna: Stvaranje postsocijalističkog grada, za razliku od MACBA-e Barcelona, na primjer. Zgrada je također zatrpana previše bliskom i sve gušćom gradnjom stambenih zgrada. Dizajneri Bruketa i Žinić su 2009. na naslovnici časopisa Zarez usporedili volumen i arhitekturu MSU-a i Avenue Malla, a Koščević je predložio da se te dvije zgrade povežu zračnim mostom. Tako važna i velika institucionalna zgrada treba biti akcentuirana u prostoru, ‘optočena’ prazninom, kao HNK ili Umjetnički paviljon. To su predviđali urbanistički planovi iz 19. stoljeća, kada urbanizam kao takav nastaje, a koji je i službeno u međuvremenu ‘nestao’. Ali to je sad već nova bolna tema”, zaključuje Kalčić.

Ako ostavimo po strani urbanističke uvjete u kojima se Muzej našao, za pojedine umjetnike i umjetnice MSU je itekako važna poluga za daljnji uspjeh. Njihova afirmacija je jedan od značajnijih uspjeha Muzeja. Upravo je to slučaj s umjetnicom Andrejom Kulunčić: “U MSU-u izlažem od samog početka mog djelovanja i nekoliko važnih izložbi koje su mi se otvorile na međunarodnom planu išle su posredstvom izlaganja radova u MSU-u, gdje su ih strani kustosi i kustosice prvi put mogli vidjeti. Možda je u tom kontekstu najznačajniji bio posjet kustosa Documente 11 Okwuija Enwezora izložbi Ispričati priču 2001. godine u MSU-u. Izlagala sam svoj tada recentni projekt Zatvorena zbilja – embrio i kustosice izložbe su me potakle da navedem u postavu i informacije o novom projektu Distributivna pravda, koji sam tada razvijala sa suradnicima. Enwezor je naš novi rad pozvao na Documentu 11 u Kassel 2002. godine, nakon čega je uslijedio značajan broj međunarodnih poziva za Distributivnu pravdu.”

“Osim u samom Muzeju, tijekom vremena surađivala sam s više kustosa i kustosica iz Muzeja na raznim tematskim izložbama. Mislim da je bila presudna njihova otvorenost i rad s nama koji smo se tek pojavili na sceni. Ako se vratimo u vrijeme s kraja 90-ih, možemo bolje razumjeti da nije bilo lako postati vidljiv na međunarodnoj sceni bez podrške, pogotovo s društveno angažiranim radovima. Sada se možda čini da ovu vrstu projekata radi puno umjetnika i umjetnica, da ih kustosice, kustosi i publika dobro prihvaćaju, da je za društveno angažiranu umjetnost izgrađeno stabilno mjesto unutar suvremenoumjetničke produkcije, međutim, prije 30 godina nije bilo tako”, kaže umjetnica.

“Muzej ne čini arhitektura, već program, odnosno ideje, a od toga kustosi, na čelu s direktoricom, bježe kao vrag od tamjana“, izjavio je Želimir Koščević za Novosti u već spomenutom intervjuu. Za ovaj je tekst dodao da je ipak došlo do promjena kada je vodstvo Muzeja 2022. preuzela Zdenka Badovinac. Naglasio je da Muzeju još uvijek nedostaje “jasno i hrabro koncipiran višegodišnji, najmanje trogodišnji program”, iako priznaje da to poprilično ovisi o političkim odlukama, financiranju i administraciji Grada i Ministarstva kulture.

Na program Muzeja osvrnula se i Silva Kalčić: “MSU sada uspješno historizira domaću retro ili neoavangardu, što mu je zadatak –  treba se podsjetiti na propuštenu priliku da MSU, a ne njemački ZKM Karlsruhe međunarodno promovira Nove tendencije – i pritom djeluje muzeološki, a ne aktivistički. No rekla bih da zadnjih godina nema grešaka, odnosno loših izložbi u programu, a i  bolje su opremljene popratnim tekstovima, signature su potpune i lektorirane, video radovi i gramofon na ulazu u stalni postav uglavnom rade. Muzej ima i odličnu restauratorsku službu, koja sada restaurira i novomedijsku umjetnost s njezinih početaka, Bonačića i Novaka. Jedino još cijeli fundus Muzeja nije dostupan istraživačima, na primjer, rani video radovi. Propušta se, rekla bih, prilika da Muzej oblikuje umjetnost sadašnjosti i budućnosti, okrenutošću ka, neupitno potrebnoj i svakako zakašnjeloj, historizaciji nove avangarde.”

Dodaje da je “Muzej znatno poboljšan sa Zdenkom Badovinac koja je kao ravnateljica uvela koncept gradnje stalnog postava na način ‘Mi gradimo muzej, muzej gradi nas’ i sa sveprisutnim logotipom Igora Grubića, koji nas na to podsjeća, a kojim autor oponaša subverzivne grafiterske strategije. Muzejski  postav funkcionira kao hipertekst – ima više istodobnih programa”.

“Stalni postav, zahvaljujući kojem je dio radova iz fundusa konstantno dostupan, izuzetno je značajan za edukaciju, za senzibilizaciju publike za suvremenu umjetnost, za strane posjetitelje i posjetiteljice. Privremeni postavi suvremene produkcije u prostornom i logističkom obimu koji nova zgrada omogućava bitni su za razvoj scene, pogotovo sada kada su, nažalost, mnoge važne institucije s izložbenim prostorima zatvorene zbog posljedica potresa”, smatra Andreja Kulunčić.

Kalčić je, pak, komentirala napore Muzeja za otvaranje prema različitim marginalnim skupinama, posebno proširenje postava MSU na dodir: “MSU ima taktilne makete izdvojenih radova kako bi ih mogle percipirati slijepe i slabovidne osobe, kao i temeljne tekstove u izložbenom prostoru ispisane brajicom, što nije uobičajena muzeološka praksa. Na to mi je skrenuo pažnju Jesús Pedro Lorente, koji je tim detaljem oduševljen, a specijalistički se bavi muzejima moderne i suvremene umjetnosti, komunikacijskim dimenzijama izložbenih postava i edukacijskim sadržajima muzeja.”

“Ipak, Muzej kao atraktor lokalne i šire zajednice, marker grada i turističko odredište u turistificiranom Zagrebu, nije uspio. Mislim da je to povezano s cjelokupnim sustavom, uključujući medijsko praćenje i obrazovni kurikulum”, zaključuje Kalčić.

U ostvarivanju programa kustosi MSU-a se susreću s brojnim administrativnim i financijskim poteškoćama. Kao veći izazovi Muzeja pokazali su se njegovo medijsko praćenje, financiranje programa i hladnog pogona te odabir i profesionalni razvoj kvalitetnih muzejskih stručnjaka. Pri tome MSU nije izuzetak, jer su slični problemi prisutni i u drugim zagrebačkim muzejima. 

“Osim već poslovične financijske i stručne potkapacitiranosti, susrećem se s nedovoljnim naglašavanjem važnosti razvoja ljudskih potencijala, što rezultira deprofesionalizacijom, nepodnošljivo bujajućom art administracijom i nedostatkom međugeneracijskog transfera znanja. Također, očito je i zanemarivanje institucionalne memorije. Primjerice, mrežne stranice MSU-a ‘pamte’ događanja samo unazad pet godina, a arhiva MSU-a nije digitalno dostupna. Kriza institucionalne participacije, a ovdje govorim i o temama koje muzeji ne problematiziraju, dovela je do nezainteresiranosti publike koja radije odabire zabavne sadržaje nego angažirane, a što pak rezultira promjenom ukusa i vrijednosti. To je fenomen za koji MSU, sudeći po kontinuiranom padu posjetitelja, nema spremnu dugoročnu strategiju i pripadajuću razvojnu politiku”, objašnjava Leila Topić.

“Nova zgrada Muzeja tražila je i značajnu promjenu programske i upravljačke paradigme. Na tome se, nažalost, nije dovoljno radilo pa se dogodilo da su prve godine rada u novoj zgradi bile zapravo doba prilagodbe na nove uvjete koji su doista bili izvanserijski za lokalne prilike. U praksi je to značilo da je realiziran veliki broj samostalnih izložbi, otvoren stalni postav, pokrenut kazališni i filmski program, ali uglavnom bez jasne ideje kako i što se komunicira s javnošću. Rekli bismo da se radilo ‘na mišiće’, i to, naravno, nije bilo moguće kontinuirano održati. Gradska scena vizualnih umjetnosti trenutačno je unaprijeđena, Muzej je dobio uglavnom dobre kritike, pogotovo na međunarodnoj sceni, pa se Grad Zagreb mogao time okoristiti u vlastitoj promociji, ali nije”, komentira pak Tihomir Milovac, nedavno umirovljeni dugogodišnji kustos Muzeja i aktualni vijećnik Gradske skupštine iz redova Zagreb je naš!.

O problemima financiranja kaže: “Useljenjem u novu zgradu otvorilo se niz pitanja koja su trebala biti prije riješena. Prvenstveno je to podbačaj u financiranju održavanja objekta, režijskih troškova i opreme, te financiranju velikih izložbenih projekata. Otežavajuća okolnost bila je upravo 2009. godina i službeni početak globalne i lokalne gospodarske krize pa su od tada sredstva Grada Zagreba, a i države, bila u stalnom opadanju sve do ove 2024. godine, kada je Grad Zagreb konačno stabilizirao financiranje javnih potreba u kulturi i višegodišnje umanjenje sredstava zaustavio, duplirao ih u proračunu, a zapravo vratio na relativno solidno stanje iz 2009. godine, s tendencijom rasta. Na sve navedeno vezala se i upravljačka politika Muzeja, poticana iz Gradske uprave, da ustanova sama mora osigurati trećinu sredstava za programe. To je u praksi značilo prostituiranje prostora za razne neprimjerene komercijalne događaje, zbog čega je ugled institucije opadao i kod publike i kod kulturnih radnika i umjetnika. Navest ću samo jedan primjer, a bilo ih je na desetine: i kolektiv se javno pobunio protiv izlaganja trofeja Svjetskog prvenstva u nogometu.”

Kao negativnu praksu koju je provodila bivša Gradska uprava Milovac ističe i “neprincipijelno inzistiranje na višekratnom reizboru iste ravnateljice pa i u okolnostima kada je i javnosti bilo jasno da skandali time potaknuti štete ugledu Muzeja. Poništavani su natječaji i mijenjana su upravna vijeća kako bi ravnateljica Muzeja dobila novi mandat. Za protuuslugu su bila otvorena vrata za udomljavanje kadrova po volji Gradske uprave”.

Nezavisna kustosica Ivana Bago 2013. je godine pisala da “MSU ne uspijeva do kraja iskoristiti potencijal trenutka novoprobuđenoga globalnog interesa za ‘umjetnosti Istočne Europe'” te je naglasila nedostatak velikih retrospektivnih izložbi umjetnika poput Sanje Iveković ili Mladena Stilinovića u lokalnim muzejima. Nedavno je upravo Ivana Bago kurirala segment retrospektivne izložbe posvećene Sanji Iveković pod nazivom Točke susreta: Dokumenti u nastajanju, 1968.-1982. u MSU-u. Takve pojave sugeriraju da je promjenom vodstva ipak došlo do većeg otvaranja Muzeja prema sličnim umjetnicima i nezavisnim praksama, iako se kod pojedinih kustosa radi o kontinuiranoj praksi.

Milovac je mišljenja da je “o većoj otvorenosti Muzeja u protekle dvije godine teško govoriti kao o značajnom pomaku premda se osjeća prekid procesa ‘odumiranja’, koji je zapravo tekao proteklih desetak godina. Također, novom vodstvu Muzeja treba pripisati povećanje suradnje s nezavisnim kustosima, međutim takve suradnje bilo je od otvorenja nove zgrade gotovo cijelo vrijeme. No, ako sagledamo tko i koliko je s nezavisne scene sudjelovao u muzejskim programima, tada se zapravo moramo baviti partikularnim kustoskim, a zapravo nevidljivim politikama suradnje s izvaninstitucionalnom scenom. Nekoliko kustosica, a i ja osobno, intenzivnije smo surađivali s nezavisnom scenom kustosa i kustoskih kolektiva, no to nije bilo toliko vidljivo jer se službena politika Muzeja nije u tome željela prepoznati, a gradska i državna financiranja javnih potreba u kulturi također nisu bila sklona takvim oblicima suradnji koje objedinjavaju ljudski i financijski potencijal.”

Vezano uz muzejske suradnje Vukmir planiranje stavlja na prvo mjesto: “Za Muzej je očekivano da bude generator suradnji na području u kojem djeluje. Pri tome stručna i ideološka opredjeljenja zaposlenika ne bi smjela imati ulogu, a svaka promjena bi morala biti rezultat planiranja i ciljeva koje Muzej želi ostvariti te načina koje bira da sam sudjeluje u kulturnom životu grada i šire. Mislim da MSU očekuje strašno puno posla da stvari postavi na bolje mjesto.”

Projekt Muzeja Točka sastajanja i program Prijatelji MSU-a direktno uključuju zainteresiranu zajednicu u kreiranje muzejskog programa. Tako su, primjerice, 2022. godine pojedinci iz lokalne zajednice sudjelovali u određivanju kriterija i izboru rada Promatrač Marine Brletić i Srđana Laterze koji je kasnije postavljen na plato MSU-a. Takvom se demokratičnom idealu djelovanja Muzej snažnije okrenuo za vrijeme ravnateljice Zdenke Badovinac, koji, osim što obogaćuje Muzej novim saznanjima, otvara i pitanje potencijalne suprotstavljenosti između zahtjeva za otvaranjem i stručnosti te ideološke pozicije kustosa i vodstva.

“Kustosi Nove muzeologije, čija je prominentna predstavnica Zdenka Badovinac i mreža muzeja L’Internationale u koju je, zahvaljujući njoj, odnedavno uključen i MSU, muzeje smatraju društvenim institucijama s političkim programima zbog inherentnih zajedničkih predrasuda i asimetričnih odnosa moći te zagovaraju snažnu integraciju muzeja s multikulturalnim, odnosno zakinutim društvenim skupinama s dekolonizacijom kao ključnom riječi. Tako Nova muzeologija predlaže dijeljenje profesionalnog autoriteta sa zajednicama koje nisu nužno muzeološki stručne pa vidim potencijalne neuralgične točke takvih pristupa upravo oko dijeljenja kustoskog autoriteta u sukreacijama izložbi te interpretacijskim prijeporima oko stvaranja novih značenja koje generiraju muzejski predmeti”, tvrdi Leila Topić.

Ostaje nam vidjeti koliko će s novom ravnateljicom Vesnom Meštrić Muzej nastaviti težiti demokratičnom idealu. Svakako je poželjno da MSU nastavi razvijati demokratske kanale za uključivanje različitih zajednica u kreiranje programa, budući da time osigurava dotok informacija koje bi inače bile previđene. Međutim, takva demokratičnost ne bi trebala poništavati vrijednosti struke, već obogaćivati muzejske aktivnosti čuvanja, izlaganja i proučavanja suvremene baštine, praćenja novih umjetničkih pojava kao i višestruke podrške umjetnicama i umjetnicima.

“Dvije su strane ove medalje. S jedne strane, muzeji se mijenjaju, i to se vidi u proteklih dva desetljeća i na globalnoj razini. Otvaraju se čak i oni koji su kao tvrđave čuvali vlastiti integritet nedozvoljavajući da se politike muzeja stvaraju izvan muzeja. Kustosi MSU-a bili su i jesu svjesni toga da se s otvorenošću, ali ne i populizmima, stječe podrška u javnosti pa se i u programskom dijelu sve više otvara prostor za profesionalnu suradnju i sudjelovanje izvaninstitucionalnih programa. Sve, naravno, ovisi i o politici financiranja javnih potreba koja dolazi iz Grada Zagreba kao osnivača Muzeja, koji takvu suradnju mogu i trebaju podržati. S druge strane, ideološka neslaganja o tome što je čiji posao i do kuda utjecaj seže, bit će prisutna sve dok se ne stabilizira financijski okvir u kojem svi, ali doista svi sudionici u procesima kulturnog stvaralaštva ne budu ravnopravno financirani”, rezimira Tihomir Milovac.

“MSU je važna institucija i na svima je nama da radimo na maksimalnom korištenju resursa i mogućnosti koje nam može pružiti. Možda je u svemu tome važno da budemo velikodušni jedni prema drugima. Zajedno možda imamo snagu da ne skliznemo s međunarodne scene, da pomognemo mlađim kolegama i kolegicama u njihovoj vidljivosti i da kroz zajedničke suradnje, u kojima nam institucije mogu biti od velike pomoći, ojačamo scenu produkcijski, profesionalno i međunarodno, pri čemu se ne referiram samo na Zapad”, zaključuje Andreja Kulunčić.

Da bismo razumjeli kompleksnost očuvanja internetskog rada, vrijedi povući nekoliko paralela između arhiviranja net arta i arhiviranja weba. Oboje imaju značajne izazove koje treba savladati – brzo mijenjanje tehnologija za stvaranje i reprodukciju, poput novih verzija HTML-a i CSS-a, programskih jezika backenda, internetskih protokola, funkcionalnosti web preglednika, kao i programa i alata koji se koriste za izradu djela. Profesor Niels Brügger u knjizi The Archived Web: Doing History in the Digital Age izdvaja nekoliko različitih načina arhiviranja weba poput stvaranja slike, screenshota ili filma, preuzimanja individualnih dokumenata, web crawlinga (sustavnog i automatiziranog prikupljanja datoteka pogodnog za arhiviranje velikog dijela weba), prikupljanja web materijala iz baza podataka dostupnih putem API-ja (aplikacijskog programskog sučelja), ali i prikupljanja i čuvanja nepromijenjenih materijala skinutih s mreže ili prikazanih u drugim medijima.

Međutim, postoje i razlike između arhiviranja internetske umjetnosti i arhiviranja weba pa tako potonje često obuhvaća veliki dio, ili pak cijeli web, za razliku od arhiva poput Rhizome ArtBasea koji su fokusirani na izabrani umjetnički sadržaj, što uključuje web, ali i druge internetske tehnologije. S obzirom na to da umjetnički sadržaj zahtjeva prikupljanje i funkcioniranje svih dijelova rada, takvo arhiviranje zahtjeva resurse u vidu alata i stručnosti, kao i kombinaciju različitih načina arhiviranja. Iako neke značajke takvih tipova arhiviranja podsjećaju na muzejsku dokumentaciju, zapravo su puno sličniji depoima muzeja, u kojima se čuvaju i restauriraju originalni radovi. 

Izgubljeni internet i metode zaštite

Umjetnički rad koji u isto vrijeme tematizira arhiv i sam ga zahtijeva je One Terabyte of Kilobyte Age medijskog umjetnika Dragana Espenschieda i net art pionirke Olie Lialine. Preuzevši ulogu arhivista, pozabavili su se očuvanjem i restauracijom web stranica GeoCitiesa, svojevrsnog javnog prostora amaterskih internetskih izričaja. GeoCities pripada povijesti ranog interneta, osnovan je 1994. i korisnicima je besplatno nudio uslugu hostanja njihovih web stranica. Platformu je 1999. kupio Yahoo!, a podaci su gotovo izgubljeni njezinim zatvaranjem 2009. godine. Volonterska ekipa digitalnih arhivista Archive Team uspjela je spasiti gotovo terabajt stranica GeoCitiesa prije gašenja, da bi ga potom preuzeli Lialina i Espenschied. Polazeći od interesa za povijest rane, premda ismijavane, internetske kulture, razvili su metodologiju njenog očuvanja, interpretacije i reprezentacije. Rezultate desetogodišnjeg istraživanja predstavili su u vidu bloga, galerija i screenshotova. Osim angažmana oko iscrpnog razgovora s autorima kako bi kontekstualizirali same stranice, odlučili su restaurirati najpopularnije stranice  (“I have a website”, “Cute boy site” i “Divorced Dads Page” ) čime su arhivirali fragment estetike ranog weba.

Iako rad One Terabyte of Kilobyte Age funkcionira kao arhiv izgubljenog interneta, i sam će se, kao umjetnički internetski rad, neizbježno suočiti s raspršenošću, zastarjelosti podataka i fizičkom degradacijom opreme koja rad podržava. Dok se raspršenost odnosi na radove čiji se podaci ne nalaze unutar jednog jednostavnog objekta, već su dislocirani na više lokacija i platformi, zastarjelost tehnologije zahvaća sve digitalne i varijabilne medije zbog čega su umjetnici ograničeni izgrađenom infrastrukturom. Upravo je korištena infrastruktura predmet arhiviranja internetske umjetnosti jer je neodvojiva od samog rada.

Za arhiviranje internetske umjetnosti se najčešće koriste metode emulacije, migracije, pohrane i reinterpretacije. U članku Metode zaštite internetske umjetnosti kustos Ante Orlović ističe da su metode emulacije i migracije najučinkovitije. Emulacija, proces tijekom kojeg se jedan uređaj ili program “ponaša” kao drugi, omogućuje da se zastarjeli programi pokrenu na novijim hardverima čime se čuva format na kojem se nalazi sadržaj djela, dok migracija kopira digitalne informacije iz zastarjelih medija na nove, ažurirane medije i formate. Pritom se podaci konstantno osvježavaju što osigurava da sadržaj ostane čitljiv postojećim softverima i hardverima. Metoda pohrane je problematična zbog vijeka hardvera čije bi propadanje utjecalo i na propadanje softvera na kojem se nalazi rad. S druge strane, problem reinterpretacije, pisanja rada u drugom jeziku kad originalni jezik zastari, leži u mogućnosti da se stvori potpuno novo djelo umjesto nove verzije originala.

Entuzijastične inicijative i sustavni pristupi

Postoji veći broj institucionalnih i samoorganiziranih inicijativa arhiviranja rane internetske umjetnosti, no njihov pristup je, unatoč entuzijazmu, fragmentaran. Možemo istaknuti online prostor Galerije 9 (Gallery 9) koja je u razdoblju od 1997. do 2003. predstavila radove više od 100 umjetnika_ca, a trenutno je dostupna u digitalnom arhivu Walker Art Centra. Tu je i intermedijski arhiv Tate Moderna u kojem se nalaze net art radovi prikupljeni u razdoblju od 2000. do 2010. godine. Baza latinskoameričkih net umjetnika_ca je pokušaj bilježenja stvarnosti latinskoameričke net.art produkcije od 2000. do 2005. godine, a nastala je zahvaljujući entuzijazmu i ustrajnosti urugvajskog digitalnog umjetnika Briana Mackerna. Od recentnijih inicijativa vrijedi spomenuti Garage Digital, online program za očuvanje digitalnih radova nastao u suradnji s Muzejem suvremene umjetnosti Garage iz Moskve.

Ipak, kada govorimo o arhiviranju net arta, najsvjetliji primjer daje neprofitna organizacija posvećena novim medijima Rhizome, zahvaljujući svom inovativnom i sustavnom pristupu arhiviranju, prezentaciji i interpretaciji radova, kao i doprinosu u razvoju digitalnih alata koji imaju puno šire područje primjene. U sklopu njegovog djelovanja 1999. godine nastala je online arhiva novomedijske umjetnosti the Rhizome ArtBase. Arhiv sadrži preko 2200 radova nastalih u razdoblju od 1983. do danas. Iako neke radove održavaju sami umjetnici, postoje i arhivirane kopije i njihova dokumentacija koju Rhizome čuva na vlastitim serverima. Tijekom godina mijenjala se i akvizicijska politika arhiva, od početnog otvorenog pristupa, preko veće selekcije radova, do arhiviranja isključivo pozvanih umjetnika. Zanimljivo je da se o očuvanju dijela komuniciralo s umjetnikom_com kako bi se potvrdila autentičnost djela.

Kako bi se optimiziralo arhiviranje, Rhizome je sudjelovao u izradi različitih digitalnih alata otvorenog koda koji nadopunjavaju neke već postojeće tehnologije pa je tako u 2014. arhiviranje web stranica nadopunjeno alatom za arhiviranje društvenih mreža Colloq, koji se u 2015. pretvorio u Webrecorder, koji je pak 2020. postao Conifer. Za razliku od statičnog arhiviranja (koje je često karakteristika web arhiva poput Wayback Machinea), ovi alati arhiviraju i video i interaktivne sadržaje. Unutar projekta oldweb.today razvijeni su alati za emulaciju starijih web preglednika koji omogućuju otvaranje sadržaja u originalnoj digitalnoj okolini. Upravo zahvaljujući razvoju brojnih alata i sustavnom arhiviranju te kontekstualiziranju specifičnih problema arhiviranja internetske umjetnosti, Rhizome može poslužiti kao model/uzor drugim arhivističkim inicijativama bez obzira na to dolaze li od institucija ili samoorganiziranih umjetnika_ca. 

Arhivi u nastanku

U lokalnom je kontekstu zamjetan manjak sustavnijeg bavljenja arhiviranjem internetske umjetnosti. Postojale su različite inicijative izlaganja i prezentiranja takvih radova u sklopu ranog online djelovanja Galerije Miroslav Kraljević dvijetisućitih, net.cube kojeg smo pokrenule 2015. u suradnji s Martinom Kontošić ili projekta Pivilion koji je 2015. koncipirao Format C (Dina i Vedran Gligo). Međutim, nedostajalo je sustavnije promišljanje budućnosti izloženih internetskih radova.  Neki od net art radova završili su u zbirkama muzeja, poput rada Zatvorena zbilja – embrio Andreje Kulunčić koji se nalazi u Zbirci medijske umjetnosti Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu. Unatoč takvim naporima, ipak se može uočiti nedostatak šire institucionalne podrške i značajnih nezavisnih projekata, pa je arhiviranje radova često prepušteno samim umjetnicima, kao što ilustrira slučaj umjetničke prakse Darka Fritza. 

Znakovito je da Fritzovi najraniji internetski radovi, poput Keep the Frequency Clear iz 1994. nisu sačuvani, dok kasnije radove samoarhivira u sklopu vlastitog projekta Archives in Progress, “u kojem se kroz razne medije arhiviraju višegodišnji projekti, i u njima ostvareni umjetnički objekti i instalacije, nestabilni mediji i procesi, te se obrađuju u medijima videa, tiskanih publikacija i na internetu”.¹ Kako u e-mail korespondenciji ističe sam umjetnik, u arhiviranju vlastitog rada kombinira kopiranje digitalnih podataka (koje barem svakih pet godina pohranjuje na nove digitalne formate) i izradu dokumentacije u obliku snimanja online radova u video formatu. Tako je za izvedbu online segmenta rada time=money=time= (2000.) korišten swf format koji računala više ne podržavaju te je video postao ključna dokumentacija i za taj segment rada. Arhivska praksa Darka Fritza svakako je zanimljiva zbog kombiniranja različitih medija koji na neki način omogućavaju prevladavanje zastarjelosti tehnologije. Za rad illegal immigrant dis.information iz 2001. koristi različite metode arhiviranja – od kopiranja samih web stranica na vlastiti server do stvaranja dokumentacije u obliku videa i screenshota.

Upravo je zato važan osvrt na međunarodne inicijative arhiviranja, posebno one fokusirane na novomedijsku umjetnost. Primjer arhiva ArtBase također ukazuje na slojeviti i interdisciplinarni pristup arhiviranju internetskih umjetničkih radova, premda ta kompleksnost često prolazi nezapaženo. Budući da živimo u trenutku kad razvoj digitalnih tehnologija utječe na popularizaciju i dostupnost različitih arhiva, te omogućava eksperimentiranje s njihovim sadržajima i strukturama, lako je pomisliti da je digitalni arhiv jednostavno i učinkovito rješenje. U kontekstu umjetničkih radova koji ovise o parametrima tehnologije u određenom trenutku, nije dovoljno samo automatsko arhiviranje weba putem servisa poput Wayback Machinea. Potrebne su dodatne strategije jer umjetnički radovi koji nastaju na internetu zahtijevaju pažnju, znanje i sustavnu podršku kako bi (p)ostali nešto više od puke dokumentacije ili tekstualnog opisa.

1. Darko Fritz, e-pošta Ireni Borić i Renati Šparadi, 25. listopada 2023 ↩︎

Tekst je nastao u sklopu istraživanja neformalne inicijative nezavisnih arhiva i knjižnica (Centar za dokumentiranje nezavisne kulture – Kulturtreger i Kurziv, Multimedijalni institut, Kuća ljudskih prava, Documenta, Savez udruga Klubtura, Arhiv Srba u Hrvatskoj, Centar za dramske umjetnosti, Udruženje za razvoj kulture URK) za bolji položaj izvaninstitucionalnih arhiva.

Istraživanje se provodi u sklopu projekta “Arhivi odozdo – organizacijsko pamćenje kao element održivosti civilnog društva” podržanog kroz Fond za aktivno građanstvo, sredstvima Islanda, Lihtenštajna i Norveške u okviru EGP grantova.

Iz najave: Povodom Dana grada Rijeke otvaramo izložbu iz zbirke MMSU s rjeđe izlaganim autoricama i autorima čiji su radovi mahom nastali početkom 2000-ih. Aktivno uključujući prostor i gledatelja, između privatne i javne, fizičke i onlajn sfere, radovima otvaramo milenijske teme: posvemašnja umreženost i digitalna povezanost, osipanje fizičke bliskosti, kroz utjecaj internetskih tehnologija na percepciju stvarnosti.

Koncepcija izložbenog serijala kojom prezentiramo muzejsku kolekciju predlaže komunikativne pojmove: informacijski oblak, tijelo kao digitalna slika, bijeg od stvarnosti, lažni identiteti, hiperbirokratizacija, izolacija. Da bi se izbjegao zamor informativno usmjerenim, kronološkim prezentacijama, u ovogodišnjem izdanju predstavljamo tematsku izložbu radova, uglavnom instalacija koje rijetko izlažemo, jer su prostorno zahtjevne i postavom kompleksne. Nadovezujemo se na serijal Upute za gledanje: Što bi tijelo htjelo? (2018.) te Riječi za gledanje (2022.), kojima u nedostatku stalnog postava i većeg izložbenog prostora, predstavljamo isječke iz različitih muzejskih zbirki.

Umjetnice_i iz kolekcije: Igor Grubić, Zlatko Kopljar, Andreja Kulunčić (koautori: Trudy Lane, Gabrijela Sabol, Matija Pužar, Ivo Martinović), Siniša Labrović, Nika Radić, David Smithson, Izabela Peculić Stančić, Damir Žižić i Kristian Kožul, kolektiv „The Moving Crew“

Radili ste na raznim međunarodnim projektima, uključujući i suradnju s Andrejom Kulunčić na Kreativnim strategijama 2015. godine u Hong Kongu. Što biste rekli, koja je vaša primarna motivacija za sudjelovanje u kolaborativnim praksama?

Smatram da umjetnička ili kustoska suradnja donosi projektu veću dosljednost; svaka razmjena ideja temelji se na velikodušnosti, oblicima međusobnog poštovanja, domišljatosti, radoznalosti i angažiranosti. Orijentirana sam na dugoročnu suradnju s umjetnicima i kustosima, posebno kada postoji srodnost i potencijal razvoja relevantnog koncepta. Prvi sam put surađivala s Andrejom Kulunčić 2015. godine na izložbi koja je dovela u dijalog povijesti jugoistočne Europe i jugoistočne Azije – South by Southeast, u suradnji s Patrickom Floresom, a koja se održala u prostorima fondacije Osaga u Hong Kongu. Tadašnjim radom s Andrejom uspjela sam staviti fokus na umjetnička istraživanja i njihove društvene posljedice, naglašavajući važnost umjetničke analize i dubinskog promišljanja.

U intervjuu s Cristinom Bogdan za rumunjski časopis Revista ARTA 2017. godine naveli ste da ste pristrani kada je riječ o kuriranju politički angažirane umjetnosti. Kako su se od tada promijenili vaši stavovi o kustoskom poslu i na koji način?

Sjećam se da sam u tom intervjuu promišljala o pojmu “političkog”. Još me uvijek intrigira što se to zapravo podrazumijeva pod političkom umjetnošću. Moj kustoski angažman na Singapurskom bijenalu 2019. može se kategorizirati kao politički – radila sam s dvjema kategorijama umjetnika – dio je raspravljao o paralelnim povijestima kolonijalizma u jugoistočnoj Aziji, a dio su bili umjetnici podvrgnuti različitim oblicima migracije ili raseljavanja. Bio je to pristup koji je zahtijevao mnogo primarnih istraživanja i intervjua i koji se vrlo dobro uklopio u širi kontekst vremena u kojem danas živimo. To je ujedno bilo i moje prvo iskustvo rada u velikom kustoskom timu (sedam ljudi), što je nametnulo ujednačavanje diskursa.

U navedenom intervjuu ste spomenuli da “kada netko želi biti političan, mora biti i osoban”. U vašoj najnovijoj suradnji s Andrejom Kulunčić, projektu Vi ste Partiju izdale onda kada je trebalo da joj pomognete, politička je tema predstavljena kroz osobna, intimna iskustva žena u političkim logorima Goli otok i Sveti Grgur. Je li se i ovim projektom trebala prenijeti politička poruka putem osobnog iskustva?

Kad me Andreja Kulunčić pozvala da budem dio “obitelji” na projektu, bila sam svjesna da se kustoski zadatak mora kalibrirati na vrlo osjetljivu membranu, koja je bila politička i osobna u isto vrijeme. Andrejina umjetnička intervencija imala je veliki ulog – odstupajući od iskustava žena na Golom otoku i Svetom Grguru, željela je ocrtati dugu povijest ženske traume koja je sustavno zanemarivana od strane tzv. “službenog diskursa”. Ovaj konceptualni put od osobnog do političkog postao je još nijansiraniji jer je Andreja izravno radila sa svjedočanstvima zatvorenih žena i stupila u kontakt s nekima od ženskih potomaka zatvorenica.

Kako biste opisali svoju ulogu u ovom projektu? Je li zadaća kustosa zahtjevnija kada se dolazi “izvana” u lokalni kontekst?

Nikada se nisam osjećala kao autsajder koji radi na ovoj izložbi, iako sam objektivno strankinja u hrvatskom kontekstu. Tema mi je ustvari bila vrlo poznata zbog sličnih događaja u Rumunjskoj, mojoj rodnoj zemlji. Opće polazište projekta bilo je potvrda jednog od mojih uvjerenja, da povijesti jugoistočne Europe treba sinkronizirati i tumačiti ne samo kroz singularnosti nego i kroz ono zajedničko. Na taj se način stvara geopolitički i kulturni topos koji može služiti kao spona između država na ovim prostorima.

Što vam je iz kustoske perspektive bilo zanimljivo u načinu na koji ova izložba odjekuje u domaćem društveno-povijesnom i političkom okviru te kako se tema uklapa u širi međunarodni kontekst predstavljanja ženskog iskustva političkih logora i sličnih zatočeništva? Što mislite, što bi izložba mogla poručiti međunarodnoj publici koja nije upoznata s hrvatskim kontekstom?

Ako ćemo se osvrnuti na međunarodni kontekst, izložba odgovara na sve veći interes za zaboravljene i nedovoljno priznate povijesti, odjekujući isključivo iskustvo žena, a pritom predlaže složen vizualni aparat udvostručen temeljitim istraživanjem i izgradnjom svijesti kroz javno programiranje i participativne aktivnosti. Čak i sada, u kontekstu eskalacije sukoba u istočnoj Europi, izložba odražava posljedice zlouporabe i prekomjerne moći, informirajući o tankoj liniji između tlačitelja i potlačenih. Iz druge perspektive, za međunarodnog gledatelja, izložba je usmjerena na transformaciju ženskog tijela podvrgnutog kolektivnoj traumi.

U postsocijalističkim društvima kritička procjena socijalističkog razdoblja uvijek podrazumijeva svojevrsno balansiranje, u kojem postoji svijest o potrebi objektivnog razumijevanja s jedne, te izbjegavanja relativizacije njegovih emancipatornih dostignuća s druge strane. Što je, po Vašem mišljenju važno, iz kustoske perspektive, u radu na temama vezanim za socijalističku baštinu, posebice njezinim “teškim” dijelovima i kako tome pristupaju umjetnici i kustosi u Rumunjskoj?

Smatram da je danas vrlo važno da kustoski preispitamo specifičnosti socijalističkog razdoblja. Postojao je fokus na to razdoblje 1990-ih i ranih 2000-tih, ali su interpretacije realizirane kroz zapadnjački diskurs i za zapadnjačku publiku. Vrlo je važno da počnemo internalizirati, a zašto ne i lokalizirati, složenost društveno-političkih i kulturnih činova koji su oblikovali naša društva u jugoistočnoj Europi. Moramo razviti terminologiju i kritičko tijelo koje bi nam omogućilo da se pozicioniramo u širem europskom kontekstu. Osim toga, solidarnost regija koje potječu iz sličnog povijesnog okruženja potaknula je važne razmjene na svim razinama. Ovih dana u Rumunjskoj je vidljivo kustosko i institucionalno nastojanje da se povrate amblematske umjetničke pozicije koje su bile nedovoljno vidljive ili su bile potpuno odbačene u vrijeme komunizma. Zbog konzistentnosti ovakvog pristupa posljednjih godina, čini se kao da se povijest ponovno piše i preoblikuje. Zanimljiv je, rekla bih, fenomen ponovne uspostave sjećanja koji je specifičan za naše krajeve.

Na kojim još projektima trenutno radite? Gledajući u budućnost, na što planirate staviti fokus u daljnjem radu? 

Nedavni događaji u Ukrajini duboko su me rastužili i pomaknuli fokus mog kustoskog rada. Kako je rekla Haifa Subay, jedna od mojih prijateljica umjetnica iz Jemena, sukob u Ukrajini podsjeća ju na početak sukoba u Jemenu. Ova vrsta napetosti nameće redefiniranje koncepta kustoskog rada – možda bi naglasak trebalo staviti na transregionalne suradnje, a svakako trebamo postati svjesniji zajednica koje predstavljamo kao kulturni radnici.

Smatrate li da se uloga kustosa općenito promijenila, proširila ili postala suženija posljednjih godina?

Gledajući iz moje pozicije, kustos je posljednjih godina poprimio karakteristike istraživača. Kao što su mnogi kritičari predviđali prije deset godina, doživljavamo samozatajnost kustosa; zvijezda-kustos je lagano izblijedila, pa se sada pozornost više usmjerava na tematiku izložaba. Mislim da je ovo zanimljiv pomak, koristan za povijest umjetnosti i društvo u cjelini.

Goli otok, zajedno sa susjednim Svetim Grgurom, između 1950. i 1956. bio je zatvor za više od 850 žena. One su bile prisilno smještene u zaseban dio otočkog reljefa, prisiljene da od kamena grade infrastrukturu vlastitog mučilišta. Lokacija ženskog logora na Golom otoku desetljećima je stajala bez ikakvih oznaka, sve dok umjetnica Andreja Kulunčić nije podigla spomen-ploču kojom je to mjesto prvi put obilježeno kao poprište kolektivne patnje i povijesne traume. 

Obilježavanje lokacije logora ujedno je predstavljalo i prvu prostornu intervenciju u sklopu umjetničko-istraživačkog projekta kojim Kulunčić od 2019. godine u suradnji s antropologinjom Renatom Jambrešić Kirin i psihoterapeutkinjom Dubravkom Stijačić proučava povijest ženskog dijela golootočkog zatvora. Uslijedile su izvedbene intervencije u tkivo otoka koje su radile umjetnice Zrinke Užbinec, Jasne Jovićević i Annette Giesriegl, kao i upisivanje citata bivših logorašica u kamene ostatke logora. Najnovija u nizu intervencija nedavno je ugledala svjetlo dana, a riječ je o publikaciji i web-stranici koje predstavljaju pokušaj da se slabo poznata i teška prošlost golootočkog sustava istraži, sistematizira te učini javno dostupnom. 

“U logorima je, baš kao i na radnim akcijama, težak rad pratilo marširanje do radilišta, neprekidno skandiranje, pisanje transparenata i pjevanje revolucionarnih pjesama – kako bi kolektiv postao jedno tijelo, s jednim srcem koje se zaklinje na odanost vođi”, piše o ‘preodgoju’ zatvorenica istraživačica Jambrešić Kirin, koja zajedno s Kulunčić i kustosicom Irenom Bekić potpisuje priloge publikaciji. “Golootočki sustav je bio takav da logorašica muči i tuče drugu, to joj je bio uvjet da bude puštena”, nastavlja, opisujući razmjere torture na čije psihološke razmjere upućuje i zajednički naziv projekta i publikacije. On glasi Vi ste Partiju izdale onda kada je trebalo da joj pomognete, a prenosi riječi koje je upraviteljica logora Marija Zelić upućivala zatvorenicama kada ih je vrijeđala tijekom prisilnog rada i torture. Branka Weil, Ženi Lebl, Eva Grlić, Vera Winter, Đina Markuš i Miljuša Jovanović imena su nekih među njima, rijetkih koje su kasnije javno pisale i govorile o svom iskustvu, a njihove su biografije dostupne na web-stranici. Uz biografije i svjedočanstva bivših zatvorenica, stranica uključuje pregled umjetničkog i znanstvenog istraživanja, kao i rijetke postojeće znanstvene radove o ženskom logoru na Golom otoku. 

Projekt Andreje Kulunčić, koji nastaje u suradnji s Renatom Jambrešić Kirin i Dubravkom Stijačić, suorganiziraju udruge Goli otok Ante Zemljar (Darko Bavoljak) i MAPA (Maja Marković). Nakon niza već održanih prostornih,umjetničko-izdavačkih intervencija te diskurzivnih programa, uslijedit će i dvije izložbe koje će se održati  tijekom 2021. godine u prostorima Povijesnog i pomorskog muzeja Istre te Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci.

da to što kažemo dodirnemo rukama

(Branko Miljković, Pohvala svetu)

Definiranje pojma

Cilj je ovoga teksta mapiranje društveno angažirane umjetnosti u Hrvatskoj, odnosno uspostavljanje mogućih koordinata za takvu kartografiju. Pri tome mi nije namjera, niti je na ovom mjestu moguće popisati sve društveno angažirane umjetničke radove, već pomoću nekih od njih definirati distinktivna obilježja paradigme. Radi se, naime, o umjetničkoj praksi koja više od drugih tendira iskliznućima iz poroznih okvira vlastitih određenja, a zatim i umjetničkog sistema. Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka, pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se pritom vrlo širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja, društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u ne-umjetnosti – i sama u pitanje. U toj stalnoj interakciji i ovisnosti o neumjetničkim sistemima, izložena je čestom nerazumijevanju i prijeporima unutar struke, publike, pa i same sebe.

Pokušat ću stoga najprije razjasniti neke nedoumice. Jedna od njih vezana je uz činjenicu da je da je društveno angažirana umjetnost ne samo iznimno složena umjetnička praksa već i terminološki nedovoljno elaborirana, pa se pod isti krov smještaju prividno slični radovi koji su ustvari udaljeni ili čak suprotni po polazištima, intencijama i dosezima. To znači da se umjetničko polje obilježeno sintagmom “društveno angažirana umjetnost” (ili nekom sličnom) pretvara u prostrani heterogeni prostor unutar kojega se različiti, ponekad čak i suprotni govori sudaraju i preklapaju, zamagljujući specifičnosti pojedinačnih umjetničkih paradigmi. U terminološkoj se bujnosti srodni umjetnički oblici i metode pokrivaju različitim nazivima, a često i poistovjećuju. Primjerice, termini poput participativna umjetnička praksa, umjetnost zajednice (community art), politička umjetnost, kritička umjetnost, društveno angažirana umjetnost, umjetnički aktivizam, artivizam, relacijska umjetnost, kolaborativna umjetnost, multidisciplinarna umjetnost, interdisciplinarna umjetnost, haktivizam u umjetnosti, umjetnost u javnom prostoru, socijalna skulptura, dijaloška umjetnost itd… označavaju zasebne umjetničke paradigme, ali se često i preklapaju. Isto tako, neki se od nabrojanih pojmova mogu odnositi i na strategije, metode ili kreativne tehnike koje koristi društveno angažirana umjetnost te često postaju nosivi pojam za cijelu paradigmu.

Zbog svega toga, u ovom bih tekstu radi uspostavljanja terminološkog reda predložila da zamislimo logički konstrukt u kojemu bi navedeni pojmovi zauzeli horizontalni pravac i bili objedinjeni nadređenim višim pojmom “društvene umjetničke prakse”. Time bi se, usprkos njihovu dodirivanju i preklapanju, implicirala distinkcija među pojedinačnim umjetničkim paradigmama na koje se pojmovi odnose, a moguće i izbjeglo njihovo ontološko pojednostavljivanje. Usto, predloženi viši pojam “društvene umjetničke prakse” upućuje na društveni ili relacijski obrat koji im je svima inherentan. Riječ je, naime, o umjetničkim praksama koje, sažeto rečeno, teže preoblikovanju društvenih odnosa ili stvaranju novih socijalnih situacija, a relacija pritom postaje ključan aspekt umjetničkog rada. Umjetnik više nije jedini akter u nastanku djela već ga, djelujući kao društveni agens, proizvodi u suradnji ili uz participaciju drugih ljudi koji postaju sudionici umjetničkoga procesa i sukreatori. Prošireno umjetničko polje, trasirano društvenim pitanjima, sada postaje javno. Ono uključuje neumjetničke aspekte, vizure i metodologije drugih disciplina, poput antropologije, sociologije ili, recimo, marketinga, dok nerijetko umjetnički proces, a ne konačno djelo, kanalizira umjetnički simbolički kapital.

Iako korijene “relacijskih oblika” umjetnosti možemo prepoznati u povijesnim avangardama 20. stoljeća, vidljiviji su u urbanim akcijama što su ih 1960-ih izvodili situacionisti, a društveno ih je kontekstualizirao Guy Debord u manifestnom tekstu Društvo spektakla 1969. godine. Na ovaj se tekst tridesetak godina kasnije oslonio francuski kustos Nicolas Bourriaud. Pišući o participacijskim radovima u galeriji, poput druženja i kuhanja Rirkrita Tiravanije, on ih objedinjuje konceptima “prijateljska kultura”, “svakodnevne mikroutopije” i “relacijska estetika”. Iako njegova knjiga Relacijska estetika predstavlja “prvi korak u prepoznavanju recentnih tendencija u suvremenoj umjetnosti, kao i poticanju diskurzivnih i dijaloških projekata”^[1] te afirmira kolektivitet, a kolaboraciju prepoznaje kao “sredstvo iscjeljivanja i/ili obnavljanja raskinutih društvenih spona”,^[2] ono što izostavlja i što razlikuje relacijsku estetiku od društveno angažiranih umjetničkih praksi je ideja političke transformacije. O tome govori i britanska kritičarka i teoretičarka umjetnosti Claire Bishop. Smatrajući da projekti koje Bourriaud opisuje više odgovaraju muzejskim i galerijskim situacijama nego što su usmjereni ka istinskoj političkoj promjeni društvene realnosti, ona postavlja ključno pitanje: “Ako relacijska umjetnost proizvodi ljudske odnose, onda je sljedeće logično pitanje koji tip relacija se proizvodi, za koga i zašto?”^[3] Time u raspravu uvodi ekonomske, a to uvijek znači i političke aspekte umjetničke proizvodnje, smješta ju u sferu rada i udaljuje se od relacijske estetike.

Genealogiju društveno angažiranih praksi u europskoj umjetnosti Bishop vidi kroz umjetničke reakcije na političke prevrate te markira tri u tom smislu ključna događaja u novijoj povijesti: revoluciju u Rusiji i pojavu umjetničkih avangardi 1920-ih, politička previranja 1968. koja su u umjetnosti dovela do konceptulanog obrata i institucionalne kritike te pad socijalističkih sistema 1989., na što su umjetnici reagirali različitim oblicima društvenih umjetničkih praksi kojih korijene naziremo u prethodno navedenim umjetničkim pojavama. Zajedničko svima je mobiliziranje umjetničkog i neumjetničkog sistema, odnosno uključivanje umjetnika i građana u određenu društvenu situaciju. Riječju, participacija. Odatle Bishop izvodi i imenovanje. Smatrajući da je termin angažirana umjetnost isuviše širok te da je u krajnjoj liniji svaka umjetnost angažirana s obzirom da uvijek djeluje na sredinu u kojoj nastaje, ona angažirane umjetničke prakse identificira kao participirajuće prakse. Ja bih, međutim, rekla da je u izjavi da je svaki rad angažiran jer djeluje na okolinu sadržana prevelika mjera općenitosti da bi nosila ili isključivala definiciju, ali i da svaki rad nastao u participaciji nije nužno transformirajući. Štoviše, brojni radovi realizirani u zajednici ne donose nikakvu promjenu. Kreirajući različite aktivnosti u kojima participira zajednica – primjerice, zajedničke obroke, uređenje prostora, druženja, razmjene, organizacije dnevnog rasporeda i sl. – oni aktiviraju zajednicu u smjeru dobrog raspoloženja, potiču druženje, ali ne pridonose promjeni. Zatečeni društveni odnos kroz takve se akcije dodatno učvršćuju čineći ih tek prividno podnošljivima.

Stoga bih se u imenovanju paradigme radije priklonila terminu “društveno angažirana umjetnost” oslanjajući se pritom na promišljanje koje iznosi umjetnik Pablo Helguera u knjizi-priručniku Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook.^[4] Helguera ispisuje sličnu genealogiju kao Bishop, no osvrćući se na termine kojima se identificiraju umjetničke prakse od devedesetih nadalje – poput, nabrojimo ih još jednom, “relacijska estetika”, umjetnost zajednice, kolaborativna, participativna, dijaloška umjetnost, umjetnost u javnom prostoru, društvena ili socijalna praksa itd. – primjećuje da u nekima od njih izostaje eksplicitna referenca na proizvodnju umjetnosti. Isključivanje “umjetnosti” podudara se, kaže, s rastućom nelagodom vezanom uz konotacije pojma. Naprimjer, termin “društvena praksa” izbjegava evokaciju i na modernu ulogu umjetnika kao prosvijećenog vizionara i na njegovu postmodernu verziju kao samosvjesnog kritičkog bića. Nasuprot tome, on demokratizira konstrukt koji umjetnika čini individuom čija specijalnost uključuje profesionalno osposobljen rad s društvom, dok istovremeno zamagljuje izvorište iz koje te nove prakse dolaze – umjetnost. U takvoj konstelaciji kritičnost se pripisuje drugima, primjerice sociologiji ili antropologiji s kojima umjetnost surađuje, dovodeći u pitanje, pod sumnju ili čak strepnju, pripada li uopće takva aktivnost umjetnosti.^[5] No društveno angažirana umjetnost, napominje Helguera, vezuje se uvijek za probleme koji pripadaju drugim disciplinama pomičući ih privremeno u prostore dvojnosti (ambigviteta). To privremeno izuzimanje predmeta od drugih disciplina i stavljanje u odnose s umjetnošću donosi nove uvide te ih čini vidljivim ne samo drugim disciplinama, već općenito vidljivima.^[6] Takvu mogućnost očuđenja stvari, poliperspektivnog pogleda i izazivanja afekata ima samo umjetnost. To je razlog zbog kojega sam sklona terminu “društveno angažirana umjetnost”. Naime, u tom tročlanom nazivu sadržani su ključni aspekti te prakse: angažiranost u društvu i spram društva i umjetnost, specifično polje ljudskog djelovanja iz kojega i u skladu s kojima taj angažman proizlazi.

Da bi se shvatila angažirana umjetnost, potrebno je shvatiti dvojnost o kojoj govori Helguera. Pokušat ću je stoga u tekstu koji slijedi objasniti. Također, zadržat ću se na konstitutivnim sastavnicama paradigme – participacija, kolaboracija, multidisciplinarnost, komunikacija, transformacija – koje ju razlikuju od nekih drugih umjetničkih oblika, simboličnih radova koji također upozoravaju na problematične društvene asimetrije, nejasnu legislativu, netransparentnu ekonomiju i slično. Takvi su, primjerice, performansi u javnom prostoru Tomislava Gotovca, radovi Dalibora Martinisa, Nemanje Cvijanovića, recentni radovi Tanje Dabo Popravljanje Ustava Republike Hrvatske ili Kolekcija za pamćenje, rad Marijana Crtalića Nevidljivi Sisak, radovi Siniše Labrovića Zamatanje ratnika, Bičevanje i drugi, radovi Slavena Tolja, istraživanja Fokus Grupe itd.^[7]

Na kraju, potrebno je naglasiti, temeljno je pitanje angažirane umjetnosti – promjena. Dolazi li do promjene, tko je njezin nositelj te tko se i kojim kanalima mijenja? Odnosno: je li umjetnost koja stremi biti angažirana doista i politična ili samo reprezentira svoju političnu sliku?^[8]

Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka…

Kraj 1980-ih i početak 90-ih u Hrvatskoj označeni su raspadom Jugoslavije i socijalističkog sistema, uspostavljanjem nove države i ratom. To razdoblje, kao i godine koje su uslijedile, obilježili su nacionalizam, propadanje industrije i privrede, privatizacija, stečajevi, nezaposlenost i osiromašivanje građana. Dominantna kultura bila je izuzetno konzervativna i estradizirana, a slabo artikulirana kulturna politika, netrpeljiva spram propitivanja društvenih mehanizama i reprezentacija, nije poticala razvoj nezavisnog kulturnog sektora ni vidjela potrebu njegova postojanja. U atmosferi škrtog financiranja i nepovoljnog statusa nezavisne kulture osnivaju se udruge u kulturi i kustoski kolektivi, od kojih su neki i danas aktivni, a koji se u svojim programima, fokusiraju na problematičnu tranzicijsku svakodnevicu i političke prakse, transformacije javnog prostora, umjetnički aktivizam, nove oblike kulturne i umjetničke proizvodnje itd. Neki od njih su: Institut za suvremenu umjetnost, kustoski kolektiv BLOK, Platforma 9.81, Drugo more, Art radionica Lazareti, Domino, Autonomna tvornica kulture ATTACK!, umjetnički kolektiv BADco., Bacači sjenki, kustosica Antonija Majača i Ivana Bago koje će nešto kasnije, 2005., preuzeti vođenje Galerije Miroslav Kraljević itd. Nezaobilazan u ovom nabrajanju svakako je i kustoski kolektiv WHW čije su kustosice 2000. postavile važnu izložbu Što, kako i za koga? posvećenu 125. obljetnici objavljivanja Komunističkog manifesta. Stavljajući u središte interesa rad i tada tabuiziranu temu socijalizma, one su ponudile kritičko polje za promišljanje pojava poput globalizacije, privatizacije i ekonomskih promjena koje su zahvatile zemlje bivše Istočne Europe, o čemu su govorili okupljeni radovi.

Ocrtana situacija društveni je okvir u kojemu nastaju prvi društveno angažirani umjetnički radovi u Hrvatskoj, primjerice 1998. godine akcija Knjiga i društvo – 22% koju pokreće Igor Grubić u organizaciji ATTACK-a ili rad Andreje Kulunčić Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća u sklopu spomenute izložbe Što, kako i za koga? Ovi radovi predstavljaju primjere javnog govora o društvenim problemima koje su zahvaćali i među prvim su primjerima građanske/umjetničke intervencije u javni diskurs. Želimo li povući neke linije kontinuiteta, prepoznat ćemo konceptualne umjetničke postupke iz 70-ih, poput izlaska u javni prostor i mobiliziranja umjetničkog i neumjetničkog polja. Navedena izložba Što, kako i za koga? poslužit će kao dobar šlagvort. Ona je, naime, okupila umjetnike starije generacije koji su činili novu umjetničku praksu, poput Sanje Iveković, Vlade Marteka, Mladena Stilinovića, Tomislava Gotovca i one koji su upravo stasali, poput spomenutih Grubića i Kulunčić, zatim Marijana Crtalića, Kristine Leko i drugih. Rad slovenskih umjetnika Maje Licul i Jože Baršija nastao na temelju razgovora s kustosicama izložbe Anom Dević, Natašom Ilić i Sabinom Sabolović naslovljen Suvremena umjetnost u Hrvatskoj govori upravo o tim vezama.

Zadržala bih se još na ciklusu fotografija Labinski rudari, 1987. Borisa Cvjetanovića. Iako ga dijeli čitavo desetljeće od Grubićeva rada koji smještam na početak ove kronologije, sklona sam o njemu razmišljati u kontekstu društveno angažirane umjetnosti. Naime, snimljene za Studentski list kao dio polutajnog novinarskog zadatka s novinarom Damirom Mikuljanom, ove su fotografije bila direktna subverzija dominantnih javnih reprezentacija. Podsjetimo se, radi se o štrajku labinskih rudara (u socijalističkoj terminologiji, obustavi rada) koji je bio rezultat radničkog nezadovoljstava uvjetima rada i plaćama. Tadašnji su javni mediji o događaju izvještavali sporadično i jednodimenzionalno, iako je to već bio jasan nagovještaj budućeg privrednog kolapsa i političke krize u multinacionalnoj Jugoslaviji. U takvoj situaciji, Cvjetanović odlazi među radnike, razgovara s njima, fotografira njihovu djecu i supruge. Etnografski zahvaćajući u rudarsku svakodnevicu prikazuje egzistencijalnu neizvjesnost radnika na pragu države koja se raspada.

Postoji izvjesna analogija između ovoga rada i rada Andreje Kulunčić o propasti najvećeg lanca robnih kuća. Usprkos medijima koji su 2000. izvještavali o stečaju Name, javnost ga je, još nenavikla na mogućnost građanskog istupa, šutke pratila. Da bi pokrenula javni dijalog i upozorila da je 1908 radnika i radnica te njihovih obitelji zbog političarskog trgovanja izloženo neizvjesnosti, osjećajući da se prije radi o kolektivnoj tjeskobi nego individualnoj sudbini,^[9] Kulunčić istupa u javni prostor nakon niza razgovora što ih je vodila sa sindikalnim predstavnicima i zaposlenicima. Fingirajući reklamnu kampanju, u zagrebačke city light boksove postavilja plakate s reprezentativnim fotografskim portretima radnica Name i natpisom “Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća”. Kritičarka i teoretičarka Vesna Vuković procjenjuje da je ovaj rad prijelomni u kontekstu lokalne umjetnosti jer se nakon niza umjetničkih bavljenja nacionalizmima i kulturnim identitetima tranzicija prvi put problematizira iz ekonomske perspektive. To je, kako kaže, otvorilo prostor za raspravu o mehanizmima domaćeg modela uspostavljanja kapitalističkog poretka i učinilo prezentnom ključnu ulogu kapitala u kreiranju društvenih konstelacija.^[10]

Slične su preokupacije u središtu projekta Sir i vrhnje Kristine Leko, koji je autorica započela 2002. godine u suradnji s kustoskim kolektivom BLOK. Tranzicijski je kontekst ovdje zamijenio onaj političko-administrativni, vezan uz ulazak Hrvatske u Europsku uniju, što je zbog usklađivanja zakonodavstva dovelo u pitanje opstanak pet stotina mljekarica sa zagrebačkih tržnica i njihovih obitelji. Da bi pokrenula mehanizme njihove zaštite – primjerice, brendiranjem sira i vrhnja kao autohtonog hrvatskog proizvoda – Leko je u okviru umjetničkog projekta pokrenula i javnu kampanju. Na površini nostalgična pričao siru i vrhnju s emotivnim naglascima, ovaj je rad javni govor o ženskom radu i radnom pravu u dominantno patrijarhalnom društvu.

Vratit ću se sad i na više puta spominjanu Grubićevu akciju Knjiga i društvo – 22%. Radi se o cjelodnevnom eventu u kojemu četrdesetak umjetnika i umjetnica i zaposjedaju javni prostor, knjižare i virtualni prostor te akcijama, performansima i instalacijama protestiraju zbog odluke tadašnje vlade o uvođenju poreza na knjige. Valja se prisjetiti da je Zagreb bio grad brojnih knjižara i da su ih negdje u to vrijeme počele zamjenjivati slastičarnice, komercijalni dućani i kafići. Stoga akcija nije bila samo jednodnevni bunt umjetnika protiv nametnutog PDV-a, već izraz nezadovoljstva jednog društvenog sloja koji upozorava javnost na dosege i posljedice neoliberalizma: komercijalizaciju i komodifikaciju kulture, umjetnosti i javnog prostora.

…pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja…

Društveno angažirana umjetnost iznimno je složena praksa. Ona proizlazi iz konkretne situacije, uključuje sudionike koji su nerijetko i objekt i subjekt i publika rada, suradnike, i onu publiku – javnost – koja nije sudjelovala u procesu, ali je njime zahvaćena naknadno, čineći često proces ne-još-završenim. Ta mnogostrukost lica donosi mnogostrukost pogleda, omogućuje dubinske uvide i rastvaranje teme. Stoga umjetnički proces uvijek nosi mjeru nepredvidljivosti, rastvara se u malim izbojcima, u pelcerima koji će se negdje drugdje primiti. Ti se smjerovi mogu ili ne trebaju kontrolirati. Oni mogu odvući rad nekom drugom trasom, otvoriti nova pitanja ili zahtijevati druge metodologije. Umjetnička pozicija može varirati. Umjetnik/umjetnica bira metode i strategije koje su najprohodnije, koje će moći najjasnije artikulirati što? kako? i za koga?. Preuzima ih iz drugih disciplina, prisvaja ih, preslaguje ili izvrće. Iz svega navedenog postaje jasno da je društveno angažirani umjetnički rad dinamična društvena struktura. Unutar nje uloge i pozicije su promjenjive i izmičuće. Zadržat ću se na moći i otporu kao krajnjim pozicijama svakog društvenog konstrukta. Rekla bih da je upravo razumijevanjem ovih pozicija, koje se pokazuju kao konstitutivne u društveno angažiranoj umjetnosti, moguće razumjeti i samu paradigmu.

Stalno prisutna dvojnost, istovremenost suprotnih pozicija, moć i otpor u isti mah, karakteriziraju autorsku poziciju u društveno angažiranom umjetničkom radu. Pritom autorstvo nije nužno poistovjećeno jedino s umjetnikom/umjetnicom, već je disperzivna ili podijeljena konfiguracija koja je slična, pa i proizlazi iz umjetničke društvene pozicije. Moć nije apsolutna karakteristika. Ona je uvijek u relaciji s drugim, pa su tako moguće istovremena privilegiranost umjetnika/umjetnica kao nositelja simboličkog kapitala i depriviranost u sferi proizvodnje. No sada bih htjela razmotriti pozicije moći i taktike otpora unutar umjetničkog rada kao složene društvene i estetske strukture.

Društveno angažirana umjetnost teži razotkriti i destabilizirati asimetrije neoliberalnog sistema kojemu sama pripada i u čijem obnavljanju sudjeluje. Umjetnost nije izvan politike, već je politika dio produkcije, distribucije i recepcije umjetnosti. Točna je tvrdnja Hito Steyerl da umjetnička proizvodnja predstavlja “zrcalnu sliku postdemokratskih formi”.^[11] Ipak, mislim da s pravom vjerujem da umjetnost kao heterogeni simbolički sustav (a svaki simbolički sustav ujedno je i politički jer se bazira na utvrđenim odnosima) može otvoriti neophodne prostore subverzije hegemonijskih poredaka. Oslanjam se ovdje na važan tekst Chantal Mouffe Umjetnički aktivizam i agonistički prostori, a radovi o kojima pišem to i pokazuju. Primjerice, kada Sanja Iveković u radu Ženska kuća na središnjem trgu u Zagrebu trakom za prometnu signalizaciju u mjerilu 1:1 iscrtava tlocrt Autonomne ženske kuće Zagreb, jedinog skloništa za žene žrtve nasilja,^[12] ona ne premješta samo problem iz privatne sfere u prostor javne odgovornosti, već destabilizira hegemonijsku reprezentativnu sliku pokazujući da su konstrukcije na kojima se temelji, poput etike obiteljskih vrijednosti i ravnopravnosti koje javno zagovara, lažne. I još važnije: u radu razotkriva hegemonijsku legislativu kojoj je inherentna rodna asimetrija pa zato institucionalno marginalizira problem koji tu hegemoniju može subvertirati.

Prema Mouffe, društva se strukturiraju kroz “agonističku borbu” hegemonijskih praksi pa je svaki uspostavljeni društveni poredak ustvari privremena i kontingentna konfiguracija odnosa moći. Ona razlikuje društveno od političkog pri čemu društveno vezuje uz sedimentirane prakse, tj. one koje prikrivaju izvorne činove njihovog kontingentnog političkog utemeljenja prihvaćajući ih kao gotove činjenice. Budući da nisu svi društveni ugovori istovremeno dovedeni u pitanje, sedimentirane su društvene prakse konstitutivni dio svakog mogućeg društva, a granica između društvenog i političkog nestabilna je i zahtijeva stalna pomicanja i ponovna pregovaranja među društvenim akterima. Na isti su način i javni prostori uvijek izbrazdani i hegemonijski strukturirani te subvertirani pokušajima drukčijih artikulacija. “Priznavanje političke dimenzije takvih intervencija”, kaže Mouffe, “pretpostavlja napuštanje ideje da bivanje političkim podrazumijeva potpuni raskid s postojećim stanjem stvari kako bi se stvorilo nešto apsolutno novo.”^[13] To ujedno znači da umjetnička politička uloga nije završena s avangardama, već da umjetnici i umjetnice još uvijek mogu biti važan faktor u hegemonijskoj borbi potkopavajući dominantni poredak i doprinoseći izgrađivanju novih subjektiviteta. To je ujedno i odgovor onima koji sumnjaju u transformativne i subverzivne potencijale umjetnosti s obzirom na njezinu kapitalističku pozadinu. Ipak, naglašava Mouffe – i tu se još više približavamo društveno angažiranoj umjetnosti – umjetnost ne može samostalno provesti transformacije potrebne za uspostavljanje nove hegemonije.^[14]

To nas dovodi do multidisciplinarnosti, participacije i kolaboracije kao metoda i konstitutivnih obilježja strategija društveno angažirane umjetnosti. Tipovi suradnji su različiti pa je i umjetnička pozicija u odnosu na njih promjenjiva i premještat će se po osi moći. No već je koncept podijeljenog autorstva subverzija neoliberalne agende unutar sistema umjetnosti. Tako će, na primjer, za kompleksni projekt Vrapčanski jastuci koji je inicirala Andreja Kulunčić, uz umjetnicu, autorstvo potpisati i psihoterapeutkinja Dubravka Stijačić, dizajnerice kuna zlatica (Zlatka Salopek i Ana Kunej) te voditeljica kreativnih bolničkih radionica pacijenata Klinike Vrapče Vlatka Prstačić, a pod istu natuknicu navodit će se i suradnja s pacijentima Klinike za psihijatriju Vrapče. S druge strane, kada inicira okupljanje kolektiva ISTE koji čini grupa žena iz Zagreba različitih etničkih, vjerskih, rasnih i seksualnih identiteta ne bi li osmislile načine da kroz različite oblike javne kampanje govore o diskriminaciji s kojom se suočavaju na svakodnevnoj i institucionalnoj razini u Hrvatskoj, projekt potpisuju, po želji žena, Andreja Kulunčić i ISTE. Umjetnica ovdje koristi svoje statusne privilegije pa predstavljajući normativni identitet i raspolažući umjetničkim resursima osigurava prolaz u sustav ženama koje su zbog svojih identiteta iz sustava istisnute. Upravo im ona sa svoje pozicije moći omogućuje da ostanu, kao što su i odlučile, anonimne zbog zaštite svojih identiteta u homofobnom i ksenofobičnom društvu, ali im istovremeno i pruža alate za samoartikulaciju, i šire, za subjektivizaciju manjinskih identiteta. U oba slučaja, Kulunčić podriva instituciju autorstva unutar umjetničkog sistema, no isto tako krhkijim čini vlastito mjesto u njemu.^[15]

Izmicanje autoritetu profesionalnosti, preklapanja polja stručnosti, približavanje profesionalnih i amaterskih pozicija, podijeljenost ili povlačenje autorstva dio je umjetničkih strategija otpora. Nije tu riječ o zajedničkom radu sudionika koji se međusobno usuglašavaju već o sudjelovanju u kolektivnoj konstrukciji društvenog agensa.^[17] I napose: o uspostavljanju ravnopravnosti, o jednakosti koja isključuje ekskluzivnost onoga koji smije govoriti, postavljati zahtjeve ili donositi reprezentativnu sliku drugoga.^[17] Kada u site-specific akciji Pozdrav s Kostabele Milijane Babić građani i građanke Rijeke crvenim suncobranima obilježavaju liniju prirodne obale javne plaže, devastirane u građevinskim radovima koncesionara, a potom svatko ponaosob šalje razglednice s fotografijom koja dokumentira akciju na adrese koje smatra odgovornima, oni zajednički kreiraju dosege svog protesta, identificirajući se kao kolektivno, raspodijeljeno tijelo. Pa i onda kada je umjetnik/umjetnica transfer za glas obespravljenih, radi se o zajedničkom zauzimaju javnosti.

Upravo je potonje prijelomna strategija društveno angažirane umjetnosti, budući da upisivanje u javni prostor ili njegovo zaposjedanje podrazumijeva promjenu postojeće relacijske i prostorne konstelacije čime je otvoren put njegovoj transformaciji. Pri tome nije svejedno koji će se kanali koristiti, jer je važno da se postigne promjena. Andreja Kulunčić, primjerice, u interaktivnom projektu indeks.žene koristi mehanizme i vizualnu retoriku reklamne kampanje. Na frekventna javna mjesta u gradu postavlja plakate koji pozivaju žene da na besplatnom telefonskom broju ostave poruku osjećaju li se zadovoljne, diskriminirane ili zlostavljanje, a rezultati telefonskih poziva prikazuju se na javno vidljivom displeju. Radi se o ironijskom odmaku i subverziji medija kao i javnog prostora. Plakati, naime, fingiraju da su ono što nisu: određena komercijalna poruka namijenjena ženama. Međutim, posve suprotno od toga: poruka se odnosi na mogućnost osvještavanja individualne pozicije, prepoznate kroz određene modele ponašanja kojima su izložene.

Stalno prisutna dvosmislenost ovakve komunikacije obilježava ju ironijom, labilnošću, pa čak i anksioznošću koju može proizvesti. Ironija je snažno oružje. Ako igra i komično predstavljaju protusmislove u odnosu na sustav normi,^[18] a ironija ih sve obuhvaća, onda se radi o svojevrsnoj metakomunikaciji u kojoj je važno da osoba kojoj je upućena prepoznaje “nešto što stoji umjesto nečega.”^[19] Ironijom se, primjerice, kao nosivom strategijom služe Siniša Labrović i Nemanja Cvijanović u svojim simboličnim radovima. I Milijana Babić će posezati za njom. Recimo, u akciji Sedam dana za ženu, koju organizira u suradnji s Centrom za nenasilje i ljudska prava – SOS Rijeka, mimikrijski podražava formu okupljanja i diskurs konzervativne moliteljske zajednice 40 dana za život, osobito često prisutne u medijskom javnom prostoru. Umjesto zalaganja za pravo nerođenih, obrće sadržaj na transparentimau smjeru zakonski upitno reguliranih ženskih prava te strateški organizira okupljanja pred nadležnim ustanovama. Intervencijom Molitva gospi, na oglasnim pločama u katoličkim crkvama mimikrijski koristeći ikonografiju katoličkih vizuala ulazi u direktni dijalog s katoličkom crkvom. No ironijom se služi isključivo na razini metode, dok sadržaj poruka koje ispisuje nije duhovito izvrtanje, već ozbiljno upozorenje na društveni status žena.

Umjetnost se, vidjeli smo, lako kamuflira, pretvara, sklapa paktove s drugim disciplinama. Primjerice marketingom, sociologijom, arhivistikom, kritičkom pedagogijom… Nekada u kolaboraciji, a nekada sama preuzima metodologije. Tako Kristina Leko u već spomenutom radu Sir i vrhnje ne samo da preuzima etnografsku metodu u istraživanju života mljekarica, već čitav rad, uključujući i njegove galerijske izvedbe, pozicionira u disciplinarno izmiješano polje između antropologije, aktivizma i umjetnosti prekoračujući područja vlastite profesije i otvarajući prostor za različite participacije. Rad prati i medijska kampanja, stvaranje internetskog arhiva, dokumentarni film, a svoj neovisni život nastavio je čak i političkoj kampanji jedne stranke.

…društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u neumjetnosti – i sama u pitanje.

Ako bismo pokušali neki društveno angažirani projekt i odnose u njemu predočiti u prostornim terminima, onda bi to uključivalo horizontalnost umjesto vertikalne hijerarhije te one odnose i sklopove koji se povezuju “ispod” i “iznad” horizontalne crte. Ne bi to bila platforma, već prije infrastruktura ili ono što Bourdieu naziva “strukturirajuća struktura”.^[20] Ni horizontalnost o kojoj govorim ne bi trebalo vidjeti kao ravnu crtu. S obzirom na to da joj je inherentna ideja jednakosti (a ona bi i trebala biti polazište društveno angažirane umjetnosti) koja podrazumijeva premještanje pozicija iz zadanog položaja u drugi, i ta bi se horizontalna crta “gore” i “dole” širila i punila novim relacijama. Takva konfiguracija, temeljena na jednakosti, razlabavljuje tektoniku institucije umjetnosti i subverzivna je u odnosu na hegemonijski poredak. Budući da se radi o intervenciji u stvarnu situaciju, realizira se uvijek na sjecištu umjetničkog i neumjetničkih polja pa rad ili proces uvijek pripada umjetnosti onoliko koliko joj i ne pripada, ili, kako kaže Jacques Rancière, umjetnost je umjetnost u onoj mjeri u kojoj je i nešto drugo do umjetnosti.^[21]

Pokušala sam pokazati da društveno angažirana umjetnost može subvertirati forme u kojima živimo. Postati život sam, a ne samo ga prikazati.^[22] No strukturno preoblikovanje tih formi moguće je samo konvergencijom više snaga, o čemu primjerice govore Mouffe ili Brian Holmes, kada govori o četveroslojnoj matrici koju naziva Eventwork. Ona ujedinjuje umjetnost, teoriju, medije i politiku u mobilnu snagu koja “prekoračuje limite svake profesionalne sfere ili disciplinarnog polja, ocrtavajući i dalje njihova znanja i tehničke kapacitete.”^[23] Na tom su se tragu razvijali i projekti Sir i vrhnje ili Vrapčanski jastuci dokidajući se u svom krajnjem razrješenju u neumjetnosti.^[24]

No ne dovodi se samo umjetnost u pitanje u takvim projektima već je i pozicija umjetnika/umjetnice dvostruko prelomljena preko ruba. Podrivajući neoliberalni, a time i umjetnički sistem, oni podrivaju vlastiti profesionalni status. Postoji izvjesna doza ironije u činjenici da tim diskreditacijama potvrđuju neoliberalnu agendu: vlastitu prekarnost kao konsolidacijske točke suvremenog kapitalizma.

Zaokružila bih ovaj tekst koji je pokušao zahvatiti ključne aspekte društveno angažirane umjetnosti s nekoliko objekcija vezanih uz galerijske izvedbe ovih radova. One nisu nevažne jer materijaliziraju proces i odnose koji su se uspostavili. Osim toga, vraćanjem u umjetničko polje, naglašavaju interferenciju različitih sistema, a time rubnost i liminalnost ovih projekata, što govori o njihovom transformativnom karakteru. Instalacija/izložba pritom nije tek dokumentacija nečeg što je bilo, već medij za reenactment. Organizirana i strukturirana umjetničkom odlukom, ona postaje živo i politički aktivno mjesto interpretacije i re-aktivacije rada. “Dokumentacija”, kaže Boris Groys, “postaje jedini rezultat umjetnosti koja se poima kao oblik života, trajanje, proizvodnja povijesti. Umjetnička dokumentacija na taj način opisuje područje biopolitike, pokazujući kako živo može biti nadomješteno umjetnim te kako umjetno može postati živim pomoću pripovjedne forme.”^[25] Ako je projekt u javnom prostoru bio složena “strukturirajuća struktura”, na izložbi se ta struktura rastvara u narativne niti spremne za povezivanje u nove – umjetničke i neumjetničke – sklopove, dok galerijski prostor kreira kao prostor novih dispozitiva i interakcija. U tom su smislu umjetnička intervencija u neumjetničkim prostorima i njezina galerijska izvedba potencijalna mjesta političkih supstitucija. No ono što se pokazuje važnim pitanjem je mogu li, kada i u kakvim konstelacijama te supstitucije preoblikovati političke prostore ili je riječ samo o njihovoj političnoj slici.^[26] To je ujedno i pitanje na koje trebamo stalno iznova tražiti odgovor.

^[1]Katarina Rukavina, “’Relacijska forma’ kao umjetnički jezik: pristupi i prijepori” u: Ars Adriatica 8/2018. 211 -226, 217.

^[2]Isto.

^[3]Claire Bishop. “Antagonism and Relational Aesthetics.” October, 110 (2004.), 51-79, 65.

^[4]Helguera, Pablo (2011) Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. New York: Jorge Pinto Books

^[5]Isto, str. 2-3.

^[6]Isto, str. 5.

^[7]Primjeri koje koristim u ovom radu dolaze isključivo iz područja vizualne umjetnosti. Zbog predviđene dužine teksta mnoge ću radove izostaviti, a neke mlade umjetnike čije se prakse kreću u ovom smjeru, samo ću nabrojati. Primjerice, Vanja Babić, Katerina Duda, Davor Konjikušić, Ana Kuzmanić, Petra Mrša…

^[8]Ako se zadržimo na društvenoj transformaciji kao temeljnom zahtjevu društveno angažirane umjetnosti, onda bismo u kontekstu hrvatske povijesti umjetnosti neizostavno trebali spomenuti Udruženje umjetnika Zemlja. Ovaj je kolektiv, naime, u svom kratkom djelovanju od 1929. do 1931. zacrtao ključne aspekte paradigme: uspostavljanje umjetničkih strategija kolektivnog djelovanja, težnju ka promjeni dominantnih društvenih vrijednosti, borbu protiv kapitalizma i poboljšanje života siromašnih i obespravljenih, napose vidljivo kroz program stanovanja, aktivno uključivanje u svakodnevicu te, u konačnici, poravnanje umjetnosti i života.

^[9]Ovdje se oslanjam na Virnovo tumačenje tjeskobe kao apsolutne nesigurnosti u dezorijentiranom svijetu u kojemu su nestale zaštićujuće “supstancijalne zajednice”. Vidi: Virno, Paolo (2004.) Gramatika mnoštva: Prilog analizi suvremenih formi života. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

^[10]Vuković, Vesna (2011.) “Proizvodnja relacija kao umjetnički medij: o umjetničkoj praksi Andreje Kulunčić” u: Frakcija, 58-59.

^[11]Isto.

^[12]U periodu kada Sanja Iveković 2002. godine postavlja zagrebačku verziju rada Ženska kuća, Autonomnoj ženskoj kući Zagreb prijeti zatvaranje zbog nedostatka financijskih sredstava. Projekt je započela 1998. godine i prethodno ga je realizirala u Luksemburgu, Bangkoku i Ljubljani.

^[13]Mouffe, Chantal (2008) “Umjetnički aktivizam i agonistički prostori”, 220-227, u: Operacija grad: Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti, ur. Kovačević, L. et al., Zagreb: Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura / Clubture , str. 223.

^[14]Isto.

^[15]Dijeljenje autorstva česta je strategija Andreje Kulunčić. Primjerice, puno puta citiran i izlagan rad Bosanci van! Radnici bez granica, iz 2008. radila je za Modernu galeriju u Ljubljani u suradnji s trojicom bosanskih migrantskih radnika Osmanom Pezićem, Saidom Mujićem i Ibrahimom Čurićem. Svi četvero su potpisali istovjetne ugovore s Galerijom, ravnopravni su autori rada i dijele jednaku dobit od prodaje rada muzejima i galerijama.

^[16]Sansi, Roger, (2015), Art, Anthropology and the Gift , London at al.: Bloomsbury, str. 152.

^[17]Isto.

^[18]O tome vidi Christine Engel (1996) “Igra pravila – igra s pravilima” 253- 272. u: Ludizam, zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća (ur. Benčić, Ž i Flaker, A.), Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta i Zagrebu, Slon, str. 258.

^[19]Isto, str. 259.

^[20]Na taj način Shannon Mattern govori o knjižnici u tekstu “Knjižnica kao infrastruktura” (pristupljeno 9. lipnja 2020.).

^[21]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press.

^[22]Groys, Boris. (2006.) “Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji” (8-28), u: Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, ur. Nada Beroš, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti

^[23]Holmes, Brian. (2012) “Ewentwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements” (73 – 85) u: Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2001) ur. Nato Thompson, New York at al.

^[24]Čini se da i ovdje možemo posegnuti za Rancièrom i njegovim promišljanjima o estetici. Prema njemu, estetički je režim umjetnosti utemeljen na paradoksu da je umjetnost udaljena od politike, ali istodobno uvijek već politička jer sadrži obećanje boljeg svijeta. On, naime, govori o tenziji između suprotstavljenih politika unutar estetike: jedne koja umjetnost definira kao autonomnu i samodovoljnu estetsku praksu, izdvojenu od drugih oblika osjetilnoga života te drugu koja je približava životu pa čak po cijenu potpunog poravnanja i dokidanja u ne-umjetnosti.

^[25]Pripovjedna forma za Groysa je karakteristika umjetničke dokumentacije. Za razliku od tehničke, koja nikad nije konstruirana kao povijest, već kao “sustav uputa za proizvodnju određenih predmeta u datim uvjetima”, umjetnička dokumentacija, stvarna ili fiktivna, “u prvom redu je priča i na taj način evocira neponovljivost živog vremena”. Groys (2006), str. 15-17.

^[26]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press str. 60.