Poziv je usmjeren na kreiranje relevantnog i promišljenog izložbenog programa za 2026. godinu u kojoj Galerija obilježava 45. obljetnicu. Fokus je na projektima koji proširuju kulturnu ponudu, povezuju lokalnu i međunarodnu scenu te afirmiraju autore_ice različitih identiteta i generacija. Prednost imaju prijedlozi koji odgovaraju na suvremene izazove, uključuju publiku i zajednicu, nude inovativne kustoske pristupe i formate. U povodu obilježavanja obljetnice dobrodošle su i posebne programske ideje.

Na javni poziv mogu se prijaviti: profesionalne umjetnici_e, autori_ce iz područja vizualne i multimedijalne umjetnosti, umjetnički kolektivi i grupe, kustosi_ce, te udruge, ustanove i umjetničke organizacije iz područja suvremene umjetnosti.

Prijava mora sadržavati:

• opis koncepta/projekta (do dvije kartice teksta)
• biografiju autora_ice
• vizualnu dokumentaciju (do 10 priloga)
• tehnički opis i prostorne potrebe izložbe (za nove produkcije i skice)
• podatke o paralelnoj prijavi u druge zagrebačke galerije (ako postoji)

Za popratne programe potrebno je navesti:

• vrstu i oblik aktivnosti (predavanja, radionice, performansi itd.)
• sadržaj i ciljeve programa
• ciljanu publiku i način uključivanja/promocije
• tehničke/logističke potrebe
• biografije suradnika_ca i relevantna iskustva

Prijave se šalju na e-mail galerija@knap.hr s naslovom “Izložbeni program 2026”. Odluku odabira autora_ica donosi stručno vijeće u sastavu: Predrag Pavić, Lala Raščić i Ana Mušćet. U obzir ulaze samo pravovremene i potpune prijave.

Rok za prijavu je 23. lipnja do 23.59 sati.

Nova sezona u Galeriji Događanja obilježena je nizom promjena, od programskog usmjerenja do komunikacije. Možeš li nam za početak reći koja je bila polazišna točka novog programa i kako je usklađen s prethodnim?

Programski noviteti odnose se na novo oblikovanje svih materijala kojima se prezentira rad Galerije (tiskani i audiovizualni), uvodi se nova suradnja u obliku komentatorice izložbenog programa (uz autore tekstova za izložbe), planiraju se programi koji snaže rad Galerije (Program vizualne kulture, Studio održivog znanja), u tijeku je rad na uređenju novog prostora za zajednički rad te ćemo surađivati s internet radijem, koji će uskoro useliti u prostore Centra. Urednički, sadržaj prezentacije Galerije podsjeća na njezino sjedište, odnosno kvart Peščenica-Žitnjak i njegov karakter, koji obilježava raznolikost kultura i potreba, kao i sve veći investicijski projekti stanogradnje, upadljivo neplanirani i nametljivi. Na sve navedeno ravnopravno odgovara novo oblikovanje, motivirano mozaicima Otona Glihe, koji se nalaze u Centru KNAP, a koji imaju širok dijapazon mogućnosti izgradnje, prekrivanja ili pak razotkrivanja sadržaja.   

Možeš li nam ukratko predstaviti program za nadolazeću sezonu? Koje su teme u fokusu i jesu li na neki način oblikovale nove formate ili pristupe? 

Program za 2025. godinu raspisan je kao javni poziv kroz temu PROSTOR(I) I ZAJEDNICA i raspisala ga je kolegica Ana-Marija Senfner, koja je u tom trenutku koordinirala program Galerije, sa željom da potakne na “razmišljanja o međudjelovanju grada i njegovih stanovnika. Prijedlozi radova unutar teme PROSTOR(I) i ZAJEDNICA mogli su se odnositi na: transformacije urbanog prostora na velikom gradskom mjerilu ili malom mjerilu gradske četvrti, pitanja doprinosa građana i mogućnosti aktivacije njihovog sudjelovanja u poboljšanju životne okoline, memoriju stanovnika o prostorima i događajima koji su ih obilježili.”

Ipak, prijedlozi se nisu morali nužno odnositi na prostor Peščenice ili Grada Zagreba, pa imamo izložbenih cjelina koje ne komuniciraju usko temu zajednice, ali se na nju kao pojam referiraju. Pokušat ću svakako, uz pomoć svih novosti u Galeriji, ispuniti ono što se ovim pozivom potaknulo, primarno jer Centar kulture na Peščenici jest snažan kvartovski Centar i ima potencijal odgovoriti na ovu ideju. 

Možeš li nam reći nešto o višejezičnim popratnim tekstovima na romskom i engleskom? Na koje sve načine planirate uključiti neposrednu zajednicu u rad galerije? 

Katalog je od ove godine trojezičan, i uz hrvatski i engleski prijevod, tu je i prijevod na romani čhib, koji realiziramo u suradnji s profesorom s Filozofskog fakulteta, Ljatifom Demirom. Također, u planu je i suradnja s Udrugom žena Romkinja koju vodi aktivistkinja Ramiza Mememdi, koja priprema programe koje ćemo plasirati kroz Program vizualne kulture. Tu je i nova suradnja s glasilom romske nacionalne manjine, Phralipenom, i njihovom urednicom Majom Grubišić.

Moj osnovni cilj je promocija romske kulture, uvođenje nove publike u polje suvremene umjetnosti, adresiranje jedne zajednice koja je izgradila karakter Peščenice, a koja je za nas nevidljiva i o kojoj ne znamo ili ništa ili pak jako malo. Utoliko, u planu su i predavanja na temu romske estetike. Prilikom oblikovanja kataloga, imale smo na umu sve navedeno, radi čega je naglasak kataloga na tekstu kao primarnom sadržaju, koji ćemo krajem godine plasirati u Narodne knjižnice u Republici Hrvatskoj i civilna udruženja i zajednice za koje vjerujemo kako će prepoznati značaj pisanog teksta o suvremenoj umjetnosti na romskom standardu.

Najbolje to objašnjava Ljatif Demir kada govori o činjenici da su Romi jedini narod u Europi koji se ne obrazuje na svome jeziku, i na neki način, iako ne kreirajući te uvjete samostalno i svjesno, i sami ga ovom činjenicom, ugrožavaju. Na ovaj način osipa se i jedan identitet i kolektiv; cijela jedna kultura. Osobno, privlačno mi je kada razmišljam o tome da se ideje jednog izložbenog programa sada misle na još jednom jeziku, po prvi put dosad u ovakvom formatu. Kritičko mišljenje na stranom jeziku dodatno otežava ovaj proces; jezik nije samo alat za komunikaciju – on oblikuje način na koji doživljavamo i tumačimo stvarnost. Dopustiti si misliti taj “metaprostor” nešto je što plasiram s razlogom.    

Osim na razini sadržaja, predstavili ste i novi vizualni identitet Galerije. Tko ga je radio i što komunicira? 

Novi vizualni identitet potpisuju dizajnerice Maja Kolar i Josipa Tadić čija je grafička stilizacija, kako sam u početku teksta napomenula, preuzeta iz poznatog motiva zidnog murala Otona Glihe, kojeg možete vidjeti u Centru KNAP; na ulazu u Kazalište i na stražnoj stijeni, sada zagrađenoj iz nužnih, funkcionalnih razloga. Dizajnerice koriste mogućnost postepene nadogradnje, ili pak oduzimanja jedne gradive mase, koja na određeni način pikselizira dosad poznate točne loga Centra KNAP. Identitet će komunikacijski osuvremeniti rad Galerije te se realizirati kroz seriju tiskanih i digitalnih materijala, prateći moje nove programske smjernice. Uz predstavljanje radova autora, sada imamo i redovne objave naše stalne komentatorice za ovu godinu, mlade likovne kritičarke Ivane Završki, koja će istraživati spone između izložbenih postava u Galeriji i aktualnih događanja, u svijetu umjetnosti, ali i izvan njega. Audiovizualne sadržaje te dokumentiranje programa Galerije Događanja potpisuje Ana Opalić. 

Za kraj, možeš li ukratko predstaviti aktualnu izložbu kojom ste otvorili program? 

Izložba Tijelo kao prostor predstavlja dvoje mladih autora; Katarinu Kovčaliju i Filipa Anića. Oboje iako rade u različitim medijima, referiraju se na pitanje tijela i njegove upotrebe, pa se Katarina više osvrće na temu crtežima velikih dimenzija, dok se Filip više izražava kroz objekt i video rad. Ivana Završki je to jako zanimljivo povezala s novim programom – “Razmišljajući o temi trenutačne izložbe Tijelo kao prostor i raznolikim mogućnostima za njezinu interpretaciju, nekako mi se ovaj novi ciklus u životu Galerije Događanja ipak najprimjerenije čini otvoriti vizualizacijom mekane granice između fizičkog i imaginarnog prostora suživota ideja, identiteta, (ne)kulturnih problematika. Tu se nalaze (ne)stabilnost i (ne)jasne misli baš kao u kontekstu svega što nas okružuje.” Izložba se može pogledati do 7. veljače, svakim radnim danom od 10 do 21 ili subotom od 10 do 14 sati. 

Projekt Radničko pokrenula je 2019. godine umjetnica i tadašnja voditeljica programa, Ana Mušćet, s intencijom poticanja umjetničke produkcije koja se referira na kulturu sjećanja, specifično vezanu uz zgradu i sadržaj nekadašnjeg Radničkog sveučilišta, današnjeg Pučkog otvorenog učilišta.

Dosad realizirane intervencije potpisuju Ana Janjatović-Zorica, koja je u svojoj zvučnoj, site-specific instalaciji Drugarice, ne mogu ja uvredu progutat! (2019.) preplela osobna, individualna sjećanja s kolektivnom memorijom i kulturno-društvenim nasljeđem, te Marko Tadić koji se u radu naslovljenom Imagine a Pattern (2020.) uz svoj prepoznatljivi autorski izričaj pozabavio utopijskim karakterom modernizma i tada novim vizijama budućnosti.

Treću privremenu umjetničku intervenciju u tome nizu izvest će splitska umjetnica Duška Boban koja se u brojnim svojim prethodnim radovima bavi upravo značajem, značenjem i današnjom pozicijom modernističkog arhitektonsko-urbanističkog nasljeđa. U njezinoj se intervenciji kroz medij fotografije stapaju arhitektura i tekst, stvarajući izražajnu “arhiteksturu” koja ne rasvjetljava samo prošlost, već postaje i svojevrsni orijentir za budućnost.

Duška Boban diplomirala je 2000. na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Na Akademiji za likovnu umjetnost i oblikovanje u Ljubljani 2013. brani magistarski rad naslovljen Javni prostor i građanska participacija: Aktivizam i kulturne prakse u Splitu posljednjeg desetljeća. Pokrenula je Inicijativu za Marjan (2011.), organizirajući umjetničko-aktivističke projekte za očuvanje Park šume Marjan. Članica je umjetničkih i strukovnih udruga (HULU, ULUPUH, KVART) te Umjetničkog vijeća bolničke Galerije Zoja Dumengjić. Fotografije joj se nalaze u kolekciji Galerije umjetnina u Splitu. 

Više informacija o umjetničkoj intervenciji možete pročitati ovdje.

“Na prvi pogled, učinilo mi se da vidim motiv koji je pokrenut nekom voljom izvana, možda čak potrebom, no nisam posve sigurna u što gledam. No kako je u najnovijem radu Dobre namjere Ane Mušćet riječ o složenim odnosima koji nastaju za vrijeme njezina istraživanja, potaknutima različitim namjerama, pomislila sam da pokretna traka, ili pak tekuća vrpca, nisu loše za početak razmišljanja o tome, gdje nas istraživanje može odvesti. Ideja kretanja sadržana u te dvije naprave, izumljene prvenstveno kako bi olakšale i ubrzale proizvodnju, ugrađena je u više toga s čime se umjetnica bavila za vrijeme istraživanja Borova – kombinata, arhitekture, novina, odnosa prema radnicima, nasljeđem”, piše Sandre Križić Roban u tekstu Fotografija koju ne smijem vidjeti.

Ana Mušćet hrvatska je multimedijalna umjetnica. Magistrirala je 2016. godine na Odsjeku za kiparstvo Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu s najvišom pohvalom summa cum laude. 2010. magistrirala je na Filozofskom fakultetu Zagrebu, na Odsjeku za hrvatski jezik i književnost i ruski jezik i književnost. Dobitnica je brojnih nagrada, od kojih je posljednja: Grand Prix na 57. Zagrebačkom salonu u studenom 2022. za rad Horizont.

“Henri Lefebvre smatrao je da je grad umjetničko djelo. Čini se da su gradovi koji su nastajali oko tvornica Tomáša Bate imali upravo tu tendenciju: biti i umjetničko djelo i funkcionalan sustav. Što spaja umjetnost i dizajn, kada forma slijedi funkciju (maksima koju je skovao Louis Sullivan, proto-modernistički američki arhitekt), a pritom još uvijek stvara umjetničko djelo, jest — osjećajnost. Upravo tako Le Corbusier opisuje Zlín, izvorni Batin koncept grada-oko-tvornice: “Zlín je briljantan fenomen. Puno sam putovao, pa ipak,
kada sam, zahvaljujući povoljnim okolnostima, doputovao u vaš grad, osjećao sam se kao da sam stigao u neki drugi, novi svijet u kojem, kako se činilo, ima toliko sreće da se život doimao interesantnim. No, to je tako isključivo zahvaljujući zadivljujućoj organizaciji rada. Međutim, dozvolite mi da dodam čimbenik
koji mi se čini još vrijednijim i efikasnijim, a to je — Srce“.

Upravo taj čimbenik je i osnova umjetničkog pristupa Ane Mušćet. Srčanost kojom pristupa svakom svom radu, pa i ovom koji se bavi nasljeđem naselja i kombinata Borovo u užem smislu, Tomáša Bate u širem smislu, te nasljeđem funkcionalizma u globalnom smislu, ostavlja trag u načinu na koji promišljamo ne samo prošlost, već i budućnost tog nasljeđa”, iz teksta Dobre namjere Sonje Leboš.

Evo, i ja personificiram, kao pisac ne uspijevam odoljeti metafori! Mada se pravdam time što činim tako da bih ovaj niz slova, riječi i rečenica mogao zvati tekstom, dakle najprvo čitkim. Uglavnom, ne samo zbog vlastitog prijestupa, romantična zamisao o pamćenju prostora kao nejasnoj prirodnoj datosti – energiji (svakako: ljudskoj!) koja ostaje vječno u njemu upisana pa vibrira jače ili slabije, ovisno, valjda, o vremenskim (ne)prilikama – nesumnjivo opstaje. Ali, čak ni tako inkluzivna panteistička shema ne uspijeva nadoknaditi ozbiljnu, no naoko nevidljivu (crnu) rupu u kolektivnom pamćenju, koja je usisala neposlušnu povijest od 1941. do 1991. godine (ma i prije!) i učinila da, recimo, u javnim šumama nema mjesta za sve koji su tamo jednom davno otišli, i to ne zbog piknika. Raniji tekst o radu Virtualnog muzeja Dotrščina nisam slučajno naslovio Dobri duhovi Zagreba, jer predano “čupanje” pamćenja prostora najvećeg masovnog ubojstva u modernoj povijesti grada (među drvećem dotrščinske park-šume) iz takve crne rupe zaista jest nalik prizivanju duhova, sa željom da barem privremeno ostanu s nama. Zanimljivo je da se prošlogodišnje “prizivanje” dogodilo u mediju zvuka – u formi site-specific zvučne i izvedbene instalacije Otkucaji splitskog umjetnika Gilda Bavčevića. Približavam se tako temi teksta kojeg čitate, u kojem će biti  riječi i o zvuku kao mediju transmisije sjećanja.

No, prije toga jedna kratka digresija. Prilikom intervjua koji sam svojedobno za ugaslu emisiju Jutro na Trećem programu Hrvatskog radija uradio s dizajnerom i glazbenikom Androm Giuniom, sugovornik me začudio, sada to znam, posve logičnom tezom da je zvuk, po njegovom mišljenju, najprikladniji medij za bilježenje, opisivanje i čuvanje prostora, odnosno svijesti o njemu. Doista, masovno raširena prevlast oka među osjetilima najpogodnijima za snalaženje u širokom svijetu – pa time i kamere, tj. (elektronske) slike kao njene medijske ekstenzije – vjerojatno je kontraproduktivna više nego što se to na prvi pogled čini. S druge strane, zvučna ekologija u nas je većinom neistraženo polje koje praktički ne postoji niti u akademskom, ni u popularnom kontekstu. Ne može stoga biti ni djelatnog znanja o tome da zvuk (kako god se manifestirao) ima mogućnost utjecaja na mentalnu higijenu pojedinaca i društvenih grupa, ne samo što se tiče, primjerice, izloženosti neprekidnoj buci kao sveprisutnoj negativnoj karakteristici urbanih okruženja, nego i u odnosu na sadržaj koji slušamo. Kao osobi s utvrđenim oštećenjem sluha i njegovim gotovo potpunim izostankom u glazbenom smislu, u posljednje vrijeme sve inspirativnijom nalazim potencijal upotrebe zvuka (ili odsustva istog) tijekom čišćenja prostora od štetnih utjecaja koji se u njima svakodnevno skupljaju, što se može potkrijepiti vrlo konkretnim primjerima.

Jedan od njih su spomenuti Bavčevićevi dotrščinski Otkucaji koji su se sastojali od glasnog emitiranja kucanja njegovog srca uživo, zvučno se zauzimajući za pravo na pamćenje nevinih ljudi kojima je ustaška vlast usred šume živote nasilno prekinula, dok su za tzv. službenu Hrvatsku oni potpuno zaboravljeni, jer park-šuma Dotrščina nije uključena ni u kakve institucionalne rituale komemoriranja. Dakle, svima prepoznatljiv zvuk ovdje izravno služi suprotstavljanju historijskom revizionizmu i povratku subverzivnog sjećanja, a k tome zvučno ignorira reakcionarnu raspravu o (bes)korisnosti suvremeno-umjetničkog rada, pokazujući da dobra umjetnost beziznimno koristi cjelokupnoj zajednici. Slično se može reći i za recentni zvučni rad kulturne radnice i renomirane učiteljice kuhanja prirodne prehrane Ane Janjatović-Zorice Drugarice, ne mogu ja uvredu progutat’, realiziran odabirom na javnom natječaju organiziranom u sklopu projekta Radničko Pučkog otvorenog učilišta Zagreb. Razmišljajući o tom projektu, saznat ćemo kako zvuk – u ovom slučaju, ljudski glas veoma intimnog i generalno relevantnog podteksta – čuva i oživljava individualno i kolektivno pamćenje prostora jedne od najvažnijih zgrada i ustanova u gradu te iznova otvara priču dugu već cijelo stoljeće; priču preko koje se, donekle nalik Domu HDLU-a na Trgu žrtava fašizma, prelamaju sve bitne promjene (post)jugoslavenskog kulturnog polja. Tema je goruća u sadašnjem vremenu možda nepovratnog sustavnog razaranja nekadašnje socijalne države.

Prije nego što se pobliže posvetim radu Ane Janjatović-Zorice i aktualnom projektu Radničko uopće, potrebno je reći nekoliko najbitnijih historijskih činjenica o ustanovi koja se nekoć, u doba samoupravnog socijalizma, zvala Radničko i narodno sveučilište Moša Pijade, ali joj prošlost seže puno dublje, skoro do samog početka 20. stoljeća. Karakteristike tri vrste društvenog uređenja – monarhističkog, republičko-socijalističkog i liberalno-kapitalističkog (ne brojeći fašističko-totalitarni endehaški period tijekom četverogodišnje okupacije u Drugom svjetskom ratu) – utisnule su svaka svoje tragove u identitet ustanove i prostora u kojem je obitavala. Ustanova je tako ispunila luk od nominalno inkluzivne, no praktično relativno ekskluzivne obrazovne institucije međuratnog doba, preko izrazitog rasta i razvoja svojih programa u socijalističkom razdoblju, pa do turbulentnih tranzicijskih i tekućih post-tranzicijskih godina. Tada je sačuvala svoju osnovnu prosvjetiteljsku svrhu, ali se istodobno suočila sa svim društvenim deformacijama svojstvenima perifernoj varijanti liberalnog kapitalizma, ponajprije u pogledu sužavanja opsega zaista javnog dosega svoga rada, no i upotrebe cijelog prostora. Ove, 2019. godine, na inicijativu umjetnice Ane Mušćet, voditeljice programa Galerija CEKAO i Bernardo Bernardi u sklopu Pučkog otvorenog učilišta, pokrenut je projekt Radničko kojim se ustanova istraživački vraća socijalističkom dobu pamćenja prostora, tražeći u tome nasljeđu poticaje za ponovno promišljanje svoje društvene uloge te metodologije kojom se ostvaruje. No, krenimo redom

Krajem daleke 1907. godine, vijeća triju najstarijih zagrebačkih fakulteta, Filozofskog, Pravnog i Bogoslovnog, donijela su odluku o priređivanju predavanja otvorenih za javnost, tzv. pučkih, s ciljem permanentnog širenja rada Sveučilišta i jačanja njegove prosvjetiteljske uloge prema ljudima iz nižih društvenih klasa, kojima je visokoškolsko obrazovanje sve do međuratnog doba bilo slabo ili nikako dostupno i omogućeno (o čemu dovoljno svjedoči činjenica da je krajem 19. st. udio nepismenog odraslog stanovništva u Hrvatskoj bio čak 77,9 posto, a  masovno opismenjavanje svog republičkog stanovništva organizirano je tek nakon Drugog svjetskog rata i to, što se tiče građanki i građana Zagreba, dobrim dijelom unutar programa izvorno Pučkog sveučilišta). Takva odluka bila je donekle potaknuta općim europskim, odnosno njemačkim i austrougarskim trendovima, u skladu s kojima je do sredine 19. stoljeća u centralnoj Habsburškoj monarhiji niknuo veći broj tzv. Narodnih škola, što će reći ustanova namijenjenih neophodnom obrazovanju klasno deprivilegiranog stanovništva u kontekstu povećane industrijalizacije ranije većinom agrarnih zemalja.

O otporu društvenih elita prema takvim trendovima zorno govori podatak da je od donošenja rečene odluke do održavanja prvog predavanja otvorenog za javnost (povjesničara dr. Ferda Šišića) prošlo punih pet godina, tako da zapravo do kraja Prvog svjetskog rata i nije moguće zastupati tezu o stvarnoj dostupnosti ovih sadržaja među pukom. Ipak, nakon ponovnog pokretanja rada Pučkog sveučilišta 1921. uslijedilo je relativno propulzivno međuratno razdoblje u kojem su održana 2764 predavanja za 406 717 slušača, a repertoar nastavnih sadržaja je od humanističkih i lingvističkih znanosti proširen do privrednih i medicinskih tema, izuzetno važnih u razvojno zaostaloj, provincijskoj zemlji. Međutim, vrlo je lako argumentirati da je suštinska svrha ustanove dosegnuta u socijalističko doba, izvanrednim rastom inkluzivnosti njenih obrazovnih programa, ali i sadržaja općenito. Uvedene su brojne kulturne aktivnosti ex cathedra, zahvaljujući čemu je Pučko sveučilište postalo jedno od središnjih žarišta kulturnog života u Zagrebu i puno šire. No, ne pod tim imenom!

Na tragu Zakona o narodnim školama iz 1929., koji je prvi u jugoslavenskom kulturnom prostoru pružio jasni pravni okvir za osnivanje ovog tipa ustanova, nakon uspostavljanja socijalističke federativne države došlo je do njihovog sustavnog i vrlo intenzivnog osnivanja. Na dotadašnjem Pučkom sveučilištu, osim preimenovanja (prvo u Centralno narodno sveučilište), ključna promjena bila je širenje sastava predavača i članova upravljačkih tijela od sveučilišnih profesora do, primjerice, predstavnika različitih radničkih sindikata, ali i studenata kvalificiranih za izvođenje pojedinih dijelova programa. Takav potez partijske vlasti nije bio potaknut isključivo ideološkim smjernicama, nego i realnom potrebom za nastavnim kadrom sposobnim raditi sa sve više polaznika obrazovnih programa, među kojima je u neposrednom poratnom razdoblju prednjačilo već istaknuto masovno opismenjavanje. Nakon obnove rada Sveučilišta 1947., presudna sljedeća godina bila je 1954., kad je administrativno prestalo funkcionirati kao dio Sveučilišta u Zagrebu i postalo “samo” Narodno sveučilište, upravno pod paskom Odjela za prosvjetu grada Zagreba. Time mu je značajno ojačan samoupravni karakter i započela je prava proliferacija programa procvatom škola za strane jezike, povećanjem specijaliziranih tečajeva i seminara te sadržaja poput književnih večeri, filmskih, likovnih i glazbenih programa, različitih rasprava iz praktički svih područja rada, itd.

Godine 1978., tijekom republičke Reforme odgoja i obrazovanja, Narodno sveučilište spojeno je s Radničkim sveučilištem Moša Pijade, da bi dobilo ime po kojem će najviše ostati upamćeno u zagrebačkom kolokvijalnom govoru – Radničko i narodno sveučilište (RANS) Moša Pijade ili popularno: Moša. Vrijedi istaknuti i podatak da je već 1948. Sveučilište odlukom vrhovne vlasti prešlo na tzv. samostalno financiranje, što je u praksi značilo da su usprkos dostupnosti većine nastavnih sadržaja i tada postojali pritisci da ustanova sama pokriva dijelove troškova “hladnog pogona”. Danas se naplaćuje sudjelovanje u svim obrazovnim programima pri kojima se stječe određeno zvanje, tj. njihovi ih polaznici najčešće upisuju da bi završili srednjoškolsko obrazovanje ili se prekvalificirali. Već to govori o ponekim (samo)upravnim paradoksima koji su se, ipak, iz prošlog političkog sustava prelili u sadašnji, iako će u nastavku najzanimljivije biti promotriti kako su se privredne promjene odrazile na upravljanje samom zgradom Radničkog ili Moše, kao jedan od paradigmatskih primjera rastakanja javnog resursa prihvaćanjem pravila igre liberalnog kapitalizma.

Na samom početku, još prije međuratnog doba, predavanja Pučkog sveučilišta održavana su u zgradi Pravnog fakulteta, odnosno sveučilišnog Rektorata (do 1918.), da bi se 1920. preselila u predavačku dvoranu Kemijskog zavoda na Marulićevom trgu (današnjeg Fakulteta kemijskog inženjerstva i tehnologije). Nakon Drugog svjetskog rata, preimenovana u Centralno narodno sveučilište, ustanova je dobila na korištenje izdašniji prostor u Kordunskoj ulici, gdje je ostala sve dok se nije upravno spojila s Mošom i uselila u “istoimenu” veliku zgradu, koja je na križanju Vukovarske ulice (tadašnje Ulice proleterskih brigada) i Lučićeve ulice u tom trenutku radila već dvadesetak godina, od 1961. godine. Upravo je ova zgrada, koja od 2003. uživa status zaštićenog kulturnog dobra (dok joj je još od 1985. prema Zakonu o zaštiti i očuvanju kulturnih dobara pružena preventivna zaštita spomenika kulture), opravdano postala sinonim za samu ustanovu, pa i u spomenutom radu Ane Janjatović-Zorice igra ulogu središnjeg lajtmotiva, dok zvuk služi kao “ulaz” u zgradu,  u njenu prošlost, sadašnjost i budućnost.

Ako budućnost ostaje relativno neizvjesna, a prošlost nerijetko poprima privlačnu patinu Bolje, sadašnjost je sloj vremena koji najprije moramo kritički raščlaniti, čime, naravno, godimo i prošlosti, dok budućnost činimo malko manje zastrašujućom. A sadašnjost, odnosno noviju prošlost Moše ili Radničkog, kako ću ga do kraja teksta zvati, obilježilo je sve prepoznatljivo za tranziciju u malom: komadanje javnog dobra, nejasni odnosi ustanove s privatnim poduzetnicima koji već godinama unajmljuju značajni dio njegovog prostora, manjkavo generalno održavanje zgrade u usporedbi s ranijim periodom, promjena strukture programa u smjeru apstraktno izražene tržišne isplativosti, itd. Vrlo vrijedan dokument tih promjena, iz kojeg ću ovom prilikom prenijeti samo nekoliko važnih fakata, je tekst Zrinke Paladino i Ivane Haničar Buljan Od Moše do Boogalooa, objavljen u časopisu 15 dana 2011. godine.

Zgrada Moše građena je od 1956. do 1961. godine, prema javno odabranom projektu arhitekata Radovana Nikšića i Ninoslava Kučana, dok je interijer cjelovito opremio arhitekt i industrijski dizajner Bernardo Bernardi. Iz pismenog obrazloženja Ministarstva kulture priloženog uz potvrdu o registraciji kulturnog dobra, citirat ću prema Paladino i Haničar Buljan sljedeće retke, koji govore o prostornim i funkcionalnim kapacitetima zgrade za vršenje primarnih djelatnosti ustanove, obrazovnih i kulturnih: “Višenamjenska sadržajna struktura s predavaonicama, kabinetima, bibliotekom, učionicama, auditorijem, uredima, ugostiteljskim i klupskim prostorima te kinom, razvedenog i protočnog prostornog rješenja, s atrijima, trijemovima, terasama i hortikulturnim uređenjem. Ova reprezentativna gradnja obrazovne namjene, cjelovitog i preglednog funkcionalističkog prostornog koncepta i dosljedno modernističkog oblikovnog govora, s naglašenom kvalitetom dizajna opreme, izuzetno je ostvarenje uvršteno u antologiju hrvatske arhitekture od 1945. do 1985. Nagrađeno je Nagradom Grada Zagreba 1962. godine”. Što se tiče vlasništva nad zgradom, ujedno i ustanovom Pučkog otvorenog učilišta, koje već godinama nije jedina institucija ili tvrtka s programom ili poslovanjem “udomljenim” u Moši, autorice teksta ističu sljedeće: “Temeljem ugovora između osnivača POUZ-u je 2009. pripojen Centar za kulturu i obrazovanje Zagreb, čime je formalno nastao jedan vlasnik, što bi umnogome trebalo pojednostaviti desetljećima dugu zavrzlamu u vezi vlasništva, upravljanja i održavanja, tijekom koje su vođeni i brojni sporovi među korisnicima prostora.”

Drugim riječima, proizlazi iz toga zaključak da korisnici prostora devedesetih i dvijetisućitih nisu postupali u skladu sa Zakonom o zaštiti i očuvanju kulturnih dobara, tj. nisu radili na održanju cjelovitosti arhitektonskog – oblikovnog, funkcionalnog i inog – identiteta Moše, niti su edukacijskim aktivnostima i sadržajima izrazito doprinijeli produbljivanju spomeničkog karaktera zgrade. S druge strane, nelegalnim su i neodobrenim intervencijama i načinima korištenja pojedinih prostora itekako narušili sveopće stanje, pobrinuvši se k tome, izravno ili neizravno, i za to da sveukupnost javne društvene uloge ustanove, stoga i Moše, bude do određene mjere dovedena u pitanje. Paladino i Haničar Buljan u svom tekstu ovakve ocjene detaljno potkrepljuju utvrđenim podacima koje ovdje nije nužno u cijelosti citirati, ali je, primjerice, vrlo ilustrativno izdvojiti slučaj poduzeća ONERO d.o.o. Prema ugovorima koji su istekli još 2005. (u međuvremenu nisu obnovljeni, koliko je autoru teksta poznato), riječ je o tvrtci koja unajmljuje dva prostora (predvorje velike dvorane i restoran na prvom katu) u svrhu rada Boogalooa, glazbenog kluba tržišnog profila, pri čemu su dodatna dva prostora, velika (kino)dvorana i terasa (bivša ljetna pozornica), otpočetka korištena bez ikakvog ugovora o najmu, bilo s Pučkim otvorenim učilištem, bilo s CEKAO Zagreb.

Takav poslovni “model” je dakako doveo do samoinicijativne devastacije dijela zgrade od strane “investitora” tijekom intervencija koje se ni po kakvim kriterijima nisu poklapale sa zaštićenim, spomeničkim statusom Moše, a Paladino i Haničar Buljan su ih potanko opisale. Pored samog Pučkog otvorenog učilišta i ONERO d.o.o., među korisnicima čiji sadržaji zaprimaju veće kvadratne površine zgrade su, prije svih, Institut za povijest umjetnosti, zatim TV Jabuka (nekoć Otvorena televizija d.d., zbog čega je zgrada devedesetih kolokvijalno postala poznata i kao “OTV dom”, iako televizijski pogon nipošto nije ispunio sav njen prostor), Poslovno veleučilište Zagreb, Zavod za istraživanje i razvoj sigurnosti (ZIRS d.d.), Zavod za zavarivanje i drugi subjekti. Skupa oni poručuju sljedeće: osnovna obrazovna svrha Moše možda je većinom očuvana, ali u radikalno drugačijem društvenom okruženju koje poznaje mnogo manje inkluzivne načine edukacije i emancipacije građana s lošom startnom pozicijom u borbi za opstanak na tržištu rada (kojih svake godine ima sve više i koji, uostalom, i čine ciljnu skupinu korisnika usluga Pučkog otvorenog učilišta). U takvom kontekstu, vrlo je korisno razmisliti o današnjoj iskoristivosti edukacijskih modela kakvi su nekoć postojali, o njihovom doprinosu klasnoj mobilnosti stanovnika te o utjecaju neospornog spomeničkog karaktera zgrade na rast i razvoj temeljne društvene uloge njene ustanove. Na koji način to projekt Radničko potiče kolektivno, a umjetnički rad Ane Janjatović-Zorice evocira individualno, obnavljajući pamćenje drugačijih svjetonazora, pa i idejnih te kultur-praktičnih pristupa?

Za razliku od spomeničkih skulptura u javnom prostoru, koje god historijske ličnosti ili događaje komemorirale, zgrade kakve opravdano resi spomenički karakter ili, pravno rečeno, obilježja zaštićenog kulturnog dobra, ne provociraju u tolikoj mjeri interes javnosti, niti kolektivno izražene emocije pojedinaca i društvenih grupa ne evociraju na sličan način. Primjerice, u studenom 2018. pozornost javnosti zaokupila je vijest o starijem muškarcu koji je na Šetalištu Bačvice u Splitu u alkoholiziranom stanju srušio bistu jugoslavenskog narodnog heroja, partizana Rade Končara, ali mu je bista pri padu ozbiljno ozlijedila nogu te je bio promptno hospitaliziran. No, ono što je iznenadilo javnost bio je humoristički efekt tog tragikomičnog događaja, a ne činjenica što je netko, iako vidno pijan, vandalizirao Končarevu statuu.

Uništavanje spomenika Narodnooslobodilačkoj borbi diljem Hrvatske nije, nažalost, nikakva osobita vijest još od devedesetih, kada je historijski revizionizam spram svega što se dešavalo u Jugoslaviji 1945.–1991. postao centralna os posve institucionaliziranog, nacionalističkog društvenog narativa. Pa, premda su arhitektonska i urbanistička postignuća visokog jugoslavenskog modernizma izravna posljedica uspjeha te borbe i partizanskog pokreta, kada su se 2017. uoči svršetka dugogodišnje obnove izvanrednog nebodera projektanta Ivana Vitića u Laginjinoj (popularnog Vitićevog ili Šarenog nebodera, građenog, interesantno, tijekom gotovo istog perioda kao i Moša, od 1958. do 1962!) na opskurnim internetskim portalima pojavila mišljenja da je, karikiram, sve to rezultat rada udbaške duboke države (slučajno urnebesna kovanica generala Željka Glasnovića), tko god ih je pročitao, samo je odmahnuo rukom, a neboder je ubrzo poprimio svoj izvorni izgled.

Međutim, da je Ministarstvo kulture, zaduženo za potvrđivanje prijedloga Zaštićenih kulturnih dobara, odjednom odlučilo započeti obnovu Spomenika ustanku naroda Banije i Korduna na Petrovoj gori, autora Vojina Bakića, takvi bi stavovi sigurno pali na plodno tlo. U čemu je “kvaka”? Čini se da, premda neminovno čuvaju kolektivno sjećanje na povijesni period i društveno uređenje koji su ih iznjedrili (uostalom, kao i sva izvrsna arhitektura), važne zgrade nastale zalaganjem samoupravnog socijalizma zahvaljujući svojoj sadašnjoj živosti (većinom, ipak) i čvrstoj funkcionalnosti građani ne percipiraju kao spomenike u simboličnom smislu. Ne doživljavaju ih kao primjere izgrađenog okoliša što reprezentiraju politički i privredni kontekst koji ih je omogućio, iako one to nesumnjivo čine. Taj paradoks socijalnog (ne)shvaćanja (spomeničke) arhitekture i urbanizma posvećenog egalitarnim principima organizacije života u (post)modernističkim vremenima svojstven je i stambenim i obrazovnim i drugim kompleksima u Zagrebu i Hrvatskoj, stoga ni Moša/Radničko nisu izuzetak.

Vratimo se sada zvuku i glasu kao medijima razumijevanja različitih prostora, iz čega će proizaći kratka interpretacija rada Ane Janjatović-Zorice u kontekstu projekta Radničko. Čini se kako je posljednjih godina opisani paradoks šireg javnog shvaćanja socijalističke arhitekture u progresivnom smislu postalo moguće adresirati performativnim predavanjima na otvorenom, odnosno edukacijskim turama ili šetnjama s izvedbenim karakteristikama, koliko god bili ograničeni njihovi početni dosezi. Naime, više nevladinih udruga i neformalnih grupa građana, ali i članova akademske zajednice, prionulo je na organizaciju takvih aktivnosti, među kojima za primjer opsega djelovanja mogu poslužiti sve češće šetnje kakve priređuju inicijativa 1postozagrad pokretača aktivista i teoretičara javnog prostora Saše Šimprage i suradnika te platforma Mapiranje Trešnjevke u sklopu koje ture redovito vodi Vanja Radovanović. Tu su i šetnje održane kao dio projekata Kartografija otpora u produkciji kustoskog kolektiva [BLOK] i Rosa Luxemburg Stiftung SEE te Ženski antifašistički Zagreb Centra za ženske studije i drugih.

Najrecentnije, takve edukacijske ture održale su se u sklopu Europskim socijalnim fondom podržavanog projekta Centar za oblikovanje svakodnevice, nositelja Hrvatskog dizajnerskog društva i partnera Hrvatske udruge likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti (ULUPUH), Muzeja za umjetnost i obrt, udruge Bacači sjenki te Ured za kulturu grada Zagreba, a zasad su u tri navrata obuhvatile novozagrebačko naselje Zapruđe pod vodstvom arhitekata i teoretičara arhitekture Maroja Mrduljaša i Borisa Vidakovića, kao i autora ovog teksta. Tijekom 2019. i 2020. godine, pored ostalog, u planu je da se šećuća događanja odvijaju i u spomenutom Vitićevom neboderu te u Pučkom otvorenom učilištu iliti Radničkom/Moši, a institucionalna podrška cijelom projektu svakako govori u prilog relevantnosti promatrane metodologije u procesu osvješćivanja građana o raznovrsnim povijesnim i političkim slojevima njihovog izgrađenog okoliša. Lako je razumjeti da opisana vrsta aktivnosti izravno koristi javnom interesu, ali zašto je tome tako, odnosno – kako se to postiže?

Iz moje perspektive suvodiča tura Zapruđem u više navrata (čiji sam sretni stanovnik), bio sam jako ugodno iznenađen i kvantitetom i kvalitetom interesa koje su prema sadržaju tura pokazivali i laički i stručni sudionici, ali i zanimanjem susjeda među kojima smo nailazili na isključivo entuzijastične reakcije i bespogovorno pristajanje na suradnju. U cijeloj priči smatram izrazito važnim neposredni, oralni segment pripovijedanja o i probijanja kroz nataložene slojeve historije, iznova djelotvoran više nego prije u okruženju prevelike zasićenosti građana i verbalnim i vizualnim informacijama, čije je porijeklo u pravilu nejasno i sve teže provjerljivo, a struktura izvora i širenja praktički neuhvatljiva. Potpuno sam uvjeren, primjerice, kako je jedan od razloga ponovnog uspona medija radija u doba širokopojasnog i brzopoteznog interneta taj što radio stavlja prvenstveni naglasak na ljudski glas kao svoje temeljno izražajno sredstvo, koji k tome uvelike koristi mogućnosti spontane improvizacije pri dijalozima uživo – veoma nalik dramaturgiji spomenutih šetnji, kakva je nužno samo skicirana i nikad sasvim unaprijed zadana. Takav pristup egalitarnom pretakanju sadržaja iz vernakularne u formalnu kulturu (i obrnuto!) podrazumijeva povjerenje između svih uključenih u proces, što bi pak trebalo proizvoditi osjećaj odgovornosti, prvo jednih prema drugima, a potom i prema izgrađenom te prirodnom okolišu koji dijele (naravno, pritom mislim na idealnu varijantu šećućih događanja).

Kako bilo da bilo, na tragu ranije rečenog treba biti svjestan toga da arhitektonska i urbanistička znanja te sociološka i psihološka s njima povezana nipošto nisu sastavni dio opće kulture. Dapače, reakcionarno su elitizirana i u velikoj mjeri otuđena od krajnjih korisnika njihovih proizvoda, zbog inherentne mogućnosti dubinskog građanskog razumijevanja prirode javnog prostora i fenomena zajednice koju njegova pravilna izgradnja definitivno potiče. Glas/zvuk se sada pojavljuje kao medij koji u takvom kontekstu, mišljenja sam, još uvijek nije korumpiran te nastavlja posjedovati visok stupanj slobode i nivoa diseminacije od strane pojedinaca. Na kraju krajeva, i rad Janjatović-Zorice može se razumjeti poput određene vrste radiodrame koja (još) nije emitirana u eteru, ali i intimne ture zgradom Moše kakva je nekoć bila te kakva, zapravo, i dalje može biti, znate li za pravi ulaz u prostor. Glas je tu da vas primi za ruku i uvede unutra.

Drugarice, ne mogu ja uvredu progutat’ je veoma jednostavna site-specific i zvučna instalacija sačinjena od audio zapisa glasa majke Ane Janjatović-Zorice dugog 8 minuta i 50 sekundi te crno-bijelih fotografija iz obiteljskih albuma, standardnog formata, smještenih u ladičar koji je dizajnirao Bernardo Bernardi. Među njim jedna  je fotografija izdvojena i aplicirana na površinu ladičara u uvećanom formatu, a prikazuje mladu majku ranih šezdesetih godina, na samom početku rada u Moši (autor fotografije je kćerkin otac, a snimljena je u tramvaju kojim se majka svakodnevno vozila do svog radnog mjesta; u kadru je i kondukter). Arhivski ladičar dio je izvornog interijera Moše, te je ovom prilikom bio smješten u biblioteku koja i dalje funkcionira kao jedno od središnjih okupljališta zgrade (čuvajući u svom arhivu i sva godišta 15 dana, časopisa Pučkog otvorenog učilišta što neprekidno izlazi od 1957. i jedna je od najdugovječnijih domaćih kulturnih tiskovina, pa to spominjem poput dodatnog kurioziteta ustanove). U biblioteci je uz ladičar bio postavljen i jedan par slušalica za slušanje majčinog glasa, a ograničenje je također pospješilo vrlo intimni karakter instalacije i osnažilo neposredni dojam koji je ionako bio osiguran takvom upotrebom zvuka.

Fotografije uvjerljivo prikazuju radnu svakodnevicu majke – službenice Radničkog sveučilišta Moša Pijade koja je kao diplomirana pedagoginja i povjesničarka umjetnosti radila i na poslovima obrazovanja odraslih. Primjerice, bilo je to i na edukaciji tramvajskih konduktera, koji su u sklopu svog radnog mjesta trebali steći socijalne vještine kakve šezdesetih godina, u društvenom okruženju što je tek stvarno poprimalo obrise gradskog, dotad naprosto nisu imali prilike upoznati, što pak govori i o korjenitim promjenama socijalnih odnosa uslijed ubrzane urbanizacije, industrijalizacije i uopće modernizacije zemlje. I to je zapravo sve. Rečenica u naslovu usklik je jednog od konduktera, upućen majci, koji se u tom trenutku nije želio prilagoditi pravilima ponašanja kakva je pred njega postavljala. javna služba – okruženje koje je u smislu zapošljavanja prije Drugog svjetskog rata bilo dostupno bitno manjem broju obrazovanijih građana, da bi u mirnodopsko vrijeme počeo rapidno rasti.

Međutim, za rad je presudan izravan kontakt slušatelja s doslovno živom prošlošću, budući da o tome saznaju iz usta njenih živućih suvremenika, osoba koje će, sve dok traju, biti čuvarice i čuvari inače zanemarenog te politički minoriziranog kolektivnog pamćenja. Društveni zaborav brižljivo uzgajan gotovo trideset godina je objektivno izazovno prevladati, no kako kaže stara šezdesetosmaška parola – budimo realni, tražimo nemoguće! Zadatak ovog rada, prvog realiziranog u sklopu projekta Radničko, jest, za početak, materijalizirati pamćenje Moše u smjeru cjelovitog razumijevanja svrhe tog prostora, koja je pak diktirala razloge zbog kojih je njegova arhitektura projektirana kako jest i kako bi i dalje morala biti korištena, prvenstveno sa sviješću o imanentno modernoj koncepciji takvog projektiranja, izvana i iznutra. Tu je svijest ponajprije potrebno razviti među korisnicima čiji su identiteti i društvene uloge, kao što se može čuti slušajući Drugarice, ne mogu ja uvredu progutat’, nekoć idealistički mišljeni i radnički i građanski, što je u međuvremenu izgubljeno. Zato bi se projekt možda mogao preimenovati u Radničko u nastajanju, jer to je vrijednost za koju se u, zasad neprekinutom post-tranzicijskom vremenu, tek treba iznova izboriti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Takva “duhovna klima” bila je okruženje sazrijevanja izgubljene, pa nađene hrvatske umjetnice, slikarice Naste Rojc, čiji lik i djelo “naknadnom pameću” polako postaju arhetipski za historijska previranja prve polovice 20. stoljeća u kontekstu likovne umjetnosti, u čijoj je klasičnoj povijesti praktički donedavno bila potpuno prešućena, da bi se sada pomaljala iz “propuha vremena” kao karakteristična figura epohe te izrazito markantna stvaralačka ličnost. Zaslužujući imati mjesto u samom začetku domaće slikarske moderne, Nasta Rojc je između dva rata također pravodobno reagirala na tendencije povijesnih avangardi – prema povjesničarki umjetnosti, sveučilišnoj profesorici i kritičarki Leonidi Kovač, ponajprije ekspresionizma, dadaizma i pokreta Neue Sachlichkeit. No uistinu je i samim svojim svjetonazorom i načinom života predstavljala apsolutno progresivnu pojavu jugoslavenskog kulturnog prostora i jednu od umjetnica koje su zarana bile uključene u relevantna europska strujanja. Time je i tragičnije što je već potkraj života bila relativno zaboravljena. Ali danas, kad smo već debelo zagazili u 21. stoljeće, znatno obnovljeno znanstveno-istraživačko zanimanje za njen život našlo je izraz u mediju koji je i sam tijekom prošlog stoljeća trpio koješta od malograđanštine, da bi polako bio prihvaćen za jedan od naprednijih, kao jedan od medija koji su, retrospektivno gledano, stvaraoce najčešće gurali prema naprijed. Radi se, dakako, o stripu, odnosno o jednoj od njegovih dan-danas najvažnijih varijanti – grafičkoj noveli ili, bolje i ljepše rečeno “po naški”, crtanom romanu.

Rođena Bjelovarčanka (1883.) Nasta Rojc umrla je 1964. u Zagrebu, prije više od pedeset godina, gdje je od 1923. “otvoreno živjela u lezbijskoj vezi s Alexandrinom M. Onslow, časnicom britanske vojske koju je upoznala neposredno po završetku Prvog svjetskog rata” (prema tekstu Nasta Rojc i naše doba Leonide Kovač, objavljenom na portalu Arteist), premda je od 1910. bila u dogovornom braku s prijateljem Brankom Šenoom, slikarom i povjesničarom umjetnosti, sinom pisca Augusta. Anegdote iz života Naste Rojc, porijeklom iz dobrostojeće i moćne građanske obitelji, čiji je otac bio ministar bogoštovlja i nastave, a kasnije čak i hrvatski podban i zastupnik u jugoslavenskom parlamentu, neprekidno svjedoče o njenom konstantnom suprotstavljanju stegama malograđanskog društva i zaostale patrijarhalne sredine. Svojom androginom pojavom i homoseksualnim identitetom Rojc ne samo da je osporavala heteronormativni rodni prosjek, nego je i svojim širokim obrazovanjem te predanim umjetničkim radom stubokom mijenjala, prvenstveno za samu sebe, ali i puno šire, shvaćanja o tome što žena zna i umije, koje su socijalne pozicije namijenene ženi tijekom njezinog života.

Mada je zbog svog porijekla nedvojbeno bila klasno privilegirana, Nasta Rojc se svojoj klasi životnim izborima kontinuirano suprotstavljala, osporavajući upravo narav socijalnih privilegija, a visoku umjetničku naobrazbu u Zagrebu, Beču i Münchenu, kao jedna od prvih akademski obrazovanih slikarica u Hrvatskoj uopće, izborila je za sebe kompromisima sa strogim ocem koji joj je intimno, izgleda, bio naklonjen, ali svejedno ju nije mogao zamisliti poput ičeg drugog doli nečije supruge i majke. Njezin brak s Brankom Šenoom je na tom tragu bio cijena koju je morala platiti da bi mogla postati slikarica. Znakovito je, ali ne i iznenađujuće, što je Nastu Rojc kanonska povijest umjetnosti propustila ravnopravno uvrstiti u najuži krug začetnika hrvatskog slikarskog modernizma, utvrđeni minhenski krug trojca Vladimir Becić–Miroslav Kraljević–Josip Račić, pokraj kojeg se također rjeđe spominje na tamošnjim studijima prisutni Oskar Herman.

Kako bilo da bilo, Nasta Rojc je s njima studirala i družila se, dok bi se svojim djelima odavno upisala u modernistički umjetnički korpus da je za tako nešto pravodobno bilo povjesničarskog i kritičkog razumijevanja. No ona se nije instantno izdvajala samo svojim istaknutim rodnim identitetom, nego i naglašenom političnošću lijeve prirode, kakva je posebno buknula u međuratnim godinama, nakon traume Prvog svjetskog rata. Vjerojatno ne treba posebno ni napominjati, no naravno da ću i to napisati, da su Nasta Rojc i njena životna družica za vrijeme nacifašističke okupacije zemlje i uspostave tzv. NDH iz svog zagrebačkog stana-ateliera na Rokovom perivoju, već u itekako zreloj dobi, aktivno pomagale partizanski pokret i Narodnooslobodilačku borbu te zbog toga bile zatvarane i trpjele posljedice. Poratno razočaranje novim poretkom je po svoj prilici bilo neizbježno za osobu koja je čitav život ostala samo i jedino svoja, kao i javno antiautoritarno angažirana, no predosjećajući veliku katastrofu čovječanstva iz slikarstva se u izlagačkom smislu povukla već oko 1938., dok je smrt Alexandrine M. Onslow 1949. označila i njeno postupno potonuće u zaborav. Na sreću, ne vječni.

Vratimo se crtanom romanu! Riječ je o novom, kvalitetno produciranom izdanju Muzeja za suvremenu umjetnost, u koautorstvu Leonide Kovač kao scenaristice te likovne umjetnice i pjesnikinje Ane Mušćet kao ilustratorice, objavljenom u sklopu međunarodnog edukativnog projekta Runaway Art, uz potporu Artmentor fondacije iz švicarskog Lucerna te Ministarstva kulture i Grada Zagreba. Crtani roman naslovljen Ja borac za Leonidu Kovač podrazumijeva novu epizodu dugogodišnje znanstveno-istraživačke posvećenosti opusu Naste Rojc, a naziv potječe od njenog istoimenog, izuzetno značajnog drag-autoportreta, koji je – nevjerojatno, ali istinito! – postao izgubljen nakon slikaričine posthumne retrospektivne izložbe u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu, održane potkraj devedesetih. Ani Mušćet je ovaj projekt pak pružio priliku da snagom svog likovnog senzibiliteta interpretira prilično slojevitu i relativno zahtjevnu građu, temeljenu na pismima umjetnice i neobjavljenim autobiografskim zapisima iz kasnih dvadesetih i četrdesetih godina, koristeći u tome tehniku kolaža i dan-danas rijetko viđenu u stripovima.

Svakako vrijedi istaknuti da je posrijedi već treći strip objelodanjen u nakladničkom programu MSU-a zahvaljujući spomenutom međunarodnom projektu, nakon izdanja posvećenih Dimitriju Bašičeviću Mangelosu, autora Ivane Armanini i Marka Goluba, te Vjenceslavu Richteru autorice Dunje Janković, kojima pridružujemo i iznimno uspjelu Početnicu za konceptualce spisateljice Nade Beroš te dizajnerica i ilustratorica Klasje Habjan i Zite Nakić. Publikacije su to kakve zajednički čine najnapredniji skup aktivnosti Muzeja zadnjih godina, pravi putokaz kako se treba i može pristupati suvremenoj obradi historijski važne umjetničke građe i metodološki ju usmjeravati ka novim generacijama ljubitelja umjetnosti. Publikaciju Ja borac, čije uređivanje potpisuju Jasna Jakšić i Vesna Meštrić, a dizajn i prijelom Željko Serdarević, prati istoimena mala izložba u prizemlju Muzeja, na kojoj je postavljen dio kolaža upotrebljenih u izdanju. Razgledavanje izložbe publici je pružilo mogućnost da pored čitanja crtanog romana dobije još potpuniji uvid u načine kojima je Ana Mušćet odlučila likovno ispripovijedati fragmente životne priče Naste Rojc, pozivajući se očito na uključivanje tehnike kolaža u vokabular moderno-umjetničkog mišljenja u doba kada je slikarica stasavala, a raznovrsni avangardni -izmi činili nisku potpunih novosti među europskom umjetničkom zajednicom.

Sadržaj izdanja organiziran je netipično za strip, a standardne dimenzije albuma mekog uveza dizajner Željko Serdarević “izigrao je” tako što uvez i hrbat format sveska određuju okomito, dok je sadržaj među koricama izložen vodoravno, kao da se radi o položenom formatu. K tome, stranice ne posjeduju prepoznatljive “rešetke”, pa ih se u tom smislu ne može ni zvati “tablama”, a nema čak ni karakterističnih “oblačića”, već su kratki paragrafi teksta dani u donjem lijevom uglu svake stranice, dok kolaži Ane Mušćet slobodno “lebde” u njihovom “praznom” prostoru. Pri slaganju kolaža Mušćet je upotrebljavala reprodukcije materijala iz slikaričine osobne i umjetničke ostavštine, sačuvane ponajprije zahvaljujući maru kolekcionara dr. Josipa Kovačića i Elene Puškarsky, kombinirajući ih s fotografskim prizorima, elementima filmskih žurnala te pop-kulturnim motivima karakterističnima za rano 20. stoljeće i međuratno doba, poput nezaboravnog zasijecanja očne jabučice skalpelom iz nadrealističkog filma Andaluzijski pas Luisa Buñuela i Salvadora Dalija.

Smisao takvih kolaža je suptilna kontekstualizacija života Naste Rojc s jedne strane i njena suvremena psihologizacija s druge – svi kolaži skupa čine njezin višeznačni, jedinstveni životni portret. Zbog tako fleksibilnog likovnog postupka, montaža raznih prizora u prostor-vremenu crtanog romana Ja borac odvija se nepredvidljivije nego u mnogim drugim djelima sličnog izdavačkog žanra, možda sugerirajući nedovršenost intelektualno-umjetničkih traženja protagonistice, ali i aktualnost njenih temeljnih životnih postulata. Sve to skupa cjeloviti jezik strip-priče čini istodobno prijemčivim čitateljima i posve osebujnim, a Nastu Rojc iznova i zasluženo – sasvim nezaboravnom.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Dio  izvornih kolaža, koji su izvedeni i fotografirani za prijelom stripa, predstavljeni su na izložbi Nasta Rojc: Ja borac – kolaži u predvorju čitaonice Muzeja suvremene umjetnosti od 31. siječnja do 3. ožujka 2019. 

Grafičko oblikovanje publikacije i izložbe potpisuje Željko Serdarević.

S Anom Mušćet razgovarali smo o novom izlagačkom konceptu galerijskih prostora Pučkog otvorenog učilišta, ali i uvjetima u kojima umjetnici i drugi kulturni radnici danas rade i surađuju.

KP: Od iduće godine započinjete s vlastitim programom u dvjema galerijama – galeriji CEKAO i galeriji Bernardo Bernardi. Obje se nalaze u sklopu Pučkog otvorenog učilišta Zagreb i imaju iza sebe nizove izložbi. Na koji način kao nova voditeljica obaju programa namjeravate nastaviti s radom galerija i gdje vidite prostor za nadogradnju?

A.M.: Izlagački prostor galerije CEKAO dosad je u svojih trideset i osam godina ugostio brojne izložbe imena mlađe, ali i umjetnika srednje i zrelije generacije. S galerijom Bernardi priča je nešto drugačija, jer je galerija u ovom formatu mlada, odnosno ovo joj je peta godina postojanja. Dok je CEKAO tijekom dugog niza godina imalo priliku izgraditi i voditi veći broj stručnih suradnika, svaki sa svojom programskom politikom, galeriju Bernardi u današnjem formatu na noge je postavila Mirna Vukotić, zbog čega je program jedinstven, i to je doista radila predano i s kvalitetnim stručnim Savjetom. Osobno bih voljela u CEKAO-u nastaviti dobru tradiciju izlagača mlađe generacije, s naglaskom na prepoznavanje vrijednosti prostora u kojem bi oni pokazali svoj rad. Veseli me činjenica da se kroz trenutno pristigle prijave vidi da su i sami umjetnici prepoznali poziv na izlaganje kao priliku da na tri-četiri tjedna postanu participanti, a ne samo izlagači u našoj galeriji. Ono u čemu vidim potencijal je prostor za izlaganje koji se u svrhu izlagačke djelatnosti može minimalnim intervencijama proširiti kako bi se njegovom aktivacijom dobila i veća vidljivost kuće te kako bi se pokušala stvoriti nova publika. Galerija Bernardi također iza sebe ima brojne izložbe, dosad predlagane od strane Savjeta, koji je na poziv godišnje organizirao šest izložbi iz područja grafičkog, modnog i produkt dizajna. Program za iduću godinu također se postavio na jednaki način, samo iz razloga što za drugo nije bilo vremena. S novim će se Savjetom (Maša Milovac, Damir Gamulin, Sven Jonke, Jasminka Končić i Ivana Fabrio) raditi također na održavanju dosadašnje dobre prakse, a od iduće bih godine voljela krenuti s otvorenim natječajem za izlaganje. Ono što je novina za 2019. za galeriju Bernardi je da smo svi predložili izlagače koji će zapravo svojim predstavljanjem oblikovati novi program, redefinirati dosadašnju politiku prezentiranja dizajna kao konkretnog, finalnog proizvoda. Iako nije moguće razmišljati o bliskim paralelama među odabranim autorskim artefaktima, one su opet nekako sve tu. Za obje galerije postoji još ideja, ali i cijeli niz odlučujućih faktora, pa je prerano o njima govoriti. Dobro je svakako da i kuća prepoznaje potencijal prijedloga, da se vodeći i kolege trude biti podrška.

KP: Koliko će na program utjecati prostor galerija određenih svojim otvorenim planom na protočnom mjestu unutar Pučkog otvorenog učilišta izloženom i ostalim korisnicima sadržaja Učilišta?

A.M.: To je uvijek pitanje postava i promišljanja izložbe, zbog čega sam smatrala važnim naglasiti to u ovogodišnjem natječaju za CEKAO (i samo pitanje u intervjuu pokazuje koliko je nemoguće zaobići činjenicu kuće u kojoj se izlagački prostori nalaze). Mislim da izlagači svakako trebaju imati na umu da izlažu u prostoru zaštićenog kulturnog dobra, u kojem su pozvani podcrtati upravo tu činjenicu. Mišljenja sam također da bi bilo dobro uspostaviti veću povezanost između brojnih korisnika zgrade i oba izlagačka prostora, ali upravo tako da se galerije dodatno istaknu, a što je moguće učiniti na nekoliko načina. Korisnici su zapravo najstalnija publika izložaba, koje, rekla bih, nedovoljno konzumiraju. I s ove druge strane postoji nepoznavanje, neposjedovanje svijesti o tome koji se sve i kakvi sadržaji nalaze u istoj kući te kako ona funkcionira, kako je zamišljena i koliko je značajna. Odgovornost je ključna disciplina. Trebamo je vježbati.

KP: Kao vizualna umjetnica imat ćete dvostruku perspektivu iskustva prijavljivanja na različite natječaje te provođenja natječaja i organizacije izložbi. Kako je u izazovnim financijskim uvjetima moguće sačuvati interese i integritet umjetnika?

A.M.: Prijave koje upravo pristižu za CEKAO za 2019. godinu redom su one mladih kolega, od kojih su neki još uvijek studenti i na samom su početku svoje izlagačke karijere. Njihova startna pozicija – a takva je bila i moja – uvijek je ona, uvjetno nazvana, potrebita. Mora se početi izlagati, a za to rijetke galerije mladim umjetnicima nude honorare ili pomoć pri produkciji. Zapravo, situacija ni s iskusnijima nije drugačija, pa su umjetnici često najkreativniji upravo u sektoru pronalaska financija ili pak proizvodnje koja je minimalno financijski zahtjevna. “Interesi i integritet umjetnika”, sve mi se češće čini, počinju u onom trenutku kada umjetnik s nešto više iskustva odluči kako je vrijeme za pauzu, za čekanje, kada sam ispred sebe postavi zahtjev kojeg će se držati. Tada počinje faza dva, vol. II, nastavak slijedi. I on doista slijedi, ali svi na tome trebamo ustrajati kolektivno. Dotad mislim da je lijepo izlagati onda kad nas to – veseli. Jednostavnije ne može biti. S mladim kolegama stvar je da oni stvaraju i dalje u okvirima institucija koje ih obrazuju i koje ih obvezuju na proizvodnju. Ulaganje u tom kontekstu čini se smisleno (činilo mi se smislenim), a iz toga potom proizlaze izlaganja.

KP: Najavljen je novi Zakon o umjetnicima za koji se izrazilo bojazan da bi uvođenjem nove kategorije “stručnjaka u kulturi” mogao zaoštriti konkurentske odnose između umjetnika i kustosa. Kakva su Vaša iskustva u suradnji s drugim radnicima u kulturi?

A.M.: Više-manje sva moja iskustva s radnicima u kulturi (širok pojam) dijele isti nazivnik. Više su ili manje korektna i uvijek su “padala” pri istom, svima nam zajedničkom izazovu – nikad dovoljnim sredstvima, o kojima svi stalno govorimo, i Hrvatska nije u tome pojedinačni slučaj. Prijedlog o osnivanju fonda koji bi poticao stvaralaštvo mogao bi pripomoći i olakšati problem, jer javnih sredstava koja mnogo znače za rad galerija nažalost nema dovoljno za sve. Tržište postoji za ono za što postoje i korisnici, a mi i dalje nismo dovoljno zreli za stvaranje novih, uvjetno nazvanih “drugačijih” potreba. Scena nam je zanimljiva, kvalitetna i zaslužuje više. Bojim se da je vođenje, uvjetno rečeno, paralelnog života neizbježno, samo što neki manje, a neki više o tome govore, i neki se lošije, a neki bolje u tome snalaze. Manje su mi zanimljivi konkurentski odnosi, više se veselim novinama koje će pomoći bilo kome tko predano i iskreno radi. Te iste novine oduvijek dolaze od nezavisnih. Obično su oni ti koji će prvi otići preko bare u potrazi za sredstvima za nove projekte, drugačijeg karaktera, kako bi od temelja redefinirali predstavljanja umjetnika, kako bi pronašli svoje, nove načine za zajedničke probleme. Kada ta dužina procesa, od točke A do točke B postane neprepoznatljiva, ali i užasno spretno i inteligentno isprepletena krivulja, doći će do sasvim novih kategorija pristupa, pa i do one “stručnjaka u kulturi”, ma što god u tom trenutku Zakon rekao o tome.

Izložba je dio međunarodne suradnje HDLU-a i Pallas Projects/Studios, koja osim predstavljanja irskih umjetnika uključuje i predstavljanje hrvatskih umjetnika Antuna Maračića, Andreje Kulunčić, Bojana Mucka i Ane Mušćet u Dublinu izložbom I Saw a Woman in Inverness Whom I Shall Never Forget i predavanjem na prestižnom Trinity Collegeu.

U Galeriji Bačva irski umjetnici će se predstaviti ambijentalnom instalacijom popraćenom slikama, fotografijama i zvučnim instalacijama.

Difference Engine je izložba u nastajanju i kustoski model pod vodstvom Wendy Judge, Gillian Lawler, Marka Cullena i Jessice Foley. Difference Engine poigrava se idejom jamminga, koji u jednom smislu označava zastoj, šok i prekid, dok u drugom označava promjenu, rast, improvizaciju i energičnost sudionika.

Kako stoji u najavi, umjetnici konstatiraju “kako su sve svjesniji da žive u trenutku brzih tehnoloških i okolišnih promjena, pervazivnih ratova i intelektualne, emocionalne i političke inercije”. Navode kako su današnja društva sve više uvjetovana antidemokratskim politikama, prediktivnim algoritmima i grotesknim tehnološkim konzumerizmom, neodgovornošću i otpadom. Njihov umjetnički kolektiv ne pristaje biti apatičnim promatračem spoznatog i inzistira na nužnosti djelovanja kroz umjetnost.

Izložba je otvorena do 6. svibnja.