ana husman – Kulturpunkt

Izlet u bolju prošlost

Anja Tomljenović — Thu, 01 Oct 2020 09:18:02 +0000

U neizvjesnom trenutku za umjetnice, umjetnike i kulturne radnike diljem svijeta, u vremenu nužnog preispitivanja vlastite pozicije, mnogi razmišljaju o strategijama daljnje profesionalne egzistencije, kao i o budućnosti umjetnosti i kulture u nacionalnom i globalnom kontekstu. Takva pitanja nisu zaobišla ni kustosko-istraživački kolektiv WHW / Što, kako i za koga koji je, u kontinuiranoj ulozi medijatora suvremene umjetnosti i aktualne društvene problematike, neizostavan pokretač kritičkog promišljanja stvarnosti na lokalnoj sceni. Takva je i njihova posljednja izložba Ne precrtavati, nego crtati! otvorena sredinom rujna u Galeriji Nova, koja otvara prostor za raspravu o tekućim problemima otežanog djelovanja umjetničkih i kulturnih institucija, dodatno pojačanih u aktualnoj situaciji uzrokovanoj pandemijom.

U središtu su izložbe radovi nastali kao rezultat dugogodišnjeg istraživanja multimedijalne umjetnice Ane Hušman te arhitektice i profesorice Dubravke Sekulić koji ocrtavaju konture nekadašnjeg Pionirskog grada i društveno-politički kontekst njegova nastanka. Edukativno-eksperimentalni karakter ovog jedinstvenog projekta opisuje se različitim referencama iz arhiva, fotografijama, tekstovima i video materijalima, dopunjenih osobnim sjećanjima. Dugotrajnom istraživačkom procesu suprotstavlja se brza i pokretljiva site-specific instalacija Dana Perjovschog, rumunjskog umjetnika koji crta po zidovima svjetskih muzeja i galerija, pa i njujorške MoMA-e, i koji beskompromisno upire prstom u probleme društva, politike i institucija u 21. stoljeću.

Priču o Pionirskom gradu, važnom primjeru poslijeratnog urbanizma i arhitekture u čije su planiranje i izgradnju bili uključeni cijenjeni stručnjaci poput Ivana Vitića, Marijana Haberlea i Josipa Seissela, oblikuju fotografije iz arhiva, kraći citatni tekstovi i video radovi. Prisjetimo se, Pionirski grad, prigodno preimenovan u devedesetima u Grad mladih, izgrađen je na tadašnjoj zagrebačkoj periferiji, u blizini Granešine (današnja Dubrava) i otvoren je za javnost 1951. godine. Njegovo planiranje i izgradnja uronjeni su u socijalističku ideologiju podizanja novih škola za odgoj i obrazovanje mladih nakon Drugog svjetskog rata. Osnovni ciljevi pri planiranju boravka za nekoliko stotina djece, starosti od deset do četrnaest godina, bili su učenje i druženje te odgoj u posebno planiranom okruženju. Uostalom, u akronimu pionir sadržana je ideja o socijalističkom čovjeku i njegovoj ulozi u jugoslavenskom društvu – on treba biti pošten, iskren, odvažan, napredan, istrajan i radišan. O toj koncepciji svjedoči transkript ulomaka snimljenih razgovora s Jelenom Hušman, autoričinom majkom, u kojemu ukratko opisuje propisanu urednost soba i pojedinih paviljona, odnosno njihovu redovitu kontrolu vikendom. Učitelji i pedagozi u svom su se radu oslanjali na spomenutu ideologiju, isključivo koristeći materijale koje je odobrila Partija, što je također oprimjereno naslovnicom knjižice Problem školstva u borbi za socijalizam u našoj zemlji.

Kompleks je uključivao niz sadržaja, od smještaja i restorana, dvorane za prigodne svečanosti, biblioteke i čitaonice, sve do parka kulture s prostorima za glazbu, kiparstvo, slikarstvo, glumu i ples, sportske dvorane, čak i kolodvorsku stanicu nove pionirske željeznice te ostale objekte administrativne i upravne funkcije. Što se tiče njegove arhitektonske i urbanističke vrijednosti, Pionirski grad je pravovremeno zainteresirao stručnjake u drugim dijelovima Europe, stoga su prikazi o njemu objavljeni u važnom arhitektonskom časopisu L‘Architecture d‘Aujourd‘hui, kao i u udžbeniku za projektiranje škola New School Building Alfreda Rotha. Neki objekti su obnovljeni u novije vrijeme (dio smještajnih jedinica, restoran, igralište, dio perivoja), dok je 2016. godine, u povodu 65 godina postojanja Pionirskog grada, održana i ljetna škola za studente Ambientura – Pionirac, u sklopu koje je izdana i prigodna monografija. Međutim, prava je šteta što u ovom slučaju, kao i u mnogim drugim, temeljito istraživanje i valorizacija modernističke arhitekture izostaju, a na lokalnoj i nacionalnoj razini i dalje nedostaju jasno usmjerene strategije njezina očuvanja i razvoja (iako nisu namijenjeni isključivo djeci i mladima, primjer su različiti hoteli i turističke lokacije poput Haludova na Krku, motela Trogir i drugih). U konačnici, Hušman i Sekulić usmjeravaju pogled prema socijalističkom sustavu koji je bio u kontaktu s javnom domenom, dok aktualni sustav, pod pritiskom dominacije privatnih interesa i što većeg financijskog profita, koči razvoj potencijala prostornih resursa.

Nakon izleta u prošlost, crteži Dana Perjovschog nesumnjivo uvode u vrlo opipljivu, često krutu i nepravednu svakodnevicu neoliberalnog kapitalizma. Njegova oštroumna zapažanja, zidni memovi, duhovito i kritički bilježe suvremene probleme, kako u lokalnom, tako i u globalnom kontekstu društveno-političkih sistema te kulturnog i umjetničkog establišmenta. Crteži crnim markerom i kredom komentiraju vijesti iz domaćih i svjetskih medija (Novosti, Večernji list, New York Times, Die Zeit i drugi) i ukazuju na mehanizme političke i društvene manipulacije prilikom izvještavanja o migrantskoj krizi, jačanju desnice ili pak o aktualnoj pandemiji (klasne razlike koje jamče različite uvjete zdravstvene skrbi ili porast nasilja nad ženama u izolaciji). Dopadljivom i nenametljivom estetikom crteži mogu (i trebali bi) privući različitu publiku jer imaju snagu educirati u vrlo kratkom vremenu, odnosno kompleksne teme sažimaju u jednostavnu i dohvatljivu poantu.

Vrijedi skrenuti pozornost na još jednu karakteristiku rada Dana Perjovschog s kojom se rado poigrava, a to je stereotipizacija autora margine, odnosno svih koji izostaju iz zapadnjačkog kanona povijesti umjetnosti. Taj položaj jezgrovito sažima u neimenovanom radu iz 2005. godine, citiranom u predgovoru WHW-ove izložbe Hungry Man, Reach for the Book. It is a Weapon!: “Sredinom devedesetih predstavljao sam Srednju Europu, krajem devedesetih dolazio sam iz Istočne Europe, na kraju milenija iz Jugoistočne Europe, sada s Balkana. Nikada se nisam maknuo iz Bukurešta.” Upravo zahvaljujući marginalnoj poziciji u svijetu umjetnosti, Perjovschi uspijeva promatrati događaje i fenomene koji ga okružuju s određenim odmakom. S obzirom na tu poziciju, autor je često zauzima i u fizičkom prostoru muzeja i galerija, pa je tako i hodnik galerije koji vodi do donje prostorije ispunjen crtežima kredom. U nekoliko crteža referira se na povratak u galeriju (prije 16 godina sudjelovao je u WHW-ovoj grupnoj izložbi Normalizacija) i konstataciju kako se malo toga promijenilo u kapitalističkom društvu koje nas i dalje gura u konzumerizam.

Na iskorak iz lokalnog konteksta i ravnateljsku ulogu kolektiva WHW u bečkom Kunsthalleu (Perjovschi je također sudjelovao u njihovoj debitantskoj izložbi …o kruhu, vinu, autima, sigurnosti i miru) autor se referira u detalju crteža u kojem se slovo H u riječi proteže tako da asocira na geografsku udaljenost između Zagreba i Beča. Nažalost, simbolička udaljenost između dva europska grada je veća jer, iako kolektiv trenutno vodi jednu od najvažnijih institucija suvremene umjetnosti na svijetu, generirajući nove komunikacijske kanale između još uvijek neusklađenih povjesnoumjetničkih narativa, na domaćem terenu ne mogu se iščupati iz marginalizirane, za lokalnu vlast sporedne pozicije.

Neovisno o tome čitamo li naslov izložbe Ne precrtavati, nego crtati! kao blagi prijekor ili pak kao dobronamjerni savjet, ona inzistira na prijeko potrebnom konsenzusu oko kulturnih politika koje nisu ovisne o promjenama u političkom polju. Štoviše, povijest (umjetnosti) nije potrebno precrtavati, odnosno nemarno prekrižiti i poništiti. Ako bismo je pokušali promatrali kao model za učenje, dijeljenje i produkciju znanja, kao izvor za kreativno izražavanje, budućnost novih generacija vjerojatno ne bi bila tako neizvjesna.

Puna usta gladi

Miona Muštra — Wed, 10 Jul 2019 08:22:28 +0000

Da Marija Antoaneta trećem staležu uopće nije preporučila brioše umjesto kruha čitatelj ovog teksta vjerojatno zna. Mizoginu dosjetku zlosretnoj su kraljici pripisali kasniji historiografi, kad je revolucionarni žar ugasnuo i zamijenio ga oportunizam hvaljenja dobivenih bitaka. Ženski građanski subjekti, i to se zna, očekivali su od revolucije politička prava koja nisu ishođena, a (de)politizirana ženska tijela ostala su još par stoljeća laka meta za upucavanje raznih odbojnih drugotnosti. Borba s transhistorijskim neprijateljima ne jenjava ni danas, kad s kulturnim stereotipom tek naknadno dobivamo i antidotu dekonstrukcije. Zbog tako bliskog susreta teze i antiteze, koji je obilježje našeg vremena (i obrazovnog sustava), stvar je intelektualne higijene da i dalje zauzimamo politički stav o tako nevažnom pitanju kao što je (de)privilegirana francuska kraljica i njezin odnos prema gladnim revolucionarnim masama iz osamnaestog stoljeća. Ili, uz malo ambicije, potražimo suvremene pandane klasnih elitizama u vlastitim redovima. Kad je, međutim, disclaimer neizrečen, a stoljetni klišej eksponiran i eksploatiran u naslovu kulturnog programa, onda potonjem prilazimo sa zebnjom. Je li to uvod u niz propusta?

Neka jedu kolače naslov je izložbe otvorene do prije par dana u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu. Širok tematski okvir – hranu – autori su razvili sedamdesetak radova hrvatskih umjetnika iz modernog i suvremenog korpusa, dakle, otkad postoje mediji za galerijsko uprizorenje. Slike, fotografije, skulpture, videi, performansi, dokumentacije, instalacije – sve su nekoga nahranile ili ostavile gladnim tijekom dugog stoljeća i pol. Tako samorazumljiv, kruh svagdanji, autori su smatrali, dovoljno je sadržajan nazivnik.

Tematske izložbe zapravo su razmjerno rijetke na domaćoj sceni; obično su zamišljene projektno ambiciozno, uz sudjelovanje velikog broja zvučnih stručnjaka i off događaja. Interpretativno, nažalost, unatrag par godina dalo bi se izdvojiti tek rijetke primjere onih koje su zaokružile novi narativ o odabranoj temi. Umjetnički paviljon u ovom je programskom mandatu naumio pokazati četiri. Dosad je odrađena Šuma, a kako je prošla više oslikava stanje izložbene kritike nego izložbe same. Nezapaženo, uglavnom, i uz pokoji širokopotezni izraz nezadovoljstva u komercijalnim medijima.

Što hrana može učiniti za umjetnost, a umjetnost za svijet

Poput interpretativno potentne šume, i hrana je varijabla klimatske krize. Univerzalna kao pogonsko nam gorivo, i sveprisutna kao instagramabilna lifestyle kategorija, može ali i ne mora imati društveno angažiranu dimenziju. U londonskom muzeju V&A, primjerice, u tijeku je izložba na istu temu. Postavlja, također u sedamdesetak eksponata, neka konkretna pitanja i održiva rješenja o kulturi ishrane i budućnosti agroindustrije. Koliko je održivost uopće održiva, i je li (i) na ovoj izložbi shvaćena tek u službi inovativnijih oblika eksploatacije, možemo iz dostupnih materijala samo pretpostavljati. No, konkretnost kojom su britanski autori načeli probleme, a još više izostanak apologetskih tonova, bacaju sjenu na izložbu koju smo mi imali priliku vidjeti.

Jer, u Umjetničkom paviljonu autori su nas u postav i katalog uveli plačnim riječima i apokaliptičnim brojkama koje znamo svi: siromaštvo je zlo, gladuju milijuni, mnogi su djeca, a previše je i pretilih. No, autori isto tako valjda znaju da je glad – nekih drugih ljudi – sitima tek platforma za moralizaciju, servirana od malih nogu za obiteljskim stolom i istom odžvakana kao jalova i neoperativna. Gladni ostaju gladni, ali mi razvijamo nominalne forme empatije, i ono najvažnije – pojest ćemo taj neukusni obrok, jer tako se pristoji. A kad revijalna izložba sparuje glad kao moralnu kategoriju i hranu kao formalnu, jasno je da se mora uplesti u još jedan prastari impuls – onaj koji propituje mogućnost da umjetnost čini društvenu promjenu. Autori tvrde da je to bar posredno moguće, te im je ambicija “skrenuti pozornost javnosti” na “veliki problem gladi” jer je “posve primjereno globalni problem hrane […] osvijestiti upravo izložbom”. Kako se to konkretno radi i koji im je plan, pojašnjavaju kad kažu da kane: “oblikovati svijest o problemu i potaknuti postojeće društvene mehanizme i institucije na djelovanje u provedbi njihovih zadaća”. Bez da (vlastitim) cinizmom repliciramo tom tipu retorike, ilustrirajmo kako to suvremena umjetnička praksa doista radi, kroz par primjera kojima je epicentar upravo naš osnovni poriv, a katalog izložbe ih ne spominje.

Doduše uz sofisticiraniji popratni ton, hrana nije strana globalnoj umjetničkoj trpezi, a još 1990-ih skuhan je i jedan “-izam”. Kozmopolitski umjetnik i gastronom Rirkrit Tiravanija već godinama je rado viđen domaćin na gozbama po galerijama poput one Davida Zwirnera u Londonu, u njujorškoj MoMA-i, na Art Baselu i sl. Kuha tajlandske specijalitete i predstavlja se kao katalizator radije nego povlašteni autor publici koja ima postati sukreator nehijerarhijskog umjetničkog događanja. Relacijska estetika, onaj “-izam”, uspostavlja se kroz zajedničko objedovanje, feel-good atmosferu, odmor od notorne art intelektualizacije i – inkluzivnost, onih koji se smatraju pozvanima da se u elitnim galerijama pogoste.

Londonski umjetnik Rasheed Araeen ide korak dalje, u javni prostor. On naime ne želi da njegov slasni koncept konzumiraju samo galerijski posjetitelji već naglašava načelo participativnosti. Tako je pretprošle godine u sklopu documente 14 na jednom atenskom trgu otvorio šator za druženje uz obrok, Shamiyaana – Food for Thought: Thought for Change. Binarni naslov i linearni slijed opisuju to otprilike ovako: jedimo da bismo mislili, a mislimo – promjenu. Nju je objedujući u Araeenovoj instalaciji zacijelo mislio i sveprisutni stručnjak za europske nejednakosti i ljubitelj umjetnosti, Yanis Varoufakis. Svjedočio je tada ilustraciji opsega participativnosti i društveno-umjetničke transformacije hranom. Nekom su grčkom umirovljeniku zamirisale pakistanske delicije pa je i on poželio sudjelovati, no čuvari mu nisu dali ni jesti, a kamoli misliti promjenu. Šator je umjetnički izložak, nije komunalna menza.

S atenskog trga vratimo se na jedan zagrebački, a ujedno i na našu izložbu. Da nam ona od spomenutih primjera ponudi slojevitije shvaćanje odnosa gladi i umjetnosti pobrinuo se veliki Mladen Stilinović. Svoju instalaciju, poznatu kao Kruhkolači ili Kruh, kolači, kamenje izložio je izvorno 1998., u sklopu akcije Knjiga i društvo – 22%. Tridesetak umjetnika pretočilo je tada svoj revolt na visoki namet na knjige u performanse na Cvjetnom trgu, mahom uz rječite ili opipljive reference na kulturu čitanja. Stilinović je međutim izostavio knjiški rekvizit i vratio se na simboličko i biološko počelo. Razbacao je po trgu štruce kruha, oplemenio ih kolačima, a pogostili su se – golubovi. PDV na knjigu u međuvremenu je pao, ali je i kultura čitanja, i dalje skupih knjiga, pošla istim putem. A zaključak se sam nametnuo: Stilinović je uz kruh i kolače postavio lucidniju dijagnozu o odnosu gladi i kulture od bilo kakvih “poticaja institucijama”, relacijskih i participativnih hranidbeno-umjetničkih praksi. Jelo ima vlastitu sferu, a kulturna politika nikoga nije i neće nahraniti. Preimenovavši i depolitiziravši Stilinovićevu instalaciju u prigodni Za Marie Antoinette ’68., kustosi iz Umjetničkog paviljona su se pobrinuli da ništa od ovoga iz nje na izložbi ne saznamo.

O mrtvim prirodama

Stilinovićev nije iznimka, ali suvremenih radova na izložbi je ipak manje od onih iz razdoblja moderne. Slika, dakle, kanonskih autora. I tome se treba veseliti kao prilici da iz svojih privatnih ili prenatrpanih domicila stignu do publike. No, o kakvim se radovima radi? I koje su prilike ipak propuštene, tj. koga su uvršteni autori opet izvrstili iz vidnog polja publike?

Zbog ogromnog vremenskog opsega izložbe, žanrovski se iz prvog stoljeća nametnula jedina moguća dominanta – mrtva priroda. Primjećuju to autori, sudeći po onom jedinom natpisu na izložbi. Postoji međutim par problema koje ne spominju. Za početak, mrtva priroda se ne bavi prikazivanjem namirnica. Žanr je to za novu građansku publiku, društava koja su se oslobađala sofisticiranih ambicija religijske umjetnosti, alegorija, mitologija i velike manire, i priklanjala skromnijem ukusu i kupovnoj moći patrona manjeg formata. Kao formalistički ideal, visoko se vinula u doba avangardnih pokreta jer je odgovarala tadašnjem larpurlartističkom i izrazito individualističkom poimanju proizvodnje umjetnosti. I bila posve lišena moralističkih ambicija koje kustosi proklamiraju uz temu ove izložbe. Uz mrtvu prirodu, koliko god joj autorske nakane bile formalno avangardne, na koncu su obično bile vezane sasvim reakcionarne društvene kategorije. Onih klasa koje su rado kupovale umjetnine, i sustavno doprinosile gladi u svojim vremenima i okruženjima.

Pa kakve onda veze sve te voćke, mrtve ribe i ptice po zidovima paviljona imaju sa socijalno kritičkim i/ili angažiranim suvremenim radovima Siniše Labrovića, Marijana Crtalića, feminističkom anti-kuharicom Ane Hušman Meršpajz, ili sa sjajnim dvokanalnim videom Tajči Čekade, Veprica, vepar, veprovina? Ne radi medijske im inkongruentnosti, već zato što posjetitelju ove izložbe ne mogu iznuditi ni veze ni kontrapunkte, formalne ili konceptualne, na svojem hranidbenom nazivniku. U 150 modernih godina dogodile su se u umjetničkom jeziku tolike promjene da je među predmetima moguće proizvesti mahom samo šum, ako se ne pojavi tumač koji prepoznaje neki pandan i artikulira im zajednički jezik, a ne samo šutke razmješta umjetnine prema “ključu” da im je motiv, tema, medij ili usputna asocijacija nekakva jestvina. 21. stoljeće kroz hranu govori o identitetima i socijalnim politikama a, npr., ljeskave skuše Mencija Clementa Crnčića formalistički su izazov autoru, a potom ukras salona i blagovaonica ljudi koji u njima ne vide ništa političko.

O ženama i voćkama

Da siromašni nisu jedini koji će okusiti nepravdu dali smo naslutiti već na početku. Mrtve prirode, naime, kao žanr manjeg formata i nižih prikazivačkih (i financijskih) ambicija, često su slikale žene. No na izložbi nije uvrštena niti jedna. Nijedna slikarica nije naslikala uspjelu mrtvu prirodu u proteklih 150 godina? Jest, naravno. Ali kustosi nisu bacili pogled mimo udžbenički indeksiranih autora hrvatske moderne. Pa sve kada bismo im oprostili uvredu francuskoj kraljici, i lijenost koja neizlaganjem žensko autorstvo de-subjektivizira, kako objasniti sljepilo koje po ini put propušta reći pokoju o objektivizaciji žena – koju jesu izložili? Primjerice, slavna i formalno izuzetno uspjela kompozicija Milivoja Uzelca U atelieru – čak i uz notorni tip opaske po kojoj bi autor bio, npr., “vitalni erotoman” – izrazito je problematična slika. Zgrčen i defenzivan ženski akt, stiješnjen između pogleda promatračâ s naše i naslikane strane platna, nudi se na istoj kompozicijskoj ravni kao i aranžman šarenog voća. A autori izložbe to nigdje, ni katalogom ni postavom ne ističu. Naprotiv, formalistički zadana sekcija “ljudi s voćem” u kojoj je slika smještena, samo dodatno naturalizira prešućen objektivizacijski krimen.

Još kriminalniji tretman doživjela je – u sekciji koju zovu “obilje” – Lončarica Marijana Trepšea. To je slika koja ni ne prikazuje jelo, već žene nabreklih udova i oble glinene vrčeve. Prema kustosima, znači, tek metonimije naslovnog obilja, prikazanog repliciranjem ženskih tijela i asociranih predmeta, i njihovim semantičkim izjednačavanjem u – recipijente, obilja. Ne može se Trepšeu odviše zamjerati što nije pratio protofeminističku scenu međuratnog doba, no kako objasniti dvostruki propust kustosa, ljeta gospodnjeg 2019.? Neznanje ili nehaj za znanjem da depolitizirano, formalističko čitanje radova umjetničkih otaca i oslonaca iz bilo kojeg razdoblja, a napose moderne, kritički ne drži vodu a nije ni u modi već par desetljeća, ako ne i od pojave tzv. novih povijesti umjetnosti, davnih 1970-ih?

O obilju i bijedi

Oblije u kičerskog Nikole Mašića, koji aranžira građansko poimanje ruralne idile kraja 19. stoljeća – opet s opredmećenom ženskom figurom – i obilje u maskulinom hedonizmu Marijana Trepšea 1930-ih šutke su dalje združeni s prikazom supermarketa 21. stoljeća. Njega Sebastijan Dračić dovodi do nekritičkog apsurda, sličnog Pop Artu i čestog u suvremenoj figuraciji, u slici Concentrated animal feeding iz 2017. Mogao bi to biti i rječit komentar zatupljujuće, sveopće pa i rodne “demokratizacije” kako nam je posreduje konzumerizam, kada sama kompozicija, s načičkanim konfekcijskim preobiljem i iz ptičje vizure, ne bi bila gotovo pastiš kompozicije Andreasa Gurskog iz 1999., koja je kritička i izravnija, i utoliko jer je – fotografija.

Problematično obilje je slijeva, dok zdesna ima mjesta za tri rada koji, u autorskoj redakciji, trebaju tematizirati jedva manje problematičnu “bijedu”. Medijski raznovrsni, to su rad Siniše Labrovića, Recept, zemljaški klasik Marijana Detonija, Prehrana, te najrecentniji, serija fotografija Zorana Marinovića, To što jedu nisu ruke. Patronizirajući humanitarizam i istu takvu političku pismenost razabiremo već u tome kako autori čitaju prvi. Jer, Labrovićev performans se uopće ne bavi bijedom (siromašnih) – nego društvenom nejednakošću. I detaljno razrađenim sljedovima trasira klišej gozbenog obilja koje nudi svakome tko u njemu prepozna nasušni mu obrok. Jede se, doduše, grah, a delikatese umjetnik samo naglas čita, ali konzumentova socijalna, ako već ne klasna svijest, teško da pritom ostaje netaknuta. Marinovićev rad, s druge strane ove sekcije, nema ni približnu slojevitost, no on nije (ni mišljen kao) umjetnički već, vizualno atraktivan, fotožurnalistički prilog. Autor redovito pohodi krizna žarišta u potrazi za efektnim prizorima bijede, i nalazi ih, dakako, među globalnim izbjeglicama. Nema razloga da sumnjamo u humane namjere (ovakvih) fotografa. Kustosima se međutim ne može oprostiti posezanje za globalnom foto-industrijom katastrofe. Jer, dok guraju prste u sasvim drukčiji hranidbeni lanac od umjetničko-galerijskog, tupi senzacionalistički žamor koji takvo nepromišljeno miješanje vizualnih žargona proizvodi Umjetničkom paviljonu nije eksperimentalni propust nego recidivističko ponašanje, kakvo je svojedobno izložbu velikog Alberta Giacomettija učinilo tragično negledljivom.

Neka jedu kolače je netom završila, a katalog zna i lošu izložbu poslati u budućnost u ljepšem izdanju. Ovdje to ipak neće biti slučaj. Centralni prilog, onaj Branka Franceschija koji obrađuje suvremeniji dio radova, jedva da se osvrće na njihov izbor. Umjesto toga nas, između vrijednosne neutralnosti i otvorenog ushita, a obojeg gdje ne trebaju biti, upoznaje s čarima molekularne gastronomije i kulinarske velesile Italije te odvažno apostrofira Marinettijev, fašistički, Manifest futurističke kuhinje. Uz niz elitističkih ekscesa tipičnih za međuratni artizam, manifest notoran po tome što je talijanskom radniku, dok se ovaj 1930-ih spremao za nadolazeće virilne pohode, zamjerao prekomjernu ljubav prema pašti koja ga je činila letargičnim. S druge strane, akribični prilog Suzane Marjanić, koliko usamljen to može, kompenzira neke manjkavosti projekta, dok načinje prehrambene teme i ideje našeg vremena. Kao što su, letimice: veganstvo, specizam, feminizam, performativnost, i ona najvažnija – političnost umjetnosti. Tako još više razotkrivajući sadržajno siromaštvo izložbe, uza sve ponuđeno obilje.

A paradoksom i zaključujemo osvrt, uz rad koji ne bi trebalo izdvajati da nehotice ne nudi sočnu metaforu za ono što je izložba uskratila. Ponovljeni i umjereno komični event (u katalogu: hepening) autorice Ljiljane Mihaljević kojim je izložba otvorena, gdje na hiperdimenzioniranom stolu umjetnica poslužuje šminkerske delicije društvenoj eliti, koju onda ova, uz usiljeni smijeh, nespretnost i kontroliranu samoironiju pokušava dosegnuti, jasno prefigurira odnos ambicije i uspjeha čitave izložbe. Ne zato što je prvog bilo viška, a drugog manjka, nego zato što visoki dosezi nisu ni bili planirani. A slično će se i ponoviti.

Očuvanje rada s analognim filmom

Lujo Parežanin — Thu, 30 May 2019 09:21:49 +0000

Kao “jedini filmski laboratoriju za ručno razvijanje filma u Hrvatskoj i šire”, Klubvizija je tijekom svojih 10 godina života u Studentskom centru u Zagrebu predstavljala posebno vrijedno mjesto razvoja eksperimentalnih filmskih praksi. Nažalost, sanacijska uprava SC-a, slijepa za važnost nezavisne kulture i umjetnosti, početkom veljače odlučila je bez najave protjerati Klubviziju, ugrozivši time potencijalno i godinama prikupljanu analognu opremu. Nakon gotovo četiri mjeseca, Klubvizija je srećom ponovno počela djelovati – ovoga puta kao umjetnička organizacija. Prva aktivnost bit će uvodna radionica o osnovama rada sa preobratnim 16-milimetarskim filmom u boji. Radionica je posvećena poetici američkog autora Nathaniela Dorskog, čiji filmovi će biti prikazani 1. i 2. lipnja na Akademiji likovnih umjetnosti. Tim smo povodom s Klubvizijinim članicama i članovima razgovarali o planovima za novu etapu njihovog djelovanja.

KP: Klubvizija je iz prostora SC-a deložirana na jedan neugodan i neprimjeren način. Što vam je oduzeo, a što možda donio razlaz s SC-om? Što je s opremom koju je trebalo zbrinuti, je li ona vraćena u Klubvizijino okrilje?

Klubvizija je iselila iz Studentskog centra nakon što je bez ikakvog obrazloženja i najave promijenjena brava i onemogućen nam ulazak u prostor. U zadnjem periodu suradnje i u izmijenjenoj strukturi upravljanja Kulturom, komunikacija s SC-om oko programa bila je otežana i iscrpljujuća, kao i dolazak do pouzdanih informacija vezano uz zaključivanje i izvršavanje obaveza prema programima odrađenima u 2018. godini. Također nismo uspjeli dobiti konkretnu informaciju od vodstva Kulture SC-a o tome vidi li i kako nastavak programa Klubvizije u sklopu SC-a. S obzirom na ovakvu situaciju gdje nam je postalo evidentno da je jedan sustav organizacije rasturen, a novi nije funkcionalno posložen, i prije same promjene brave uže članstvo Klubvizije počinje raspravu o budućnosti filmskog laboratorija, moguće i izvan SC-a. Promjena brave nas je svejedno šokirala te smo se hitno organizirali i, srećom, uspjeli spasiti i preuzeti opremu članova koju smo smjestili na privremenu lokaciju dok se ne pronađe trajno rješenje za prostor. Odlaskom iz SC-a otvorila se nova priča, prilika da se projekt nastavi i osamostali kao nezavisan i izvaninstitucionalni pravni subjekt, a nedavno smo to i postigli osnivanjem umjetničke organizacije. Ono što smo izgubili je dragocjen prostor MM centra u kojem je Klubvizija stasala zadnjih 10 godina, prostor koji je povijesno vezan uz avangardno umjetničko i filmsko stvaralaštvo te je utoliko predstavljao jedino prirodno i logično utočište za našu zajednicu.

KP: Sada ste formalno postali umjetničkom organizacijom. Što je s infrastrukturom, koji prostori su vam trenutno na raspolaganju i postoji li perspektiva za stalnim udomljavanjem vašeg laboratorija?

Da, nedavno smo priveli kraju postupak osnivanja umjetničke organizacije i svi se iskreno veselimo novom početku. Još uvijek tražimo prostor gdje bismo dugoročno smjestili opremu, a trenutno smo iznimno zahvalni Akademiji likovnih umjetnosti koja nam je izišla ususret i omogućila da opremu i tamnu komoru privremeno udomimo u njezinim prostorima. Upravo tamo ćemo održati nadolazeću uvodnu radionicu 16 mm filma te dvodnevnu projekciju ključnih radova kultnog njujorškog filmaša Nathaniela Dorskog koju organiziramo u suradnji s Multimedijalnim Institutom. Projekcije će se održati 1. i 2. lipnja s početkom u 20 sati i svi su naravno pozvani!

KP: Možete li nam ukratko opisati sadržaj radionice i zašto ste odabrali Dorskog kao oslonac?

Radi se o našoj tradicionalnoj uvodnoj radionici 16 mm filma u boji, koja ima za cilj inicirati polaznike u svijet analognog filma i, nadamo se, dovoljno ih zaintrigirati da nastave raditi s ovim povijesno bitnim formatom. Tijekom trodnevne radionice polaznici će naučiti samostalno rukovati i snimati kultnom Bolex kamerom, ručno razvijati te projicirati film. Radionicu će, kao i do sada, mentorirati naš dugogodišnji suradnik, izvrsni Ivan Slipčević, ujedno docent na Odsjeku za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu i direktor fotografije na nizu filmova naših poznatih autora, poput Ane Hušman, Davora Sanvincentija, Ivana Ramljaka i drugih.

Za razliku od prethodnih izdanja radionice, na ovoj smo odlučili tematizirati filmsku poetiku Nathaniela Dorskog povodom spomenute projekcije autorovih filmova te izlaska prijevoda teksta Devotional cinema, koji se smatra jednom od najvažnijih suvremenih poetika filma, u izdanju Multimedijalnog instituta. Kako autor odbija digitalizirati svoje radove te su dostupni isključivo na originalnom 16 mm formatu, nitko od nas zapravo ne zna kako izgledaju ti filmovi te ćemo ih prvi puta vidjeti na ovoj projekciji. Utoliko će biti zanimljivo usporediti kako su polaznici doživjeli autorovu poetiku u teoriji i kako ona zapravo izgleda u praksi.

KP: Hoće li se mijenjati vaša programska koncepcija u novim organizacijskim uvjetima? Možete li nam nešto reći o sljedećim Klubvizijinim aktivnostima?

Osnovna misija Klubvizije ostaje ista, edukacija o analognom filmu i podrška autorima zainteresiranim za rad s filmskom vrpcom u realizaciji vlastitih filmskih i multimedijskih projekata. Nova organizacija nam je omogućila da razmišljamo u širim okvirima te imamo puno ideja, ali sve dakako ovisi o tome hoćemo li dobiti potporu naših dosadašnjih donatora čija dragocjena pomoć nam je omogućila da sve ove godine čuvamo i prenosimo vještine rada s analognim filmom. U tom smislu, sada nam je u fokusu kvalitetna priprema za nadolazeće natječaje te pronalazak trajnog prostora za smještaj opreme. Svakako želimo sačuvati jedinstvenu ulogu Klubvizije kao jedinog hrvatskog filmskog laboratorija uključenog u međunarodnu mrežu filmskih laboratorija čije znanje, resursi i vještine čuvaju bavljenje analognim filmom za čitavu zajednicu.

KP: Neovisna filmska infrastruktura u stalnom je stanju ugroženosti, kao što je pokazao i slučaj MM centra. Kako komentirate kulturnu politiku i odnos prema prostorima za film u Zagrebu, postoje li uvjeti za preživljavanje eksperimentalne filmske prakse?

Nemoguće nam je predvidjeti stvarnu budućnost, posebno MM centra koji je predstavljao centar nezavisne i eksperimentalne filmske prakse. U optimističnoj viziji budućnosti bilo bi dobro da se strateški postavimo prema MM centru, da se konsenzusom zajednice čijem je korištenju izvorno namijenjen, zajednice vezane uz umjetnički eksperiment i nezavisnu kulturu, odluči o njegovoj budućnosti. MM centar je, uz svoje povijesno i simboličko značenje i u infrastrukturnom smislu dragocjen prezentacijski prostor cijeloj toj zajednici i njegov gubitak je veliki gubitak za sve nas koji smo u različitim ulogama zainteresirani za nezavisno filmsko i multimedijsko istraživanje i stvaralaštvo.

Posljednji ispraćaj Kulture promjene

Renata Šparada — Tue, 13 Nov 2018 13:48:30 +0000

Nezavisna kultura u Hrvatskoj iz dana u dan pada na sve niže grane. Vijesti iz kulture u dnevnim novinama i portalima, kad već nema većeg prostora za kritiku, u zadnje vrijeme izvještavaju o ugašenim časopisima, ukidanjima projekata i odlasku relevantnih umjetnika iz Hrvatske. Izložba Hušman/Huzjan/Tadić prati jednu od takvih vijesti, koja se administrativno vuče od ljeta ove godine i kulminira ovom izložbom koja obilježava gašenje Kulture promjene. Upravo ta činjenica odredila je i atmosferu izložbe, u kojoj ono što umjetnicima služi kao afirmativno i optimistično konstruiranje novih mogućnosti na temelju uzora iz prošlosti postaje samo natpis na nadgrobnom spomeniku ne samo kulture SC-a, nego i cijele države. Izložba je nastala zajedničkim istraživanjem troje umjetnika, a u svojoj srži problematizira prostor Francuskog paviljona koji je bez obzira na sjajnu obnovu okružen objektima koji nisu bili te sreće. U isto vrijeme ono što vjerojatno možemo očekivati od tog prostora nakon nedavnog preokreta u upravljanju Kulturom SC-a je arhitektonska ljuska ispražnjena od bilo kakvog sadržaja. Izložba Hušman/Huzjan/Tadić svojim postavom na to odgovara stvaranjem nove vizije tog prostora, a oblikuju je troje umjetnika sličnih senzibiliteta.

U svom radu Marko Tadić upravo sadržajem nastoji ispuniti prostor i oslanjajući se na modernističke uzore i arhitekte poput Vjenceslava Richtera preuzeti ideje sinteze slikarstva, kiparstva i arhitekture, a u ovom slučaju i zvuka. Kao i u njegovim ranijim radovima, Tadićevi objekti su djelomično zamišljene utopije, a njihovo je promišljanje inspirirano modernističkim teorijskim temeljima. Formalno sami objekti odaju konstruktivističke uzore, a u ovom slučaju to znači izradu drvenih konstrukcija koje prihvaćaju ostale radove. Radovi koji ispunjavaju njegove konstrukcije uključuju razglednice s prikazima modernističkih interijera, fotografije, crteže, videoprojekciju, skulpturu, i tematski se preklapaju, pa ih je teško fizički i sadržajno razdvojiti. Njegovo istraživanje i objekti nadovezuju se na ideju napretka i proizvode osjećaje melankolije i nostalgije (ako se pogledaju uvjeti u kojima nastaje ova izložba, krajnji efekt više nije toliko suptilan). Njegova se utopija suprotstavlja distopiji sadašnjeg trenutka i proizvodi vrstu otpora upravo pozivanjem na vrijednosti povijesnog nasljeđa, te se zbog toga ne može protumačiti kao eskapizam.

U tom je smislu zanimljivo podsjetiti na neke druge izložbe koje su se dogodile na širem prostoru Studentskog centra, a koje su se također bavile sličnom tematikom. Tako je rekreiranje objekata iz prošlosti paralela koja povezuje ovu izložbu i Rad na izložbi 1969. Data Recovery, 2015. Dalibora Martinisa koja se dogodila u neposrednoj blizini, u Galeriji SC. Na toj je izložbi Martinis prema svojim sjećanjima rekonstruirao pripremu za vlastitu izložbu za koju je Galerija postala radni prostor. Dok je Martinis fokusiran na osobno iskustvo i rekreiranje gotovo identičnog konkretnog prostora ponešto distorziranog sjećanjem, u Tadićevom slučaju prevladavaju apstrahirani oblici koji nastaju vizualnim promišljanjem kolektivnog modernističkog nasljeđa. Upravo zato je kod njega jače naglašena formalno estetska komponenta, u kojoj nema autoreferencijalnosti, ali kao i kod Martinisa uključuje element obrade sačuvanih dokumenata.

Preuzimanjem i interpretacijom modernističkog nasljeđa bavi se i rad Nanosi Ištvana Huzjana, koji čini instalacija sastavljena od dvije verzije objekata, predmeta koju su nekada bili korišteni unutar modernističkog arhitektonskog sklopa i prema njima oblikovanih kopija, pa su tako u njegovom radu suprotstavljeni originalni predmeti i njihovi skulpturalni dvojnici. Objekti su heterogeni, kombiniraju različite materijale, djeluju apstraktno tako da je njihova ranija funkcija enigmatična, te su prostorno isprepleteni s radovima preostalih umjetnika. Već samo preuzimanje predmeta bilo bi dovoljno za mijenjanje značenja objekta, ali njihovim dodatnim kopiranjem potencira se rad umjetnika, razmišljanje o formi i sadržaju samog objekta i procesu njegove izrade. Upravo je uloženi rad umjetnika ono što pojačava formalni pristup objektu, iako i sam čin oblikovanja ukazuje na njegovo vrednovanje određenog prostornog i vremenskog nasljeđa. Time su sami objekti, ali ne nužno i njihove funkcije, spašeni od zaborava. Ako napuštene objekte izgubljenih funkcija stavimo u kontekst arhitekture SC-a koja je kao vrijedno modernističko nasljeđe djelomično obnovljena, a djelomično prepuštena propadanju, ovaj rad tematizira društveni i osobni odnos prema kulturi, koji ovisi o suvremenim interpretacijama prošlih kulturnih i društvenih događanja.

Još je drugovalni feminizam izdvojio kuhinju kao prostor opresije žena, a na upravo se na interpretacijama povijesnih promišljanja tog problema temelji rad Ane Hušman. Kao i njezini raniji radovi poput Ručka i Placa i ovaj se rad bavi okoštalim društvenim odnosima i dugotrajnim kulturnim obrascima koji se ipak do neke mjere sporo transformiraju. Rad Na mjesto centrifuge dolaze satovi klavira u svojoj tekstualnoj komponenti, ali i u zvukovnoj i likovnoj ima asocijativan karakter. Djelomično se referira na Semiotiku kuhinje Marthe Rosler, ključnog feminističkog rada iz 70-ih u kojem umjetnica nabraja kuhinjski pribor po abecednom redu. Prema riječima umjetnice, u njemu je amplificiran lingvistički aspekt kroz koji žene označuju svoju opresiju. U radu Ane Hušman abecedno se nabrajanje multipliciralo od hrane i spremanja obroka do uputa i sredstava za čišćenje, a za razliku od Rosler, aproprijacija natuknica vezana je uz njezin osobni obiteljski život, jer ih preuzima iz bilježnice svoje tete. Na takav način video kombinira spomenuto preuzimanje povijesnih formi feminističke kritike i osobnog iskustva zajedno s apstrahiranim površinama kuhinjskih aparata i dijalozima u kojima se umjetnica dotiče sadašnjeg i prošlog položaja žena u društvu. Dijalozi preispituju kućanske odgovornosti poput pripremanja ukućana za vremenske prilike i brige o odlasku djeteta na aktivnosti poput sata klavira, pranja spužvica za suđe, kuhanja i dogovaranja dolaska čistačice.

Iz današnje se perspektive propituju ideje racionalizacije i optimizacije koje stoje iza Frankfurtske kuhinje iz 1920-ih austrijske dizajnerice Margarete Schütte-Lihotzky nasuprot ideji kuhinje labirinta u kojem ništa ne može biti nađeno. Pozivanjem na prošla umjetnička ostvarenja dijalozi se dotiču i ženskog odrađivanja dvostruke smjene, prvo kao radnice na poslu, a nakon toga u kući gdje vodi brigu o kućanstvu i djeci, kao što je zabilježio film Kreše Golika Od 3 do 22. Takva su razmišljanja popraćena zvukom videa koji naglašava otuđujući automatizam kućanskih pomagala. Zvuk dominira i objedinjuje prostor, dok su video, kao i fotografije površina kućanskih aparata postavljene unutar Tadićevih prostornih konstrukcija.

Svi troje autora promišljaju nasljeđe, oblike i obrasce apstrahirajući od konkretne ukupnosti prošlih iskustava, pa tako izložba ne istražuje samo prostor, nego i vrijeme. Tadić to radi izvlačenjem pojedinih elemenata ili cijelih predmeta koje slaže u modernizmom inspirirane konstrukcije, te ih ispunjava razglednicama i drugim objektima koji isto tako čine dio kompozicije. Na sličan način i Huzjan radi kombinaciju ready-madea i kiparske forme koju oblikuje sam umjetnik, dok se kod Hušman radi o ogoljenom komponiranju fotografija, videa, zvuka i teksta. Pri tome se svi oni nadahnjuju umjetničkim nasljeđem prošlosti, bilo modernističkim oblicima ili pak feminističkom video umjetnosti. U pročišćenom, ujedinjenom i centraliziranom prostoru Paviljona radovi izgledaju prizemljeno, ali je arhitektura nasuprot objektima naglašeno monumentalna, kao da su objekti postavljeni unutar gabarita koji bi odgovarali nekom sakralnom prostoru, a ne obnovljenom modernističkom zdanju. Radovi su poput fragmenata raspršeni po prostoru Paviljona, a zajedničko promišljanje okolnog prostora i njegove povijesti, kao i izostanak legendi i natpisa dodatno ističe njihov kolektivni karakter. Objekti i konstrukcije u prostoru traže fluidno obilaženje, jer se upravo hodanjem kroz prostor otkrivaju na njih postavljene razglednice, crteži i drugi objekti.

Kustosica izložbe Marta Kiš od Michela de Certeaua preuzima definiciju mjesta kao prakticiranog prostora, poentirajući da su upravo kulturni događaji u Studentskom centru ono što taj prostor čini mjestom. Tadićeve konstrukcije su metafora potpore potrebne umjetnicima, a zajedno s radovima koje prihvaćaju čine izložbu koja je učinila prostor Paviljona mjestom. Suvremena i nezavisna kultura teško može funkcionirati bez veće institucionalne potpore, a izostanak njezinog financiranja sistemski je napad na mjesta kritičkog mišljenja. U situaciji u kojoj se uzgajivači jagoda nalaze na poziciji kreiranja kulturnih projekata, očit je poraz ljevice u Hrvatskoj, a posebno progresivne kulturne politike. Ono što pogotovo zabrinjava je nedostatak alternative koja bi ponudila nadu da će se stvari promijeniti. Ako unatoč birokratskom preuzimanju jednog mogućeg mjesta otpora prisvojimo ideje napretka i optimizma koje istražuje ova izložba, ono što preostaje je borba za kulturu kojom će taj prostor ponovno postati mjesto kritike nasuprot autoritarnim tendencijama koje su zauzele pozicije moći u našem društvu.

Portret prostora intimne svakodnevice

Lujo Parežanin — Tue, 13 Nov 2018 13:08:02 +0000

U utorak, 13. studenog u 20 sati u Art radionici Lazareti otvara se izložba 6 sa 7 metara Ane Hušman.

Instalacija 6 sa 7 metara mišljena je kao niz eksperimenata s prostorom koji uključuju igru fragmentima zvukovnih i svjetlosnih zapisa i tekstualne zabilješke autorice i njezinih brojnih suradnika – dramaturginje, snimatelja, montažerke, muzičara, filozofa, povjesničarke umjetnosti, grafičke dizajnerice i drugih. Rad prati i istoimena izložbena publikacija.

Reartikulirajući i kolažirajući raznovrsne teorijske reference, raznorodne književne izvore i osobne opservacije, Ana Hušman instalacijom portretira jedan od ključnih prostora intimne svakodnevice, dnevni boravak, te se poigrava s različitim nivoima stvarnosti predstavljačkog, od snimki rekomponiranja makete samog prostora do stvarnih kadrova sobe.

Ana Hušman je docentica na odsjeku za animirani film i nove medije, Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu i suosnivačica udruge Restart, gdje već dugi niz godina vodi program filmske edukacije za velike i male. Njezini su radovi prikazani na brojnim filmskim festivalima, samostalnim i skupnim izložbama. Za svoje radove dobila je više domaćih i internacionalnih nagrada.

Izložba je otvorena do 4. prosinca.

Mjesto je prakticirani prostor

Lujo Parežanin — Tue, 06 Nov 2018 10:05:02 +0000

U srijedu, 7. studenog u 20 sati u Francuskom paviljonu Studentskog centra u Zagrebu otvara se zajednička izložba Ane Hušman, Ištvana Huzjana i Marka Tadića.

Nakon obnove prostor Francuskog paviljona zadržao je svoju izložbenu funkciju, no kontekst u kojem se nalazi potpuno se promijenio. Od sajmišta iz 1937. trokut između pruga doživio je niz transformacija, a u trenutku njegova ponovnoga otvaranja, umjesto državnim paviljonima, “Francuz” je bio okružen pomalo ostarjelim, ali vrlo aktivnim prostorima kulture. Njegova veličina, neklasična akustika, promjenjiva rasvjeta, a ponajprije nedodirljivost zaštićenoga spomenika nametnuli su izazovne uvjete koje smo preokrenuli u istraživačke izazove.

U ovo istraživanje Marko Tadić je pozvao Anu Hušman i Ištvana Huzjana. Svojom interakcijom, radovima koji se susreću, oni prazan prostor pretvaraju u mjesto određene povijesti, odnosa i identiteta, na tragu de Certeauove ideje o mjestu kao “prakticiranom prostoru”.

Pojam mjesta uvijek je vezan uz pojmove mobilnosti i komunikacije u određenom vremenu, nije ograničen na geografsku definiciju nego ga definira širi antropološki okvir. Osim što umjetnici svojim intervencijama prostor Paviljona čine mjestom stvarajući njegovu izložbenu povijest, tvoreći njegov identitet, pojmovi prostora i mjesta dio su njihovih individualnih istraživanja te ih, iako s različitim umjetničkim rezultatima, povezuju.

Kustosica izložbe je Marta Kiš.

Izložba je otvorena do 17. studenog.

Obrok kao društveni obrazac

Lujo Parežanin — Tue, 22 May 2018 09:48:09 +0000

U okviru ciklusa predavanja u Memorijalnom stanu Marije Jurić Zagorke Centar za ženske studije poziva na predavanje Kod Zagorke na ručku Ane Hušman, koje će se održati u četvrtak, 24. svibnja u 18 sati.

Priprema i posluživanje hrane kriju simboliku, rituale i društveno prihvatljive obrasce. U tom smislu važan element predstavlja i ponašanje kod stola. Na tragu priručnika za dobro vladanje žena O pristojnom vladanju u svim životnim prilikama Marije Jambrišak, Ana Hušmanće na primjeru svojih eksperimentalnih filmova Ručak i Plac predstaviti strategije otpora za bolju poziciju žene u zadanim društvenim okvirima.

Uvježbavanje dokolice

Bojan Dmitrović Krištofić — Fri, 08 Dec 2017 15:15:26 +0000

Kada sam posjetio zagrebačku Galeriju Forum kako bih vidio novi rad umjetnice i filmašice Ane Hušman 6 sa 7 metara, nisam mogao pretpostaviti da ću svjedočiti minornom, ali neobično dojmljivom događaju koji je neočekivano upotpunio moje iskustvo izložbe. Kako mrak pada sve ranije, bio je već solidan sumrak kad sam ušao u galerijski prostor u kojem nije bilo nikoga osim mene i djevojke koja je čuvala izložbu, zabavljena radom na kompjuteru. Mjesto nije bilo sasvim osvijetljeno, nego su natrijske žarulje bacale svjetlosne krugove oko pojedinih točki, veoma nalik rasvjeti kakva je prevladavala u projiciranim Hušmaninim video-radovima. Time je zapravo postignut uvjerljiv ambijent pretakanja simulacije stvarnosti u njezin realan odraz i vice versa, a materijalni prostor galerije prirodno se ispreplitao s virtualnim, elektroničkim slikama, što su s više ekrana rastakale svakodnevicu življenja u interijerima i prikazivale proces koji bi se mogao nazvati svjesnim vježbanjem dokolice. No, izvinite, zabrazdio sam. Najavio sam prepričavanje jedne nesvakidašnje pojave, pa ću to i učiniti. U biti nije riječ ni o čemu stvarno posebnom, stoga bi baš zato moglo biti zanimljivo.

Baš kad sam se uspio koncentrirati na video najbliži sebi, vrata su se otvorila i u galeriju je ušao do grla zakopčan ćelavi čovjek – po mojoj procjeni, u srednjim četrdesetima, vrlo mršav i relativno visok, koji je lako zakoračio prema sredini prostora s jasnom, čvrstom namjerom (barem je odavao takav dojam) i učas dospio do kruga svjetla tik ispred djevojke-čuvarice. Tu je stao i počeo usporeno plesati savijajući koljena i lelujajući rukama; a kad je napravio tri ili četiri takva pokreta zaredom, ruke je raširio te otegnuto i poluglasno prozborio “Aaameeeeen!”, kao kad jogiji na koncu meditacije mrmore “Oooooommmmm”. Čim je izustio tu svoju aklamaciju i izvedbu doveo do kraja, okrenuo se na peti i jednako stameno izašao.

“Da vas nije bilo ovdje, sigurno bih vrištala ili pozvala policiju!”, rekla je čuvarica izložbe, vrlo uznemirena. Mene se događaj duboko dojmio, ali me nije uplašio. Dapače, tijekom gledanja izložbe sljedećih pola sata, sve više mi je postajalo jasno kako se performans nepoznatog lika, koji očito nije bio spontan, dobro uklopio u cjelokupnu priču rada 6 sa 7 metara, jer se, čini se, radilo o privatnom ritualu te osebujne osobe koji je, eto, izvela baš tada i baš ondje. Tko će znati, možda je bila upoznata sa sadržajem izložbe, jer je prva inkarnacija projekta 6 sa 7 metara već bila predstavljena u Galeriji umjetnina u Splitu od 5. rujna do 1. listopada, dok se paralelno s postavom u Zagrebu odvija drugi, komplementarni, u instituciji Akademie Schloss Solitude u Stuttgartu, gdje je Hušman bila na rezidencijalnom boravku tijekom studenoga i prosinca 2016. upravo kako bi uobličila ideje postavljene u par ranijih radova (filmovima Volim te, Ines i Neću doći iz 2017. godine).

U intervjuu nedavno danom Srđanu Sandiću za portal Vizkultura, Hušman je izjavila da je polazište rada 6 sa 7 metara na tematskom nivou propitivanje motiva dnevnog boravka unutar građanskih stanova, odnosno svakodnevnih radnji i rituala koje su stanovnici običavali obavljati u tim odjeljcima svojih domova, a bili su povezani kako s periodima odmora, dokolice te, zašto ne, i dosade, tako i druženja, interakcije i općenito neobaveznim aspektima odnosa između članova kućanstva. Te su radnje i rituali podjednako povezani i s kućanskim poslovima koji se ni dan-danas ne mogu izbjeći kako bi dnevna soba – ta reprezentativna jedinica življenja viših klasa u urbaniziranim prostorima – dolično predstavljala kulturu svojih vlasnika ili korisnika.

S druge strane, ekonomski uvjeti i socijalne prilike su se u periodu (post)tranzicije regionalnih nacionalnih država značajno izmijenili, što će reći da i međuljudski odnosi u kontekstu nuklearnih i proširenih obitelji prolaze kroz važne promjene. Zahvaćaju one od problema kućanskog rada, neplaćenog i najčešće namijenjenog ženama, majkama i kraljicama, preko (pre)raspodjele standardnih rodnih uloga, pa do naizgled banalnih, a zaista suštinskih pitanja vladanja vlastitim vremenom koje se ne može svesti na pomodan postindustrijski termin time managementa, nego predstavlja sposobnost upravljanja svojim životom mimo prodavanja svake jedinice intimnog prostora i vremena u robu koja na tržištu rada ima svoju cijenu.

Ako bih trebao iz svega toga izvući prikladan zajednički nazivnik za (pod)naslov projekta, odnosno teksta, rekao bih da bi to umjesto dobro poznatog vježbanja života moglo biti uvježbavanje dokolice, vrijednosti koju bismo svi skupa morali iznova usvojiti i vještine raspolaganja vremenom kakvu bismo mogli iznova početi trenirati. Imajući na umu društveni kontekst o kojem sam maloprije govorio, nije ni čudo da se sadržaj rada u načinima umjetničinog pripovijedanja i prostoru galerije razlaže kao drama sa samo skiciranim, ritualiziranim sukobima koji ljudima prije služe za punjenje vremena, nego kao povod za istinsku promjenu okolnosti njihove životne pozornice. Tako ni struktura rada nije mogla biti pro forma niti formalistička, naprotiv – ona je fragmentarna i nastajala je kreativnim udjelima više autorskih ličnosti okupljenih oko koncepta i osnovne ideje Ane Hušman, što je nazvano pripremom za film umjesto završenog rada, gotovog proizvoda, crne kutije, šarenog artikla…

Stoga je 6 sa 7 metara u ovom trenutku samo djelomično skup sjedinjenih videa, a također je i video-instalacija u galerijskom prostoru, knjiga umjetnika predstavljena u Galeriji umjetnina u Splitu (koju je dizajnirala Ana Labudović, a svojim su prilozima gradili Iva Kraljević, Petar Milat, Alen Sinkauz, Jasna Jasna Žmak te Ivana Meštrov, ujedno i kustosica izložbe u Galeriji Forum) i snimljena izvedbena kolaboracija u koju su, pored navedenih, uključeni i Miro Manojlović, Ivan Marušić Klif, Vladimir Jerić i Jelena Vesić kao izvođači te cijela grupa drugih suradnika/ica sa zaduženjima uobičajenima u pripremanju filma: glazbi i dizajnu zvuka (Tomislav Domes i Ivan Zelić), fotografiji (Ivan Slipčević), izradi objekata za setove (Ernst Ludwig, Ivan Bošnjak, Thomas Johnson), produkciji (Studio Pangolin) i tome slično.

Iz njihove međuigre proizašla je pripovijest koja se može čitati kroz slojeve referenci utkanih u rad, a pobrojanih i pojašnjenih u objavljenoj knjizi – ali i ne mora, nego se recipijent može slobodno voditi svojim vlastitim tragovima i asocijacijama, pri čemu je forma rada takva da nužno ne potiče na poistovjećivanje sa sadržajem, nego na kritičko promatranje zbilje potaknuto poznatim. Zanimljiv je autoričin umjetnički postupak prema kojem su doslovni prikazi interijera u tri navrata zamijenjeni ulascima kamera u prostore maketa dnevnih boravaka, što materijalnih, a što virtualnih, dok je u samo jednom primjeru prostor “realan”, no naravno također posredovan elektronskom slikom. Dijalozi između likova koji se u offu priključuju takvoj mizansceni nepogrešivo doprinose efektu začudnosti, stvarajući artificijelnu atmosferu koja sili promatrača da sva moguća kretanja kroz takve prostore misli u smislu (ne)pripadanja, temeljne izmještenosti iz prostora svoga prebivanja, u sentimentu sličnom onome kakvog su Gang of Four izrazili stalno aktualnom pjesmom At Home He’s a Tourist još 1979. godine. Riječ je o tome da su nekoć moderni i multifunkcionalni strojevi za stanovanje od dobro podmazanih mašina za zadovoljavanje najvažnijih životnih uvjeta postali zakutci koji čovjeka odvajaju od svijeta, umjesto da ga pomoću svojih otvorenih struktura s njim neprekidno drže u suodnosu, čak i kada boravi u zatvorenom okruženju. Bježiš li u zidove – da živiš ili da ne umreš?, kako je poručivao jedan grafit u strogom centru Zagreba, u međuvremenu nestao.

Fikcija i fakti u ovom se radu (ili radovima) prožimaju na nepretenciozan, lagodan način, te pritom (auto)biografski elementi ne opterećuju labavi dramski narativ koji živi svoj vlastiti život, sakriven među fragmentima naznačenih lica i njihovih ličnih priča, izraženih jednostavnim, “knjiškim” jezikom koji otkriva recipijentima taman koliko treba, poput generičkih dijaloga iz jezičnih udžbenika što su odjednom dobili nevjerojatnu nadrealističku notu. Vrijeme u radu raz(g)rađeno na dijelove upućuje sve na nestalnost struktura svakodnevice u kojoj živimo, a time i na akutnu potrebu za njihovim preslagivanjem te izmaštavanjem drugačijih odnosa koje neće biti moguće lako ukalupiti u obrasce ponašanja standardizirane raznovrsnim mehanizmima, kako socijalno-ekonomskima, tako i intimno-psihološkima, uostalom međusobno ovisnima. Je li u toj priči plesač s njenog početka netko tko je već pobijedio ili je podnio poraz, pitanje je na koje će među stanovima svatko intuitivno pronaći odgovor.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Različiti nivoi stvarnosti

Martina Kontošić — Thu, 23 Nov 2017 12:42:46 +0000

U petak 24. studenoga u 19 sati otvara se izložba Ane Hušman 6 sa 7 metara. Riječ je o novom filmskom projektu multimedijalne umjetnice koji se unutar zagrebačke Galerije Forum misli i razlaže u nizu eksperimenata s prostorom, igri s fragmentima zvukovnih i svjetlosnih zapisa te tekstualnih zabilješki autorice i njezinih brojnih suradnika (dramaturginje, snimatelja, montažerke, muzičara, filozofa, povjesničarke umjetnosti, grafičke dizajnerice, itd.), koji su suautori popratne izložbene publikacije.

Projekt je izložbeno predstavljen u rujnu u Galeriji umjetnina u Splitu te je paralelno sa zagrebačkom izložbom postavljen i u Akademie Schloss Solitude u Stuttgartu, gdje je jednim svojim dijelom i nastajao. Njegova iteracija upotpunjuje se i ovim zagrebačkim predstavljanjem koje na jednom mjestu ponovno okuplja sve suradnike unutar radnog procesa te preslaguje dosadašnje materijale, čineći tako sljedeći stupanj priprema za film.

“Ovaj uvijek drugačiji izložbeno-filmski set vrlo jasno transferira i performira autoričin umjetnički pristup: raščlanjivanje strukture i teksture filmskih elemenata kroz različite forme filma, instalacije, knjige, zapisa slike, zvuka, teksta; eksperimentiranje s mogućnostima animacije, s dokumentarnim i igranim elementima u filmu, glasom i artikulacijom, te propitivanje i obrtanje pozicije amaterskog i profesionalnog subjekta performativnosti, samog medija te struktura koje diktiraju i proizvode obrasce ponašanja. Re-artikulirajući i kolažirajući raznovrsne teorijske reference, raznorodne literarne izvore i osobne opservacije, Ana Hušman sa 6 sa 7 metara portretira jedan od nama ključnih prostora intimnije svakodnevnice, dnevni boravak, te se poigrava s različitim nivoima stvarnosti predstavljačkog registra (od snimki rekomponiranja makete samog prostora do stvarnih kadrova sobe). Ključni protagonisti priprema za film jednom su možda taj prostor i obitavali, možda ga upravo žive ili su se tek počeli koristiti njime. U toj specifičnoj medijskoj konstrukciji suradnik na filmu postaje njegov subjekt, no nikada i glumac, a dnevna soba model za kontinuiranu vježbu mnogobrojnih varijanti narativa u nastajanju, dok se cjelokupna filmska struktura sagledava u proširenoj izložbeno-filmskoj prostornoj instalaciji”, zapisala je o izložbi Ivana Meštrov.

Na projektu su surađivali Ivan Slipčević (direktor fotografije), Iva Kraljević (montaža), Ivan Zelić (dizajn zvuka), Tomislav Domes (dizajn zvuka i glazba), Ana Hušman, Ernst Ludwig, Ivana Bošnjak, Thomas Johnson (objekti i modeli), Jasna Jasna Žmak, Iva Kraljević, Ana Hušman, Ivana Meštrov, Petar Milat, Alice Miller (tekstovi), Miro Manojlović, Alen Sinkauz, Ivan Marušić Klif, Vladimir Jerić, Jelena Vesić, Ana Hušman (sudjelovali tijelom ili glasom), Nicole Hewitt (prijevod) i Ana Labudović (dizajn). Za produkciju bio je odgovoran Studio Pangolin.

Ana Hušman je docentica na Odsjeku za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu i suosnivačica udruge Restart gdje već dugi niz godina vodi program filmske edukacije za velike i male. Njezini su radovi prikazani na brojnim filmskim festivalima, samostalnim i skupnim izložbama. Između ostalih to su: 9. Gwanju Biennale (2012.), 25. i 56. Oktobarski salon, Beograd (2012., 2016.), MMSU Rijeka (2016.), IFF Rotterdam (2009.), DOK Leipzig (2006.) itd. Za svoje radove Plac (2006.), Ručak (2008.), Nogomet (2011.), Skoro ništa (2016.) dobila je više domaćih i međunarodnih nagrada.

Izložba je otvorena do 9. prosinca.

Varijacije, trenja i narativni potencijali

Martina Domladovac — Tue, 05 Sep 2017 11:28:06 +0000

U utorak, 5. rujna u 20 sati u Galeriji umjetnina otvorenje je izložbe Ane Hušman, Pripreme za film.

Izložba se fokusira na autoričinu recentnu filmsku produkciju: film i instalaciju Skoro ništa (2016), te film u nastajanju 6 sa 7 metara, pripreme za film (2017). Kroz svaki od radova Hušman bilježi prostorne signale i društvene mehanizme njihovih kretnji.

U Skoro ništa Hušman suptilno mapira transformacije krajolika kroz kretnje vjetra i floru jednog jadranskog otočkog mjesta, koje prepliće s prizorima naoko generičkih interijera novouređenih apartmana za najam u čekanju na novu turističku sezonu i ekonomsku priliku. 6 sa 7, pripreme za film pak, na svoj način, odčitava varijacije, trenja i narativne potencijale jednog obitavanog urbanog prostora-stana svjedočeći o tenzičnostima, relacijama i rekonfiguracijama njegovih mnogobrojnih života, te uvjetima za stanovanje na širem, društvenom planu.

Ana Hušman je docentica na odsjeku za animirani film i nove medije, Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu i suosnivačica udruge RESTART, gdje već dugi niz godina vodi program filmske edukacije za velike i male. Njezini su radovi prikazani na brojnim filmskim festivalima, samostalnim i skupnim izložbama, primjerice 9. Gwanju Biennale (2012), 25. i 56. Oktobarski salon, Beograd (2012, 2016); Ana Hušman, Skoro ništa, MMSU Rijeka (2016); IFF Rotterdam (2009), DOK Leipzig (2006), itd.

Za svoje radove Plac (2006), Ručak (2008), Nogomet (2011), dobila je više domaćih i internacionalnih nagrada.

Više o izložbi potražite ovdje.