Celebration je autorski projekt Jerka Marčića, a nastao je u suradnji s Anom Dubljević i Ivanom Vuković. Zbog specifičnosti izvedbe, prodaja ulaznica odvija se na upit putem e-maila sonja.stanicic@kazalistekerempuh.hr.

Riječ je o solo izvedbi u kojoj autor publiku vodi kroz svoj intimni prostor, Kuću koju dijeli s drugim umjetnicima. Obilazak uključuje središnju prostoriju Kuće Klajn, odnosno kazališnu i kino dvoranu. Na tom putu, kako piše u najavi, “Jerko se koristi raznim suvremenim izvedbenim praksama, i plesnim i kazališnim i cirkuskim – koristeći ih i kao izvođač i kao majstor rasvjete i tona i šef scene, svim tim sredstvima gradeći cjelinu svog svijeta u Kući Klajn.

Iako se radi o solo izvedbi Jerka Marčića, rijetko koji solo nastaje bez prijatelja, pa tako i ovaj. Solo uz pomoć prijatelja znači da je Jerku za ovu izvedbu potrebna publika, što već samo po sebi stvara nestrpljenje, napetost, iščekivanje. Kao i prije većine proslava, Jerko je sve pripremio. Trebaju mu još samo gosti, prijatelji, publika.”

Više detalja o predstavi pronađite ovdje.

Poligon za nesvrstanost je dio dvogodišnjeg istraživačkog rada u različitim radioničkim formatima, a osmišljena je kao “vježba okupljanja”, piše u najavi. Sudionici_e će kroz pokrete, zadatke i zajedničke prakse propitivati nesvrstanost. “Prijedlog je da kolektivno tretiramo fikcionalne prirode kao očite, kao materijalne osnove iz kojih možemo stvarati prakse slobode i prakse odbijanja”, napominju organizatori_ce.

Radionica je besplatna i otvorena svima bez obzira na dob i izvođačko predznanje, a prijave se šalju na e-mail adresu stella@dobrojutro.org.

Više detalja potražite ovdje.

Osmišljena u formi eseja, predstava istražuje “izvedbe nesvrstanosti i nesvrstane koreografije” i propituje jesu li oslobođenje, suvernitet i emancipacija dovoljni te kako se “okupiti kao nesvrstani”? Ova koreografska instalacija koja nastaje kroz intermedijske arhive kroz ples i geste ispituje pojmove “ne”, “svrstano”, “blok” te “nesvrstana tijela, geste i subjekti”.

Prema opisu iz najave, NAM ChoreoLab bavi se “povijesnim i osobnim nasljeđima” Pokreta nesvrstanih, njegovim odbacivanjem “hladnoratovske bipolarnosti” SAD-a i SSSR-a i “osporavanjem (neo)imperijalizma i (neo)kolonijalizma”. Projekt se razvija u “presjeku (kvir) feminističkih dramaturgija, kontekstualiziranih somatskih praksi, koreografskih subjekata, spekulativne i performativne teorije, arhiva i sjećanja, dekolonijalnog historicizma i futurizma” s ciljem ponovne procjene nasljeđa Pokreta nesvrstanih.

Ulaz je slobodan. Više detalja pronađite ovdje.

Program donosi izvedbe i izlaganja koja propituju tijelo, prostor i jezik kao živa i promjenjiva polja značenja. Kako stoji u najavi događaja, umjesto odgovora, u središtu su pitanja, prijelazi između tišine i izraza, izrečene i potisnute stvarnosti.

Treći blok Antisezone 25 uključuje niz događanja: otvara ga čitalačko-gledateljski klub Društvo 11 lisica 11. lipnja u Botaničkom vrtu, a zatvaraju gostovanja poput cracks in landscape 1. srpnja u TALA PLE(j)S-u. Između tih datuma nizat će se izvedbe, reprize i istraživačka izlaganja koja oblikuju Antisezonski lipanj kao prostor eksperimenta i dijaloga.

Više detalja o programu pronađite na ovom linku.

ANTISEZONA KOLEKTIV⁴ + LJETO održava se od 27. lipnja do 2. srpnja na dvije lokacije, u Dvorani Gorgona u Muzeju suvremene umjetnosti i TALA PLE(j)Su.

Svaki od radova na programu na svoj “potpuno jedinstven način oformljuje plesnu i koreografsku praksu kao novu paradigmu, ulazeći u stvaranje (ili proizvodnju) izvedbenog sadržaja kolektivno, i to novookupljenim, još neuvježbanim, time ne-sigurnim, ne nužno u ekonomskom smislu produktivnim, a intencionalno interdisciplinarnim zajednicama”, piše u najavi.

Program se otvara u četvrtak, 27. lipnja u 19 sati premijernom izvedbom u formi predstave-eseja Kao što su rime s ne. Autorski kolektiv čine Ana Dubljević, Viktorija Ilioska, Dražen Dragojević i Sonja Pregrad, a izvedba nastaje unutar dvogodišnjeg istraživačkog projekta NAM ChoreoLab koji se bavi povijesnim i osobnim nasljeđima Pokreta nesvrstanih.

U sklopu projekta 4 x 4 kojim se obilježava 16. obljetnica umjetničke organizacije Kik Melone, 29. lipnja u 20 sati održava se reprizna izvedba Oh Mary Shelley autorice Silvije Marchig, a 30. lipnja u 17 sati održava se konferencijsko – metodološko – izvedbeni susret Najtužnija metoda. Ikad. Vol. 2.

Program završava u utorak, 2. srpnja u 18 sati spekulativnom modnom revijom Druge kože u izvedbi DISKOlektiva.

Ulaz na 4 x 4 konferenciju i modnu reviju Druge kože je slobodan.

Za ostale izvedbe cijena ulaznice je 8 eura, a za studente, učenike plesnih škola, umirovljenike i nezaposlene 5 eura. Za osobe s invaliditetom i osobe u pratnji te za studente Odsjeka plesa na ADU ulaz je slobodan.

Detaljni raspored potražite ovdje.

Odgovarajući na potrebu za kritičkim uvidima koji prate složenost i živost suvremene umjetničke i kulturne produkcije, kao i na sve manju zastupljenost posvećene i dubinske kritike u mainstream medijskom krajoliku, Kulturpunkt, odnosno Kurziv kao njegov nakladnik, već podulji niz godina radi na jačanju prostora za kritičku refleksiju. 

Prvi smjer naše posvećenosti razvoju kritike kao prakse i forme jest urednički rad s domaćim kritičarkama i kritičarima te objava njihovih tekstova na portalu, i on se razvija od samih početaka Kulturpunkta, odnosno od 2006. godine. Drugi smjer nastaje nešto kasnije kao zasebna programska linija posvećena razvoju kritike u širem smislu – pored klasične novinske kritike, ona se kroz diskurzivne, edukativne i razne druge formate bavi i refleksijom u području kritičke teorije i kritičkog promišljanja umjetnosti i društva, stvarajući prostor za komunikaciju i živu raspravu. Drugim riječima, kritiku i kritič(ars)ki rad kroz ovu programsku liniju, pokrenutu u suradnji s udrugom Kulturtreger (Booksa.hr), trudimo se osnažiti ne samo u medijskom, već i u širem kulturnom i društvenom kontekstu. 

Kritička linija zato odolijeva izazovima već više od deset godina, raste i razvija se u različitim geografskim, suradničkim i tematskim smjerovima. Njenim dijelom je i neformalna regionalna platforma Svijet oko nas, koja je od 2016. posvećena jačanju potencijala i prostora kritičkog mišljenja u kulturnom prostoru bivše Jugoslavije. Posljednje dane 2022. koristimo kako bismo se još jednom osvrnuli na ključne teme kojima smo se bavili i ljude koji su označili ovogodišnji program naše kritičke linije.

Jedna od osnovnih postavki od samih početaka jest ta da je umjetničkoj kritici kakva fingira “objektivnost” i “distancu”, kritici kakva se objektu svog promišljanja i/li čitatelju_ici obraća s visoka – odavno odzvonilo. Umjesto toga, zalažemo se za razvoj kritike kakva je u bliskom, sugovorničkom odnosu s praksom, a u godini iza nas ovaj je fokus poprimio nove konture kroz program Kritička dramaturgija koji smo razvili u suradnji sa strukovnom udrugom Savez scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID). Kritička dramaturgija održala se ljetos kao ciklus različitih formata, a zanimali su nas nehijerarhijski modeli stvaranja i promišljanja izvedbe i filma. Program su koncipirale SPID-ovka Nina Gojić i Kurzivovka Hana Sirovica, a u fokusu je imao teme reciklaže u filmu, feminističkih principa rada u izvedbi te kolektivnog i kolaborativnog kritičarskog stvaranja. 

Uz radne grupe, koje su na navedene teme osmislile i vodile filmske radnice Karla Crnčević i Daria Blažević, plesna umjetnica i teoretičarka Ana Dubljević i kolektiv Critical Interruptions (kritičarke/umjetnice Bojana Janković i Diana Damian Martin), program je uključivao i niz javnih razgovora u kojima su uz voditeljice radnih grupa sudjelovale i naše drage suradnice, kritičarke i/li dramaturginje: Lucija Klarić, Ana Fazekaš, Pia Brezavšček i kritičarski kvadrilog u sastavu Jasna Jasna Žmak, Agata Juniku, Goran Pavlić i Una Bauer. Za sve koji su propustili pridružiti nam se uživo, snimke razgovora dostupne su na Kulturpunktovom Youtube kanalu. Potaknute novim smjerovima koje nam je Kritička dramaturgija otvorila, drago nam je najaviti da program nastavljamo i u idućoj godini, i dalje uz dramatično prepoznatljive vizuale Zorana Đukića.

Još jedan ciklus koji je obilježio godinu, odnosno njezin izmak, bio je Seminar koji smo u prosincu organizirali u suradnji s partnerskom organizacijom SCCA-Ljubljana u sklopu diskurzivnog dijela Human Rights Film Festivala. Seminar je redovni program kojim uz predavanja pozvanih teoretičara_ki i istraživačica_a jednom godišnje ispitujemo različite društvene i kulturne fenomene. Nedavno izdanje nosilo je naziv Seminar za prekarna vremena i bavilo se problemima s kojima se suočava kreativni i intelektualni rad danas, u razdoblju koje je oblikovano rastućom neizvjesnošću, društvenim podjelama i nazadovanjem životnih i radnih uvjeta. Predavanja o različitim naličjima prekarnosti u kulturrnom i intelektualnom radu održale su poljska filozofkinja Ewa Majewska, slovenska sociologinja Katja Praznik te domaći istraživači_ce i teoretičarke_i kulture Lea Horvat i Mario Kikaš, a popratnu diskusiju moderirala je Barbara Gregov.

U foto-finišu godine, u Zagrebu smo u suradnji s Kooperativom organizirali Na istom prostoru, ispred vremena, razgovor posvećen kritičkom razmatranju nasljeđa nezavisnih kulturnih scena bivše Jugoslavije, odnosno umjetničkih praksi koje su se na našem području razvijale u izvaninstitucionalnom kontekstu od devedesetih do danas, ali i stvaralaštvu koje im je prethodilo od sedamdesetih godina. Na tribini su sudjelovale kustosice, kritičarke, kulturne radnice i aktivne stvarateljice povijesti srpske i hrvatske nezavisne scene Darka Radosavljević i Janka Vukmir, istraživač tog perioda, kritičar i kustos Bojan Krištofić te kritičarka Miona Muštra.

Ovom je razgovoru prethodila tribina Pripasti ili propasti u (ne)zaslužnim vremenima, koja je srodne teme historijata izvedbenih umjetnosti na nezavisnoj sceni protresla ljetos u sklopu Jedinstvene vrtne zabave, a na njoj su također sudjelovali aktivni dionici_e i istraživači_ce scene Ivana Slunjski, Igor Mihovilović, Agata Juniku, Iva-Matija Bitanga i Ljubica Anđelković Džabić uz vodstvo Marije Krnić. Povod za obje tribine bio je naš recentni zbornik posvećen novijoj povijesti domaće nezavisne umjetničke scene koji možete preuzeti ovdje.

Pored nabrojanih, prisjećamo se i nekih od događanja koja su se održala diljem regije kao dio platforme koju koordiniramo: tribinu o stanju kritike u bivšoj Jugoslaviji na kojoj su uz Kulturtregerovu Miku Buljević i Kurzivovu Hanu Sirovicu sudjelovali izvedbeni i filmski kritičari Rok Vevar (Slovenija) i Mirza Skenderagić (BiH) organizirali smo u travnju u Mostaru, što je bilo prvo gostovanje naše platforme u Hercegovini. Jesenas su pak u Beograd na poziv naše parnerske organizacije Maska i festivala BITEF doputovale Ana Fazekaš i Hana Sirovica. One su svojim izlaganjima, uz Borisava Matića iz partnerske organizacije Pobunjene čitateljke i niz autorica i autora iz regije, sudjelovale na međunarodnoj konferenciji o jugofuturizmu The swish of the tracksuits of the future i predstavljanju novog broja časopisa Maska. Na poziv partnerske organizacije SEEcult.org i srpske sekcije međunarodnog udruženja likovnih kritičara AICA, u Beograd su na Oktobarski salon u prosincu stigli naši suradnici_e Leila Topić i Miha Colner, koji su sudjelovali u raspravi o budućnosti te manifestacije suvremene umjetnosti i snimanju serijala Kritika na delu.

Pored javnog programa, u sklopu kritičke linije nedavno smo počeli provoditi istraživanje čiji je cilj kritička (re)valorizacija recentne povijesti umjetničkih i kulturnih praksi, a koje ispituje relacije između uvjeta u kulturnom sustavu i razvoja (ili sputavanja) eksperimentalnih tendencija i sklonosti eksperimentu od 1970-tih do danas. Istraživanje uskoro ulazi u novu fazu, u kojoj ćemo početi javno predstavljati njegove teme, metode i zaključke, a pripremamo i niz novih formi na razmeđu kritike, prakse, eksperimenta i teorije koje će se u njegovom okviru razvijati.

U tekstu predstave C’est la vie redatelja Mohameda El Khatiba, koji se oblikuje oko narativa roditelja/glumaca koji su ostali bez svoje djece, i kao roditelji i kao glumci i kao likovi, radi se o drugom (ne-)vremenu, onom osjetilno nemogućem: “Mogao je učiti bretonski. Mogao je sresti ljubav svog života ili ljubav općenito. – Mogla je ići u jaslice, dječji vrtić, osnovnu, a potom i srednju školu.” Na Festivalu svjetskog kazališta već je gostovalo nekoliko predstava dokumentarnog kazališta posvećenih dokumentarno rekreiranim smrtima: ove godine Obitelj Mila Raua, 2019. Nachlass Rimini Protokolla, a i El Khatibu ovo nije prvi put da se bavi tom temom: u prethodnom radu u fokusu mu je bila majčina smrt. Neki bi teoretičari kazališta rekli da je ono čime se kazalište zapravo bavi upravo smrt, koja se smatra jedinom uistinu neprikazivom, onom koja u potpunosti izmiče reprezentaciji: glumac koji umre na pozornici izlazi iz uloge, jer je jedino smrt jača od snage kazališne (a i ljudske) fikcije. (Naravno, drugo je pitanje vide li to gledatelji, povijest pokazuje da ponekad nisu.)

Ali i smrt je, dakako, podložna simbolizacijama, fikcionalizacijama, fantazijama, kao i manje konačni događaji u našem životu. I natjecanju, također, Olimpijadama nesreće, pitanju kome je teže i tko uistinu može razumjeti, i što je to što se zapravo ima za razumjeti. Daniel, čiji se sin ubio kaže Fanny, čija je kći umrla od rijetkog sindroma, u zadnjim minutama predstave: “Znaš, Fanny, nisam te htio uvrijediti, u potpunosti poštujem tvoju tugu. Jedino što tvoja kći… Ti si je voljela pet godina, a ja sam svog sina volio punih 25.”

***

Među nekolicinom nepoderivih tropa koji govor o drami prate tamo negdje od Eshila pa do poststrukturalista, ovaj o neprikazivosti smrti zacijelo je najrezistentniji. El Khatibov rad tek je najnovija epizoda u dugoj povijesti deathxploitation žanra, još jedan u nizu dokaza labavosti tog kulturnog tabua. Smrt je, vidjeli smo i ovdje, očito lako uprizoriti, i to u raznim registrima pa i na ovakav suptilno ironičan i metateatarski pametan način koji nam nudi C’est la vie. Programska crtica kazuje kako “Fanny i Daniel oči u oči, pred više od 100 gledatelja doživljavaju svoje priče, pružajući intimno, vizualno i političko iskustvo.” Niti je gledatelja bilo toliko, niti glumci doživljavaju svoje priče, nego su izvedbeno superiorni u maniri najkonzervativnijeg glumačkog drilla; istina, pružaju nam dio svoje intime, ali u vizualno izrazito siromaškom aranžmanu. Ono što je mene posebno fasciniralo eklatantni je izostanak politizacije eminentno političkog pitanja: kako se u javnosti kodiraju emocije koje je baština pretvorila u kulturni tabu? Kako nas klasna pozicija priprema, kojim nas mehanizmima komunikacije sa svijetom-nakon oprema? Predstava taj problem nije ni okrznula iako je mjesta za takav ulaz bilo u izobilju, ali zato nudi nekoliko dojmljivih autopoetičkih momenata koje El Khatib znalački zapliće u ontološki hibridnu narav izvedbe, lukavo nabacujući ambivalentnosti tamo gdje nam najmanje pašu.

Daniel u ekspoziciji svoje muke navodi kako je dva tjedna nakon sinove smrti igrao Andromahu, djelo koje također govori o smrti djeteta. Onda domeće:

“Mogu reći da je ‘igranje

uloge života’ nesretan izraz,

da me ponavljanje ne čini likom

i da svaki put kad potpišem ugovor,

imam osjećaj da zarađujem

na račun vlastita sina.”

Međunarodna turneja ove kazališne uspješnice direktno opovrgava ovaj sud jer je Daniel itekako ozbiljan lik, gestualno dorađen i tipiziran, izvedbeno uigran i suveren. Budući da nemamo informacija da je Daniel na bilo koji način bio prisiljen sudjelovati u ovom projektu, njegovo savjesno i korektno igranje svjedoči da postoje mehanizmi svladavanja nelagode od zarađivanja na mrtvom sinu. Neovisno o emotivnom kompleksu žalujućeg oca prije nego uđe u lik, kazalište je pronašlo relativno jednostavni, a uspješni modus odrade te muke pred publikom.

***

U novoj knjizi Ane Dubljević Feministički porno-pejzaži – o feminističkom dramaturškom mišljenju u praksi plesa i performansa koja uskoro izlazi u izdanju beogradske Stanice – Servisa za savremeni ples postoji rečenica koja na super način opisuje estetsko opredjeljenje autora ove predstave. Dubljević piše: “To je ono što nam je nedostajalo u plesu i koreografiji dvehiljaditih godina. Bila je kritička i politička – jeste, ali je istovremeno bila suva, bez žudnje, bez zavođenja, bez sočnosti, bez energije, bez intimnosti, bez razigranosti…” I dok, iz njene perspektive, logično, takav pristup predstavlja nedostatak, izostanak, iz perspektive teme ove predstave, to mi se čini naizgled hrabrim odabirom. (Naime, ako se oslonimo na stare dobre okamenjene društvene koncepte erosa i thanatosa, teme kojima se bave El Khatib i Dubljević pripadaju suprotstavljenim taborima životnih energija.) Jer vjerujem da upravo odabirom takvog registra, autor vrlo indirektno komentira odgovor na pitanje koje si maloprije postavio, a koji svi ionako napamet znamo: kako se u javnosti kodiraju emocije koje je baština pretvorila u kulturni tabu? Pod pretpostavkom da kad kažeš javnost, misliš na njihovu kulturnu reprezentaciju, odgovor glasi: kodiraju se dramatično, patetično, spektakularno.

***

Kao i Una, krckajući prve dojmove nakon predstave C’est la vie, prisjetila sam se jednog razgovora s prijateljem, koji sam vodila dva dana prije nego što sam je pogledala. Rekla sam mu kako mi je žao da mi nije javio za sprovod Mire Muhoberac. Saznala sam naknadno, na fejsu, a da sam znala ranije, došla bih. Odgovorio mi je da ni sam nije znao do zadnjeg časa pa se nije ni imao vremena sjetiti, ali priznaje da je zatečen – jer nikad mu ne bi palo na pamet da bi me ta informacija zanimala. Pa nismo mi ljudi od sprovoda, dodao je. A osim toga, zaključio je, nas dvije smo se toliko malo poznavale, vrlo, vrlo rijetko smo se sretale, nikada nismo surađivale. Logično, nije vidio zašto bih ja tamo bila. U tom času, ni sama nisam imala logičan odgovor. Ali nakon predstave mi je sinulo – upravo zato što smo se malo poznavale, rijetko se sretale i nikada nismo surađivale! Sprovodi služe (i) tome da se prisjetimo osobe koju nismo dobro znali i da izrazimo poštovanje prema onome malo što smo znali. Kad idemo na sprovod nekoga koga smo jako dobro znali i voljeli,  tko nam je bio na ovaj ili onaj način jako blizak, onda tu osobu ne komemoriramo, nego je oplakujemo. Kao što oplakujemo sebe i svoju tugu. I radimo to u društvu još nekih ljudi koji su došli iz istog razloga pa nam je, skupa, na čas lakše. Stoga mi je uvijek bilo fascinantno kada netko na sprovodu uspije govoriti, ili čitati govor, o osobi koja mu je bila izuzetno bliska i draga. Jer mislim da je za takvu izvedbu naprosto nužna određena distanca.

Predstava C’est la vie, čini mi se, to i pokazuje. Zapravo, proizvođenje distance i njeno pomicanje – korak bliže, korak dalje – vidim kao glavni dramaturški princip predstave. Uostalom, vi ste je isto, svatko na svoj način, apostrofirali. Dok Fanny izvedbenu distancu uspijeva postići usprkos izravnom, live sudaru s traumatičnim materijalom, prepričavajući hodogram petogodišnjeg doslovnog propadanja svoje novorođene kćeri, Danielovu priču o samoubojstvu njegovog sina slušamo tj. gledamo na video snimci. Glumac Daniel, koji stoji na sceni, u jednom intermezzu između dva video-iskaza nam i kaže da su taj materijal snimili jer ga na probama ni jednom nije uspio izgovoriti a da pritom ne brizne u plač. Ono što uspijeva izvesti uživo priče su o životnim navikama i preokupacijama svog sina, među koje spada i eksperimentiranje sa židovskom vjerskom praksom. A nakon što nam nedvosmisleno iskaže i vlastitu, doduše samo kulturološku pripadnost judaizmu, dozvoli si dulji, po Jasni predugi, intermezzo sa židovskim vicevima o Židovima. Kao što si dozvoli natjecanje u gubitku, s Fanny. Jasno namignuvši i nama u publici da si možemo dozvoliti da se makar diskretno nasmijemo, u obje situacije. Mislim da one i jesu u funkciji, kako ih ti Jasna nazivaš, “malih bombica blasfemičnosti”, s tim da se te bombice odlično uklapaju ne samo u registar postdramskog, nego i u dominantno “kodiranje emocija koje je baština pretvorila u kulturni tabu”. A taj kȏd je reguliran, opet, distancom: možemo si dozvoliti da se zezamo s najstrašnijom traumom, npr. holokaustom i smrću vlastitog djeteta – zato što je naša. Mislim da sam zahvaljujući tom kȏdu, koji je i meni dozvolio da se uživim u njihovu distancu, iz kazališta izašla vedrija nego kad sam, pripremljena na težak i mučan materijal, ušla.

***

Vratit ću se na Jasnino spominjanje klase, čije tematiziranje Goranu nedostaje, i stranice 25 u popratnoj knjižici, sastavnom elementu predstave složenom od različitih priloga – e-mail prepiske glumaca i redatelja, ali i Daniela sa službom za odštete, screenshota guglanja riječi “gubitak”, Facebook statusa, obiteljskog stabla Andromahe… Fanny i Daniel nas upućuju da u realnom vremenu čitamo iz nje dok nas oni s pozornice gledaju, a digitalni sat odbrojava s ekrana iznad njihovih glava. Jasna se referira na kratku razmjenu misli Fanny i njenog partnera nakon smrti djeteta: “Pokušala sam sugerirati kako kupovanje lijesa na popustu nije baš tankoćutno. Odgovorio mi je kako je ekonomska kriza duboko utjecala na njegovu tankoćutnost.” Distanca, odnosno, kako Jasna kaže “suhoća, staloženost, pomirenost” jednako je prisutan način kodiranja emocija koje je baština pretvorila u kulturni tabu, kao što je i njegova suprotnost “dramatičnost, patetičnost, spektakularnost”, samo je pitanje u kojim (klasnim) umjetničkim svjetovima i estetskim odabirima koji paralelno postoje. Dapače, jedan od vjerojatno najomiljenijih i društveno najprihvaćenijih manifestacija tugovanja je upravo “dostojanstveno tugovanje”, s dobro odmjerenim crnim humorom koji ipak ne smije prijeći granicu okrutnosti pa ni samo-okrutnosti, već mora zadržati kontrolu – socijalne situacije su tada konvencionalno podnošljivije. I utoliko razumijem Jasnino žalovanje za žalovanjem, mislim da je i meni pomalo nedostajalo.

Međutim, žalovanje se po meni ipak itekako proizvodi kao efekt, recimo u fact-checkingu, dijelu knjižice u kojem se navodi i/ili fikcionalizira u kojem stupnju predstava odstupa od stvarnosti. Tako Daniel ističe da nije glumio u Andromahi dva tjedna poslije smrti sina, već mjesec dana. I tu primjedbu, iako je dio postdramske konvencije, nalazim vrlo emocionalno snažnom u svojoj nepotrebnosti i picajzliranju. Jer konvencija, za koju zapravo ni ne znam kako bi se ikad uistinu mogla izbjeći, nije u potpunosti suprotstavljena autentičnosti koja se često pojavljuje na neočekivanim mjestima. Agatina me pak opaska o “našoj traumi” podsjetila na onu episodu Seinfelda kad Jerryjev zubar prelazi na židovstvo kako bi mogao pričati viceve o Židovima. Međutim ona me osvijestila za ono što me posebno intrigira i što je mudro implicirano u predstavi: to pitanje “nas” odnosno “njih”. I zato sam vjerojatno i istakla Olimpijadu nesreće jer nema “njih”. Postoji lik Fanny, i postoji lik Daniela, i postoje uspomene na njihovu vrlo, vrlo različito smrtnu djecu i smrti djece. To je posebno naglašeno i u primjedbi da ne postoji jedna riječ za osobe koje su izgubile djecu, iako postoji riječ za osobe koje su izgubile partnere (doduše, valja primijetiti, samo ako su formalizirali svoj odnos). Međutim, neovisno o tome, ne postoji ni istinska zajedničkost iskustva, čak i kad bi smrti Fannyine kćeri i Danielovog sina, kao i njihovi životi, bili daleko sličniji – postoji samo potreba da se ona proizvede u zajednici. A u tom rasponu između temeljne neprenosivosti specifičnosti i jedinstvenosti naših životnih iskustava i potrebe za komunikacijom, dijeljenjem i osjećajem prepoznavanja, odvija se sve vrijedno življenja. I ta tenzija između hiperindividualizma i neophodnosti njegovog nadvladavanja mi se ne čini toliko nepoštenom kao Goranu. Iako sam, da budem sasvim iskrena, mogla i posve drugačije konceptualizirati predstavu. I još uvijek mogu, koliko dugo, ne znam.

***

Nisam siguran da bih ja to krstio “nepoštenim”. U kontekstu ove predstave, koja mene ponajprije šarmira taktički proračunatim koskama ambivalencije koje nam redatelj baca, u vidu legitimnih zajednica žalovanja ili onih smijanja, poštenje mogu eventualno pripisati dosljednoj redateljskoj odluci da nas zatrpava tropima i forama postdramskog kazališta. I time postiže maestralan efekt: jednaki stupanj estetizacije svih motiva. I smrt djece, i programska knjižica s naputcima za razumijevanje, i elektronske didaskalije i “slučajna” poznavateljica francuskog iz publike alatke su za tvorbu estetske kompozicije. S jedne strane time se anulira vjerojatnost uživljavanja u realnu bol izvođača, čime postajemo “pravi” postdramski gledatelji, s druge pak strane nudi nam se obilje testera analitičke kapacitiranosti za prepoznavanje čega sve tu ima. Osim što time fino, ma koliko moguće cinično, daje jednostavnu poduku iz predočavanja velike boli, El Khatib suvereno demonstrira zanatski majstorluk. Emotivna blaziranost ili političko sljepilo u tom registru više ne figuriraju kao nedostatci, nego legitimne instance sentimenta suvremenog konzumenta kazališta.

***

Ovaj tvoj fragment poziva me da nam svima postavim nekoliko pitanja.

Zašto nam je bitno da su Daniel i Fanny STVARNO izgubili djecu, ne kao fikcionalni likovi, nego kao stvarni ljudi?

Što bi bilo da je, umjesto njih dvoje, u predstavi igralo neko drugo dvoje glumaca koji uopće nemaju djecu, čija su MRTVA djeca u potpunosti izmišljena?

Što bi bilo da su u predstavi igrali glumci čija djeca su još živa, a samo se u predstavi PRAVE da su mrtva? Čija bi djeca, dakle, bila FIKCIONALNO MRTVA, mrtva samo u kontekstu kazališne izvedbe, a u stvarnosti ŽIVA?

Što bi bilo da smo, pregledavajući fact-checking dio knjižice saznali da Daniel i Fanny NISU stvarno izgubili djecu?

I, kad smo već kod toga, kako znamo da STVARNO JESU izgubili djecu? Kako znamo da su njihove priče STVARNE?

I za kraj – što nam sve to govori o vezi postdramskog kazališta s autentičnošću?

***

E sad, Jasna, da odgovorimo svi skupa na ova pitanja, trebali bismo kolektivno napisati bar jednu knjigu. Ali hvala ti na šlagvortu za mojih završnih nekoliko rečenica, koje će vjerojatno biti i zadnje rečenice ovog kvadriloga. Kad smo ga dogovarali, još prije gledanja predstave, rekla sam zapravo da ću se ovog puta izuzeti od pisanja. No, nakon što smo je svi pogledali, još jednom si me u našem Whatsapp chatu cimnula i ja sam vam odgovorila: znaš kaj, morala bi bar malo guglat o dokumentarnom kazalištu, o konceptu autorstva, o žalovanju, o samoubojstvu, o bolesti i gubitku, o traumi i holokaustu, o humoru i umoru… nemam snage za to ovih dana. eventualno, ak vam je to u redu, pošaljite mi prve takeove pa se oglasim ak me povuče neki vagon… ak ne, veselim se da vas čitam u triatlonu. Kao što vidimo, povukli ste me za jezik i, naravno, nisam guglala ni jedan od navedenih pojmova. Jer za ozbiljniju ekspertizu svih ovih tema, motiva i problema predstave (i njene popratne knjižice) trebao bi nam, baš kao i za sva pitanja koja si nam ti postavila, prostor  i vrijeme još jedne knjige. A opet, svega toga smo se ipak dotakli, ili bar okrznuli. O ovoj predstavi je, očito, nemoguće misliti a da se ta široka lepeza sama od sebe ne otvori. I to je po meni njena najveća kvaliteta. Kvaliteta koja je ujedno čini izuzetnom unutar kazališnog repertoara koji u posljednje vrijeme imamo priliku pratiti. Jer većinom gledamo predstave u kojima glumci glume fikcionalne traume fikcionalnih likova, a koje isporuče samo efekt pukog dokumenta. Dokumenta koji ne postavlja ni jedno jedino pitanje izvan opsega vlastitog problema. A C’est la vie je jedan jako ljubopitljivi kazališni dokument.

Prije početka izvedbe TEK PRISTIŽE feministički pornopejzaž na ovogodišnjoj Queer Zagreb sezoni u prostoru Zagrebačkog plesnog centra po glavi mi se motao niz pitanja, što zbog toga što me zaintrigirao naziv, što zbog popratnog programskog teksta. On najavljuje kako je izvedba pokušaj prijevoda s filma u ples, a pritom su autorice odlučile izostaviti seksualno eksplicitan sadržaj.  Kako će funkcionirati pornografski okvir u odsutstvu pornografskog sadržaja? Koji će mehanizmi uokviravanja graditi feminističko pornografsko koje TEK PRISTIŽE? Zanimljivo mi je bilo i što su pri izboru pornografskog predloška ili izvora autorice posegnule za filmom i tako zaobišle ne tako malobrojne feminističke izvedbe koje pripadaju postpornografskom pokretu i/ili estetici.

Pojam postpornografije razumijevam u smislu odgovora na mainstream pornografiju koji se javio u queer feminističkom kontekstu, a 90-tih ga je popularizirala i proširila izvedbena i vizualna umjetnica Annie Sprinkle. Taj se pojam može, ali ne mora preklapati s feminističkom pornografijom. Glavno je obilježje praksi koje možemo označiti kao postpornografske upravo odnos prema pornografskom okviru. Ugrubo se može reći kako one koriste određene elemente pornografije, ali kao dio neke političke ili umjetničke agende, pri čemu se njihovi učinci, odnosno gledateljski odgovor, razlikuju od efekata pornografije. Ako je cilj pornografije napaliti osobu koja gleda, dovesti ju do užitka, postpornografija će pokušati razmontirati taj užitak ili ga drukčije postaviti, koristeći pritom drukčije konvencije poput uključivanja uvjeta pornografske produkcije, pornografskog uokviravanja nepornografskog sadržaja i sl. U tom smislu, opet ugrubo, izdvojit ću dvije tendencije – s jedne strane izvedbe koje koriste seksualno eksplicitan sadržaj i eksplicitno su aktivističke, a estetski se određuju bliže trešu nego visokoj umjetnosti, poput Diane Torres koja je nastupala u Zagrebu, također u sklopu Queer Zagreb Festivala, a s druge strane izvedbe poput onih Mette Ingvartsen koje izbjegavaju eksplicitnost ali i dalje koriste pornografske elemente, a u njih možemo svrstati ovu izvedbu nastalu u suradnji umjetnica Rahel Barre, Ide Daniel, Ane Dubljević, Fride Laux i Zrinke Užbinec, okupljenih na studiju plesa i koreografije u Giessenu.

Ulazeći u prostor Pornopejzaža, pitala sam se zato prije svega u kakvom ću se položaju naći kao gledateljica, kako će biti usmjeren moj pogled i kakav će to odgovor izazvati. Izvođačice su već na sceni, stoje gole i zagrljene i čekaju da se publika smjesti u gledališni prostor raspoređen sa svih strana, po rubovima pozornice. Za to vrijeme uočavamo scenografiju Carine Premer: u dva kuta studijske pozadine i reflektori, a sa stropa visi užad isprepletena s kasetnim trakama – dva jasna podsjetnika na film. Na podu su razasute hrpice tkanine za koje će se ispostaviti da su kostimi Silvija Vujičića koje će izvođačice tijekom izvedbe stalno skidati i ponovno oblačiti, zatim obla svjetlucava masturbacijska jaja i pikule, a u jednom uglu kaktusi. Izvođačice počinju nježnim spenkom po guzi, nakon čega se raspršuju, odijevaju i odlaze svaka u svoj kut. Barra se dodiruje kaktusima i na njima fingira blow job, Užbinec i Daniel oblače široke kostime s rupama koje im omogućavaju da se kroz njih diraju sitnim masirajućim pokretima, pomičući ih pokušavaju dohvatiti što više svoje površine, a Dubljević komadima tkanine vrši pritisak na vlastitu kožu.

Ispostavit će se kako su već na samom početku svi elementi izvedbe izloženi, ne samo što se tiče rekvizita, scenografije i kostima, već i osnovnih fizičkih radnji; uslijedit će stalno razodijevanje, odijevanje i dodiri. Pritom će ti dodiri, baš kao u ovom prvom prizoru, uvijek biti preko nečega, kroz nešto ili mimo nečega – drugim riječima, uvijek nekako posredovani na svom putu do kože. Primjerice, već u idućem prizoru Barra zamata Užbinec u prozirnu foliju i dodiruje ju preko te folije. Kasnije u foliju zamotava i druge izvođačice sve do glave kao u erotskom gušenju. Za Anu Dubljević velik dio pokreta dolazi iz dodira fizičke prepreke: sudara se i trlja o zid koji omeđuje izvedbeni prostor, u neku ruku zadržavajući pritisak i otpor tkanine kojim je započela izvedbu kao temelj pokreta, a velik dio scenske prisutnosti i kretanja Ide Daniel će proizlaziti iz gomilanja različitih tkanina i tekstura na koži, poput opetovanog oblačenja i skidanja gaćica ili kretanja otežanog velikim crvenim kostimom.

Sitni, individualni pažljivi pokreti dodirivanja tijekom izvedbe prelaze u usklađene pokrete trenja izvođačica o pod, a kasnije u također sinkronizirane ritmične pokrete u prizoru u kojem izvođačice skaču. Pornografija je u Pornopejzažu prisutna na (najmanje) dva načina. Prvi je sloj jasnih vizualnih, ikonografskih referenci poput opisanog blow joba na kaktusu, masturbacijskih jaja i aluzija na BDSM (užad i maske za bondage, gušenje). Drugi se sloj odnosi na pokret te kompleksnije i zanimljivije odgovara na pitanja koja sam spomenula u vezi problematike pornografskog okvira, kao i prijevoda iz filma u izvedbu. Dodir se u pornografskom filmu pojavljuje kao dodir kože o kožu, trenje kao trenje tijela o tijelo, a ritam prikazanog seksa proizlazi iz njih. Posredovanost dodira, kao i ponovljivost i odmjerenost pokreta u većoj mjeri podsjećaju na fizičku i materijalnu realnost rada na filmskom setu nego na gotov, montirani proizvod; na trajanje i repetitivnost snimanja, uvjete produkcije pornografije. U tom smislu čini se kako je ipak izvedba pornografije (pred kamerama) posredovano i zaobilazno, putem filma, glavna okosnica izgradnje pokreta u Pornopejzažu.

Slično funkcionira i govor koji se pojavljuje preko dvaju razgovora koji nimalo ne nalikuju pornografskom dirty talku. U prvome Rahel Barra govori o analnom fistingu iz vrlo praktične pozicije – objašnjava kako se potrebno pravilno zagrijati, klistirati, rastegnuti mišiće, baš kao u plesu. U idućem razgovoru Ana Dubljević opisuje jednostavan trik kako suspregnuti refleks povraćanja, dok Užbinec opisuje ono što vidi: fragmente prostora i pokreta iz vlastite perspektive. Fokus je u oba slučaja, kod pokreta i govora, na onome što bi u pornografskom filmu ostalo nevidljivo, na radu koji ne ulazi u final cut, na pripremi i ponovljenom snimku. Spomenula sam dirty talk jer ovi dijalozi otvaraju teme koje bi se svakako mogle pronaći u dirty talku – baš kao u tom mini-žanru izvođačice govore o tome kako nešto rade, vole raditi ili vole da im se radi. No isto kao i s pokretom, u ovom je govoru pornografski označitelj, signal žanra jasno prisutan, ali u tolikoj mjeri izmješten i ispražnjen od pornografskog sadržaja i toliko udaljen od reprezentacije žudnje ili užitka da su efekti potpuno drugačiji.

Prostor Pornopejzaža poprište je demontaže produkcije pornografske slike. Ona se izvodi sitnim, minucioznim, repetitivnim kretnjama, pažljivim posredovanjem i preradom situacije u kojoj se nalazi tijelo u radu na pornografiji. Izvođačice pomno, nježno i mekano grade prostor iz vrlo intimnog suočavanja s drugim medijem, filmom, i vrlo specifičnim tretmanom intime u pornografskom filmu koji prije svega djeluje tako da privatno (seksualnost) čini javnim. U tom smislu ostao je nejasan i pomalo nedorečen dio izvedbe u kojemu su nas izvođačice nakratko izvele ispred ZPC-a gdje je Užbinec ušla u direktnu komunikaciju s publikom i pozvala nas da lijepimo točkaste naljepnice na one dijelove njezinog tijela koji nam u tom trenutku privlače pogled, objasnivši kako su se pri osmišljavanju izvedbe vodile dekonstrukcijom pogleda. U izvedbi koja vrlo uspješno gradi svoj svijet suptilnostima i doista postiže zanimljive situacije upravo tako što odbija da usmjeri pogled i ponudi jasna rješenja, ovaj se potez nije najbolje uklopio upravo zbog svoje eksplicitnosti i direktnosti.

Vratit ću se na pitanja s početka – pitanje okvira i pitanje samog naslova. Budući da se izvođačice bave onime što ispada iz okvira konačne pornografske slike, jednako je zanimljivo ono pornografsko što je ispalo iz okvira Pornopejzaža – seks(ualno), žudnja, kao i svaki spomen genitalne seksualnosti dok su svi drugi (analni, oralni) otvori pornografskog i dijelovi plesačkog tijela zastupljeni. Čini mi se kako u konceptu Barre, Daniel, Dubljević, Laux i Užbinec ionako sve funkcionira logikom fetiša, prijenosom žudnje unedogled do mjere u kojoj ona ispada izvan te logike, pa sve što ostaje izvan Pornopejzaža itekako ima smisla. Feministički pornopejzaž koji tek pristiže nije, kao što mi je naslov isprva sugerirao, nikakav utopijski prostor, već prostor poigravanja i propitkivanja u kojemu supostoje različiti elementi pornografskog imaginarija kao i, još zanimljivije, elementi tjelesnog izričaja pornografije koje izvođačice tretiraju kao elemente plesnog ili izvedbenog jezika.

Rezidencijom Temporaries započinje i pretprogram trećeg izdanja Ganz novog festivala, koji će biti održan od 14. do 22. rujna.

Temporaries je umjetnički projekt koji se u širem smislu bavi privremenošću kao radnim uvjetima u kontekstu nezavisne scene izvedbenih umjetnosti u Beogradu, i u međunarodnom kontekstu suvremenog plesa i performansa. Projekt predlaže analizu, promjenu, propitivanje i isprobavanje “zajedništva” na mikrorazini, u određenom kontekstu u kojem se izvodi te na individualnoj razini gostujućih sudionika.  

Ovakav prijedlog manje se odražava kroz društveni i politički aktivizam u umjetnosti, a više se oslanja na političnost kao aspekt umjetničkog rada ili umjetničke prakse. Takva političnost odnosi se na načine na koje djeluje i intervenira u javnoj sferi, u vezi s raspravama i sukobima oko subjekata i objekata koji u njoj sudjeluju, raspodjele mjesta i moći među njima, ideoloških diskursa koji oblikuju zajednički, simbolički i čulni poredak društva.

Umjetnička rezidencija dio je APAP – Performing Europe 2011-2016, a projekt financira Europska komisija. 

Izvor: SC / Fotografija: Ljiljana Tasić, Temporaries