Kao i svake godine, jedan od prvih rezultata ovog edukativnog programa bila je kolektivna izložba. Pokret, ostanak, povratak otvorena je u Galeriji Miroslav Kraljević (GMK) 24. listopada, a može se posjetiti do 30. listopada. U ovogodišnjem programu i izložbi sudjelovali_e su Varduhi Balyan, Karla Crnčević, Larisa Crunțeanu, Nevena Delić, Katarina Gotic Damiani, Anima Goyal, Katarzyna Łukasik, Alisa Oleva, Nevena Savić, Ezra Šimek, Behshad Tajammol i Petar Vranjković, a uz kolektiv WHW-a kao kustosica je djelovala Ana Kovačić. Prema njezinim riječima, program je bio iznimno produktivan: “Svi su radovi na izložbi novoproducirani, svi umjetnici_e su odlučili_e napraviti nešto novo, specifično za ovu temu i mislim da se to vidi na samoj izložbi, da je tema prodisala i razgranala se.”

Velik poticaj ovogodišnjoj produkciji dao je terenski posjet Bihaću, na kojem je većina radova i nastala. Ana Dević, jedna od članica WHW-a, ističe: “Živimo u vremenu koje je obilježeno ratovima koji ne prestaju, koji se multipliciraju genocidom i raznolikim oblicima opresije. Bilo nam je izuzetno važno posjetiti Bihać jer je upravo to mjesto granica, mjesto gdje Europa postavlja svoje Fortress Europe zakone i moduse.” Tvrđava Europa je pojam koji se još od 2. svjetskog rata koristi u ratnim propagandama, a danas doprinosi mitu zaštite bijele europske kulture od invazije drugačijih, koji se ogleda u progresivno sve okrutnijim graničnim politikama.

Prema Dević, koja je i sama pjesnikinja, WHW je odabrao poeziju kao ključan aspekt ovogodišnjeg programa upravo jer ona sama uspijeva omekšati granice ekspresije: “Velik broj pjesnika, osobito palestinskih i ukrajinskih, ne šuti već govori o mjestima gdje se trenutno događaju neviđeni zločini. Za mene je poezija mjesto gdje možemo progovoriti o tome i mjesto koje nam omogućuje da kroz neku fazu fermentacije progovorimo istinu – i govoreći o sebi, i obraćajući se svijetu i drugima.” Na sličnom tragu, Kovačić smatra poeziju komponentom koja zaslužuje veći prostor u domeni suvremene umjetnosti: “Iako je ona tu uvijek prisutna, čini nam se da je upravo sada trenutak da se vratimo poeziji kao sjecištu između emocionalnog i političkog.”

Upravo zato taj modus izražavanja igra ključnu ulogu u samom postavu, koji se sastoji od foto, video i prostornih instalacija. Dio uključenih fotografija – rad Poems about things with permeable borders Larise Crunțeanu – suspendiran je u prostoru. Na poleđini otisaka ispisani su stihovi na engleskom koji referenciraju probijanje granica, poput: “Bloodlines leak through time, with every vein blurring one life into another.” Foto instalacija All Roads lead to the Border Nevene Delić, koja prikazuje točku na cesti nekoliko metara od 175 km duge bodljikave žice koja razdvaja Mađarsku i Srbiju, fizički je izmještena iz očekivane centralne pozicije na zidu. Na jednom od zidova ispisan je i tipografski rad Petra Vranjkovića do you remember the first time you crossed the border, koji brisanje granica doslovno utjelovljuje u brisanju kontura slova.

Pokraj samog izlaza iz GMK smješten je TV sa slušalicama i projekcijom rada Guesthouse filmašice i novinarke Varduhi Balyan. Rad se sastoji od statičnih prizora iz “prihvatnog centra” za migrante čiji zahtjevi za ulazak u zemlju nisu prihvaćeni. Praćen naracijom iskustava tamo smještenih ljudi, rad cilja destabilizirati poimanje gostoprimstva i pripadanja. Sličan cilj ima i outlaw lullaby, svojevrsni video-kolaž u kojem Ezra Šimek spaja snimke s putovanja u Bihać i prethodnog putovanja kroz SAD s referencama iz pop kulture, glazbom i naracijom, preispitujući poimanja prostora i slobode.

Na starijem računalu prikazana je interaktivna instalacija bosanske umjetnice Katarine Gotic Damiani where am i in the world. Sastavljena je od materijala koje su umjetnica i njezin partner prikupili tijekom putovanja u Dansku, gdje su se vjenčali zbog skorog isteka njezine boravišne dozvole za EU. Rad je serija poetskih fragmenata koji umjesto bilješke specifičnog trenutka vjenčanja, prema deplijanu, služe kao “dijeljeni čin sjećanja”.

Izložba prelazi i granice GMK te je rad Do you remember Alise Oleve izložen na ulicama oko galerije i na drugim zagrebačkim lokacijama. Sastoji se od 12 pjesama – “partitura za hodanje”, kako ih naziva autorica – koje su nastale u suradnji s dijelom drugih polaznika_ca.

Uz kontemplativne instalacije i fotografije motiva koji odražavaju aktualnu zbilju – graničnih prijelaza, naplatnih kućica, stranih MMA boraca, životinja u pokretu – izložba preispituje i povijesne narative. Interaktivna analogna instalacija Invisible Gaze Karle Crnčević i Behshad Tajammol sastoji se od osvjetljenog boxa nad kojim posjetioc_teljica može povećalom promatrati izloženi negativ. Snimke na negativu spoj su fotografija i fragmenata povijesnih dokumenata kojima Crnčević i Tajammol spajaju svoja iskustva arhiviranja povijesti ženskog otpora u Iranu i partizanskog otpora Jugoslavije.

Tammajol pojašnjava: “Iako se ta građa konceptualno razlikuje, zanimali su nas elementi i detalji koji povezuju ta dva arhiva. Zanimala nas je i uloga arhiva u formiranju kolektivnog sjećanja jer arhiv nije neutralan, već ovisi o svojoj institucionalizaciji. No on može biti i nešto što ne pripada nužno prošlosti, već nam omogućuje da zamislimo budućnost i vidimo sličnosti između pokreta otpora.” Upravo takav transnacionalan i kolektivan otpor preispituje ukorijenjenost razlika i adresira paradoks ograničenih migracija u globaliziranom svijetu. Umjetnost i poezija, pritom, tu su da ekspliciraju koliko ljudskost i solidarnost ne podliježu tim granicama.

Na programu su isječci iz video instalacije Thank You for Being Here with Me (nastale u suradnji s Karen Nhea Nielsen i Nikom Pećarinom) i recentan film Lov na zmajice koji je nedavno osvojio nagradu MMSU Rijeka na 37. Salonu mladih. Radi se o eksperimentalnom, plesnom i kvir filmu ceste koji kao polaznu točku uzima znanstvenofantastični roman Zvijezde u mom džepu poput zrnca pijeska Samuela R. Delanyja, a više o filmu možete pročitati u osvrtu.

Nakon projekcije slijedi neformalni razgovor na teme suradničkih procesa, osobnih preokupacija, kvira, znanstvene fantastike, izvedbe, poezije, skrbi i žudnje. Riječima umjetnika: “Zanima me razvijanje oblika zajedničke intimnosti, pa kada crpim iz širokog polja svjetova i referenci, tražim mogućnost njihovog pripovijedanja natrag u sredinu u kojoj boravim.

Eksperimentalnim pristupima želim ući u trag upletenosti žudnje, povijesti, tijela i tehnologije, te istražiti ono što Vinciane Despret naziva narativnim matricama – naracije koje stvaraju druge naracije i potiču njihovo grananje.”

Ulaz na program se ne naplaćuje, a više detalja možete pronaći ovdje.

Marko Gutić Mižimakov (1992.) bavi se izvedbom, animacijom i tekstom. Zanima se za načine oblikovanja osjetilnih materijala putem intimnih, suradničkih i društvenih procesa. Koristeći se predlošcima iz kvir znanstvene fantastike, u svojim radovima koreografira tijela, te digitalne i opipljive objekte, u strukture ne-orijentabilnih oblika izlaganja. Svoje izvedbe vidi kao spekulativne tehnologije uzajamne preobrazbe.

Izložba nazvana po radu Adelite Husni-Bey On Necessary Work (O neophodnom radu, 2021.) bavi se konceptima brige i reparacije, “naglašavajući njihovu ključnu ulogu u današnjem svijetu, posebice u okviru dekolonijalnih i kolektivnih praksi” ističu kustosice Ana Dević i Ana Kovačić.

Kader Attia, Fokus grupa, Adelita Husni-Bey i Hana Miletić bave se temama rada, dekolonizacije i reparacije stvaranjem novih imaginarija. Skupna izložba umjetnika_ca “iznova definira te koncepte kroz dijalog, istražujući kako umjetnički angažman može doprinijeti rastakanju nepravednih struktura neoliberalnog rasističkog patrijarhata”, stoji u najavi.

Okrugli stol dio je diskurzivnog programa Povijest umjetnosti i društva: razgovori o odrastu, dok su projekcije Kadera Attie i Adelite Husni Bey dio filmskog i video programa Ekologije skrbi: novi savezi.

Više detalja o izložbi možete pronaći ovdje, a intervju s Adelitom Husni- Bey, gostujućom predavačicom petog izdanja WHW Akademije na linku.

Dok se zagrebačka vlast pozitivnim pomacima bori protiv ekoloških neprilika kroz različite projekte, poput sadnje stabala za ozelenjivanje Zagreba ili uvođenja ekološke i lokalno proizvedene hrane u zagrebačke osnovne škole, postavlja se pitanje na koji način gradske kulturne institucije u svojim programima tematiziraju izazove održivosti s kojima se suočava grad. 

Koliko su uopće značajne ekološke teme rekla nam je u razgovoru Ana Dević, povjesničarka umjetnosti i kustosica kolektiva WHW: “Danas pratimo kako se i u svijetu umjetnosti i kulture različiti dionici otvaraju prema temama ekologije i održivosti. Umjetnost i kultura kao pedagoški prostor i prostor artikulacije važno je polje borbi i novih mogućnosti promišljanja osobne i kolektivne spremnosti za djelovanje unutar kompleksnih geopolitičkih uvjeta ekološke krize.” Muzej suvremene umjetnosti svoj obol borbi za ekološku pravdu dao je organizacijom Foruma petkom, klimatskog foruma koji se u suorganizaciji sa Zelenom akcijom i Austrijskim kulturnim forumom održavao petkom u prosincu 2021. i siječnju 2022. godine. Događaj se odvijao paralelno uz samostalnu izložbu austrijskog umjetnika Olivera Resslera Barikadiranje ledenih ploča u Muzeju suvremene umjetnosti, a sama izložba rasvjetljavala je utjecaj ljudske ruke u klimatskoj krizi i aktivističko ophođenje prema restaurativnim ekološkim praksama kroz različite medije, sežući od fotodokumentacije, zvučnih instalacija, transparenata pa sve do skulpturalnih i slikarskih radova. Ciklus diskusija u Forumu petkom okupio je glavne aktere hrvatske i zagrebačke ekološke aktivističke scene – Extinction Rebellion Zagreb, Greenpeace Hrvatska, Fridays 4 Future, Prijatelji životinja i Zelena akcija – koji su zainteresiranoj publici predstavili izazove koji se s međunarodne razine zrcale i na zagrebačku svakodnevicu te pojasnili svoje pristupe očuvanju okoliša i tako ih potaknuli da se možda priključe redovima ekoloških aktivista ili da svojim mikroaktivističkim utjecajem neposrednu okolinu učine boljom i osvještenijom za ekološke ideje.

Na tragu adresiranja planetarnih podviga u što pravednijem postupanju s prirodom u lokalnom i širem kontekstu bila je i izložba Planet, ljudi, skrb – to se zove odrast!, u organizaciji kustoskog kolektiva WHW te predstavljena u Hrvatskom društvu likovnih umjetnika u Zagrebu prošle godine. Izložba je pratila 9. Međunarodnu konferenciju odrasta u Zagrebu, između ostalog, i iz rakursa suvremenih ekopolitičkih, ekofeminističkih i dekolonijalnih perspektiva te se suočila sa štetnim političkim paradigmama oko hiperindividualnog pristupa ekološkoj pravdi. Koncepcijski fokusirana na principe solidarnosti, skrbi, odrasta i pozivanja na slogu u akciji protiv kapitalističkog okolišnog razaranja, izložba je predstavila domaće, regionalne i međunarodne umjetnike i umjetnice koji su svojim radovima vješto dekonstruirali manjkave tuzemne i inozemne ekopolitike. Ana Dević istaknula nam je nekoliko umjetnica i umjetnika s te izložbe, među kojima libanonsku umjetnicu Marwu Arsanios i njenu seriju video radova Who is Afraid of Ideology? koja se, prema riječima Dević, suprotstavlja političkim i društveno-ekonomskim sustavima opresije i eksploatacije prikazivanjem alternativnih ekodruštveno-političkih praksi koje poštuju prirodu, a to su često feminističke i ženske zajednice, poput ženskih kolektiva u Rožavi. Drugi primjer dobre prakse dekonstrukcije štetnih globalnih ekopolitika u lokalnom kontekstu je rad Željka Beljana Borovo: restlovi, 2023. koji je, kako Dević navodi, zahvatio lokalni postindustrijski pejzaž karakteriziran privatizacijom, koja je obezvrijedila radnička prava i društvenu solidarnost. Umjetnik Marko Tadić je bio autor postava izložbe, koji je realiziran pomoću nađenih objekata iz skladišta i dijelova ranijih izložbenih displaya. Ana Dević se i sama pita kako kultura već danas može biti obazrivija prema okolišu, društvenoj pravednosti, resursima i samom polju kulture: “Nemamo neki gotov recept, ali nastavljamo graditi nove metode i načela rada koji priču o ekologiji stavljaju u naše vlastite ruke tako da umjetnost ne sudjeluje u nekom novom green washu – da nije samo zelena na van, već i smeđa, vezana za zemlju i zajednice kojima pripada i koje stvara.”

Atelijeri Žitnjak početkom prošle godine realizirali su projekt Žitnica umjetnosti na rubu grada koji je kvart s periferije grada postavio u epicentar događanja. Izuzev toga što su Atelijeri otvorili posjetiteljima i posjetiteljicama svoja vrata da se upoznaju s radom galerije te posjete atelijere umjetnika i umjetnica koji rade u tim prostorima, programsko je vodstvo usmjerilo zainteresirane da galeriju dožive u njenom okruženju te da sudjeluju u upoznavanju s kvartovskom zajednicom i njenom prošlošću kroz sjećanja lokalnog stanovništva. Galerija se na taj način nije predstavila kao hermetični, sterilni i samoodrživ organizam koji živi u zrakopraznom prostoru, već je dovedena u vezu s amalgamom oprečnosti gradskog predjela kojeg u jednu ruku obilježavaju industrije, a s druge strane tragovi netaknute prirode. Naglašavajući, ali pritom i kritički raščlanjujući takve kontraste života na Žitnjaku, programsko je vodstvo uz pomoć vizualnih umjetnica, kulturnih antropologinja i susjedstva osmislilo prateće događaje koji su se nizali od razmjene i sadnje sjemena pa do zajedničkog pripremanja i degustacije hrane. Upravo u tom horizontalnom pristupu zajednici, kontekstualiziranju galerije u njenoj neposrednoj okolini i održivim praksama kroz radionice i akcije, lansirali su galeriju i njezin program u svjetske rangove, posebice danas kada mnogi galerijski djelatnici i djelatnice promišljaju o važnosti uloge muzeja, galerija i drugih kulturnih ustanova unutar zajednice u kojoj djeluju.

Projekt koji se iskazao kao pogodna ekološka kronika Zagreba je Mapiranje Trešnjevke, koji se odvija u organizaciji Centra za kulturu Trešnjevka. Fokusirajući se na bilježenje veduta kvarta, projekt je početkom ove godine izdao dokumentaciju zbrinjavanja otpada u tom dijelu Zagreba unazad stotinu godina. Osim tekstualnog predstavljanja živopisnog povijesnog pregleda odlaganja otpada na Trešnjevci, stranica projekta uključuje i recentnije snimke kontejnera i koševa za smeće koji su prikazani kao artefakti vremena. Morfološki raznovrsno dizajniranim kontejnerima i koševima za smeće u usporedni se položaj stavljaju i snimke obavijesnih tablica te grafita na fasadama koji služe kao dovitljiv memorandum kvartovskih nedaća oko zbrinjavanja otpada. Unatoč tomu što je projekt ponajprije dokumentarni prikaz jedne zagrebačke lokacije, njime se, putem fotografija, vizualno uspijeva problematizirati i sadašnja situacija nedostatne infrastrukture za odlaganje i zbrinjavanje otpada, dajući na kreativan način publici dublji uvid u trešnjevački smetlišni krajolik. Dok su se prethodna dva umjetnička projekta uglavnom bavila odražavanjem globalnih ekoloških narativa u Zagrebu, projekt Mapiranja Trešnjevke svježe je pristupio ekološkoj tematici s predumišljajem prezentiranja Zagreba i njegovog nošenja s otpadom na mikro razini. 

Navedeni projekti odabrani su kao neki od svjetlijih primjera s hrvatske vizualno-kulturne scene koji se nisu bavili samo estetskom reprezentacijom ekološke nepravde, već su učinili korak prema aktivnijem pristupu u okupljanju i informiranju javnosti kroz programe, radionice ili predavanja. Tu se, dakako, mogu istaknuti i dobri primjeri ekološko-osviještenih izložbi poput one kustoskog kolektiva Kontejner s projektom Theca. Funkcija nevidljivog berlinske umjetnice Fare Peluso, koja se bavila multidisciplinarnim istraživanjem mikroalgi dijatomeja. Ili, primjerice, u Galeriji Miroslav Kraljević izložba TRAKA Branimira Štivića, koji se bavio propitivanjem eksploatacije ne samo globalne ekologije, nego i prisilnog te slabo plaćenog rada. 

S obzirom na tek prstohvat spomenutih projekata iz područja vizualnih umjetnosti, postavlja se pitanje jesu li i odraz toga koliko se zagrebački muzeji i galeriji hvataju u koštac sa srozavajućim ekološkim uvjetima u kojima živimo. O tome Bojan Dmitrović Krištofić, likovni kritičar i voditelj Galerije Atelijera Žitnjak od siječnja 2019. do rujna 2023., kaže: “Odgovor na pitanje bave li se zagrebačke gradske ustanove za kulturu, koje u opisu posla imaju vizualnu kulturu i likovnu iliti suvremenu umjetnost ili im je to pak prvenstveno polje kulturne proizvodnje, u dovoljnoj ili čak avangardnoj mjeri sadržajima iz područja ekologije i ekološke pravde, vjerojatno bi bio niječan. Međutim, isto se tako može postaviti pitanje je li nastojanje u tom smjeru trenutno prioritetni zadatak tih ustanova. To kažem s obzirom na rastuće osiromašenje sektora koji nikad nije niti bio bogat, a gdje su tek sad – a i rezultate toga tek treba vidjeti – radom aktualne gradske vlasti zapuhali nešto povoljniji vjetrovi, a uzevši u obzir nezahvalne uvjete rada u kulturi, kako u institucionalnom, tako i u civilnom dijelu tog polja. Nije li pomalo zazorno od njegovih, u djelovanju na mnogo načina ograničenih, radnica i radnika uvijek očekivati predvodništvo u naprednim društvenim pomacima? Kako bilo, moje je mišljenje da Grad Zagreb treba nastaviti planirati rad svojih ustanova za kulturu tako da, u svakom smislu, njihov rad bude održiv te da se umjesto preambicioznih, skupih i produkcijski neopravdano zahtjevnih projekata sve više potiče suradnja s kulturnim radnicima u civilnom sektoru i lokalnim zajednicama te da se putem takvih prioriteta postupno – ako nije moguće izravno i trenutačno – hijerarhija ustanova preoblikuje u istaknutije horizontalnim i direktno-demokratskim smjerovima. To bi, vjerujem, moglo i trebalo nastaviti jačati opću društvenu i socijalnu osviještenost i empatičnost ustanova, pa tako i što se tiče zalaganja za ekološki boljitak Zagreba, ali i šire. Jer, moje je duboko uvjerenje da se samo kroz ostvarivanje pravednosti sustava i načina rada može ostvariti i ekološka pravednost.”

U pokušaju da artikuliram i analiziram ova pitanja neprestano sam se vraćala na jednu za mene formativnu polemiku iz 2015. godine. Radi se o nizu tekstova Nikole Dedića i Svebora Midžića, (prvi, drugi, treći) objavljenih na portalu Dematerijalizacija umetnosti, a vezanih upravo uz pitanje odnosa umjetnosti i politike. Dedić i Midžić nastupaju sa srodnih, lijevih, političkih pozicija te obojica smatraju da je umjetnost duboko politična praksa i neraskidiva od društva. Polemika se, međutim, vodila oko načina na koji to umjetnost čini. Dedić je zastupao stav da je umjetnost politična kroz svoj govor o važnim političkim temama, a Midžić da se njen transformativni potencijal ostvaruje u polju umjetničkog jezika, same forme. S jedne strane stoji teza da je potrebno eksplicirati političku poruku kako bi umjetnost mogla društveno djelovati, a s druge ona da takva eksplikacija može zamagliti i neutralizirati  političke učinke samoga djela. Ukoliko promatramo suvremenu umjetničku scenu u regiji, pozicija kakvu Dedić zastupa češća je i “glasnija”, kako u izlagačkim tako i u kritičarskim praksama, uključujući i ovu izložbu. Stoga mi je ona djelovala kao odličan povod za aktualizaciju spomenute polemike. Upitala sam se do koje su mjere izložena umjetnička djela ostvarila zadatak koji im je postavio kustoski okvir – da proizvedu politički učinak. 

Za početak, radi se o skupnoj izložbi iznimno heterogenih autora_ica, unaprijed omeđenih i interpretiranih u okviru tema konferencije – određenom, dakle, svojevrsnom interpretacijskom Prokrustovom posteljom. Prva rečenica deplijana navodi kako izložba “iznova promišlja eko-društvene umjetničke prakse iz perspektive političkih ekologija, eko-feminističkih i dekolonijalnih pozicija, istražujući kako umjetničko djelovanje i imaginacija mogu doprinijeti transformaciji nepravedne i ekstraktivističke logike neoliberalnog poretka”. Ovaj je okvir postavljen a priori, dok je posjetiteljici prepušteno da vlastito razumijevanje djela sama pokuša prilagoditi okviru – umjesto da prati logiku definiranja zajedničkog nazivnika s obzirom na idiosinkratičnosti izloženih radova.  

Dio radova, poput Perjovschijevih crteža ili videa Marwe Arsanions, svoje mjesto na izložbi bez sumnje je našao tako što se svojim manifestnim sadržajem veže za neku od tema (ekologije, feminizma, dekolonizacije). S druge strane, ostaje nejasno na koji su način primjerice crteži Selme Selman ili snimka performansa Cecilie Vicuñe u dijalogu, bilo međusobnom ili s temom izložbe. Vicuñin rad Sol y Dar y Dad, Una palabra bailada iz 1980. godine u ovom kontekstu funkcionira tek na najbanalnijoj denotativnoj razini: u ideji solidarnosti koja se jezičnom igrom rastavlja u riječi koje evociraju davanje i sunce, kroz performans putem kojeg grupa (zajednica, kolektiv) plesom proizvodi riječi. Ovi su elementi u videu bez sumnje prisutni i važni, ali predstavljaju tek djelić cjeline koja taj rad potencijalno čini transformativnim, brehtovskim čekićem, a ne ogledalom. Izostavljeni su aspekti poput briljantnog pjesničkog zadiranja u tkivo jezika, utjelovljavanja i kolektivizacije konkretne poezije, elementi u kojima nema direktne poveznice s temom izložbe. 

Selman pak svoje crteže opisuje ovako: “Crteži su reprezentacije čistih formi koje traže slobodu, apstraktnu slobodu linija, prostora i tijela. Na svim crtežima moje tijelo je predstavljeno u različitim oblicima, ali ispred iste bijele pozadine. Bijela pozadina, koja je fizički rezultat svih spektara kombinacije boja za mene simbolički funkcionira i kao imaginarni svijet bez granica”. Daleko od toga da zazivam primat autorske interpretacije, ali Selman je uglavnom vrlo izravna u političkoj artikulaciji svojih radova. Gesta povratka na formalizam, na istraživanje “čistih formi koje traže slobodu” u ponuđenom se kontekstu poništava, pa rad ostaje visiti u zraku. 

Nisu svi radovi na isti način osiromašeni zadanim okvirom izložbe – naprotiv. Autoportret II je drugi rad Selme Selman izložen u HDLU-u. Riječ je o snimci performansa u kojem umjetnica razbija različite kućanske uređaje te tako u prostoru galerije ponavlja rad mnogih sakupljača starog željeza. Rasijalizaciju (Romi) i klasnu određenost (siromašni lumpen/proleterijat) ovog zanimanja ona time kontrastira s rasijalizacijom (bijelom) i klasnom određenosti (srednja i viša klasa) posjetitelja galerija. Pritom bira formu performansa (a ne recimo onu crteža ili slike) zato što time eksplicitno u jednadžbu unosi vlastito tijelo, koje spaja spomenute proturječnosti. Ekološki kontekst obogaćuje ovaj rad dodatnim slojem čitanja, spajajući (mukotrpan i rasijaliziran) rad na reciklaži s temama koje su bile dio konferencije: činjenicama da marginalizirane skupine podnose najveći teret klimatske krize ili da briga za ekologiju može biti i izgovor za rasističke prakse. 

Time što čine dio izložbe neki radovi gube, neki dobijaju, a nekima je ona točno po mjeri. Borovo: restlovi Željka Beljana prodisali bi da je bio izložen kontekst u kojem su izvorno artikulirani, dok je rad Marine Naprushkine, s obzirom na tradiciju kolektivne proizvodnje maljavanki, djelovao smislenije u okviru kolektivne izložbe nego što je to bio slučaj na njenoj prošlogodišnjoj samostalnoj izložbi. Ipak, svi su radovi nužno izglobljeni iz onih (političkih, društvenih, umjetničkih) konstelacija u kojima su nastajali.

Upravo to ovu izložbu čini ogledalom suvremenog društvenog trenutka. Taj trenutak naziremo na tragu koncepta vječne sadašnjosti kapitalističkog realizma, koji je popularizirao Mark Fisher, ili pojma hiperkulture, kao projekcije globalizacijskih procesa kasnoga kapitalizma, kako to opisuje Byung-Chul Han. Prema ovom autoru, elementi kulture danas se sve češće pojavljuju kao dekontekstualizirani, plutajući označitelji, uvijek prisutni u hipermreži neprestane istovremenosti. U našem slučaju to omogućuje da, recimo, paralelno promatramo performans čileanske pjesnikinje u egzilu snimljen 1980. i suvremene intervencije Marka Tadića na razglednicama iz pedesetih i šezdesetih. Takvim se izglobljavanjem želi otvoriti prostor za dijalog, unijeti još jedna interpretacijska razina,  eksplicitno postaviti umjetnička djela u kontekst političke borbe, no rezultat nije na razini očekivanja.

Naime, kognitivna teorija kulture pokazuje da takvo izmještanje ne prolazi bez posljedica. Ona razumije umjetničko djelo kao emergentni koncept distribuirane kognicije: kognicija se raspoređuje između (ne)materijalnosti samog predmeta, značenjskih poveznica s kontekstima nastanka i života djela, uključujući lokalni i globalni politički kontekst, mjesta u povijesti vlastitog umjetničkog izraza, te neprestanih javnih i privatnih interpretacija promatrača. Isti predmet – video, crtež, performans – u različitim kontekstima svoj potencijal ostvaruje u drugom opsegu. Stoga čak ukoliko i donese zamišljenu političku poruku na sadržajnoj ravni, djelovanje tog umjetničkog djela, njegov transformativni potencijal, ostat će neostvaren ukoliko se ne aktivira unutar značenjske mreže koja zahvaća puno dublje i šire od same poruke. 

Može li onda u takvoj konstelaciji umjetnost odraditi zadatak koji joj je, na Althusserovom tragu, u spomenutoj polemici postavio Dedić: da se u dovoljnoj mjeri izmakne iz sistema kako bi artikulirala mogućnost utopijske transformacije, zadatak postavljen i pred ovu izložbu? Ona je za to možda i sposobna, ali bi joj najprije trebalo dozvoliti da to čini unutar svoje mreže. Urgentnost političke poruke ponekad negira temeljni uvjet koji omogućuje da se umjetnost razlikuje od drugih čekića društvene transformacije: njenu autonomiju, artikulaciju putem forme i umjetničkog jezika. Istovremeno, tenzije između težine opresije, potrebe za hitnim djelovanjem te političke impotencije distopije kapitalističkog realizma pokušavaju se riješiti tako što se na umjetnost delegira ne samo altiserovska artikulacija političkih mogućnosti, već i (svjesno ili nesvjesno) zadaća da postane zamjena za politiku.

Umjetnost nesumnjivo može biti brehtovski čekić, alat oblikovanja društva – ali, paradoksalno, ona u tome ne uspijeva ako pokušava biti samo to, niti ako je u tome sama. Ukoliko oslobodimo umjetnost od očekivanja da preuzme na sebe političku organizaciju i otpor, oslobodit ćemo je i za to da postane puno političnija, radikalnija i potencijalno doista transformativna. Izložba (i konferencija) Planet, ljudi, skrb – to se zove odrast! donekle postiže cilj koji pred teoriju i umjetnost stavlja Althusser: da artikulira mogućnost utopijske transformacije. Ipak, njeno ostvarenje ne može se tu i iscrpiti: za takvo što je potrebno političko organiziranje. Tek onda – da parafraziramo partizanskoga komandanta Franca Rožmana koji je u raspravi s dramatičarem Matejem Borom usred Drugog svjetskog rata urgirao u korist kompleksne karakterizacije partizanskih likova – to postaje i dobra umjetnost i dobra politika.

Na izložbi kustosice Ane Dević bit će predstavljeni radovi Marwe Arsanios, Željka Beljana, Marine Naprushkine, Rupali Patil, Dana Perjovschog, Selme Selman, Marka Tadića i Cecilie Vicuñe. Program otvorenja 1. rujna 2023. u HDLU-u uključuje promociju knjige aktivistice i feministice Françoise Vergès A Decolonial Feminism u 18 sati i otvorenje izložbe u 20 sati.

Kako stoji u najavi, “izložba iznova promišlja eko-društvene umjetničke prakse iz perspektive političkih ekologija, eko-feminističkih i dekolonijalnih pozicija istražujući kako umjetničko djelovanje i imaginacija mogu doprinijeti transformaciji nepravedne i ekstraktivističke logike neoliberalnog poretka”. Dio izložbe bit će predstavljen i na glavnoj lokaciji konferencije na Zagrebačkom velesajmu gdje će in situ intervencije i projekti umjetnika Željka Beljana i Marka Tadića stvarati situacije usmjerene na interakciju i igru.

Deveta Međunarodna konferencija o odrastu koja se u Zagrebu održava nakon Pariza, Budimpešte, Venecije i Barcelone okuplja preko 500 sudionica i sudionika: znanstvenica, aktivista, teoretičarki, istraživačica i kulturnih radnika iz cijelog svijeta, a neki od glavnih govornika_ca su: Kohei Saito, Françoise Vergès, Roland Nkwain, Karin Doolan, Ngam, Diana Ürge-Vorsatz, Paul Stubbs. Prateći program Degrowth Week Festivala zagrebačkoj publici nudi niz besplatnih kulturno-umjetničkih, diskurzivnih i aktivističkih sadržaja: filmski program o temi okoliša, izložbu, izvedbe i predavanja, a cjelokupni program se može pogledati ovdje. 

Možemo se prisjetiti izložbe Vojin Bakić, 2007., koja se zbog vrijednosti izloženih umjetničkih radova mogla pogledati iza zatvorenih vrata, kroz staklene zidove, a publika je pristupila bliže tek u vrijeme vodstva. Neadekvatnost prostora se nadišla izložbom Retrospektiva po dogovoru, 2015. Davida Maljkovića koja je osim Galerije Nova zauzela galeriju Hrvatskog dizajnerskog društva, studio Davida Maljkovića i jednovečernji program kina Tuškanac. Ta se praksa nastavila i sa serijom izložbi posvećenih Mladenu Stilinoviću Janje moje malo – Sve što vidimo moglo bi biti i drugačije, 2017., prilikom kojih je ostvarena suradnja sa više privatnih i javnih kulturnih aktera. U okviru serije se također istaknulo pitanje političnosti, reprezentacije te značenja prostora. No, ovaj put nije moguće premostiti ograničenja prostora jer ona prelaze njegove materijalne premise i zbog toga je posljednja izložba u Galeriji Nova dobila još jednu, iako neizgovorenu, dimenziju interpretiranja.

Viva La Transicion! naslov je inspiriran radom umjetnika Bojana Stojčića koji je ostvario ispisivanjem te krilatice na jednom sarajevskom tramvaju. Odabrani tramvaj bio je vremenski i prostorno izmješten, budući da je izrađen u Čehoslovačkoj, kupljen od Jugoslavije, i svejedno je među zadnjim tramvajima kupljenim u Bosni i Hercegovini. Evocirajući poklič Viva la Revolucion , umjetnik promišlja tranziciju, post-konfliktno društvo i periferni identitet. Naslov Viva La Transicion! s jedne strane poziva na akciju, s druge ostaje u kalupu inercije. Izložba postavljena u Galeriji Nova preuzima naslov s namjerom promišljanja ekonomskih i političkih aspekata tranzicije te popratne erozije društvenih vrijednosti. Kroz radove Sanje Iveković, Rajkamal Kahlon, Gala Kirna i Fokus Grupe, Davida Maljkovića te Bojana Stojčića izložba se osvrće na politike pamćenja, nestanak i smanjenje zajedničkih resursa, ugrožavanje radničkih i reproduktivnih prava, dostupnost javnog prostora, ideološka previranja, i gubitak društvenih vrijednosti temeljenih na solidarnosti.

Ponos, 2004., dočekat će nas već s ulice, u izlogu Galerije Nova. Neonski natpis Sanje Iveković replika je natpisa koji je u vrijeme Jugoslavije stajao nad trgovinom tekstila u Zagrebu. Uslijed tranzicijskih procesa devedesetih na mjesto Ponosa je došao brand Terranova, a umjetnica preko jezične razine upućuje na smjenu ne samo ekonomskih već i ideoloških vrijednosti. Pri ulazu u galeriju, na crvenoj polici izložene fotografije dokumentiraju izgled pročelja trgovina Terranova, Core i Gas. S njima upareni dijapozitivi bilježe stanje prije, a da bismo vidjeli natpise Ponos, Solidarnost, Sloboda potrebno ih je osvijetliti pritiskom gumba. Ponos u izlogu galerije, u jeku recentnih događanja, možemo shvatiti kao označitelj društvenih vrijednosti koje je reprezentirala Galerija Nova. Izgube li se u pretvorbi, bojim se da će nadolazeće vrijednosti i novu svrhu prostora diktirati tržište. 

Dok se Sanja Iveković dotaknula ekonomskih pretvorbi devedesetih, umjetnica Rajkmal Kahlon obračunala se s etničkim konfliktima i ratom koji su procese pretvorbe redovito potiskivali u drugi plan. Serijom crteža Dear Yugoslavia, I Regret to Inform You…, 2018., umjetnica vizualizira ratne užase koji su obilježili razdoblje od 1991. do 2001. Koristeći izvorne ilustracije umjetnika Vladimira Kirina, otisnute u seriji publikacija Narodne nošnje Jugoslavije iz 1960., preko njih iscrtava motive poput krvave sjekire, mačeva, tenkova, maskiranih vojnika, ljudskih organa, krvi… Na naslovnicu svakog od pet izdanja crta ruke koje u plavim zaštitnim rukavicama pomiču kosti upućujući na neizbježne posljedice dehumanizirajućeg nasilja. Umjetnica kroz uprizorenje prisilnih i nasilnih oblika moći preispituje povezanost kolonijalnog, fašističkog i patrijarhalnog nasilja koje smatra temeljnim za shvaćanje povijesti, ali i naše sadašnjosti, kao i prisutnost stalne krize. 

O ideološko obojenim politikama sjećanja govori Mapa revizionističkih spomenika istraživača i filozofa Gala Kirna i Fokus Grupe u okviru koje su izložena četiri slučaja profašističkih spomenika u Sloveniji, Hrvatskoj, Mađarskoj i Ukrajini. Riječ je tek o isječku šireg istraživačkog projekta koji  prikuplja podatke o revizionističkim spomenicima. Projekt ujedno poziva istraživače, aktiviste i umjetnike da svojim znanjem doprinesu procesu mapiranja, ali i formulaciji kritike povijesnog revizionizma. Repozitorij studija slučaja ujedno klasificira revizionističke strategije korištene u tim spomenicima, a izbor do sad mapiranih spomenika klasificiran je kao “otvorena rehabilitacija fašizma i kolaboracionizma”. Rad u okviru izložbe govori o aspektu tranzicije koji se obračunava s komunističkom ili socijalističkom prošlošću kroz glorifikaciju i afirmaciju profašističkih stremljenja.

Nasuprot Mape revizionističkih spomenika izložen je video Hope Hotel Phantom, 2023., Bojana Stojčića. U prvom planu je Daytonski mirovni sporazum kojim je 1995. godine okončan rat u Bosni i Hercegovini, ali je učvrstio etničku podjelu zemlje i građana. Umjetnik je video snimio u SAD-u kao jedini gost Hope hotela u kojem su tijekom potpisivanja sporazuma odsjeli tadašnji pregovarači. Njegov boravak je zabilježen kroz rutinske aktivnosti poput brijanja, kupanja, glačanja, odlaska u teretanu. Lutanje praznim hodnicima ofucanog hotela prekinuto je tek kojim komentarom osoblja u prolazu. Pažljivim komponiranjem arhivskih snimki sa vlastitim iskustvom umjetnik u narativ o Daytonskom sporazumu unosi i svjedočenja osoblja hotela kao nevidljivih svjedoka povijesnog događaja. 

Izmještanjem prostora i vremena uz pomoć filmskog medija približava se konceptu beskrajnog međuvremena daytonske Bosne i Hercegovine o kojoj govori antropolog Stef Jansen. Kako ističe, grabežljiva privatizacija i stranačko-politički klijentelizam je zarobio ono što je ostalo od naslijeđa jugoslavenskog socijalizma. U razdoblju obilježenom previranjima i nadzorom stranaca, Daytonska BiH se našla između rata koji nije završio i neprestano odgađanog “puta u Europu”. „Kada” i „gdje” stoga funkcionira kao iskliznuće, a to zorno prikazuje film Bojana Stojčića u kojem umjetnik gotovo da boravi u ne-prostoru i ne-vremenu zapuštenog hotela na periferiji. Ondje odlazi kao građanin na čiji je život spomenuti sporazum imao direktne posljedice, i naposljetku, kada bi mogao javno izraziti svoju kritiku, u praznim prostorijama hotela Hope ne nalazi adresat. Pokraj videa, izloženog na tapeti s uzorkom, uokvirenog s dvije biljke i dva naslonjača za gledatelje_ice, na zidu je izložen i evakuacijski plan iz hotela Hope. Naslućujemo da je razrađenom planu evakuacije u slučaju katastrofa poput tornada ili požara trebalo dodati i plan evakuacije u slučaju rata.

U videu Davida Maljkovića These Days, 2005., atmosfera bez-prostora i bez-vremena slična je atmosferi Hope hotela. Mladi ljudi, uhvaćeni u automobilima ispred nekadašnjeg talijanskog paviljona unutar Zagrebačkog velesajma istovremeno i odlaze i ostaju. Talijanski paviljon, koji je najbolje dane doživio u vrijeme ekonomskog procvata Jugoslavije, sada je relikt modernizma. U trenutku snimanja filma, paviljon je iscrpljeno mjesto, jednako kao što su iscrpljeni i mladi protagonisti koji poput mantre, izmjenjujući se ponavljaju banalne rečenice iz priručnika za učenje engleskog jezika Easy English. Engleski za ovu umornu generaciju predstavlja mogućnost za odlazak van Hrvatske ne bi li konačno dočekali bolje sutra. Ipak, njihovi automobili su onesposobljeni, okovani neobičnom strukturom koja onemogućava kretanje.

Kao što je u publikaciji Almost There, 2007., zapisao kustos i pisac Anselm Franke: “Dok eksplicitni tekst i obećanja modernističkih utopija još uvijek odzvanjaju hodnicima povijesti, oni nam više ne govore. Zatečeni smo u modernističkom ne-mjestu, paralizirani neizrecivošću povijesti spektralnih razočaranja koje je modernizam ostavio za sobom.”

Izložbu Viva La Transicion! kurirale su Ana Dević i Ana Kovačić kao dio šireg izložbeno-diskurzivnog programa Nova 2.0. osmišljenog povodom dvadesete obljetnice WHW-ovog vođenja Galerije Nova. Upravo zato su neki od radova dio povijesti WHW izložaba. 

Primjerice, rad Sanje Iveković prvi put predstavljen je u okviru izložbe Ponavljanje: Ponos i predrasude u Galeriji Nova 2004. Video Davida Maljkovića jedna je od prvih produkcija kolektiva WHW nastala za izložbu These Days 2006. Rajkmal Kahlon je pak svoju seriju crteža prvi put producirala za 2. Bijenale industrijske umjetnosti u Labinu koji je 2018. kurirao WHW. Vrijedi spomenuti da je nakon izložbe Viva La Transicion! trebao uslijediti drugi dio izložbenog programa u vidu izložbe What art can do? Nothing, something, everything. No, već najavljena izložba otkazana je do daljnjega, zahvaljujući tome što je WHW primoran izaći iz prostora odmah po završetku ove izložbe.

Uostalom, nedavno smo u okviru programa Nova 2.0. pratili seriju od tri razgovora o nezavisnim prostorima i umjetničkim inicijativama Meandriranja. Razgovori su kronološki podastrli problematiku samoorganiziranja, udruživanja i kolektivnog djelovanja na nezavisnoj umjetničkoj sceni od osamdesetih do danas i jedino što im je nedostajalo je povijest Galerije Nova. Tako je u okviru Meandriranja, a bome i na izložbi Viva La Transicion! Galerija Nova postala poput slona u sobi. Ne bavimo se direktno problematikom nacionalizirane imovine, neriješenih vlasničkih odnosa, nejasne budućnosti, a svima je jasno da su ti procesi povezani s tranzicijom naslovljenoj i u okviru izložbe i razgovora. Prisjetimo se, WHW je već i desetu obljetnicu vođenja galerije obilježio publikacijom Galerija Nova: Kronologija 1975 -2014. u kojoj su javno upozorili na nestabilnu situaciju, a u tiskanom smo podsjetniku mogli pročitati apel za “adekvatno i trajno rješenje” za budućnost Galerije Nova. Izgleda da je budućnost stigla, a adekvatno i trajno rješenje tek treba pronaći. 

U svojem filmskom, video i likovnom radu Ana Hušman eksperimentira s mogućnostima animacije, dokumentarnim i igranim elementima u filmu, glasom i artikulacijom, a iza sebe ima nekoliko nagrađivanih kratkometražnih filmova, od kojih neki već imaju status suvremenih klasika. U razgovoru koji u sklopu serije filmskih programa i razgovora To je stvar brige, razgovor o stablima organizira kustoski kolektiv WHW, bit će riječi i o projektu na kojem Hušman trenutačno radi, uz vizualnu prezentaciju i projekciju.

“Razgovor uz pokretne slike prezentirat će materijale na kojim radim već neko vrijeme. Slike koje ga čine dolaze iz obiteljskih albuma i arhiva, novijih materijala s nedjeljnih ručkova gdje osim osobnih razmirica razmišljamo i kako doprinijeti svjetskoj revoluciji i miješaju se s filmskim snimkama pejzaža, zemlje, fotosinteze. Fokus je na procesima, postupcima obrade tla, sedimentaciji, uslojavanju, dodiru, posmatranju, sudjelovanju. Kroz te procese želim uspostaviti nove veze, drugačije interpretacije i rastvoriti determinirane uloge, želim ponuditi novu dobrodošlicu za vidljiva i nevidljiva bića”, poručuje autorica.

Ana Hušman prema vlastitim riječima “radi dugo i sporo”. Razgovor s njom prilika je stoga za ispitivanje međufaza i međuprostora između produkcija kroz procese bilježenja, snimanja, razmišljanja i montiranja, te razmatranje radnih metoda i mogućnosti njihove transformacije u širokom spektru tema koje se bave suodnosima prirode i društva.

Kustoski kolektiv WHW, koji čine Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović, ove se godine po drugi puta zaredom našao na ArtReviewovoj Power 100, ljestvici “najutjecajnijih ljudi u svijetu umjetnosti”. Kako stoji u uvodnom članku na ArtReviewovoj stranici, riječ je o listi koju oblikuje 30 panelistica i suradnica iz čitavog svijeta. Tri su kriterija mjerodavna pri odlučivanju tko formira razvoj suvremene umjetnosti na njihovom području: aktivnost tijekom proteklih 12 mjeseci, utjecaj na trenutnu umjetničku produkciju te globalnost toga utjecaja. Kao što je jasno iz ovog općenitog pojašnjenja, radi se o jednom maglovito utemeljenom, premda međunarodno iznimno utjecajnom popisu, koji u tom smislu služi kao svojevrsna metonimija čitavog “globalnog” umjetničkog sistema.

Iz te je perspektive vrlo primjereno da ga ove godine uokviruju dva “aktera” čiji je značaj prije svega vezan za tržište umjetnina u nadolazećoj epohi nezamjenjivih tokena (NFT-a). Donji rub tako okupira Facebookov Mark Zuckerberg, koji svojim novim metaverseom prebacuje fokus na “društveni internet koji povezuje virtualnu stvarnost, zabavu, kulturu, gaming, digitalnu trgovinu i, naravno, virtualne proizvode – s NFT-ovima kao dijelom ovog vrlog novog online svijeta”. Prvo pak mjesto, nakon što je prošle godine dodijeljeno pokretu Black Lives Matter, pripada “ne-ljudskom entitetu” ERC-721 (Ethereum Request for Comments 721) što je oznaka standarda za NFT-ove bazirane na Ethereumovom blockchainu, kako stoji u ArtReviewovom pojašnjenju. ERC-721 je naime postao standardnom specifikacijom novog tržišta umjetnina, koje je u njemu pronašlo rješenje problema komodifikacije digitalne umjetnosti – premda na korištenje NFT-ova možemo naići i u trgovini fizičkim umjetninama. U javnoj imaginaciji, tu su tektonsku promjenu tržišta označile prodaje Nyan Cat memea i Beepleovog rada Everydays: the First 5000 Days – odnosno, njihovih pripadajućih NFT-ova – od kojih je potonji postao četvrtim najskupljim radom živućeg umjetnika.

Usprkos ovom znakovitom okviru, ArtReviewov popis je otvoren i za kritičke prakse poput onih koje zastupa WHW – prakse nedvojbeno suprotstavljene hijerarhijskoj i netransparentnoj tržišnoj logici koju top-liste ovakve vrste odražavaju. Stoga, uza svu svijest o njenoj problematičnosti, WHW-ovo uvrštavanje na ljestvicu Power 100 itekako vrijedi pozdraviti kao doprinos zasluženoj globalnoj vidljivosti i priznanju njihovog rada. Za pozdraviti je također činjenica da se u pratećem pojašnjenju ne navode samo programi koje je WHW realizirao u Kunsthalleu tijekom protekle godine – poput izložbe Manuš heißt Mensch kolektiva Averklub, koji čine stanovnici najvećeg romskog naselja u Češkoj, Geistvölker austrijske umjetnice Ines Doujak i The Ends of a Long Boom, prve europske izložbe singapurskog novomedijskog umjetnika Ho Rui Ana – nego i nezamjenjivi zagrebački program Galerije Nova, koju vodi Ana Dević.

Komentirajući ovu vijest za Kulturpunkt, članice WHW-a napominju kako su “pitanja moći i utjecaja u umjetničkom svijetu relativna i podložna različitim interpretacijama, te ih svakako treba razmatrati s kritičkim odmakom u širem kontekstu političke i kulturne hegemonije i kapitalističkih diktata rangiranja”. “Unatoč tome”, ističu, “ponosne smo da je rad kolektiva WHW globalno prepoznat, i veseli nas da je na listi ArtReviewa posljednjih godina sve više kolegica, kolega i kolektiva čiji je rad vezan upravo za kritičko propitivanje odnosa moći u različitim kulturnim sredinama. S nekima od njih, poput kustosice Koyo Kouh, kustosa Cosmina Costinasa, umjetnika Brooka Andrewa i drugih smo surađivali u sklopu programa Galerije Nova i naših međunarodnih projekata zadnjih godina. Na ovoj listi su uvršteni i kolege kustosi poput kustosa Miguela A. Lópeza, kolektiva Karrabing Film Collective i drugih s kojima smo recentno surađivali na programima Kunsthallea Wien.

Posljednjih godina svjedočimo i sudjelujemo u transformacijama unutar svijeta umjetnosti koje naravno mogu biti shvaćene i kao kozmetičke adaptacije unutar samog sustava koji se pri tome ne mijenja značajno. S druge strane, uključivanje pozicija poput naše, koje djeluju već dvadesetak godina, postavlja nam pitanje odgovornosti i limita kako kulturnog polja, tako i nas samih u ovom povijesnom trenutku krize koji bi trebao biti odista transformativan. Nadamo se da ćemo još dulji niz godina biti na tom putu uz brojne druge kolegice i kolege, kolektive i organizacije koje nisu uvrštene na nikakve liste, no čiji rad je uistinu transformativan i pionirski.”

Vraćajući se na potrebu da se kritički razmotre ovakvi popisi, posebno je poticajna slojevitost (nenamjerne?) ironije koja izbija iz pitanja kojim nas ArtReview poziva na čitanje Power 100: Want to make sense of the artworld’s irrational ecosystem? Riječ je o ljestvici koja u cjelini nije primarno rječita kao informacija o najvažnijim akterima globalnog sustava umjetnosti, nego upravo kao jedan od izraza njegove djelomične arbitrarnosti i iracionalnosti, ali i rastuće svijesti o njegovim pukotinama koje je potrebno adresirati. U potonjem smislu posebno vrijedi istaknuti važnost pojave kolektiva poput WHW-a na njoj: ovo ponovljeno priznanje još je jedna potvrda dugotrajne međunarodne relevantnosti njihovog djelovanja, nezaobilaznog kada je riječ o promjeni odnosa moći unutar narušenog, ugroženog i komodificiranog umjetničkog svijeta.

da to što kažemo dodirnemo rukama

(Branko Miljković, Pohvala svetu)

Definiranje pojma

Cilj je ovoga teksta mapiranje društveno angažirane umjetnosti u Hrvatskoj, odnosno uspostavljanje mogućih koordinata za takvu kartografiju. Pri tome mi nije namjera, niti je na ovom mjestu moguće popisati sve društveno angažirane umjetničke radove, već pomoću nekih od njih definirati distinktivna obilježja paradigme. Radi se, naime, o umjetničkoj praksi koja više od drugih tendira iskliznućima iz poroznih okvira vlastitih određenja, a zatim i umjetničkog sistema. Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka, pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se pritom vrlo širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja, društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u ne-umjetnosti – i sama u pitanje. U toj stalnoj interakciji i ovisnosti o neumjetničkim sistemima, izložena je čestom nerazumijevanju i prijeporima unutar struke, publike, pa i same sebe.

Pokušat ću stoga najprije razjasniti neke nedoumice. Jedna od njih vezana je uz činjenicu da je da je društveno angažirana umjetnost ne samo iznimno složena umjetnička praksa već i terminološki nedovoljno elaborirana, pa se pod isti krov smještaju prividno slični radovi koji su ustvari udaljeni ili čak suprotni po polazištima, intencijama i dosezima. To znači da se umjetničko polje obilježeno sintagmom “društveno angažirana umjetnost” (ili nekom sličnom) pretvara u prostrani heterogeni prostor unutar kojega se različiti, ponekad čak i suprotni govori sudaraju i preklapaju, zamagljujući specifičnosti pojedinačnih umjetničkih paradigmi. U terminološkoj se bujnosti srodni umjetnički oblici i metode pokrivaju različitim nazivima, a često i poistovjećuju. Primjerice, termini poput participativna umjetnička praksa, umjetnost zajednice (community art), politička umjetnost, kritička umjetnost, društveno angažirana umjetnost, umjetnički aktivizam, artivizam, relacijska umjetnost, kolaborativna umjetnost, multidisciplinarna umjetnost, interdisciplinarna umjetnost, haktivizam u umjetnosti, umjetnost u javnom prostoru, socijalna skulptura, dijaloška umjetnost itd… označavaju zasebne umjetničke paradigme, ali se često i preklapaju. Isto tako, neki se od nabrojanih pojmova mogu odnositi i na strategije, metode ili kreativne tehnike koje koristi društveno angažirana umjetnost te često postaju nosivi pojam za cijelu paradigmu.

Zbog svega toga, u ovom bih tekstu radi uspostavljanja terminološkog reda predložila da zamislimo logički konstrukt u kojemu bi navedeni pojmovi zauzeli horizontalni pravac i bili objedinjeni nadređenim višim pojmom “društvene umjetničke prakse”. Time bi se, usprkos njihovu dodirivanju i preklapanju, implicirala distinkcija među pojedinačnim umjetničkim paradigmama na koje se pojmovi odnose, a moguće i izbjeglo njihovo ontološko pojednostavljivanje. Usto, predloženi viši pojam “društvene umjetničke prakse” upućuje na društveni ili relacijski obrat koji im je svima inherentan. Riječ je, naime, o umjetničkim praksama koje, sažeto rečeno, teže preoblikovanju društvenih odnosa ili stvaranju novih socijalnih situacija, a relacija pritom postaje ključan aspekt umjetničkog rada. Umjetnik više nije jedini akter u nastanku djela već ga, djelujući kao društveni agens, proizvodi u suradnji ili uz participaciju drugih ljudi koji postaju sudionici umjetničkoga procesa i sukreatori. Prošireno umjetničko polje, trasirano društvenim pitanjima, sada postaje javno. Ono uključuje neumjetničke aspekte, vizure i metodologije drugih disciplina, poput antropologije, sociologije ili, recimo, marketinga, dok nerijetko umjetnički proces, a ne konačno djelo, kanalizira umjetnički simbolički kapital.

Iako korijene “relacijskih oblika” umjetnosti možemo prepoznati u povijesnim avangardama 20. stoljeća, vidljiviji su u urbanim akcijama što su ih 1960-ih izvodili situacionisti, a društveno ih je kontekstualizirao Guy Debord u manifestnom tekstu Društvo spektakla 1969. godine. Na ovaj se tekst tridesetak godina kasnije oslonio francuski kustos Nicolas Bourriaud. Pišući o participacijskim radovima u galeriji, poput druženja i kuhanja Rirkrita Tiravanije, on ih objedinjuje konceptima “prijateljska kultura”, “svakodnevne mikroutopije” i “relacijska estetika”. Iako njegova knjiga Relacijska estetika predstavlja “prvi korak u prepoznavanju recentnih tendencija u suvremenoj umjetnosti, kao i poticanju diskurzivnih i dijaloških projekata”^[1] te afirmira kolektivitet, a kolaboraciju prepoznaje kao “sredstvo iscjeljivanja i/ili obnavljanja raskinutih društvenih spona”,^[2] ono što izostavlja i što razlikuje relacijsku estetiku od društveno angažiranih umjetničkih praksi je ideja političke transformacije. O tome govori i britanska kritičarka i teoretičarka umjetnosti Claire Bishop. Smatrajući da projekti koje Bourriaud opisuje više odgovaraju muzejskim i galerijskim situacijama nego što su usmjereni ka istinskoj političkoj promjeni društvene realnosti, ona postavlja ključno pitanje: “Ako relacijska umjetnost proizvodi ljudske odnose, onda je sljedeće logično pitanje koji tip relacija se proizvodi, za koga i zašto?”^[3] Time u raspravu uvodi ekonomske, a to uvijek znači i političke aspekte umjetničke proizvodnje, smješta ju u sferu rada i udaljuje se od relacijske estetike.

Genealogiju društveno angažiranih praksi u europskoj umjetnosti Bishop vidi kroz umjetničke reakcije na političke prevrate te markira tri u tom smislu ključna događaja u novijoj povijesti: revoluciju u Rusiji i pojavu umjetničkih avangardi 1920-ih, politička previranja 1968. koja su u umjetnosti dovela do konceptulanog obrata i institucionalne kritike te pad socijalističkih sistema 1989., na što su umjetnici reagirali različitim oblicima društvenih umjetničkih praksi kojih korijene naziremo u prethodno navedenim umjetničkim pojavama. Zajedničko svima je mobiliziranje umjetničkog i neumjetničkog sistema, odnosno uključivanje umjetnika i građana u određenu društvenu situaciju. Riječju, participacija. Odatle Bishop izvodi i imenovanje. Smatrajući da je termin angažirana umjetnost isuviše širok te da je u krajnjoj liniji svaka umjetnost angažirana s obzirom da uvijek djeluje na sredinu u kojoj nastaje, ona angažirane umjetničke prakse identificira kao participirajuće prakse. Ja bih, međutim, rekla da je u izjavi da je svaki rad angažiran jer djeluje na okolinu sadržana prevelika mjera općenitosti da bi nosila ili isključivala definiciju, ali i da svaki rad nastao u participaciji nije nužno transformirajući. Štoviše, brojni radovi realizirani u zajednici ne donose nikakvu promjenu. Kreirajući različite aktivnosti u kojima participira zajednica – primjerice, zajedničke obroke, uređenje prostora, druženja, razmjene, organizacije dnevnog rasporeda i sl. – oni aktiviraju zajednicu u smjeru dobrog raspoloženja, potiču druženje, ali ne pridonose promjeni. Zatečeni društveni odnos kroz takve se akcije dodatno učvršćuju čineći ih tek prividno podnošljivima.

Stoga bih se u imenovanju paradigme radije priklonila terminu “društveno angažirana umjetnost” oslanjajući se pritom na promišljanje koje iznosi umjetnik Pablo Helguera u knjizi-priručniku Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook.^[4] Helguera ispisuje sličnu genealogiju kao Bishop, no osvrćući se na termine kojima se identificiraju umjetničke prakse od devedesetih nadalje – poput, nabrojimo ih još jednom, “relacijska estetika”, umjetnost zajednice, kolaborativna, participativna, dijaloška umjetnost, umjetnost u javnom prostoru, društvena ili socijalna praksa itd. – primjećuje da u nekima od njih izostaje eksplicitna referenca na proizvodnju umjetnosti. Isključivanje “umjetnosti” podudara se, kaže, s rastućom nelagodom vezanom uz konotacije pojma. Naprimjer, termin “društvena praksa” izbjegava evokaciju i na modernu ulogu umjetnika kao prosvijećenog vizionara i na njegovu postmodernu verziju kao samosvjesnog kritičkog bića. Nasuprot tome, on demokratizira konstrukt koji umjetnika čini individuom čija specijalnost uključuje profesionalno osposobljen rad s društvom, dok istovremeno zamagljuje izvorište iz koje te nove prakse dolaze – umjetnost. U takvoj konstelaciji kritičnost se pripisuje drugima, primjerice sociologiji ili antropologiji s kojima umjetnost surađuje, dovodeći u pitanje, pod sumnju ili čak strepnju, pripada li uopće takva aktivnost umjetnosti.^[5] No društveno angažirana umjetnost, napominje Helguera, vezuje se uvijek za probleme koji pripadaju drugim disciplinama pomičući ih privremeno u prostore dvojnosti (ambigviteta). To privremeno izuzimanje predmeta od drugih disciplina i stavljanje u odnose s umjetnošću donosi nove uvide te ih čini vidljivim ne samo drugim disciplinama, već općenito vidljivima.^[6] Takvu mogućnost očuđenja stvari, poliperspektivnog pogleda i izazivanja afekata ima samo umjetnost. To je razlog zbog kojega sam sklona terminu “društveno angažirana umjetnost”. Naime, u tom tročlanom nazivu sadržani su ključni aspekti te prakse: angažiranost u društvu i spram društva i umjetnost, specifično polje ljudskog djelovanja iz kojega i u skladu s kojima taj angažman proizlazi.

Da bi se shvatila angažirana umjetnost, potrebno je shvatiti dvojnost o kojoj govori Helguera. Pokušat ću je stoga u tekstu koji slijedi objasniti. Također, zadržat ću se na konstitutivnim sastavnicama paradigme – participacija, kolaboracija, multidisciplinarnost, komunikacija, transformacija – koje ju razlikuju od nekih drugih umjetničkih oblika, simboličnih radova koji također upozoravaju na problematične društvene asimetrije, nejasnu legislativu, netransparentnu ekonomiju i slično. Takvi su, primjerice, performansi u javnom prostoru Tomislava Gotovca, radovi Dalibora Martinisa, Nemanje Cvijanovića, recentni radovi Tanje Dabo Popravljanje Ustava Republike Hrvatske ili Kolekcija za pamćenje, rad Marijana Crtalića Nevidljivi Sisak, radovi Siniše Labrovića Zamatanje ratnika, Bičevanje i drugi, radovi Slavena Tolja, istraživanja Fokus Grupe itd.^[7]

Na kraju, potrebno je naglasiti, temeljno je pitanje angažirane umjetnosti – promjena. Dolazi li do promjene, tko je njezin nositelj te tko se i kojim kanalima mijenja? Odnosno: je li umjetnost koja stremi biti angažirana doista i politična ili samo reprezentira svoju političnu sliku?^[8]

Postavljajući pred sebe težak zadatak da razotkriva nepravde, neravnoteže i privide hegemonijskih poredaka…

Kraj 1980-ih i početak 90-ih u Hrvatskoj označeni su raspadom Jugoslavije i socijalističkog sistema, uspostavljanjem nove države i ratom. To razdoblje, kao i godine koje su uslijedile, obilježili su nacionalizam, propadanje industrije i privrede, privatizacija, stečajevi, nezaposlenost i osiromašivanje građana. Dominantna kultura bila je izuzetno konzervativna i estradizirana, a slabo artikulirana kulturna politika, netrpeljiva spram propitivanja društvenih mehanizama i reprezentacija, nije poticala razvoj nezavisnog kulturnog sektora ni vidjela potrebu njegova postojanja. U atmosferi škrtog financiranja i nepovoljnog statusa nezavisne kulture osnivaju se udruge u kulturi i kustoski kolektivi, od kojih su neki i danas aktivni, a koji se u svojim programima, fokusiraju na problematičnu tranzicijsku svakodnevicu i političke prakse, transformacije javnog prostora, umjetnički aktivizam, nove oblike kulturne i umjetničke proizvodnje itd. Neki od njih su: Institut za suvremenu umjetnost, kustoski kolektiv BLOK, Platforma 9.81, Drugo more, Art radionica Lazareti, Domino, Autonomna tvornica kulture ATTACK!, umjetnički kolektiv BADco., Bacači sjenki, kustosica Antonija Majača i Ivana Bago koje će nešto kasnije, 2005., preuzeti vođenje Galerije Miroslav Kraljević itd. Nezaobilazan u ovom nabrajanju svakako je i kustoski kolektiv WHW čije su kustosice 2000. postavile važnu izložbu Što, kako i za koga? posvećenu 125. obljetnici objavljivanja Komunističkog manifesta. Stavljajući u središte interesa rad i tada tabuiziranu temu socijalizma, one su ponudile kritičko polje za promišljanje pojava poput globalizacije, privatizacije i ekonomskih promjena koje su zahvatile zemlje bivše Istočne Europe, o čemu su govorili okupljeni radovi.

Ocrtana situacija društveni je okvir u kojemu nastaju prvi društveno angažirani umjetnički radovi u Hrvatskoj, primjerice 1998. godine akcija Knjiga i društvo – 22% koju pokreće Igor Grubić u organizaciji ATTACK-a ili rad Andreje Kulunčić Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća u sklopu spomenute izložbe Što, kako i za koga? Ovi radovi predstavljaju primjere javnog govora o društvenim problemima koje su zahvaćali i među prvim su primjerima građanske/umjetničke intervencije u javni diskurs. Želimo li povući neke linije kontinuiteta, prepoznat ćemo konceptualne umjetničke postupke iz 70-ih, poput izlaska u javni prostor i mobiliziranja umjetničkog i neumjetničkog polja. Navedena izložba Što, kako i za koga? poslužit će kao dobar šlagvort. Ona je, naime, okupila umjetnike starije generacije koji su činili novu umjetničku praksu, poput Sanje Iveković, Vlade Marteka, Mladena Stilinovića, Tomislava Gotovca i one koji su upravo stasali, poput spomenutih Grubića i Kulunčić, zatim Marijana Crtalića, Kristine Leko i drugih. Rad slovenskih umjetnika Maje Licul i Jože Baršija nastao na temelju razgovora s kustosicama izložbe Anom Dević, Natašom Ilić i Sabinom Sabolović naslovljen Suvremena umjetnost u Hrvatskoj govori upravo o tim vezama.

Zadržala bih se još na ciklusu fotografija Labinski rudari, 1987. Borisa Cvjetanovića. Iako ga dijeli čitavo desetljeće od Grubićeva rada koji smještam na početak ove kronologije, sklona sam o njemu razmišljati u kontekstu društveno angažirane umjetnosti. Naime, snimljene za Studentski list kao dio polutajnog novinarskog zadatka s novinarom Damirom Mikuljanom, ove su fotografije bila direktna subverzija dominantnih javnih reprezentacija. Podsjetimo se, radi se o štrajku labinskih rudara (u socijalističkoj terminologiji, obustavi rada) koji je bio rezultat radničkog nezadovoljstava uvjetima rada i plaćama. Tadašnji su javni mediji o događaju izvještavali sporadično i jednodimenzionalno, iako je to već bio jasan nagovještaj budućeg privrednog kolapsa i političke krize u multinacionalnoj Jugoslaviji. U takvoj situaciji, Cvjetanović odlazi među radnike, razgovara s njima, fotografira njihovu djecu i supruge. Etnografski zahvaćajući u rudarsku svakodnevicu prikazuje egzistencijalnu neizvjesnost radnika na pragu države koja se raspada.

Postoji izvjesna analogija između ovoga rada i rada Andreje Kulunčić o propasti najvećeg lanca robnih kuća. Usprkos medijima koji su 2000. izvještavali o stečaju Name, javnost ga je, još nenavikla na mogućnost građanskog istupa, šutke pratila. Da bi pokrenula javni dijalog i upozorila da je 1908 radnika i radnica te njihovih obitelji zbog političarskog trgovanja izloženo neizvjesnosti, osjećajući da se prije radi o kolektivnoj tjeskobi nego individualnoj sudbini,^[9] Kulunčić istupa u javni prostor nakon niza razgovora što ih je vodila sa sindikalnim predstavnicima i zaposlenicima. Fingirajući reklamnu kampanju, u zagrebačke city light boksove postavilja plakate s reprezentativnim fotografskim portretima radnica Name i natpisom “Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća”. Kritičarka i teoretičarka Vesna Vuković procjenjuje da je ovaj rad prijelomni u kontekstu lokalne umjetnosti jer se nakon niza umjetničkih bavljenja nacionalizmima i kulturnim identitetima tranzicija prvi put problematizira iz ekonomske perspektive. To je, kako kaže, otvorilo prostor za raspravu o mehanizmima domaćeg modela uspostavljanja kapitalističkog poretka i učinilo prezentnom ključnu ulogu kapitala u kreiranju društvenih konstelacija.^[10]

Slične su preokupacije u središtu projekta Sir i vrhnje Kristine Leko, koji je autorica započela 2002. godine u suradnji s kustoskim kolektivom BLOK. Tranzicijski je kontekst ovdje zamijenio onaj političko-administrativni, vezan uz ulazak Hrvatske u Europsku uniju, što je zbog usklađivanja zakonodavstva dovelo u pitanje opstanak pet stotina mljekarica sa zagrebačkih tržnica i njihovih obitelji. Da bi pokrenula mehanizme njihove zaštite – primjerice, brendiranjem sira i vrhnja kao autohtonog hrvatskog proizvoda – Leko je u okviru umjetničkog projekta pokrenula i javnu kampanju. Na površini nostalgična pričao siru i vrhnju s emotivnim naglascima, ovaj je rad javni govor o ženskom radu i radnom pravu u dominantno patrijarhalnom društvu.

Vratit ću se sad i na više puta spominjanu Grubićevu akciju Knjiga i društvo – 22%. Radi se o cjelodnevnom eventu u kojemu četrdesetak umjetnika i umjetnica i zaposjedaju javni prostor, knjižare i virtualni prostor te akcijama, performansima i instalacijama protestiraju zbog odluke tadašnje vlade o uvođenju poreza na knjige. Valja se prisjetiti da je Zagreb bio grad brojnih knjižara i da su ih negdje u to vrijeme počele zamjenjivati slastičarnice, komercijalni dućani i kafići. Stoga akcija nije bila samo jednodnevni bunt umjetnika protiv nametnutog PDV-a, već izraz nezadovoljstva jednog društvenog sloja koji upozorava javnost na dosege i posljedice neoliberalizma: komercijalizaciju i komodifikaciju kulture, umjetnosti i javnog prostora.

…pokušavajući destabilizirati neoliberalnu agendu kojoj i sama pripada, koristeći se širokom metodologijom, preuzimajući strategije i taktike iz drugih oblasti ljudskoga djelovanja…

Društveno angažirana umjetnost iznimno je složena praksa. Ona proizlazi iz konkretne situacije, uključuje sudionike koji su nerijetko i objekt i subjekt i publika rada, suradnike, i onu publiku – javnost – koja nije sudjelovala u procesu, ali je njime zahvaćena naknadno, čineći često proces ne-još-završenim. Ta mnogostrukost lica donosi mnogostrukost pogleda, omogućuje dubinske uvide i rastvaranje teme. Stoga umjetnički proces uvijek nosi mjeru nepredvidljivosti, rastvara se u malim izbojcima, u pelcerima koji će se negdje drugdje primiti. Ti se smjerovi mogu ili ne trebaju kontrolirati. Oni mogu odvući rad nekom drugom trasom, otvoriti nova pitanja ili zahtijevati druge metodologije. Umjetnička pozicija može varirati. Umjetnik/umjetnica bira metode i strategije koje su najprohodnije, koje će moći najjasnije artikulirati što? kako? i za koga?. Preuzima ih iz drugih disciplina, prisvaja ih, preslaguje ili izvrće. Iz svega navedenog postaje jasno da je društveno angažirani umjetnički rad dinamična društvena struktura. Unutar nje uloge i pozicije su promjenjive i izmičuće. Zadržat ću se na moći i otporu kao krajnjim pozicijama svakog društvenog konstrukta. Rekla bih da je upravo razumijevanjem ovih pozicija, koje se pokazuju kao konstitutivne u društveno angažiranoj umjetnosti, moguće razumjeti i samu paradigmu.

Stalno prisutna dvojnost, istovremenost suprotnih pozicija, moć i otpor u isti mah, karakteriziraju autorsku poziciju u društveno angažiranom umjetničkom radu. Pritom autorstvo nije nužno poistovjećeno jedino s umjetnikom/umjetnicom, već je disperzivna ili podijeljena konfiguracija koja je slična, pa i proizlazi iz umjetničke društvene pozicije. Moć nije apsolutna karakteristika. Ona je uvijek u relaciji s drugim, pa su tako moguće istovremena privilegiranost umjetnika/umjetnica kao nositelja simboličkog kapitala i depriviranost u sferi proizvodnje. No sada bih htjela razmotriti pozicije moći i taktike otpora unutar umjetničkog rada kao složene društvene i estetske strukture.

Društveno angažirana umjetnost teži razotkriti i destabilizirati asimetrije neoliberalnog sistema kojemu sama pripada i u čijem obnavljanju sudjeluje. Umjetnost nije izvan politike, već je politika dio produkcije, distribucije i recepcije umjetnosti. Točna je tvrdnja Hito Steyerl da umjetnička proizvodnja predstavlja “zrcalnu sliku postdemokratskih formi”.^[11] Ipak, mislim da s pravom vjerujem da umjetnost kao heterogeni simbolički sustav (a svaki simbolički sustav ujedno je i politički jer se bazira na utvrđenim odnosima) može otvoriti neophodne prostore subverzije hegemonijskih poredaka. Oslanjam se ovdje na važan tekst Chantal Mouffe Umjetnički aktivizam i agonistički prostori, a radovi o kojima pišem to i pokazuju. Primjerice, kada Sanja Iveković u radu Ženska kuća na središnjem trgu u Zagrebu trakom za prometnu signalizaciju u mjerilu 1:1 iscrtava tlocrt Autonomne ženske kuće Zagreb, jedinog skloništa za žene žrtve nasilja,^[12] ona ne premješta samo problem iz privatne sfere u prostor javne odgovornosti, već destabilizira hegemonijsku reprezentativnu sliku pokazujući da su konstrukcije na kojima se temelji, poput etike obiteljskih vrijednosti i ravnopravnosti koje javno zagovara, lažne. I još važnije: u radu razotkriva hegemonijsku legislativu kojoj je inherentna rodna asimetrija pa zato institucionalno marginalizira problem koji tu hegemoniju može subvertirati.

Prema Mouffe, društva se strukturiraju kroz “agonističku borbu” hegemonijskih praksi pa je svaki uspostavljeni društveni poredak ustvari privremena i kontingentna konfiguracija odnosa moći. Ona razlikuje društveno od političkog pri čemu društveno vezuje uz sedimentirane prakse, tj. one koje prikrivaju izvorne činove njihovog kontingentnog političkog utemeljenja prihvaćajući ih kao gotove činjenice. Budući da nisu svi društveni ugovori istovremeno dovedeni u pitanje, sedimentirane su društvene prakse konstitutivni dio svakog mogućeg društva, a granica između društvenog i političkog nestabilna je i zahtijeva stalna pomicanja i ponovna pregovaranja među društvenim akterima. Na isti su način i javni prostori uvijek izbrazdani i hegemonijski strukturirani te subvertirani pokušajima drukčijih artikulacija. “Priznavanje političke dimenzije takvih intervencija”, kaže Mouffe, “pretpostavlja napuštanje ideje da bivanje političkim podrazumijeva potpuni raskid s postojećim stanjem stvari kako bi se stvorilo nešto apsolutno novo.”^[13] To ujedno znači da umjetnička politička uloga nije završena s avangardama, već da umjetnici i umjetnice još uvijek mogu biti važan faktor u hegemonijskoj borbi potkopavajući dominantni poredak i doprinoseći izgrađivanju novih subjektiviteta. To je ujedno i odgovor onima koji sumnjaju u transformativne i subverzivne potencijale umjetnosti s obzirom na njezinu kapitalističku pozadinu. Ipak, naglašava Mouffe – i tu se još više približavamo društveno angažiranoj umjetnosti – umjetnost ne može samostalno provesti transformacije potrebne za uspostavljanje nove hegemonije.^[14]

To nas dovodi do multidisciplinarnosti, participacije i kolaboracije kao metoda i konstitutivnih obilježja strategija društveno angažirane umjetnosti. Tipovi suradnji su različiti pa je i umjetnička pozicija u odnosu na njih promjenjiva i premještat će se po osi moći. No već je koncept podijeljenog autorstva subverzija neoliberalne agende unutar sistema umjetnosti. Tako će, na primjer, za kompleksni projekt Vrapčanski jastuci koji je inicirala Andreja Kulunčić, uz umjetnicu, autorstvo potpisati i psihoterapeutkinja Dubravka Stijačić, dizajnerice kuna zlatica (Zlatka Salopek i Ana Kunej) te voditeljica kreativnih bolničkih radionica pacijenata Klinike Vrapče Vlatka Prstačić, a pod istu natuknicu navodit će se i suradnja s pacijentima Klinike za psihijatriju Vrapče. S druge strane, kada inicira okupljanje kolektiva ISTE koji čini grupa žena iz Zagreba različitih etničkih, vjerskih, rasnih i seksualnih identiteta ne bi li osmislile načine da kroz različite oblike javne kampanje govore o diskriminaciji s kojom se suočavaju na svakodnevnoj i institucionalnoj razini u Hrvatskoj, projekt potpisuju, po želji žena, Andreja Kulunčić i ISTE. Umjetnica ovdje koristi svoje statusne privilegije pa predstavljajući normativni identitet i raspolažući umjetničkim resursima osigurava prolaz u sustav ženama koje su zbog svojih identiteta iz sustava istisnute. Upravo im ona sa svoje pozicije moći omogućuje da ostanu, kao što su i odlučile, anonimne zbog zaštite svojih identiteta u homofobnom i ksenofobičnom društvu, ali im istovremeno i pruža alate za samoartikulaciju, i šire, za subjektivizaciju manjinskih identiteta. U oba slučaja, Kulunčić podriva instituciju autorstva unutar umjetničkog sistema, no isto tako krhkijim čini vlastito mjesto u njemu.^[15]

Izmicanje autoritetu profesionalnosti, preklapanja polja stručnosti, približavanje profesionalnih i amaterskih pozicija, podijeljenost ili povlačenje autorstva dio je umjetničkih strategija otpora. Nije tu riječ o zajedničkom radu sudionika koji se međusobno usuglašavaju već o sudjelovanju u kolektivnoj konstrukciji društvenog agensa.^[17] I napose: o uspostavljanju ravnopravnosti, o jednakosti koja isključuje ekskluzivnost onoga koji smije govoriti, postavljati zahtjeve ili donositi reprezentativnu sliku drugoga.^[17] Kada u site-specific akciji Pozdrav s Kostabele Milijane Babić građani i građanke Rijeke crvenim suncobranima obilježavaju liniju prirodne obale javne plaže, devastirane u građevinskim radovima koncesionara, a potom svatko ponaosob šalje razglednice s fotografijom koja dokumentira akciju na adrese koje smatra odgovornima, oni zajednički kreiraju dosege svog protesta, identificirajući se kao kolektivno, raspodijeljeno tijelo. Pa i onda kada je umjetnik/umjetnica transfer za glas obespravljenih, radi se o zajedničkom zauzimaju javnosti.

Upravo je potonje prijelomna strategija društveno angažirane umjetnosti, budući da upisivanje u javni prostor ili njegovo zaposjedanje podrazumijeva promjenu postojeće relacijske i prostorne konstelacije čime je otvoren put njegovoj transformaciji. Pri tome nije svejedno koji će se kanali koristiti, jer je važno da se postigne promjena. Andreja Kulunčić, primjerice, u interaktivnom projektu indeks.žene koristi mehanizme i vizualnu retoriku reklamne kampanje. Na frekventna javna mjesta u gradu postavlja plakate koji pozivaju žene da na besplatnom telefonskom broju ostave poruku osjećaju li se zadovoljne, diskriminirane ili zlostavljanje, a rezultati telefonskih poziva prikazuju se na javno vidljivom displeju. Radi se o ironijskom odmaku i subverziji medija kao i javnog prostora. Plakati, naime, fingiraju da su ono što nisu: određena komercijalna poruka namijenjena ženama. Međutim, posve suprotno od toga: poruka se odnosi na mogućnost osvještavanja individualne pozicije, prepoznate kroz određene modele ponašanja kojima su izložene.

Stalno prisutna dvosmislenost ovakve komunikacije obilježava ju ironijom, labilnošću, pa čak i anksioznošću koju može proizvesti. Ironija je snažno oružje. Ako igra i komično predstavljaju protusmislove u odnosu na sustav normi,^[18] a ironija ih sve obuhvaća, onda se radi o svojevrsnoj metakomunikaciji u kojoj je važno da osoba kojoj je upućena prepoznaje “nešto što stoji umjesto nečega.”^[19] Ironijom se, primjerice, kao nosivom strategijom služe Siniša Labrović i Nemanja Cvijanović u svojim simboličnim radovima. I Milijana Babić će posezati za njom. Recimo, u akciji Sedam dana za ženu, koju organizira u suradnji s Centrom za nenasilje i ljudska prava – SOS Rijeka, mimikrijski podražava formu okupljanja i diskurs konzervativne moliteljske zajednice 40 dana za život, osobito često prisutne u medijskom javnom prostoru. Umjesto zalaganja za pravo nerođenih, obrće sadržaj na transparentimau smjeru zakonski upitno reguliranih ženskih prava te strateški organizira okupljanja pred nadležnim ustanovama. Intervencijom Molitva gospi, na oglasnim pločama u katoličkim crkvama mimikrijski koristeći ikonografiju katoličkih vizuala ulazi u direktni dijalog s katoličkom crkvom. No ironijom se služi isključivo na razini metode, dok sadržaj poruka koje ispisuje nije duhovito izvrtanje, već ozbiljno upozorenje na društveni status žena.

Umjetnost se, vidjeli smo, lako kamuflira, pretvara, sklapa paktove s drugim disciplinama. Primjerice marketingom, sociologijom, arhivistikom, kritičkom pedagogijom… Nekada u kolaboraciji, a nekada sama preuzima metodologije. Tako Kristina Leko u već spomenutom radu Sir i vrhnje ne samo da preuzima etnografsku metodu u istraživanju života mljekarica, već čitav rad, uključujući i njegove galerijske izvedbe, pozicionira u disciplinarno izmiješano polje između antropologije, aktivizma i umjetnosti prekoračujući područja vlastite profesije i otvarajući prostor za različite participacije. Rad prati i medijska kampanja, stvaranje internetskog arhiva, dokumentarni film, a svoj neovisni život nastavio je čak i političkoj kampanji jedne stranke.

…društveno angažirana umjetnost istovremeno provocira vlastite granice, dovodeći se – kada se u krajnjoj konzekvenci razrješava u neumjetnosti – i sama u pitanje.

Ako bismo pokušali neki društveno angažirani projekt i odnose u njemu predočiti u prostornim terminima, onda bi to uključivalo horizontalnost umjesto vertikalne hijerarhije te one odnose i sklopove koji se povezuju “ispod” i “iznad” horizontalne crte. Ne bi to bila platforma, već prije infrastruktura ili ono što Bourdieu naziva “strukturirajuća struktura”.^[20] Ni horizontalnost o kojoj govorim ne bi trebalo vidjeti kao ravnu crtu. S obzirom na to da joj je inherentna ideja jednakosti (a ona bi i trebala biti polazište društveno angažirane umjetnosti) koja podrazumijeva premještanje pozicija iz zadanog položaja u drugi, i ta bi se horizontalna crta “gore” i “dole” širila i punila novim relacijama. Takva konfiguracija, temeljena na jednakosti, razlabavljuje tektoniku institucije umjetnosti i subverzivna je u odnosu na hegemonijski poredak. Budući da se radi o intervenciji u stvarnu situaciju, realizira se uvijek na sjecištu umjetničkog i neumjetničkih polja pa rad ili proces uvijek pripada umjetnosti onoliko koliko joj i ne pripada, ili, kako kaže Jacques Rancière, umjetnost je umjetnost u onoj mjeri u kojoj je i nešto drugo do umjetnosti.^[21]

Pokušala sam pokazati da društveno angažirana umjetnost može subvertirati forme u kojima živimo. Postati život sam, a ne samo ga prikazati.^[22] No strukturno preoblikovanje tih formi moguće je samo konvergencijom više snaga, o čemu primjerice govore Mouffe ili Brian Holmes, kada govori o četveroslojnoj matrici koju naziva Eventwork. Ona ujedinjuje umjetnost, teoriju, medije i politiku u mobilnu snagu koja “prekoračuje limite svake profesionalne sfere ili disciplinarnog polja, ocrtavajući i dalje njihova znanja i tehničke kapacitete.”^[23] Na tom su se tragu razvijali i projekti Sir i vrhnje ili Vrapčanski jastuci dokidajući se u svom krajnjem razrješenju u neumjetnosti.^[24]

No ne dovodi se samo umjetnost u pitanje u takvim projektima već je i pozicija umjetnika/umjetnice dvostruko prelomljena preko ruba. Podrivajući neoliberalni, a time i umjetnički sistem, oni podrivaju vlastiti profesionalni status. Postoji izvjesna doza ironije u činjenici da tim diskreditacijama potvrđuju neoliberalnu agendu: vlastitu prekarnost kao konsolidacijske točke suvremenog kapitalizma.

Zaokružila bih ovaj tekst koji je pokušao zahvatiti ključne aspekte društveno angažirane umjetnosti s nekoliko objekcija vezanih uz galerijske izvedbe ovih radova. One nisu nevažne jer materijaliziraju proces i odnose koji su se uspostavili. Osim toga, vraćanjem u umjetničko polje, naglašavaju interferenciju različitih sistema, a time rubnost i liminalnost ovih projekata, što govori o njihovom transformativnom karakteru. Instalacija/izložba pritom nije tek dokumentacija nečeg što je bilo, već medij za reenactment. Organizirana i strukturirana umjetničkom odlukom, ona postaje živo i politički aktivno mjesto interpretacije i re-aktivacije rada. “Dokumentacija”, kaže Boris Groys, “postaje jedini rezultat umjetnosti koja se poima kao oblik života, trajanje, proizvodnja povijesti. Umjetnička dokumentacija na taj način opisuje područje biopolitike, pokazujući kako živo može biti nadomješteno umjetnim te kako umjetno može postati živim pomoću pripovjedne forme.”^[25] Ako je projekt u javnom prostoru bio složena “strukturirajuća struktura”, na izložbi se ta struktura rastvara u narativne niti spremne za povezivanje u nove – umjetničke i neumjetničke – sklopove, dok galerijski prostor kreira kao prostor novih dispozitiva i interakcija. U tom su smislu umjetnička intervencija u neumjetničkim prostorima i njezina galerijska izvedba potencijalna mjesta političkih supstitucija. No ono što se pokazuje važnim pitanjem je mogu li, kada i u kakvim konstelacijama te supstitucije preoblikovati političke prostore ili je riječ samo o njihovoj političnoj slici.^[26] To je ujedno i pitanje na koje trebamo stalno iznova tražiti odgovor.

^[1]Katarina Rukavina, “’Relacijska forma’ kao umjetnički jezik: pristupi i prijepori” u: Ars Adriatica 8/2018. 211 -226, 217.

^[2]Isto.

^[3]Claire Bishop. “Antagonism and Relational Aesthetics.” October, 110 (2004.), 51-79, 65.

^[4]Helguera, Pablo (2011) Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. New York: Jorge Pinto Books

^[5]Isto, str. 2-3.

^[6]Isto, str. 5.

^[7]Primjeri koje koristim u ovom radu dolaze isključivo iz područja vizualne umjetnosti. Zbog predviđene dužine teksta mnoge ću radove izostaviti, a neke mlade umjetnike čije se prakse kreću u ovom smjeru, samo ću nabrojati. Primjerice, Vanja Babić, Katerina Duda, Davor Konjikušić, Ana Kuzmanić, Petra Mrša…

^[8]Ako se zadržimo na društvenoj transformaciji kao temeljnom zahtjevu društveno angažirane umjetnosti, onda bismo u kontekstu hrvatske povijesti umjetnosti neizostavno trebali spomenuti Udruženje umjetnika Zemlja. Ovaj je kolektiv, naime, u svom kratkom djelovanju od 1929. do 1931. zacrtao ključne aspekte paradigme: uspostavljanje umjetničkih strategija kolektivnog djelovanja, težnju ka promjeni dominantnih društvenih vrijednosti, borbu protiv kapitalizma i poboljšanje života siromašnih i obespravljenih, napose vidljivo kroz program stanovanja, aktivno uključivanje u svakodnevicu te, u konačnici, poravnanje umjetnosti i života.

^[9]Ovdje se oslanjam na Virnovo tumačenje tjeskobe kao apsolutne nesigurnosti u dezorijentiranom svijetu u kojemu su nestale zaštićujuće “supstancijalne zajednice”. Vidi: Virno, Paolo (2004.) Gramatika mnoštva: Prilog analizi suvremenih formi života. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.

^[10]Vuković, Vesna (2011.) “Proizvodnja relacija kao umjetnički medij: o umjetničkoj praksi Andreje Kulunčić” u: Frakcija, 58-59.

^[11]Isto.

^[12]U periodu kada Sanja Iveković 2002. godine postavlja zagrebačku verziju rada Ženska kuća, Autonomnoj ženskoj kući Zagreb prijeti zatvaranje zbog nedostatka financijskih sredstava. Projekt je započela 1998. godine i prethodno ga je realizirala u Luksemburgu, Bangkoku i Ljubljani.

^[13]Mouffe, Chantal (2008) “Umjetnički aktivizam i agonistički prostori”, 220-227, u: Operacija grad: Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti, ur. Kovačević, L. et al., Zagreb: Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura / Clubture , str. 223.

^[14]Isto.

^[15]Dijeljenje autorstva česta je strategija Andreje Kulunčić. Primjerice, puno puta citiran i izlagan rad Bosanci van! Radnici bez granica, iz 2008. radila je za Modernu galeriju u Ljubljani u suradnji s trojicom bosanskih migrantskih radnika Osmanom Pezićem, Saidom Mujićem i Ibrahimom Čurićem. Svi četvero su potpisali istovjetne ugovore s Galerijom, ravnopravni su autori rada i dijele jednaku dobit od prodaje rada muzejima i galerijama.

^[16]Sansi, Roger, (2015), Art, Anthropology and the Gift , London at al.: Bloomsbury, str. 152.

^[17]Isto.

^[18]O tome vidi Christine Engel (1996) “Igra pravila – igra s pravilima” 253- 272. u: Ludizam, zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća (ur. Benčić, Ž i Flaker, A.), Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta i Zagrebu, Slon, str. 258.

^[19]Isto, str. 259.

^[20]Na taj način Shannon Mattern govori o knjižnici u tekstu “Knjižnica kao infrastruktura” (pristupljeno 9. lipnja 2020.).

^[21]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press.

^[22]Groys, Boris. (2006.) “Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji” (8-28), u: Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, ur. Nada Beroš, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti

^[23]Holmes, Brian. (2012) “Ewentwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements” (73 – 85) u: Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2001) ur. Nato Thompson, New York at al.

^[24]Čini se da i ovdje možemo posegnuti za Rancièrom i njegovim promišljanjima o estetici. Prema njemu, estetički je režim umjetnosti utemeljen na paradoksu da je umjetnost udaljena od politike, ali istodobno uvijek već politička jer sadrži obećanje boljeg svijeta. On, naime, govori o tenziji između suprotstavljenih politika unutar estetike: jedne koja umjetnost definira kao autonomnu i samodovoljnu estetsku praksu, izdvojenu od drugih oblika osjetilnoga života te drugu koja je približava životu pa čak po cijenu potpunog poravnanja i dokidanja u ne-umjetnosti.

^[25]Pripovjedna forma za Groysa je karakteristika umjetničke dokumentacije. Za razliku od tehničke, koja nikad nije konstruirana kao povijest, već kao “sustav uputa za proizvodnju određenih predmeta u datim uvjetima”, umjetnička dokumentacija, stvarna ili fiktivna, “u prvom redu je priča i na taj način evocira neponovljivost živog vremena”. Groys (2006), str. 15-17.

^[26]Ranciere, Jacques. (2009) Aesthetics and Its Discontents, Cambridge: Polity Press str. 60.