U najavnom tekstu istaknuto je kako Vrištanja predstavljaju “izbor radova iz višegodišnjeg ciklusa Kate Mijatović u kojem umjetnica istražuje vrisak kao primordijalni izraz postojanja, otpora i unutarnjeg oslobađanja. Radovi započinju 2007. videima spontanog dječjeg vrištanja, nastalima u poslijeratnoj Baranji, gdje je vrisak shvaćen kao afirmativni impuls života, ‘čista radost življenja’. Od 2009. ciklus se nastavlja kroz seriju performansa Djevojački zborovi, realiziranih na brojnim lokacijama u Hrvatskoj. U njima skupine djevojaka izvode jednokratan, snažan krik koji djeluje kao iznenadni rez u svakodnevici: zvuk koji prekida misao, priziva budnost i otvara prostor neočekivane energije. Vrisak postaje simbol oslobađanja od društvenih konvencija, ali i svojevrsni signal transformacije.”

Kata Mijatović je vizualna umjetnica. Od 2005. do 2019. voditeljica je Galerije AŽ u UO Atelijeri Žitnjak. Sudjeluje u organizaciji Baranjske umjetničke kolonije u razdoblju od 2005. do 2010. Članica je umjetničke grupe PLEH. 2013. godine sudjelovala je na 55. Venecijanskom bijenalu, s projektom Između neba i zemlje.

Više informacija pronađite ovdje.

Ovom prilikom bit će predstavljena publikacija projekta, koja donosi pregled metodologije, procesa i refleksija nastalih tijekom radionica u Sisku. Iz najave: “Publikacija dokumentira rad koji povezuje umjetnost, znanost i zajednicu, naglašavajući važnost brige o tlu kao brige o zajednici. Papir omota na kojem je publikacija otisnuta nosi u sebi sjeme, ali i pitanje izbora. Hoće li ostati u rukama čitatelja kao trag ili će biti posuđen zemlji da nikne u novi život”. Na ovaj način, autori_ce publikacije omogućile su čitateljima_cama da sudjeluju u malom činu aktivizma.

U predstavljanju publikacije sudjeluju: autorica projekta Ivana Tkalčić, ravnateljica Gradske galerije Striegl Alma Trauber i voditeljica projekta Društvena banka sjemena (ZMAG) Dunja Zbiljski.

Više detalja pronađite ovdje.

Namjera izložbe je prikazati stanje grada čiji prefiks “post” u epitetu postindustrijski ne nudi obećanje neke prosperitetne i razvijene sadašnjosti, na temeljima industrijske prošlosti, već ostavlja gorku opomenu na činjenicu da budućnost nikada nije stigla. Svojim radovima zadire u potrebu novih i mogućih iščitavanja tranzitnosti, opservacije i kretanja te razumijevanja istih u prostornom kontekstu. Dok fotografije fiksiraju i “zamrzavaju” trenutak, točnije određeno društveno stanje, video radovi naglašavaju protok događanja i mogućnosti unutar zadanog statičnog kadra.

Nika Petković završila je preddiplomski studij Vizualnih umjetnosti, kazališta i glazbe te diplomski studij Filma, televizije i multimedijalne produkcije na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Bologni. U svojoj umjetničkoj praksi koristi fotografiju, arhiv, found-footage materijal i video pokazujući interes za istraživanje odnosa između pokretne i fotografske slike. Radila je kao istraživačica na nekoliko umjetničkih projekata i filmova, surađujući s filmskim arhivima, kinotekama, televizijama te produkcijskim kućama.  Osim filmske umjetnosti  njeno područje interesa posebno je fokusirano na fotografiju. Izlagala je na nekoliko grupnih izložbi u Hrvatskoj i inozemstvu.

Izložba ostaje otvorena do 23. ožujka. Ulaz je slobodan.

Izložbeni postav čine dva sadržajno-ambijentalna segmenta: pjesme Vesne Parun, Vesne Krmpotić, Sonje Manojlović i Tee Benčić Rimay na plakatima te pjesme Irene Matijašević, Nade Topić, Vande Petanjek, Sanje Baković, Marijane Radmilović, Mateje Jurčević, Ines Kosturin, Andrijane Kos Lajtman, Olje Savičević Ivančević, Maje Marchig, Marije Dejanović i Lane Derkač koje su otisnute na kartolinama. Plakate i kartoline oblikovao je Sven Sorić.

Primjerci otisnutih pjesama su besplatni i dostupni posjetiteljima za vrijeme trajanja izložbe tako da ljubavnu poeziju svatko može i ponijeti sa sobom.

Izborom autorica nastojali smo podjednako zastupiti sve generacije pjesnikinja, kao i u postav uvrstiti pjesme u kojima se na raznovrsne načine tematizira ljubav te tako prikazati da postoji beskonačno mnogo načina da se voli. Ovom izložbom propitujemo načine na koje se inače romantična ljubav prikazuje u svakodnevici, ali i, jednostavno, slavimo ljubav – silu koja pokreće svijet.

Izložba u Gradskoj galeriji Striegl bit će otvorena od utorka, 14. veljače do 28. veljače 2023.

Maja Hodošček rođena je 1984. u Sloveniji, a magistrirala je na Dutch Institutu u Arhnemu. Koristeći se medijima videa i instalacije, Maja svojim umjetničkim angažmanom pokušava zainteresiranoj publici približiti teme od općeg društvenog značaja s posebnim naglaskom na rad i položaj radnika u suvremenoj društvenoj strukturi. Izložbom Dovoljno dobro, kako saznajemo iz kataloga kustosice Irene Borić, autorica tematizira neoliberalnu subjektivnost i prekarni rad koji se temelji na “poduzetništvu samog sebe”. Apsurd takvog koncepta prema kojem su svi pojedinci jednako odgovorni za vlastiti uspjeh i napredak na neoliberalnom tržištu najbolje je uprizoren radom Trening – video instalacijom u kojoj promatramo učenike srednjih škola na satu tjelesnog dok u pozadini o poduzetničkom načinu razmišljanja i podučavanja progovara ozbiljan, profesionalni muški glas. U prvih nekoliko sekundi, video me podsjetio na Laibachov spot za pjesmu Whistleblowers. No, vrlo brzo primjećujem razlike između poruka koje stoje iza ovih dvaju uradaka.

Dok trening djece snimljene pod redateljskom palicom vjerojatno najpoznatijeg slovenskog umjetničko-glazbenog sastava apsolutno odražava poruku We rise – we grow, učenici koje gledam u mirnom prostoru Galerije Striegl izmoreni su i bezvoljni. Očigledan je to sukob slike i tona odnosno, rekla bih – realnosti i utopije. Iz kataloga saznajem da je glas kojeg slušam zapravo isječak s radionice namijenjene osnaživanju profesora te se ponovno nasmijem, ovog puta s velikom dozom ironije. Svatko tko ima bilo kakav doticaj s obrazovnim sustavom, znat će i zašto. Naime, u prostoru (sustavu) u kojem je sloboda ograničena (kurikulumom, pravilima…) teško je podučavati uz ranije opisan poduzetnički prizvuk, osobito ukoliko smo svjesni realnosti van zidova školskih ustanova. Posebno je to teško ukoliko pritom već postojeće razlike među učenicima ne želimo dodatno produbiti pod krinkom istih mogućnosti, to jest definicije poduzetništva kao načina na koji odlučujemo “dizajnirati vlastiti život”, kako je to lijepo sažeo profesionalni muški glas u pozadini. 

Promatrajući instalaciju razmišljam istovremeno o širokom spektru mogućnosti “prenošenja” dotične poruke na područje kulture i umjetnosti, posebno u sustavu i društvu u kojem živim. Misli mi se najviše pritom usmjeravaju na koncept design thinkinga koji vrlo vjerojatno nikada ne prestaje za umjetnike_ce i radnike_ce u kulturnom sektoru, budući da priroda struke te pripadajućih radnih pozicija zahtijeva konstantno osmišljavanje novih koncepata i načina utjecaja na korisnike, a u konačnici i neprestanu produkciju programa i projektnih prijedloga koji najčešće ne postignu puni iznos financiranja u sustavu koji ne osigurava temelj strukture i održivosti u području umjetnosti i kulture.

Umjetnici_e i kulturni radnici_e stoga počinju doslovno živjeti svoj posao i rad, što u strahu od financijske nestabilnosti dovodi do – burnouta. Mnogi se aspekti humanosti u svemu navedenom gube, a autorica izložbe pokušava ih izmamiti i prikazati u drugom dijelu izložbe više usmjerenom na istraživanje posljedica koje neoliberalno društvo ostavlja na pojedinca. U tom kontekstu Maja Hodošček snima umjetnike_ce, u ovom slučaju glumce_ice, koji također žive i rade u sustavu kojeg je uprizorila Treningom. Iz same najave izložbe tako saznajemo da je autoricu zanimalo što se događa s emocionalnim radom i neprekidnim performansom/izvedbom koji postaju dijelom svakog rada. 

Da bi preispitala što se događa sa subjektom kada sam sebe koristi kao proizvodno sredstvo u vlastitom radu, umjetnica je glumce_ice pozvala da nekoliko sati neprekidno nastupaju pred kamerama, bez scenarija i režije. Glumci_ice / režiseri_ke mogli su se pritom osloniti samo na sebe, vlastitu kreativnost i –stolac, kao jedini simbol ugode i odmora. At least I have a chair – zaključuje Timotej, jedan od protagonista postava, i tako se lijepo nadovezuje na moj raniji tok misli pitajući se što mu je uopće donijela diploma koja je okrunila njegov trud i rad na Akademiji dramske umjetnosti. Poput svojih kolegica obuhvaćenih Majinim eksperimentom, Timotej dodatno produbljuje svoja razmišljanja i zaključuje da je na poslovima koje radi još i dobro dok angažmani zahtijevaju primjerice 12 sati sjedenja, ali se/nas pita što je kad 12 sati mora trčati i to za – minimalac? 

Čak i kad ne možeš više – MORAŠ! 

Yes, this is life. 

This is me.  

UŽIVAM.

Osim Timoteja, slična pitanja postavljaju još dvije djevojke s osvijetljenih projektorskih platna u blizini. 

Imamo li ugovor? 

Ja sam samo tu. 

Netko mi je rekao da ću biti plaćena, ali nemam garancije za to. 

Iako u sve tri video instalacije na velikim platnima u pozadini pronalazimo prikrivene i slabo vidljive probleme prekarnog rada, djevojke nas – svaka “u svom filmu” – uvode u dublje društvene problematike koje itekako ostavljaju posljedice na njihov doživljaj samih sebe, a osobito u odnosu prema poslu i poslodavcima. Zanimljivo je promatrati kako se razina njihova samopouzdanja mijenja ovisno o zadovoljstvu vlastitom režijom u kontekstu ovog eksperimenta. Međutim, zastrašujuće je otkriti da u pozadini monologa i pokreta, zadovoljstvo djevojaka ponajviše ovisi o usklađenosti njihova nastupa s diskriminatornim društvenim normama u pokušaju da zadovolje publiku. 

That wasn’t quite ladylike.

Pitanja poput What am I to you? ili pak What can be interesting to you? automatski me podsjećaju na gospodar-sluga dijalektiku toliko puta preslušanih traka Venus in Furs i Master and Servant, pjesama glazbenih velikana koji su godinama neizostavan dio moje playliste. Osvijestila sam odmah koliko je zapravo jaka poveznica stihova koji se vrte u mojoj glavi i monologa protagonistica izložbe – ne samo u vidu odnosa moći između poslodavca i radnika, već i u pogledu odnosa umjetnosti i publike zbog koje nastaje. Shvaćam pritom da osjećam određenu dozu grižnje savjesti jer se tijekom dosadašnjeg angažmana u području umjetnosti i kulture zapravo nisam bavila odnosima moći i pokušajem razbijanja ustaljenih normi koje itekako ostavljaju posljedice na mentalno zdravlje pojedinca_ki. 

You absolutely have all the control here. 

It’s a scary thought. 

I’m gonna regret so many things I did today. 

For you. 

To please you. 

Hoćeš da se razgolitim? 

Color of my skin? – topic I constantly need to talk about.

I am not a human to you, just some actress…

You’re going to judge me by the way I look.

Zaključujem da osjećaj grižnje savjesti koji se pojavio upijanjem svake riječi i pokreta koji su dolazili s velikih osvjetljenih platna zapravo nema niti smisla niti koristi. Ponavljam si stoga ono što već dobro znam – svi smo odgovorni za poboljšanje trenutnog stanja tematiziranog eksperimentom društveno angažirane Maje Hodošček. Odgovornost je na publici, umjetnicima_ama i kulturnim radnicima_ama, a ponajviše režiserima_kama različitih kanala financiranja, ali i novih koncepata, uradaka i programa u području umjetnosti i kulture. Iz Galerije Striegl stoga izlazim kako sam i ušla – zahvalna svim “strašnim ženama” s početka priče, a posebno ovog puta voditeljici Galerije Almi Trauber što kontinuirano gradu u kojem živim i radim pruža prostor za ovakve vidove umjetnosti u kojima se ustaljene, tradicionalne, estetske vrijednosti gube u moru većih i važnijih uloga koje umjetnost i kultura naprosto moraju zauzimati da bi uspjele u odašiljanju poruka koje su odraz vremena u kojem živimo te postizanju s tim povezanih promjena koje su pak prijeko potreban odgovor na probleme suvremenog društva u cjelini. S tom mišlju privodim i ovaj tekst kraju u nadi da ćete i vi – dragi_e čitatelji_ce – pronaći svoju ulogu u neprestanom prostoru borbe za bolje sutra.  

Was it enough for you? 

I wonder how you are going to edit this. 

Tekst je nastao u suradnji Kulturpunkta i Galerije Striegl.

Park skulptura u sisačkom naselju Caprag, radničkom naselju sisačke Željezare, predstavlja važan trag suživota umjetnosti i rada koji se razvijao u okolici tog nekadašnjeg industrijskog giganta. Koloniju likovnih umjetnika Željezare Sisak osnovali su radnici i djelovala je od 1971. do 1990. godine, a među suvremenim umjetnicima_ama koji istražuju njezino nasljeđe nalaze se beogradski umjetnik i umjetnica Vladan Jeremić i Rena Rädle. Njihovoj Abecedi Željezare, projektu koji, riječima autora, “referencu ima u ne tako davnoj prošlosti zajedničkog stvaranja između radnika i umjetnika”, posvećena je istoimena publikacija koju je nedavno izdala Gradska galerija Striegl. 

Knjiga je posvećena Marijanu Crtaliću, sisačkom umjetniku koji je preminuo krajem 2020. godine. Crtalić je bio ključna ličnost za revitalizaciju kulturne baštine Željezare i Siska, dugogodišnji suradnik Galerije Striegl te začetnik i organizator Festivala Željezara, manifestacije u čijem se okviru održala prva intervencija Abecede. Upravo je Crtalićeva intervencija Kulturni stalker, osmišljena kao šetnja bivšim proizvodnim pogonom i podsjetnik na prošlost sisačke industrije, Rädle i Jeremića uvela u temu kojoj su se u Abecedi posvetili. 

Projekt Abeceda Željezare započeo je 2015. godine, i u svojoj je prvoj inkarnaciji uključivao niz prostornih intervencija u park skulptura u Capragu te izradu znakovnog sustava, svojevrsnog kôda sastavljenog iz njihovih estetskih odrednica. Intervenciji, koju je u okviru Festivala Željezara organizirao kustoski tim Galerije Miroslav Kraljević, prethodilo je istraživanje zapisa iz sisačkog arhiva, kao i intervjui s kreatorima kulturne politike Željezare – bivšim radnicima tog postrojenja i kulturnim radnicima koji su osmišljavali programe Kolonije likovnih umjetnika.  

Uz vizualnu dokumentaciju, publikacija uključuje promišljanja Abecede i Željezare, ali i općenito umjetničkih intervencija u “tešku” industrijsku baštinu. Voditeljica Galerije Striegl i povjesničarka umjetnosti Alma Trauber u predgovoru objašnjava kako se Abeceda može tumačiti kao primjer performativnog materijalizma u kojemu umjetnici ukazuju “na načine ponovnog reaktiviranja i prepoznavanja značenja sadržanih u umjetničkim djelima (skulpturama) van ideološkog konteksta unutar kojeg su nastala”. Rädle i Jeremić su, nastavlja, razvili kôdove koji mogu postati dio vokabulara primjenjivog na druge postindustrijske kontekste i sredine, što su potvrdile i kasnije izložbe i intervencije u drugim gradovima s industrijskom prošlošću. 

Dio publikacije je i tekst Umjetnička transformacija postindustrijskog (g)rada Sanje Potkonjak, koja iz antropološke vizure promišlja transformaciju postindustrijskog urbaniteta na primjeru Siska. Autorica Abecedu, ali i druge umjetničke akcije u Željezari povezuje s “etnografskim obratom” u umjetnosti, objašnjavajući kako je riječ o umjetničkim istraživanjima koji generiraju antropološke uvide te u svoj pristup uključuju senzibiliziranost za probleme zajednice u kojoj se djeluje i koju se istražuje. 

Uz kraće zapise kustosica Sanje Sekelj, Ane Kovačić i Lee Vene, Marijana Crtalića i samih umjetnika, izdanje uključuje i prijevod Biografije stvari ruskog pisca Sergeja Tretyakova, svojevrsni manifest protiv odvajanja umjetnosti od rada. Dizajn publikacije potpisuju Sven Sorić i Tajana Čeko.

Abeceda Željezare u elektronskom obliku je besplatno dostupna ovdje. Moguće je naručiti i tiskano izdanje uz donaciju za obnovu Galerije Striegl, čiji je prostor u potresu oštećen i trenutno nije funkcionalan. Donacije je moguće uplatiti na adesu Galerije (Gradska galerija Striegl, S.S. Kranjčevića 9, 44000 Sisak, OIB: 49249580525). Broj računa za uplatu je HR7924070001839100007, uz poziv na broj HR68 7765-49249580525. Upite za tiskano izdanje moguće je poslati poslati putem maila. 

Otkako postaje sve jasnije da naš sramotni lijevi centar konačno doživljava svoju (nažalost, toliko zakašnjelu) političku katastrofu, konzervativni desanti na kulturne institucije sve su učestaliji i ciničniji. Gdjegod je taj cinizam potpuno otvoren, pa se u toj otvorenosti razotkriva kao gotovo osvježavajuća – i politički korisna – iskrenost. Jer kada u zadnje vrijeme srećom anonimni Hasanbegović otvoreno kaže da se u slučaju izbora novog ravnatelja Zagrebačkog kazališta mladih naprosto radi o političkoj kontroli nad jednom bitnom institucijom, tada rasprava prestaje proklizivati u dvojbeno polje umjetničke i kulturne stručnosti i ostaje eksplicitno u domeni kojoj primarno i pripada – onoj političkoj.

Zapetljaniji su oni slučajevi gdje se pod banalnom krinkom brige za raznovrsne ukrućene identitete i vrijednosti odvija političko-oportunistička borba za kontrolu nad resursima – institucionalnim i financijskim – u kulturi. Dobar primjer je “skandal” oko studentske fotografije Pičkin dim koji je pozicijom platila ravnateljica osječkog Muzeja likovnih umjetnosti Jasminka Mesarić, smijenjena zbog “provokativnosti” i vrijeđenja osjećaja javnosti u vrijeme Adventa. Kao što je dobro uočila Ivana Đerđ-Dunđerović, postavljanje rasprave na razinu umjetničkih i društvenih vrijednosti – koje je, raspravljajući o cenzuri i umjetničkim slobodana, prihvatila i opozicija – prekrilo je stvarnu podlogu situacije, a ona se nalazi u raspolaganju golemim europskim sredstvima za obnovu i dogradnju zgrade MLU-a.

U sličnom smjeru mogao bi proklizati skandal oko Gradske galerije Striegl u Sisku – točnije, oko njezinog novog logotipa koji je u okviru oblikovanja njezinog vizualnog identiteta izradio mladi sisački dizajner Sven Sorić, suradnik Galerije na dizajnerskim poslovima u nekoliko navrata. Oblikovanje cjelovitog vizalnog identiteta, koji Galerija do tog trena nije posjedovala, odluka je nove ravnateljice Alme Trauber, koju je na tu funkciju imenovala sisačka Gradska skupština u svibnju ove godine. Gospođa Trauber prethodno je u Galeriji radila sedam godina kao kustosica, a iskustvo vođenja jedne takve ustanove stekla je u Galeriji Krsto Hegedušić u Petrinji – programski vrlo srodnoj Strieglu, budući da je također riječ o memorijalnom tipu galerije. Novi je identitet najavljen u svibnju, a javnosti predstavljen izložbom Novo lice Galerije: dizajn za prostor i program, koja je otvorena 5. lipnja i obuhvaćala je javni razgovor o Sorićevu rješenju u kojem su, uz ravnateljicu Trauber i autora, sudjelovali dizajneri Damir Bralić i Andro Giunio.

Ubrzo su, međutim, iz smjera sisačkog ogranka Matice hrvatske krenuli neformalni napadi na novo rješenje i vodstvo Galerije – neformalni, jer je nemoguće pronaći ikakvo službeno očitovanje Ogranka na tu temu. Pritisak se uglavnom vrši putem društvenih mreža i Novog sisačkog tjednika, u kojem se slučaj pokriva pretežito iz rakursa protivnika novog logotipa, površinskoj uravnoteženosti usprkos. Među tom neobičnom opozicijom najistaknutiji su dopredsjednica Ogranka Đurđica Vuković i Slavko Jendričko, pjesnik posebno vezan za MH Sisak, budući da je riječ o nakladniku njegovih zbirki koji ga vrlo često promovira na svojim društvenim mrežama.

Vuković i Jendričko, naime, u promjeni logotipa prepoznaju ugrožavanje identiteta glasovitog sisačkog slikara Slave Striegla o čijoj se ostavštini Galerija, kako joj naziv i sugerira, mora brinuti. Riječ je o logotipu nastalom prema Strieglovim idejnim prijedlozima (autor je Vitomir Žarković), stoga zadiranje u njegovo oblikovanje Vuković smatra “devastacijom neizmjernih razloga” (?), kako stoji u njezinoj objavi koju prenosi NST. Ništa manje dramatično ne djeluje ni angažman gospodina Jendrička, koji zadnjih dana objavljuje angažirane pjesme na društvenim mrežama, polemizira u medijima i po Sisku lijepi slike izvornog logotipa na koji je montirao crveni natpis “ZLOČIN” u formi žiga. Oštre linije Sorićeva novog logotipa u kojima se nedvojbeno krije aluzija na sisačku industrijsku prošlost, razlomljenost i zrcaljenje natpisa, smatra niz kritičara, pogrešno reprezentira Strieglovo stvaralaštvo i “nema u sebi ništa sisačko”, a među ekstravagantnijim komentarima izdvaja se onaj “doktorice slikarstva Mirne Rudan Lisak“, prenesen u NST-u: “Novi je logo fragmentaran, što asocira na razjedinjenost, a hrvatski je narod za Svjetskog nogometnog prvenstva dao do znanja što misli o takvim insinuacijama.”

Ističe se i komentar Miljenka Žamarije, također u NST-u, koji “našeg mladog dizajnera” dobrohotno upozorava kako se ovdje ne radi “o promjeni logotipa Coca-Cole ili Fante koja će povećati konzumaciju za neki postotak, nego se radi o Strieglovom identitetu koji nisu samo njegovi akvareli, nego i jedinstveno nakrivljena francuska kapa, njegova blago pognuta silueta, prekrižene ruke na leđima, lagani hod uz Kupu”, jasno prepoznajući, naravno, tu jedinstveno nakrivljenu francusku kapu, tu blago pognutu siluetu, te prekrižene ruke na leđima i taj lagani hod uz Kupu, upravo u starom natpisu “Galerija Slavo Striegl”, a ne u novom. Zanimljivo, Žamarija je ujedno i član predsjedništva MH Sisak, što je nažalost propustio spomenuti u svom tekstu. Konačno, svu težinu svog stručnog autoriteta ovim su komentarima dali i dizajner Boris Ljubičić i arhitekt Željko Kovačić (u NST-u pogrešno predstavljen kao “svjetski poznati dizajner”), koji su obojica kritizirali Sorićevo rješenje.

Intenzitet ovih kvalifikacija neinformiranom bi čitatelju mogao sugerirati da je u slučaju logotipa Galerije Striegl riječ o kakvom višedesetljetnom, nezaobilaznom elementu gradskog krajolika – kao što Slavo Striegl jest iznimno važan element sisačke kulture i slikarstva, što u cijeloj ovoj pripovijesti nitko od uključenih aktera ne spori. No stvari počinju djelovati pomalo bizarno uzme li se u obzir da Galerija ne postoji ni petnaest godina – kako stoji na njezinoj internetskoj stranici, osnovao ju je Grad Sisak 2003. godine “kao javnu gradsku ustanovu koja obavlja muzejsko-galerijsku djelatnost”. Taj neobični raskorak između retorike koju upošljavaju kritičari novog logotipa i činjenice da se naprosto radi o – novom logotipu – poziva na nešto detaljnije razjašnjavanje funkcije i položaja Gradske galerije Striegl i mogućih razloga za ovakvo protivljenje.

Osobitost Galerije Striegl, koja je ključna za razumijevanje ove situacije, njezin je dvojni programski identitet. Naime, temelj za osnivanje Galerije jest Ugovor o darivanju zbirke umjetničkih djela Slave Striegla Gradu Sisku, koji su umjetnik i Grad potpisali 25. studenog 2003. godine i kojim se Grad obvezao osnovati ustanovu pod slikarevim imenom koja će na sebe preuzeti skrb za darovanu zbirku. No istovremeno je riječ i o gradskoj galeriji koja pored ove memorijalne funkcije obavlja i opću ulogu skrbi za sisačku i širu umjetničku scenu. To nesumnjivo proizvodi stanovitu tenziju između memorijalnog i suvremenog programskog pola – tenziju koja nema veze s umjetničkim razlozima, nego s pozicijama moći u kulturnom i umjetničkom polju i kontrolom nad institucionalnim i financijskim resursima.

Budući da je riječ o za Sisak izuzetno važnom umjetniku, upravljanje muzejsko-galerijskim životom kompletne ostavštine Slave Striegla samo po sebi nosi priličnu težinu. Uzevši u obzir da je u tijeku obnova prostora Strieglove rodne kuće koju je Grad kupio 2010. godine s namjerom pretvaranja u memorijalni prostor pod Galerijom Striegl, postaje jasnijim o kakvim se simboličkim i financijskim gabaritima radi samo u slučaju toga aspekta djelovanja Galerije. Na razini upravljanja čitavom ustanovom, riječ je o kontroli nad proračunom od oko milijun kuna – za usporedbu, čitavo Zagrebačko kazalište mladih od Grada Zagreba dobiva milijun i dvjesto tisuća kuna u okviru programa javnih potreba u kulturi. Ukratko, ulozi su vrlo ozbiljni, a u situaciji krajnje reduciranih resursa u kulturi, politička borba za institucije, predstavljena kroz borbu za vrijednosti, identitete i slične lako zapaljive momente postaje sve zaoštrenijom.

Koje su onda moguće koordinate sukoba oko logotipa Galerije Striegl? Govorimo li o borbi za financijska sredstva i institucionalni utjecaj, nedvojbeno je važan element konteksta činjenica da je sisački ogranak Matice tijekom zadnjih mjeseci u sukobu sa sisačkom gradonačelnicom, SDP-ovom Kristinom Ikić Baniček, koja je, suprotno prijedlogu Kulturnog vijeća Grada Siska, do neupotrebljivosti smanjila potporu Kvirinovim poetskim susretima. Pritisak na novu ravnateljicu Galerije Striegl, blisku nezavisnoj umjetničkoj sceni, stoga je lako moguće protumačiti kao dio pozicioniranja sisačkog ogranka Matice u trenutku u kojem u gradskoj vlasti nemaju političke saveznike.

Nemoguće je zanemariti i činjenicu da je gospođa Trauber na izboru za ravnatelja Galerije Striegl pobijedila Zorana Burojevića, čovjeka koji je ravnateljem Galerije bio od njezina osnutka, a većina se njegova ravnateljevanja preklapa s gradonačelničkim mandatom HDZ-ova Dinka Pintarića kojeg je Ikić Baniček zamijenila 2013. godine, nakon 13 godina na vlasti. Priču usložnjava i podatak da gospodin Burojević upravlja ostavštinom gospodina Striegla, što njegov interes za ostankom na čelu Galerije čini razumljivim, a u njezino dvojno programsko funkcioniranje unosi specifičnu dinamiku, budući da Burojević u Galeriji ostaje kao voditelj projekta Kuća Striegl.

Kako nam je u telefonskom razgovoru dala do znanja nova ravnateljica, Galeriju Striegl svakako očekuje snažniji angažman u području suvremenih umjetničkih praksi i mladih umjetnica i umjetnika, no riječ je, upozorava Trauber, jednostavno o pokušaju uspostave ravnoteže između dviju glavnih programskih linija ustanove, nipošto o zanemarivanju njezine memorijalne funkcije. Štoviše, Galerija je 5. rujna objavila da je dovršen projekt digitalizacije kompletne Strieglove ostavštine, čime je ona konačno učinjena dostupnom najširoj javnosti, uz korisne podatke o djelima, a u procesu je sudjelovao i prozivani dizajner Sorić. Uz obavijest o tom važnom i za Strieglovu popularizaciju nedvojbeno vrlo korisnom potezu, povodom obilježavanja 100. godišnjice umjetnikova rođenja najavljen je i projekt Zbirka Striegl u gostima koji će tijekom tri godine u nizu hrvatskih gradova prezentirati izbor iz Strieglove ostavštine.

Pored ovakvih najava, uistinu se samo kao bizarna može protumačiti tvrdnja da se baš na promjeni starog logotipa lomi Strieglov identitet i briga za njegovo djelo. Upitana postoje li kakvi konkretni razlozi za brigu oko zaštite Strieglove ostavštine osim promjene logotipa, gospođa Vuković nam je tek ponovila kako taj čin “upućuje na nedostojanstven odnos prema slikaru i njegovom djelu” te kako budi sumnju “o promjeni koncepcije galerije koja je prvotno zamišljena kao moderna galerija, a ne kao suvremena”. Ukratko, iako memorijalni dio programa Galerije ostaje neupitan, iako, štoviše, Galerija upravo najavljuje i digitalne i fizičke iskorake zbirke prema novim publikama, iako je u pripremi vrlo ozbiljan, autonomni prezentacijski prostor za Streiglovu zbirku, promjena logotipa na teško dokučiv način poništava sav navedeni angažman.

Pitanje kvalitete Sorićeva rješenja čini se sporednim na razini na kojoj je postavljeno u postojećoj polemici. Mišljenje Borisa Ljubičića ionako se čini utemeljeno na pogrešnoj pretpostavci da je Galerija Striegl, kako stoji u njegovoj izjavi NST-u, “galerija jednog autora”, a od stava Željka Kovačića je zanimljiviji podatak da je za vrijeme prošlog ravnatelja Galerije angažiran kao arhitekt na projektu obnove i adaptacije Kuće Striegl, na kojem još uvijek radi. Autor novog vizualnog identiteta Sorić svoje je izbore artikulirano i argumentirano rastumačio NST-u kao odgovor na dvojni programski karakter Galerije, uz nastojanje da elementima oblikovanja aludira na sisački ambijent i Strieglov rad. Koliko je uspješno realizirao svoj koncept, pitanje je koje evidentno može biti predmet rasprave – i stručne i javne – ali je uistinu teško povezivo s pitanjem identiteta sâmog umjetnika kojeg se dijelom dotiče. 

Ukratko, čitav se desant na novi logotip i vodstvo Galerije nadaje kao toliko zapletena mreža distorziranih informacija i političkih i u užem smislu interesnih odnosa, da temeljem površinskih informacija uopće nije moguće razabrati u čemu je zapravo problem. Oko zaštite Strieglove ostavštine se svi slažu, projekti vezani uz memorijalni rad se svi nastavljaju, gospodin Burojević ih i dalje vodi, a napravljeni su i spomenuti vrijedni pomaci. Kako stvari stoje, dakle, priča o novom logotipu Galerije Striegl se pokazuje vrlo sličnom priči o osječkom Muzeju likovnih umjetnosti, kao i brojnim drugim nedavnim situacijama u kulturnim ustanovama – umjesto vrijednosti i identiteta, prije će biti da se radi o borbi za pozicioniranje u sve manjem i sve ugroženijem kulturnom polju. Prave zločine i devastaciju, ukratko, kritičari novog logotipa prije će pronaći u kulturnoj politici koja taj prostor smanjuje, nego u namjerama onih koji nastoje balansirati između njegove vrijedne tradicije i novih praksi koje ga održavaju živim.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Park skulptura nalazi se u sisačkom naselju Caprag i primjer je jedinstvene kulturne i društvene politike bivše Željezare Sisak u kojoj se u razdoblju od 1971. do 1991. održavala likovna kolonija u kojoj je nastalo preko nekoliko tisuća djela tada suvremenih i afirmiranih autora, od kojih se u javnom prostoru ovog radničkog naselja nalazi trideset i osam skulptura.

Zbirku skulptura nastalih u sklopu Kolonije likovnih umjetnika Željezara Sisak čini 38 planski postavljenih i prostorno razmještenih skulptura kao sastavnog dijela industrijskog krajolika, radničkog stambenog naselja te parkovne arhitekture na otvorenom, javnom prostoru sisačkog naselja Caprag, koja svojom urbanističkom kompozicijom i strukturom čini važan i reprezentativan segment društveno-povijesne i kulturne baštine grada Siska. 

Autori skulptura su mahom protagonisti suvremene hrvatske, kao i skulpture autora s prostora bivše Jugoslavije, nastale sedamdesetih i osamdesetih godina 20. stoljeća, te nekolicine umjetnika koji su primarno po svom akademski završenom usmjerenju slikari, ali su ostvarili raritetna kiparska rješenja. 

Osnovni materijal od kojeg su izrađene sve skulpture je čelik, često u kombinaciji s industrijski proizvedenim metalnim predmetima (cijevi, metalne ploče, dijelovi strojeva) nastalim u autentičnom okrilju Željezare Sisak. Specifičnost pojedinih skulptura u pogledu tehničke izvedbe je da su nastajale u suradnji s radnicima Željezare Sisak, te su na taj način skulpture odraz važnog društveno-povijesnog konteksta Kolonije, a to je “ambicija približavanja umjetnosti industrijskom radniku” kroz materijalizaciju “radnog zajedništva umjetnika i radnika”.