Upravo to stanje postaje ishodišna točka 21. izdanja riječke manifestacije Moje, tvoje, naše, koju organizira Drugo more, ove godine u suradnji s kustoskom platformom Re:humanism. Od 23. travnja do 14. svibnja u Galeriji Filodrammatica na Korzu postavljena je skupna izložba Svijet u bunilu koju potpisuje upravo Cotimbo, a prate je razgovori s umjetnicima 24. travnja u velikoj dvorani Filodrammatice. Sva četiri prikazana rada polaze od istog pitanja koje Cotimbo postavlja u koncepciji izložbe: Što algoritamska kultura radi s našom percepcijom, vjerovanjem i kolektivnom imaginacijom?

Nije riječ samo o esteskom problemu – AI industrija, unatoč obećanjima o golemim ekonomskim koristima, sve otvorenije služi i kao alat ideološke manipulacije, pojačavanja podjela i proizvodnje konfuzije, a negdje već i kao sustav za navođenje vojnih dronova. Sintetički sadržaj odavno je postao oružje pa dok s jedne strane, primjerice, tražimo alate za provjeru istinitosti, s druge se prepuštamo tokovima teorija zavjere i apsurdnih narativa. Algoritamski trans, rekla bi Cotimbo.

Radovi koje predstavlja na rječkoj izložbi hvataju se u koštac s pitanjima tko upravlja tim narativima i možemo li i kako izaći iz algoritamskog transa. U trilogiji videoeseja The Future Is Weird AF Silvia Dal Dosso koristi sintetički rekonstruirani glas Adama Curtisa, britanskog dokumentarista poznatog po esejističkim filmovima o medijima i moći. Curtisov glas komentira eru post-post-post-istine: krajolik kojim lutaju virtualni influenceri, slavne ličnosti uskrsle iz mrtvih i milijarderi koji se povlače u podzemne bunkere. Jedini AI alat u radu je taj rekonstruirani glas; sve ostalo rezultat je, kako autorica kaže, ljudske opsesije – pokušaja da se kroz montažu pronađe smisao u bujici slika i zvuka.

Osjećaj kulturne vrtoglavice materijalizira se u radu The Bastard Fields kolektiva Most Dismal Swamp, koji ga opisuju kao “degenerativni, grozničavi san koji izranja iz kaotičnog svijeta urušenih modela stvarnosti”. Močvara se ovdje pojavljuje kao metafora kolapsa: liminalni prostor u kojem se psihička kriza i digitalni ekscesi ne daju razlučiti.

Zach Blas u instalaciji IUDICIUM pristupa umjetnoj inteligenciji kroz apokaliptičnu optiku. Monumentalna digitalna projekcija inspirirana Michelangelovim Posljednjim sudom i zagonetnom kutijom iz horor filma Hellraiser Clivea Barkera razotkriva kvazireligijske ideologije Silicijske doline. U njima algoritam preuzima ulogu božanskog suca koji svodi ljudski život na podatke i predikciju. Blas pokazuje kako AI nije samo tehnološki alat već i ideološki projekt, prožet eshatološkim fantazijama o tome tko će biti spašen, a tko osuđen.

Neočekivano terapeutski obrat nudi kolektiv Malpractice. Njihov AI Fatigue Rehab Agent konverzacijski je bot zamišljen kao ventil za burnout od generativne umjetne inteligencije – sustav koji polazi od pretpostavke da smo već iscrpljeni i ispituje kako se s tim nosimo. Ono što zvuči kao terapija kroz izlaganje, u praksi, kako sami autori kažu, često djeluje kao gaslighting. Instalacija bilježi razgovore posjetitelja izložbe i iz njih generira slike, postavljajući pitanje koje je sve teže izbjeći: od čega smo zapravo umorni?

Svijet u bunilu ne nudi odgovore, ali nas potiče da ih tražimo. U trenutku kada su granice između stvarnog i sintetičkog, informacije i manipulacije gotovo nevidljive, izložba funkcionira kao svojevrsni dijagnostički alat – ne za stanje u kojem se nalazi tehnologija, nego mi sami.

Ovaj neočekivano hegelijanski uvid naišao je na osudu i podsmijeh javnosti i medija, iako se iz njega možda moglo štošta naučiti – ako ni o čemu drugom onda barem o imperijalnom cinizmu. Ipak, za potrebe ovog teksta usredotočit ćemo se samo na otvoreno pitanje odnosa stvarnosti i istine. Kao što neimenovani dužnosnik daje naslutiti, klasični modeli proizvodnje i medijacije informacija, temeljeni na ideji konsenzualne stvarnosti i racionalnog subjekta, nalaze se u krizi.

Sposobnost institucija i medija da strukturiraju zajednički horizont značenja čini se sve slabijom. No za razliku od dužnosnika koji je stvarnost promatrao kao predmet političkog djelovanja, objašnjenja aktualne epistemičke krize gotovo se isključivo iscrpljuju u algoritamskoj logici digitalnih medija i navodnoj nedostatnosti medijske pismenosti. Drugim riječima, složen strukturalni problem reducira se na individualne nedostatke i tehnološki determinizam.

Kako bismo izbjegli tehnološki redukcionizam, nužno je preoblikovati način na koji govorimo o suvremenoj informacijskoj, odnosno epistemičkoj krizi. Potrebno je analizirati kako algoritamski mediji strukturiraju javni prostor te koje ekonomske i materijalne pretpostavke takva infrastruktura podrazumijeva. Umjesto da tehnologiju promatramo kao neutralan alat ili izvor svih problema, valja je razumjeti kao sastavni dio šire mreže društvenih, političkih i klasnih odnosa koji zajednički uvjetuju načine na koje se proizvodi, širi i vrednuje ono što nazivamo istinom.

Epistemička kriza i slom povjerenja

Da bi konkretnije opisali nastanak aktualne epistemičke krize, vratimo se prvo nekoliko koraka unatrag. Ako se 2004. činilo skandaloznim da visoki državni dužnosnik eksplicitno tvrdi kako stvarnost više nije mjerilo istine, onda je 2016. bila godina u kojoj je ta logika postala društveno opipljiva. Dugotrajne posljedice neoliberalnih politika – rastuće nejednakosti, slabljenje socijalne sigurnosti, pad povjerenja u institucije itd. – tada su postale toliko vidljive da ih više nisu mogli ignorirati ni pripadnici privilegiranih slojeva, takozvane profesionalno-menadžerske klase. Brexit i prvi izbor Donalda Trumpa za predsjednika SAD-a doživljeni su kao snažni potresi koji su uzdrmali dotadašnju vjeru u stabilnost institucija liberalne demokracije, pogotovo medije. Odgovornost za taj “tektonski pomak” ubrzo je, i simptomatično, u brojnim vodećim medijima pripisana sprezi intencionalnih dezinformacijskih kampanji vođenih od strane zločudnih aktera i društvenih platformi – primjerice, afera Cambridge Analytica služila je kao obrazac.

Uslijedio je val medijske samorefleksije. Tako je primjerice New York Times nizao analize o “post-istini” i “alternativnim činjenicama”, dok je Guardian otvarao pitanja o klasnoj strukturi društva i granicama uredničke neutralnosti, uključujući i doprinos budućeg američkog potpredsjednika. Reakcija nije izostala ni sa strane tehnoloških kompanija. Našavši se usred takozvanog techlasha, Facebook i Google počinju uvoditi alate i procedure za moderiranje i označavanje “provjerenih informacija”; čime su implicitno preuzeli ulogu autoriteta nad time što se u digitalnom prostoru priznaje kao istinito.

U reakcionarnim krugovima – od alt-right populista do libertarijanskih tehnolibertarijanaca – to se pitanje ubrzo pretvorilo u napad na samu ideju regulacije, maskiranu pod retorikom slobode govora. Ukratko, mediji i druge institucije pokušavale su objasniti kako je moguće da su previdjeli višestruke krize koje su već nagrizale liberalno-demokratski poredak, dok su se tehnološke kompanije pod prijetnjom regulacija cinički posipale pepelom i uložile minimalna sredstva u moderiranje i fact-checking.

Mnogi mainstream mediji također su pokušavali reafirmirati vlastiti autoritet predstavljajući se kao posljednji branioci razuma i “objektivnih činjenica” spram dezinformacijske divljine interneta. No taj pokušaj “reprofesionalizacije” bio je uglavnom neuspješan, u prvom redu zbog toga što nije ozbiljno uzimao u obzir kompleksne sistemske uzroke nepovjerenja. Istovremeno, razvijao se paralelni medijski prostor koji svoj legitimitet gradi upravo suprotstavljanjem službenim narativima. Taj uglavnom ekstremno desno orijentirani prostor iskoristio je infrastrukturu digitalnih platformi – algoritamsko favoriziranje polarizirajućih sadržaja, crowdfunding, SEO – kako bi dosegnuo široku publiku.

Platforme i društvene mreže postale su alat za izgradnju alternativnog autoriteta, često pod sloganima “neovisnosti”, “slobode govora” i “borbe protiv establišmenta”. Nedosljedni i ponekad politički instrumentalizirani odgovori službenih institucija na pandemiju koronavirusa dodatno su potpirili ovu dinamiku i potaknuli traženje alternativnih izvora za orijentaciju u svijetu koji je postojao sve više nerazumljiv.

Tehnološki solucionizam i algoritamska logika značenja

Budući da se izgradnja tog “alternativnog” medijskog sustava velikim dijelom odvijala na digitalnim platformama, umjesto sustavne kritike neoliberalizma, profitnih medija i prodiranja tržišnih imperativa u sve sfere društvenog života, u liberalnim institucijama prevladao je oblik onoga što teoretičar Evgeny Morozov naziva “tehnološki solucionizam”, vjerovanje da se kompleksni društveni problemi mogu objasniti i riješiti  unutar okvira digitalne infrastrukture. Tako su izrazi poput “lažne vijesti”, “teorije zavjere”, “dezinformacije” i “eho-komore” postali glavni alati za tumačenje sve dublje krize znanja i povjerenja. 

Dakle, epistemička kriza koja je izbila 2016. nije bila samo “kriza istine” izazvana lažnim vijestima i algoritmima, već rezultat dugotrajnog slabljenja povjerenja u medije, politički angažman i institucije. Iako digitalne platforme i nove tehnologije zasigurno utječu na društvene odnose, taj se utjecaj ne može svesti na jednostavan uzrok i posljedicu – tehnologija nije ni neutralna ni autonomna, već dio šireg socioekonomskog konteksta. Ključno je stoga pitanje: kako misliti ulogu tehnologije u epistemičkoj krizi bez da padnemo u zamku tehnološkog solucionizma ili tehnodeterminističke paranoje?

Kao što je to dao naslutiti naš neimenovani dužnosnik iz uvoda – ali i filozofske tradicije pragmatističke orijentacije – činjenice nisu vječni i objektivni odrazi stvarnosti, već proizvodi kolektivnog rada epistemičkih zajednica, čija se “istinitost” potvrđuje kroz praktičnu djelotvornost u konkretnim situacijama. Upravo u ovoj točki leži specifična moć digitalnih prostora: za razliku od masovnih medija s centraliziranim kanalima distribucije, uređivačkom strukturom i klasičnom proizvodnjom konsenzusa, novi medijski ekosustav omogućuje brzo i efikasno formiranje zajednica okupljenih oko alternativnih vizija stvarnosti, neovisno o njihovoj empirijskoj utemeljenosti.

Platforme, forumi i messaging servisi, kao i mreže pseudomedijskih portala, funkcioniraju kao paralelni sustavi za proizvodnju značenja, neopterećenih tradicionalnim kriterijima provjere informacija. Međutim, namjera ovog teksta nije predstaviti te zajednice kao eho-komore nastale zbog nedostatne medijske pismenosti, unatoč svim sličnostima. Funkcija tih zajednica nije samo epistemička, već afektivna i materijalna: nude osjećaj pripadnosti, interpretativne okvire, predloške za političko djelovanje, kao i prilike za ostvarivanje materijalnih interesa.

Vajb, zajednice i ekonomija prijevare

Proizvodnja značenja i stvaranje zajednica ne odvija se na neutralnom terenu ili u nekoj idealnoj javnoj sferi, već u prostoru strukturiranom algoritamskom logikom velikih tehnoloških kompanija. Algoritmi ne igraju samo ulogu filtera koji oblikuju vidljivost sadržaja, već strukturiraju načine identifikacije, percepcije i izražavanja. U takvom informacijskom okruženju, navigacija sadržajem sve se manje temelji na svjesnom ili racionalnom odabiru, a sve više na afektivnim signalima i brzim orijentacijskim obrascima – to jest, heuristikama koje omogućuju brzo donošenje dojma o vjerodostojnosti, tonu ili “namjeri” sadržaja. 

Primjer digitalne heuristike je koncept vibea – afektivnog signala koji prenosi značenje bez diskurzivne artikulacije. Platforme poput TikToka, Spotifyja i Netflixa odavno funkcioniraju po toj logici: sadržaj se sve češće preporučuje ne prema žanru, već prema osjećaju koji proizvodi – od “teen angst thursday afternoon” ili “ethereal and crying” Spotify daylista do sličnih tonalitetnih Netflix preporuka. Vibe zamjenjuje žanr, autorstvo, ali i ideološku poziciju, kao metriku evaluacije. U takvom informacijskom ekosustavu prevladavaju estetski kodirane subkulture – od “core” stilova do memičkih identiteta – a afektivna prepoznatljivost postaje ključna za vidljivost.

Drugim riječima, algoritamska logika online prostora zamućuje granice između stvarnog i fikcionalnog, originalnog i generiranog, ljudskog i neljudskog autorstva. Generativni alati za slike, video, glazbu i tekst dodatno brišu te granice. Razlika između istinitog i neistinitog gubi jasne konture; sadržaj je uvjerljiv samo ako nosi vajb autentičnosti. Raskrinkavanje dezinformacija u takvom epistemičkom režimu ima minimalan učinak, ostaje nam samo estetski kompas vajba.

Ovdje dolazimo do ključnog, ali često zanemarenog aspekta epistemičke krize: njezine materijalne osnove. Dok se mnogo pažnje posvećuje ideološkim manipulacijama i geopolitičkim strategijama, znatno se rjeđe problematizira činjenica da je proizvodnja dezinformacija često profitabilna djelatnost, savršeno uklopljena u ekonomije prijevare koje počivaju na narativima – poput kriptovaluta, meme dionica ili špekulativnih tržišta financijskog kapitala. Prijevare i skemovi (engl. scam) pritom nisu patologija digitalnih platformi, već njihova strukturna logika, oblikovana dinamikom financijalizacije i špekulativnih modela rasta. Pogonjen oglašivačkim modelima, SEO optimizacijom i gamificiranim sustavima nagrađivanja, informacijski ekosustav platformi konstruira uvjete u kojima epistemička nesigurnost funkcionira kao materijalni resurs.

Fyre Festival bio je luksuzni glazbeni festival koji se trebao održati 2017. na Bahamima, a reklamiran je kao “Woodstock za milenijalce”. Pokrenuo ga je mladi američki poduzetnik Billy McFarland. Kampanja se temeljila na influencerima i glamuroznim videozapisima koji su obećavali ekskluzivno iskustvo: privatne vile, catering, jahte i nastupe slavnih izvođača. U stvarnosti, festival nije bio organiziran, a posjetitelje su dočekali šatori za katastrofe i kruh sa sirom umjesto gurmanskih obroka.

Međutim, festival je u svom neuspjehu postao mem. Točnije rečeno, profitabilan mem. Inspirirao je Netflixov dokumentarac, suvenire, kao i neizbježne NFT-ove. Fyre nije anomalija, već primjer digitalne ekonomije koja kapitalizira na monetizaciji pažnje i špekulativnoj ekonomiji. Ponekad čak i samo raskrinkavanje prijevare povećava njezinu tržišnu vrijednost. Dezinformacije stoga nisu devijacija, nego žanrovska forma sadržaja; prijevara nije iznimka, nego poslovni model.

Jezik, politika i mogućnost obnove stvarnosti

Prema tome, produkcija značenja danas se odvija unutar informacijskog okvira koji više ne jamči zajednički referentni prostor, već ga zamjenjuje korporativno strukturirana infrastruktura vidljivosti. Granice onoga što se uopće može izreći i čuti određuju logike optimizacije, angažmana i monetizacije. Čak i sam jezik sve rjeđe funkcionira kao sredstvo komunikacije, već kao signal pripadnosti – algoritamski prepoznatljiv kod dizajniran za cirkulaciju, a ne za razumijevanje.

Kako upozorava Naomi Klein u svojoj najrecentnijoj knjizi Doppelganger, takav pomak ima duboke političke implikacije: govor više ne pretpostavlja dijalog, već funkcionira kao performativna gesta unutar zatvorenog sustava afektivnog prepoznavanja. Referirajući se na poznati “bla, bla, bla” komentar aktivistkinje Grete Thunberg, Klein napominje da to nije bila puka ironijska gesta prema ispraznoj retorici moći, nego pokušaj obrane jezika – štednja riječi za prostore u kojima one još uvijek mogu nešto značiti. U tome se možda krije i ključno pitanje aktualne epistemičke krize: kako ponovno uspostaviti uvjete u kojima jezik ne samo da cirkulira, već komunicira, artikulira, povezuje i, najvažnije, mijenja stvarnost. 

U tom smislu, zadatak nije nostalgična obnova izgubljenog konsenzusa, nego izgradnja novih epistemičkih praksi koje ne uzmiču pred fragmentacijom stvarnosti, već je prepoznaju kao politički teren. Jer jedino u uvjetima u kojima istina ponovno može imati posljedice postaje moguće govoriti ne samo o obnovi stvarnosti, nego o njezinoj transformaciji. Drugim riječima, trebamo graditi zajednice temeljene na stvarnosti upravo zbog toga da bi stvarnost mogli promijeniti.

Tekst je izvorno objavljen u publikaciji Odgovorno novinarstvo: Kompendij dobrih praksi borbe protiv dezinformacija, a ovdje ga prenosimo u proširenoj verziji.

Projekt se financira kroz bespovratna sredstva iz sredstava Mehanizma za oporavak i otpornost, dodijeljena od strane Agencije za elektroničke medije. Izneseni stavovi i mišljenja su autorova i ne odražavaju nužno službena stajališta Europske unije ili Europske komisije, kao ni stajališta Agencije za elektroničke medije. Europska unija i Europska komisija ni Agencija za elektroničke medije ne mogu se smatrati odgovornima za njih.

Upravo se preispitivanjem (pre)uključenosti suvremene tehnologije u čovjekovu svakodnevicu, konstantnom dostupnošću i njezinim posljedicama na društvene promjene bavi ruska digitalna umjetnica Dasha Ilina u izložbi Hi NSA, and welcome to my crib. Izložba je otvorena do 29. svibnja u Rijeci, u prostorima Filodrammatice, a nastala je u organizaciji udruge Drugo more. Netom prije otvorenja izložbe umjetnica je održala predavanje o izložbi i umjetničkom radu Unutar beskonačnog ureda tijekom koje je objasnila ironijsku potku sadržanu u naslovu rada. Naime, sintagmu “beskonačni ured” skovao je Mark Zuckerberg 2021. godine kako bi opisao virtualni prostor rada kao dio metaversea, podsjećajući pritom na mogućnosti kojima bi iskustvena zbilja uskoro mogla postati hologram te na to da svakodnevne prakse iz fizičke stvarnosti imaju potencijal metamorfozirati u onu virtualnu. 

Jedna od mogućnosti koja se u to vrijeme predstavljala bile su Meta AI glasses dizajnirane u suradnji s Ray Banom, no nakon što ideja o svijetu u kojem ćemo naočalama percipirati stvarnost nije doživjela boom kojem su se osnivači nadali, nedavno su predstavljeni chatbotovi koji imitiraju ljudski kontakt i, kako kažu, mogu nadopuniti eventualne praznine koje pojedinac nezadovoljan kvalitetom svojih odnosa osjeća. Dasha Ilina propituje Zuckerbergovu viziju budućnosti društvenih interakcija utvrđujući kako kompanije poput Mete kvantificiraju prijateljstva svodeći ih na metriku i statistiku, pri čemu je ideja o chatbotovima još jedan u nizu postupaka dehumanizacije ljudskih interakcija i društva napose. 

Tijekom razgovora umjetnica je zaključila da se idejom beskonačnog ureda zamućuju granice između privatne i poslovne sfere, a tehnologija tako postaje jedan od alata nadzora i afirmacije kapitalističke ideje o uvijek dostupnom radniku čiji dom više nije privatni prostor, već postaje beskonačni ured. Upravo je to temeljna tematska preokupacija izložbe sastavljene od pet radova koji čine cjelinu – tehnološki krajolik u kojem je čovjek pod neprestanim nadzorom. Posrijedi su simulacije prostorija: kuhinja, dnevni boravak, spavaća soba i ured, a radovi: Sanjaju li ljudi internetsku vezu, Dopusti da te popravim, Reci da grobu!, Dobrodošao savjet: narodne priče o digitalnom spasenju i Dashina kuhinja: Moj čarobni recept za tost sa sirom kroz filter satiričnog humora vrlo britko propituju i razotkrivaju sustave moći, nove alate nadziranja, ali i obrasce i setove ponašanja homo digitalisa. 

Otuda i krovni naziv izložbe Hi NSA, and welcome to my crib. Posrijedi je, naime, referenca na poznatu MTV-jevu emisiju iz 2000-ih koju su poznati i slavni, pokazujući svoje skromne domove, započinjali rečenicom Hi MTV welcome to my crib, pri čemu referenca na Nacionalnu sigurnosnu agenciju aludira na internetski mit pretvoren u mem o tome kako svaku osobu nadzire državni agent.

Rad Dashina kuhinja: Moj čarobni recept za tost sa sirom ironičan je komentar na vladavinu algoritama, ali i neprestano recenziranje, vlogove i različite online trendove, nastao kao odgovor na algoritamski videonadzor koji je francuska vlada, uoči otvaranja Olimpijskih i Paraolimpijskih igara 2024., uvela kako bi nadzirao i detektirao tzv. “nenormalno ponašanje”. Tijekom predavanja umjetnica se kritički osvrnula na Zakon o algoritamskom nadzoru ističući kako francuska vlada vrlo svjesno manipulira definicijom biometrije i ne navodi transparentno što algoritamski sustavi prate. Cilj je toga zaobilaženje GDPR-a i omogućavanje zakonske primjene algoritamskog nadzora koji ljude identificira putem fizičkih i ponašajnih obilježja, a time se pod krinkom zakonitosti uvodi model koji zadire u privatnost građana.

Osim što otvara pitanja o zamjeni dotadašnjeg ljudskog rada i tome čijoj prosudbi u kategoriziranju ponašanja kao “nenormalnoga” više vjerujemo – čovjekovoj ili onoj koju je donio stroj, rad Dashina čarobna kuhinja: Moj čarobni recept za tost sa sirom problematizira opasnosti pogrešnog tumačenja nenormalnog ponašanja, koje izvan konteksta može dovesti do stigmatizacije i otvoriti prazna mjesta koja se vrlo lako popunjavaju ksenofobijom. Budući da nadzorne snimke pripadaju startupima i tehnološkim kompanijama koje su razvile algoritme, razlaže se pitanje etičnosti činjenice da sadržaj koji je nekad bio pod nadzorom javnih, ovlaštenih institucija, danas kontroliraju privatni interesi.  

Rad je oblikovan kao kuhinja u kojoj se, umjesto očekivanih kuhinjskih predmeta, pomagala ili hrane, nalaze predmeti poput ekrana, slušalica i sl. pa posjetitelj tako u hladnjaku pronalazi ekran te može pratiti formu petnaestominutne video recenzije, odnosno kulinarskog tutorijala u kojem umjetnica pripremu tosta sa sirom koristi kao metaforički potencijal za izradu algoritma. Takav se format ubrzo lomi te se različitim tipovima diskursa upozorava na opskurnost netransparentne upotrebe algoritama dekonstruirajući tako metaforu tosta sa sirom i upozoravajući na to da krinka neutralnosti i banalnosti može poslužiti kao oblik nadzora.

U dnevnom boravku izložen je rad Dobrodošao savjet: narodne priče o digitalnom spasenju koji funkcionira kao multimedijalna arhiva digitalnog folklora, a čija je tematska preokupacija zaokupljena onime što autorica naziva tech lore, odnosno neformalnim znanjem o tehnologiji. Dasha Ilina dokumentarističkim pristupom nastoji stvoriti etnografsku kolekciju mitova o tehnologiji, stoga se rad sastoji od 75 videoisječaka koji oblikuju narativ različitih uvjerenja i publikacije koja ih sažima te služi kao vodič. Polazište za rad bila je publikacija Whole Earth Catalog iz šezdesetih godina prošloga stoljeća, koja se, zbog načina na koji su korisnici prenosili praktična znanja, savjete i alternativne načine života, smatra prethodnikom interneta, a autorica u njoj prepoznaje ranu formu kolektivnog, neformalnog dijeljenja znanja kakvo danas pronalazi u tech loreu. 

Baš kao i korisnici Whole Earth Cataloga, autoričini sugovornici dijele svoje strahove i sumnje o tehnologiji pa govore o tome da nas naši telefoni slušaju (ponekad i naše misli, odnosno moždane valove) i pomoću tih informacija formiraju predložene marketinške sadržaje, navode da trebamo pokrivati mikrofon i kameru na uređajima, stavljati mobitel u rižu kako bi iz njega izašla vlaga, lizati bateriju kako bi trajala duže, puhati u otvor za punjač, podignuti mobitel kako bismo dobili signal i sl. Iako ovi narativi imaju neumoljiv prizvuk teorija zavjere, oni su jedan od pokazatelja seta razmišljanja i ponašanja čovjeka u digitalnom okruženju i gradbene su jedinice društvenih kolektivnih i individualnih identiteta.

Čovjek od svojih početaka nastoji objasniti neobjašnjive mu pojave, upravo su zato nastali mitovi o postanku svijeta, izmjeni godišnjih doba i sl. Čini se da suvremeni čovjek artikulacijom nove mitologije, one o tehnologiji, i dalje, baš kao primarne zajednice, mitovima objašnjava nepoznato, stoga ih autorica smatra novim oblikom društvenog folklora koji je važno evidentirati. Rad postulira ideju da je suvremenom čovjeku, iako je preplavila njegov krajolik i svakodnevicu, tehnologija zastrašujuća i nepoznata pa usmena predaja stvara protunarativ njezinu nepredvidivom razvitku koji za sobom ostavlja kolektivnu paranoju i osjećaj nemoći. 

U uredu tehnološkog krajolika Dashe Iline nalazi se rad Reci da grobu! koji progovara o digitalnoj smrti i interaktivno uključuje posjetitelja da se okuša kao zaposlenik u fiktivnom pozivnom centru tvrtke G.R.A.V.E., specijalizirane za upravljanje digitalnim životima nakon smrti. Posrijedi je stereotipni uredski ambijent, a kada novi djelatnik podigne slušalicu čuje niz nezadovoljnih i uznemirenih korisnika, zabrinutih za budućnost digitalnih podataka nakon njihove smrti te eventualno narušavanje njihova dostojanstva. Kako bi doskočio problemu, posjetitelja na stolu dočekuje birokratski priručnik s tehničkim rješenjima o tome kako se nositi s pritužbama nezadovoljnih korisnika. 

U središtu je ovoga rada parodija humorističnih infomerciala iz devedesetih godina koju posjetitelj može pratiti na ekranu uredskog stola. Video je formiran kao reklamna propaganda čiji je cilj pozvati gledatelje da se tijekom života adekvatno pobrinu za svoje digitalno nasljeđe te je, baš kao što je za propagande karakteristično, iznesena akronimska krilatica o očuvanju podataka: G – Get in touch with your digital heirs, R – Remove unwanted files from your storage, A – Allow your heirs to access your passwords, V – Verify that your digital will is in order, E – Erase embarrassing social media content. Ispod humorom obavijene površine i šaljivih vizualnih rješenja, rad otvara temu o kojoj se vrlo malo razgovara, a koja se tiče vlasništva naših podataka, oblaka i sadržaja na društvenim mrežama te ponovno ukazuje na manjkavost pravnih regulacija vezanih uz svijet tehnologije. 

Probijanje tehnologije u sve aspekte naših života i neetična regulacija algoritamskih sadržaja otvorile su mogućnosti novim oblicima kontrole i nadzora čineći tako, nekad oksimoronsku, sintagmu “distopija sadašnjice” novom objektivno postojećom stvarnosti. Dasha Ilina satiričnom izložbom Hi NSA, and welcome to my crib rasvjetljava pozadinske mehanizme nadzornog kapitalizma, otvara nevidljive teme digitalne smrti te razotkriva kako kategorija nepoznatosti, u koju čovjek još uvijek svrstava tehnologiju, utječe na oblikovanje njegova identiteta. Stoga multimedijalna arhiva digitalnog folklora koju umjetnica kolažira ima svrhu ukazivanja na kolektivnu paranoju, a pritom djeluje kao humoristični modus otpora novim oblicima imperija i svojevrsno kulturno pamćenje digitalne ere, odnosno kao arhivska ladica za pohranjivanje naših strahova i lozinki. 

Kao dio svog programa aktivnosti, European Digital Deal poziva umjetnike_ce zainteresirane za istraživanje duboke isprepletenosti novih tehnologija i demokracije da se prijave za jednu od 12 rezidencija. Svaka od 12 rezidencija povezana je s jednim partnerom u konzorciju. Umjetnice_i su pozvani da istraže niz tema, od pojma istine u informacijskom dobu oblikovanom algoritmima, pristranosti u umjetnoj inteligenciji, tehno-tjeskobe i digitalnih podjela koje nastaju kao rezultat digitalizacije do novih oblika nadzora, inteligencije, življenja, državljanstva ili rada.

Odabrani umjetnici dobit će potporu od 25.000 eura za dovršetak svog projekta, potporu grupe stručnjaka oko svake rezidencije, pristup mentorstvu kroz program inkubacije i priliku da pokažu svoj rad na festivalu Ars Electronica, Onassis Stegi i Laboral među mnogim drugim lokacijama.

Detalje natječaja možete pronaći ovdje. Rok za prijavu je 30. studeni.

Otprilike u istom trenutku u vremenu, Bill Gates je iznio svoju dobro znanu, pragmatičnu viziju internetske budućnosti: “Sadržaj je ono što će na internetu donositi ozbiljan novac, jednako kao što je to slučaj i s televizijskim emitiranjem”. Content is king danas je neuništiva paradigma koja, baš kao u Gatesovom profetskom tekstu, pogoni industrije i ekonomije, a pobjeđuju oni koji kroz medij interneta nude informacije i zabavu. 

I tako, dvadesetak godina kasnije, konzumacija linearnog televizijskog emitiranja u snažnom je padu, a poljem svakodnevne potrošnje filmskih i televizijskih formata dominiraju streaming servisi temeljeni na Netflixovom poslovnom modelu. Streaming servisi ne zapošljavaju scenariste, producente, glumce, skladatelje i montažere. To nisu ni filmske ni televizijske pa, zapravo, niti klasične produkcijske ili distribucijske kompanije. To su Netflix, Amazon i Apple – prvenstveno tech kompanije koje maksimizacijom broja pretplatnika i njihovog vremena provedenog na samoj platformi ostvaruju profit. 

Serije se naručuju i otkazuju kao na traci, neovisno o gledanosti ili narativnoj koherenciji, bitna je samo dostupna količina “sadržaja”, ali ne i njegova kvaliteta ili popularnost. Njih ne zanimaju angažirani gledatelji i gledateljice, samo bezimeni “korisnici” lišeni bilo kakvog agensa osim onog metričkog. S obzirom na to da streaming servisi ne moraju prodavati oglašivački prostor da bi povratili ulaganje – umjesto gledanosti, oni naglasak stavljaju na konverzijski potencijal koji određeni sadržaj pretvara u pretplate. Nisu bez logike beskrajna ulaganja u fikcijske franšize s ogromnim i posvećenim fandomom poput Gospodara prstenova i Igre prijestolja. Utoliko je sadržaj koji ne privlači nove pretplatnike mrtvi kapital. Tako je, recimo, sredinom ove godine Disney+ najavio da će sa svoje platforme ukloniti filmova i serija u vrijednosti 1,5 milijarde dolara, smanjiti ukupnu vrijednost kompanije i – platiti manje poreza.

Streaming servisi često su uteg za lokalne resurse i ekonomiju. Porezne olakšice, olakšani pristup javno financiranim umjetničkim fondovima te jeftina radna snaga ulog su lokalnih zajednica u potencijalnu globalnu vidljivost. Ako postane hit, poznato nam je i iz vlastitog dvorišta, to može značiti i turističku hipertrofiju koja nadmašuje sve kapacitete, diže cijene života u nebesa i čini tu zajednicu praktički neodrživom za lokalno stanovništvo.

Aktualni štrajk filmskih i televizijskih radnika sastrugao je još jedan sloj s poslovnog modela koji sada emuliraju gotovo svi veliki igrači na streaming tržištu: zakidanje autora za naknade koje zarađuju za emitiranje, odnosno streamanje svojih djela. Za razliku od starijih modela, koji su autorima garantirali dio naknade (tzv. residuals) u slučaju otkupa i ponovnog prikazivanja, dakle mitski syndication, veliki streaming igrači počeli su nuditi bonuse temeljene na broju sezona, udio u financiranju produkcije, ali i potpuno ukidanje ili lošiju strukturu isplate varijabilne naknade kod ponovnog prikazivanja – bilo na streaming platformi, kablovskoj ili linearnoj televiziji. Iako repriza na streaming platformi naizgled može zvučati apstraktno, radi se zapravo prvenstveno o licenciranju sadržaja nekoj drugoj platformi. Model su prvi uveli Netflix i Amazon, a Disney počeo postavljati kao standard u godini lansiranja svoje platforme. To za autore zapravo znači, kako je plastično opisala odvjetnica Leigh Brecheen u LA Timesu: “Mogu ga [‘djelo’, op.a.] prikazati 10 000 puta na streaming platformi, mogu ga emitirati 10 000 puta na svojoj mreži, prodati gomilu reklama i pretplata, ali vi za to nećete vidjeti dodatan novac”.

Kao i društvene mreže, streaming servisi bore se za dominaciju tržištem eksploatacijom ekonomije pažnje. Što više vremena provedemo na nekoj platformi, ta je platforma inherentno vrjednija na tržištu – neovisno o kvaliteti koju nudi. To se može činiti kao trivijalna metrika, ali na tržištu digitalnog kapitala pažnja i vrijeme ograničeni su resursi. Između 2019. i 2021. Netflix je kao metriku pregleda (view) definirao čitave dvije minute. S funkcijom kao što je auto-play, svaka je serija bila hit. Investitor sit, a korisnici na broju, moglo bi se reći. Ključna je metrika godine 2021. postala kumulativan broj sati podijeljen s ukupnim trajanjem sadržaja. Takva definicija pregleda i dalje je samo inflatorna kulisa za dioničare, investitore i nekritički nastrojene medije. 

Polje filmske i televizijske recepcije također nije ostalo imuno na utjecaj streaming platformi. Ogromni marketinški budžeti i komercijalna priroda medija uvijek će diktirati dio recepcije autorskog djela; zbog geolokacijskih ograničenja temeljenih na autorskim pravima velik broj produkcije legalno nam je nedostupan. To posljedično oblikuje i masovni ukus i dominantnu estetiku pa smo, recimo, u utrci za novu dozu Stranger Thingsa dobili vrlo solidnu TV-adaptaciju sjajnog stripa Briana K. Vaughana i Cliffa Chianga Paper Girls, koju je Amazon otkazao niti dva mjeseca nakon premijere. S druge strane, naš individualni ukus, naše estetičke preferencije predmet su algoritamskih permutacija temeljenih na našem ponašanju, odnosno skupu podataka koje platforma prikuplja o našim navikama: klikamo li više filmove ili serije, jesmo li skloni bindžanju, repriziranju već odgledanog ili doziramo svoj flavour of the month, koliko vremena provodimo na platformi, dijelimo li račun, koje žanrove najviše konzumiramo itd. I nešto od toga će doista pokriti dio naših izgrađenih interesa – algoritam ne prepoznaje distinkciju između serije CSI: Miami i filma Heat, sve je to crime fiction – ali na vrhu će uvijek biti recently added i most watched. 

I dok su Klasik TV i RTL danas sigurni dokle god je Borisa Rašete, uz scandi-noir konfekciju, šutanje mrtvog true crimea, reality sapunica, beskrajno franšiziranje Zvjezdanih ratova i Marvelova imaginarija, teško da će se u prvom redu šarenog izloga streaming platformi naći dramske serije poput briljantnog BBC-jevog Sherwooda i talijanske političke trilogije koja počinje s 1992 ili dokumentaraca poput Sisters with Transistors o ranim pionirkama elektroničke i eksperimentalne glazbe i Sex and Broadcasting o anarhičnoj community radio stanici WFMU.

Zamislimo, kako to čini Richard Brody u New Yorkeru pišući o potrebi za kultivacijom privatnog fizičkog arhiva u digitalnom dobu, da nam je iz bilo kojeg razloga onemogućen pristup tim platformama. To se, uostalom, dešava svakodnevno, s beskrajnim ukidanjem onoga što nas je potencijalno zainteresiralo ili, uslijed isteka licence, uklanjanjem onoga što smo možda tek planirali gledati. Kako bi nam tek izgledala kulturna dijeta da netko doista iskopča metaforički kabel? Bismo li se sjetili da kino u sklopu kulturnog centra prodaje karte za samo pet eura, a ponekad je ulaz čak i besplatan? Prošetali do najbliže narodne knjižnice koja ima audiovizualni odjel? Otvorili knjigu ili novine i dopustili si da doživimo neko gledateljsko, slušateljsko ili čitateljsko iskustvo onkraj algoritamskih permutacija?

Prepreka je mnogo, ali nisu nepremostive. Iako su samo nešto manje komforne od par klikova na daljinskom upravljaču ili mišu, uključuju nevjerojatna socijalna iskustva poput šetnje, razgovora, vremena i pažnje za refleksiju o doživljenom. Poanta je, piše Brody, daleko od nostalgije ili konzervativizma. Radi se o svojevrsnom činu otpora. Sve ostalo uključuje beskrajno trošenje naše pažnje i vremena, resursa kojih doista nemamo u izobilju. 

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Budućnost poslova i rada u razvijenom tehnološkom kapitalizmu veoma je neizvjesna, a kao važan faktor koji doprinosi toj nesigurnosti uobičajeno se spominje automatizacija rada, odnosno proces u kojem strojevi preuzimaju zadatke koje su nekoć obavljali ljudi. Utjecaj automatizacije na strukturu rada podrobno je na Kulturpuntku opisao Tomislav Medak, pruživši povijesni pregled od njezinog prvog zamaha u periodu industrijske revolucije kada je zanatsku proizvodnju zamijenila podjela rada na pojednostavljene zadatke, sve do današnjeg vala u kojem umjetna inteligencija, veliki podaci i mobilna robotika preuzimaju poslove za koje je donedavno bilo nezamislivo da ih obavlja stroj. Od mehanizacije do robotizacije i kompjuterizacije, svaki val ovog procesa promijenio je ili dokinuo brojna radna mjesta i čitava zanimanja. 

U recentnim projekcijama budućnosti poslova obično se ističe kako najveći rizik da ih se proglasi suvišnima prati rutinske poslove, dok se kreativni poslovi, uključujući umjetničke, nalaze u najmanjoj opasnosti od toga da ih se automatizira. Međutim, pogledamo li pobliže kako funkcionira umjetničko polje danas, ubrzo će nam postati jasno kako automatizacija na njega već nepovratno utječe, što otvara brojna pitanja ne samo o budućnosti, već i o sadašnjosti umjetničkog rada. Primjerice, 2018. godine na umjetničkom tržištu imali smo priliku pratiti prvu značajnu akviziciju umjetničkog rada u čijem je stvaranju sudjelovao algoritam, a aukcijska ga je kuća Christie’s prodala za 337 000 funti. Osim toga, prilično je odjeknuo potez skladateljice i glazbenice Holly Herndon koja je stvorila umjetno inteligentnu bebu Spawn s kojom supotpisuje svoj najnoviji album. Ma koliko anegdotalno, ovi primjeri svjedoče o tomu da stvaralaštvo umjetne inteligencije na velika vrata ulazi u područja umjetničkog tržišta, kao i umjetničkog radnog procesa.

Na općenitijoj razini možemo pratiti kako promjene uslijed automatizacije utječu na rasap niza društvenih pretpostavki o umjetničkom radu koje su utemeljene u ideji (ili ideologiji) autonomije umjetnosti. Teoretičar Sven Lütticken u tekstu na e-fluxu objašnjava kako je tržišna logika suštinski izmijenila umjetničko polje još tijekom prethodnog stoljeća, uključujući institucije i percepciju umjetničkog rada, a zatim se tržišnoj logici pridružila i tehnološka. “Do današnjeg trenutka, logika kapitala spojila se s logikom tehnoznanosti: ako platimo, možemo dobiti real-time algoritamske savjete o tomu koju umjetnost ima smisla kupiti ili odbaciti”, ustvrdio je Lütticken. Kategorije koje automatizacija u takvoj sponi kapitala i (tehno)znanosti najviše uzdrmava ideje su individualnog genija, inspiracije ili talenta. Riječ je o konceptima koji su služili i još uvijek služe prikrivanju činjenice da je umjetničko stvaranje – rad, a ne idilični proces zanesene kreacije u kuli bjelokosnoj. 

Pitanja (umjetničkog) rada, kao i granice ljudskog i neljudskog rada važne su preokupacije Sanele Jahić, slovenske umjetnice čije najnovije istraživanje na zanimljiv način isprepliće umjetnički i strojni radni proces. U radu čiji je naslov Raditi za nestanak rada umjetnica ispituje stvaralačke mogućnosti algoritma koji je stvorila u suradnji s Iztokom Lebarom Bajecom i Jurom Demšarom s ljubljanskog Fakulteta za računalne i informacijske znanosti. Algoritmu je zatim dala nimalo jednostavan zadatak, uputivši ga da se suoči s njezinim čitavim umjetničkim radom.

“Pretvorila sam svoje umjetničko djelovanje – svoje radove, istraživanje i interese koji su nastajali tijekom proteklih 14 godina – u podatke. Kao podaci, svojstva mojih umjetničkih radova postaju tablice brojeva; svaka kreativna odluka pojavljuje se kao red znamenki. Zatim prepuštam odlučivanje prediktivnom algoritmu. Stroj rabi skup podataka kako bi analizirao i identificirao uzorke u mom umjetničkom radu, a onda predviđa sadržaj i estetiku mog sljedećeg rada”, objasnila je Jahić proces rada s algoritmom, pojasnivši i kako je riječ o istraživanju koje provodi posljednje dvije godine, a njegovu završnu fazu izložit će u Rijeci kao dio programa Dopolavoro u sklopu Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture. U toj je fazi među podatke uključila i svoja nedovršena istraživanja, pruživši algoritmu uvid u proces nastanka umjetničkog rada kako bi na koncu vidjela može li on stvoriti nešto zaista novo i nepredvidljivo.

Ovakvo izlaganje procesa vlastitog rada prediktivnoj tehnologiji, tj. njegova kvantifikacija, na zanimljiv način rezonira sa značajnim promjenama koje u umjetničko polje unosi automatizacija. Prije svega, pristup Sanele Jahić propituje granice (i ograničenja) koncepata umjetničke kreativnosti i autorstva. “Postoje razna područja života u kojima, čak i kada strojevi postupaju originalno ili kreativno, možda ne cijenimo njihova rješenja jer dajemo prednost ljudskoj kreativnosti, što posebice odzvanja u umjetničkom kontekstu”, naglasila je umjetnica ovu problematiku. Ako promišljanja automatizacije često zastaju na razini usporedbe mogućnosti ljudi i strojeva, ovakav pristup izmiče tim uskim okvirima jer se radi o suradnji s tehnologijom, pa onda i iznalasku novih načina da se njome rukuje i da ju se uključi u umjetnički radni proces. 

Rasprave o utjecaju automatizacije na budućnost rada možemo pratiti između dva pola. S jedne strane prisutni su pesimistični izrazi zabrinutosti da će tehnološki razvoj ukrasti naše poslove, velik dio ljudske radne snage pretvoriti u tehnološki višak i donijeti masovnu nezaposlenost na koju uslijed propasti projekata socijalne države društvo neće znati odgovoriti. S druge strane stoje automatizaciji naklonjenije perspektive poput akceleracionista i zagovarača kraja rada koji drže kako će nas tehnologija dovesti do društva bez tolike potrebe za ljudskim radom i na koncu pridonijeti ekspanziji slobodnog vremena. 

Dok Sanela Jahić u neku ruku automatizira vlastiti umjetnički rad, u središtu interesa slovenskog umjetnika Saše Sedlačeka pronalazimo problematiku budućnosti poslova u užem smislu. U radu Oblomo, koji će također izložiti Rijeci u sklopu programa Dopolavoro, umjetnik se poigrava predviđanjima svijeta bez poslova i budućnosti neograničene dokolice. Naslov rada aludira na kanonskog književnog junaka Iliju Iljiča Oblomova koji tijekom čitave radnje romana ne ustaje iz kreveta, a Sedlačekov Oblomo je kriptovaluta koja vrednuje i nagrađuje – nerad. Kriptovalute su specifične po tome što nisu centralizirane, odnosno ne kontrolira ih središnji autoritet poput države ili banke. Umjesto toga, njihovu vrijednost i uporabu kao medij razmjene utvrđuju korisnici pomoću blockchain tehnologije. S obzirom na to da se radi o novom načinu razmjene, ne čudi što umjetnici/e sve češće posežu za kriptovalutama pri promišljanju mogućih ekonomija koje bi mogle postojati na drukčijim temeljima. 

Na tom tragu, Sedlaček je razvio web sučelje kojemu će moći pristupiti svatko, a koji koristeći sustav strojnog učenja TensorFlow putem web kamere registrira i nagrađuje mirovanje sudionika, odnosno njihovu dokolicu, ljenčarenje ili odmor. Sustav će uključiti i online tržište na kojemu će se moći “trgovati” Oblomo novčićima. Oblomo funkcionira kao primjer spekulativnog dizajna jer stvara model (bolje) budućnosti, no s druge strane riječ je o nizu transakcija koje će se odvijati sada i ovdje, pa u tom smislu projekt prelazi iz domene spekulacije u virtualnu i fizičku sadašnjost.

Međutim, kako se danas i struktura radnog vremena i vremena za odmor izmijenila, pa su čak i “dokolica i slobodno vrijeme prožeti tjeskobom i osjećajem odgovornosti”, kako je primijetio zagovarač redukcije radnog vremena David Frayne, upitali smo umjetnika vidi li ideju plaćenog nerada zaista u utopijskom ključu. “Početkom 20. stoljeća mislioci poput filozofa Bertranda Russela i ekonomista J.M. Keynesa, ali i umjetnici kao što su Duchamp i Maljevič predviđali su i slavili ideju post-radnog društva. Danas postoji mogućnost da roboti i umjetna inteligencija zamijene lošije plaćene poslove, čak i u zemljama u razvoju. Za mene, ovo jest utopijska pojava. No istovremeno svjedočimo isključivo distopijskom naličju istog procesa uz fenomene kao što su tzv. gig ekonomija, fragmentacija rada na mikroposlove, poslove koji su gotovo nevidljivi ispod sjajne fasade umjetne inteligencije”, istaknuo je i Sedlaček dvije strane automatizacije i drugačije podjele rada koja ju prati.