Ono što slijedi u njezinoj knjizi dojmljiv je, popratnim materijalima fantastično opremljen (oblikovanje: Rafaela Dražić) i iz perspektive navedenih pitanja izuzetno poticajan niz analiza izložbi i paviljona koncipiranih i realiziranih (osim jednog) unutar prvih poratnih godina – točnije, u razdoblju od 1947. do 1950. – dakle, obuhvaćajući upravo ključno razdoblje oko i neposredno nakon sukoba Tito–Staljin, koji je presudno odredio politički, ekonomski i kulturni smjer Jugoslavije tijekom čitavog njezinog života.

Nosivi dio knjige Agents of Abstraction podijeljen je na dva dijela: prvi, The Ideology of Modernization, obuhvaća domaće izložbene projekte – fascinantni Bibliovlak (1947. – 1950.), Izložbu knjiga Narodne Republike Hrvatske (1948.), Izložbu Autoputa Bratstvo i Jedinstvo (1950.) i Izložbu Antifašističkog fronta žena Jugoslavije (također 1950.), dok je drugi, naslovljen Going West, posvećen inozemnim velesajamskim paviljonima u Trstu (1947.), Bruxellesu (1948.), Parizu (1949. i 1950., nerealiziran), Stockholmu (1949. i 1950.), Beču (1949.), Hannoveru i Chicagu (oba 1950.).

Koordinate su to i točke u visokozgusnutom vremenu revolucionarne transformacije jugoslavenskog društva, koju Ofak perceptivno i analitički pažljivo opisuje kao pluralnu, kompleksnu, prožetu produktivnim kontradikcijama. Ocrtavaju one proces ostvarenja ideologije modernizacije na kulturnom planu – modernizacije kao (neo)avangardnog “dokidanja distance između umjetnosti i života”, njihovog ujedinjenja u transformirajućoj “plastičkoj stvarnosti” – čiji glavni akteri su ponajprije budući exatovci. Kao udaljeni odjek ideja Williama Morrisa, to se dokidanje odvija na terenu primijenjenih umjetnosti, pionirski zakoračujući u ono što će postati poznato kao industrijski dizajn: prije nego što će potonji “uopće postati dijelom teorijskih rasprava – kamoli višeg obrazovanja i masovne proizvodnje u Jugoslaviji”, piše Ofak, “ti su umjetnici i arhitekti razmatrali primjenjivost, eksperiment i tehničku inovaciju u umjetnosti kroz iskustvo iz prve ruke.” Teren je to na kojem se opozicija između modernističkih umjetničkih pozicija i tzv. “režima” posebno jasno pokazuje kao proizvod revizionističke povijesti umjetnosti (i književnosti). Kao što Ofak piše, “uključivanje revolucionarnih gesti nije bilo tek izvanjski faktor nametnut od strane Agitpropa, nego je dolazilo i od samih umjetnika. Ukorijenjena u dijeljeno iskustvo oslobodilačke borbe i socijalističke obnove, kolektivna svijest s kojom su se povezali brojni umjetnici i arhitekti oblikovala je njihovu prosudbu funkcionalnosti i uporabljivosti njihovog rada”. U tom su smislu iznimno poticajni Ofakini uvidi u funkciju apstrakcije, za koju ističe kako “nije bila primijenjena u formalističkom, nego u funkcionalnom smislu”. Prodor apstrakcije u konvencionalno područje vizualnog Ofak opisuje kao aproksimaciju socijalističkog prodora kroz slojeve klasa ili prodora rudara kroz slojeve ugljena: “Apstrakcija je postala transformativni alat, čak i naoružanje, koje je umjetnike koji su ga koristili učinilo agentima revolucionarnog modernizma.”

Pripovijest o tom pronalasku vizualne ekspresije jugoslavenskog moderniteta i njegovim “agentima” započinje spomenutim Bibliovlakom, putujućom izložbom po uzoru na sovjetski Agitpoezd, čiji cilj je bila edukacija stanovništva u ruralnim krajevima NR Hrvatske. Riječ je o projektu Nakladnog zavoda Hrvatske pokrenutim 1947. na ideju direktora Zavoda dr. Milana Vinkovića. No ključna ličnost u koncipiranju Bibliovlaka je tadašnji student likovnih umjetnosti Ivan Picelj, koji je, kako piše Ofak, “konfigurirao interijer i postavio izloške na izuzetan način za razdoblje poslijeratne pustoši”. Sadržajem je izložba bila primarno usmjerena na poticanje samoobrazovanja hrvatskih seljaka o modernim poljoprivrednim tehnikama i radu u kooperativama u kontekstu novog Zakona o agrarnoj reformi iz iste godine. U trima izložbenim prostorima prezentirane su knjige, poljoprivredni proizvodi i kolektivizacijska propaganda, a “usprkos financijskim i formalnim ograničenjima, Picelj je istraživao složene tehnike instalacije izložaka”. U kontekstu širih Ofakinih metodoloških razmatranja, njezinim bi uvidima valjalo pridodati da je Bibliovlak vrlo zanimljiva fusnota iz perspektive shvaćanja jugoslavenske avangarde. Ukazuje on naime na znatno kompleksnije kontinuitete u odnosu na grubu periodizacijsku shemu s početkom pedesetih kao navodnom prijelomnom točkom u kojoj modernizam zamjenjuje “staljinistički” kulturni model.

Premda je otvorena četiri mjeseca nakon Rezolucije Informbiroa, Izložba knjiga Narodne Republike Hrvatske, postavljena u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu, na istom prostoru okuplja dojmljiv iskaz modernističkog oblikovanja izložbenog prostora i elemenata, reprezentativne publikacije novog jugoslavenskog izdavaštva, ali i Staljinova djela i portret. Realizirana također u organizaciji Nakladnog zavoda Hrvatske i dr. Vinkovića, izložba je značajna jer je riječ o prvoj suradnji Richtera, Picelja i Srneca. Posebno se ističu Richterovi konkavni, valoviti paneli s osvijetljenim nišama – punokrvna objava nove oblikovne paradigme – kojima je na avangardistički način transformiran interijer Paviljona kao građanskog izložbenog prostora par excellence. “Više nego Bibliovlak“, piše Ofak, “Izložba knjiga obznanila je elemente puta Jugoslavije ka samostalnosti kroz nove forme”. Da je taj put uistinu i pronašao dio svojih oblika u jeziku Izložbe knjiga potvrđuje i pozitivna reakcija Milovana Đilasa koji ju je, prema riječima koje je Jure Kaštelan prenio Picelju, pozdravio usklikom – Konačno nešto novo!

Dvije godine kasnije nakon prezentacije jugoslavenskih dostignuća na planu kulture, Umjetnički će paviljon zaposjesti prezentacija “egzemplanog projekta infrastrukturne modernizacije” – Izložba Autoputa Bratstvo i Jedinstvo. Uz detaljne opise i iscrpnu dokumentaciju oblikovanja postava, na kojem rade Picelj, Richter, Srnec i Radić – posebno je u prikazu ove izložbe poticajna Ofakina analiza specifične funkcije figure udarnika kao nositelja “nastavka borbe za oslobođenje u borbi za progres”. Analizirajući Piceljev kolažni prikaz jednog takvog radnika na izgradnji autoputa, Ofak lucidno pojašnjava modernističku reartikulaciju udarnika na Izložbi Autoputa: “Ne toliko udarnik koliko sam udar postao je simbol socijalističke modernizacije: sam za sebe, označavao je transformativni šok koji je zahtijevala realizacija oslobođenih kolektivnih kapaciteta.” Na tom tragu Ofak podsjeća i na Radićevu ideju vizualnog udara apstrakcije kojom u “socijalnom organizmu” treba izazvati efekt remećenja vizualnih navika.

Radić je oblikovni protagonist još jednog ključnog događanja iz 1950. godine – Izložbe Antifašističkog fronta žena, realizirane u sklopu Trećeg kongresa AFŽ-a. Ofak detaljnu pažnju posvećuje važnosti te izuzetne organizacije koju opisuje kao “jednu od prvih u poslijeratnoj Europi koja je aktivno integrirala internacionalizam u svoj program”. Kako ističe, u Kongresu su sudjelovale žene iz drugih zemalja i konteksta, uključujući i neeuropske, što Ofak navodi na uvjerljivu tezu da je u djelovanju AFŽ-a moguće prepoznati ključnu pretpovijest ideje nesvrstanosti. Dok je na Izložbi Autoputa Bratstva i Jedinstva fokus bio na maskulino konstruiranom udarniku, na AFŽ-ovoj je izložbi fokus na ženi obrtnici u kojoj se susreću predindustrijsko selo i jugoslavenska modernizacija. Izložba pritom naglasak stavlja na emancipaciju žena kroz obrazovanje i usvajanje novih proizvodnih tehnika i kolektivnih oblika rada, pokazujući širinu jugoslavenske revolucionarne transformacije u kojoj su žene imale odigrati ključnu ulogu.

Dio knjige posvećen paviljonima na inozemnim trgovinskim sajmovima pripovijeda o borbi Jugoslavije za ekonomsku obnovu i samoodrživost nakon raskida Tito-Staljin, koji je zemlju potpuno opustošenu ratom prisilio na iznalaženje novih smjerova i strategija ekonomskog povezivanja i jačanja. Ofakina poglavanja u ovom dijelu podjednako su intrigantna na svim razinama, od anegdotalne, preko povijesno-kontekstualne, do analitičke. Sjajna je primjerice minijatura o protestu veleposlanika u Francuskoj, nadrealista Marka Ristića, upućenom jugoslavenskoj Privrednoj komori. Komentirajući jugoslavenski paviljon na Sajmu u Parizu 1949., Ristić se posebno osvrće na dijeljenje letaka s Titovim govorima, komentirajući podozrivo kako se “distribuiraju kao brošure za pastu za zube”. Ristić je letke na vlastitu ruku zabranio, a da je učinio pravu stvar potvrdio mu je nitko drugi doli Edvard Kardelj, pohvalivši ga zbog uklanjanja “jeftine propagande” kojoj nema mjesta na događanju na kojem je bilo ključno uspostaviti pozitivnu reputaciju Jugoslavije, osobito u odnosu na socijalističke zemlje pod SSSR-ovim utjecajem.

Ofakina pripovijest o paviljonima na kojima zajednički sudjeluju naslovni agenti apstrakcije opisana je lukom između dvaju stokholmskih sajmova. Prvi iz 1949. ujedno je i prvi na kojem surađuju Richter, Picelj i Srnec. Ističe se metalnom opnom kojom je betonski paviljon “presvučen” – Ofak u njoj prepoznaje “neočekivano spajanje resursa i konstruktivističkih gesti koje će se nastaviti u samoj izložbi”. Osim što proizvodi specifičan vizualni dojam, materijal opne također vrlo jasno ukazuje na glavni izvozni adut Jugoslavije – metalne rude, ključne za ekonomsko plivanje na površini u poslijeratnom razdoblju. Stokholmski paviljon prezentira jugoslavensku drvnu, metaloprerađivačku i rudarsku industriju (Jugodrvo, Jugometal), prikazujući međutim i zametke proizvodnje namijenjene šiokoj potrošnji, poput kožne galanterije, kao i razvoj farmaceutskih istraživanja (Jugolek, Pliva). Najvažnija inovacija paviljona Richterovi su osvijetljeni kabineti, čija svrha je bila “pomoći publici shvatiti prikazani tip ekonomskih odnosa u jugoslavenskom socijalizmu i transformativno socijalno značenje koje on implicira”.

Bečki je pak paviljon iz 1949. svojevrsni korak unatrag u postimpresionizam i figuralnost – apstrakcija se tu povlači pred potrebom da se pred zemljom na gubitničkoj strani Drugog svjetskog rata jasnije naznače uspjesi jugoslavenskog projekta. Na bečkoj izložbi posebno je naglašena spomenuta figura udarnika – ovog puta materijalizirana u liku čuvenog Alije Sirotanovića koji je prema predaji srušio rudarski rekord mitskog Alekseja Stahanova za čak 50 tona iskopanog ugljena.

Participacija na sajmu još jedne nekadašnje neprijateljske zemlje – onom u Hannoveru iz 1950. – nažalost je slabije dokumentirana, no zato Ofak prenosi fantastične Richterove, Piceljeve i Srnecove nacrte, kao i dojmove iz njemačkog tiska. Eksplozivni modernistički jezik autora jugoslavenskog paviljona, koji je progovorio konkavnim panelima i rešetkastim konstrukcije nalik onima s Izložbe Autoputa Bratstva i Jedinstva, naveo je naime komentatore da istaknu razliku između takve “eksperimentalne i idiosinkratične demonstracije industrijskog kolektiviteta” i “objektivnih i sanitarnih štandova” pojedinih njemačkih izlagača.

Nakon nerealiziranog pariškog paviljona iz 1950., povodom kojeg Ofak još jednom demonstrira svoju sposobnost da čak i na minimalnoj arhivskoj građi ponudi dubinsko, kontekstualizirano čitanje strategija agenata apstrakcije, slijedi jedno od ključnih trgovinskih i vanjskopolitičkih gostovanja – Sajam u Chicagu iz 1950. Kako ističe Ofak, Chicago europskim avangardistima predstavlja svojevrsnu “meku moderizma”, a u tom je smislu posebno važan podatak da je riječ o gradu Novog Bauhausa, koji je 1937. ustanovio imigrant László Moholy-Nagy. Oblikovanje čikaškog paviljona jugoslavenskim se autorima pokazalo kao poseban izazov zbog nemogućnosti najma jedinstvenog izložbenog prostora. Paviljon je naime bio razlomljen na tri lokacije, što je pred Richtera postavilo zadatak njihovog ujedinjenja u jedan izložbeni totalitet. Richter je tom zadatku pristupio iz perspektive inovativnog koncepta izložbenog ambijenta, koji se u proizvodnji dojma cjeline ne oslanja na “jednu fiksiranu točku ili centralnu hijerarhiju, nego na konceptualnu i kognitivnu korelaciju”, kako to opisuje Ofak. Čikaški je paviljon ponudio novu sliku jugoslavenskog moderniteta u odnosu na prethodne – umjesto tradicionalnih industrijskih ruda poput ugljena, isticane su poluge antimona i žive, važnih za najsuvremeniju tehnološku proizvodnju. Pokazalo se to iznimno uspješnom strategijom: prvo američko gostovanje polučilo je sjajne rezultate i potaknulo uspostavljanje snažnijih trgovinskih odnosa s SAD-om, a kao dokaz tomu Ofak prilaže (doduše, ne sasvim pouzdan) podatak o jugoslavenskom paviljonu kao trećem komercijalno najuspješnijem na Sajmu.

Niz pojedinačno analiziranih sajamskih izložbi završava tamo gdje je počeo: u Stockholmu, na čijem sajmu Jugoslavija po drugi put gostuje 1950. godine. Timu se ovoga puta pridružuje i slikar Zlatko Prica, a oblikovanje paviljona je vrlo udaljeno od prošlogodišnje metalne opne, koju ovoga puta zamjenjuje veliki prikaz tvorničkog pogona, ali i turističkih atrakcija Jadrana. Vokabular drugog stokholmskog paviljona obuhvaća sve dotad aplicirane elemente oblikovanja, ali i neke inovacije poput ploča rezanih u apstraktne oblike i umetanih u osnovne rešetkaste konstrukcije koje su nosile postav. U njemu je podjednako izražen didaktički, ali i eksperimentalni pristup prezentaciji, koji uključuje i inovativne rešetkaste “kristale” namijenjene prezentaciji ruda. Posebno se ističe i gipsana apstraktna skulptura – odjek utjecaja Henryja Moorea – koja čini dio autonomnog asemblaža u paviljonu. Kako ističe Ofak, riječ je o prvom primjeru korištenja takve skulpture na nekom jugoslavenskom paviljonu.

Knjiga Agenti apstrakcije fantastičan je doprinos razumijevanju jugoslavenskog moderniteta u području kulture u fazi njegovih najuzbudljivijih prvih (poslijeratnih) koraka. Kvaliteta autoričinog istraživanja oprimjerena je uistinu neprocjenjivim fotomaterijalom, koji bi i sam za sebe u velikoj mjeri opravdao ovakvo izdanje. No analitički dio nipošto nije gurnut u drugi plan vizualnom atraktivnošću popratnih materijala – Ofakini uvidi su iznimno poticajni, utemeljeni na izvrsnom poznavanju i uže građe i najšireg konteksta. Dok bi se u izboru slabije autorice možda pokazao problematičnim, Ofakin izbor da knjiga bude “kataloški” koncipirana kao slijed analiza pojedinih izložbi i paviljona u ovom slučaju ne proizvodi dojam pripovjednog zamora i repetitivnosti. Iz perspektive elementarnog čitateljskog užitka, važan je to uspjeh jedne knjige koja vrijedno intervenira u naše elementarne predodžbe o jugoslavenskoj kulturi i umjetnosti, ali i u šire razumijevanje modernizma druge polovice 20. stoljeća.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kolekcija Marinko Sudac s preko 20 tisuća umjetnina i dokumenata u rasponu od osobnih pisama do video i filmske dokumentacije, rezultat je kolekcionarske strategije Marinka Sudca kojom, počevši od 2004. godine, skuplja isključivo djela umjetničkih avangardi iz područja bivše Jugoslavije te s njome povezanih umjetničkih praksi i kulturoloških fenomena u regiji i svijetu. Izložba Permanentna avangarda koja će biti postavljena u Galeriji KUAD u Istanbulu predstavit će samo dio tog nasljeđa turskoj publici. Cilj izložbe je kontinuitet avangardnih tendencija na Balkanu učiniti vidljivim i razumljivim. Kustoski koncept predviđa podjelu izložbe u četiri dijela: U tisku stavlja naglasak na kontinuitet objavljivanja avangardnih časopisa, Nasljeđe konstruktivizma pokazuje kako se estetika konstruktivizma širila i oblikovala tijekom dvadesetog stoljeća, Subjekt = Objekt predstavlja impresivnu povijest performativnih umjetničkih praksi u regiji još od 1290-ih, dok Utopija i radikalizam kontekstualizira aktivističko djelovanje koje se suprotstavljalo moći političke elite.

Neki od umjetnika i umjetničkih kolektiva čiji su radovi postali dijelom izložbe su Aleksandar Srnec, Attila Csernik, Balint Szombathy, Bogdanka Poznanović, Boris Demur, Era Milivojević, EXAT 51, Family from Sempas, Gorgona, Ivan Kožarić, Ivana Tomljenović Meller, Josip Seissel (Jo Klek), Marijan Molnar, Marko Pogačnik, Mladen Stilinović, Nasko Križnar, OHO, Red Peristyle, Tomislav Gotovac, Traveleri, Vladimir Bonačić, Vlado Martek, Željko Jerman i Željko Kipke.

Izložba Permanentna avangarda bit će otvorena 24. veljače, a javnosti će biti otvorena do 28. travnja. Više informacija uskoro potražite ovdje.

KP / Virtualni muzej avangarde 

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove i Booksine novinarske školice koja je dio međunarodnog projekta World of Art. Models of training and collaboration in contemporary arts kojeg KURZIV – Platforma za pitanja kulture, medija i društva realizira u suradnji s pratnerima SCCA, Zavod za sodobno umetnost (Ljubljana, Slovenija); Schnittpunkt Verein für Ausstellungstheorie und Praxis (Beč, Austrija) i Podyplomowe Muzealnicze Studia Kuratorskie w zakresie sztuki najnowszej, Uniwersytet Jagielloński, Instytut Historii Sztuki (Krakov, Poljska). 

Projekt se realizira uz financijsku potporu za Partnerstvo Leonardo da Vinci u okviru Programa za cjeloživotno učenje Europske komisije. Školica se realizira u partnerstvu sa Zagrebačkim centrom za nezavisnu kulturu i mlade – Pogon. 

Kulturpunktova i Booksina novinarska školica dio je projekta Prostori govora kojeg partnerski provode organizacije Kurziv – platforma za pitanja kulture, medija i društva te Udruga za promicanje kulture Kulturtreger. Projekt je financiran sredstvima Ministarstva kulture RH i Grada Zagreba – Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i šport. 

Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Ova publikacija odražava isključivo stajalište autora publikacije i Komisija se ne može smatrati odgovornom prilikom uporabe informacija koje se u njoj nalaze.

Razgovor sa slikarom, grafičarem i dizajnerom Ivanom Piceljem vodili smo u nekoliko navrata tijekom 2008. i 2009. godine. Razloge i teme za intervjue nije teško naći. Nije riječ samo o jednom od najaktivnijih aktera inovativnih umjetničkih praksi u Hrvatskoj i Jugoslaviji već i o važnom pokretaču i promotoru umjetničkog (samo)organiziranja kroz nekoliko desetljeća, od studentskih dana, preko EXAT-a, časopisa Čovjek i prostor, Novih tendencija do Međunarodne izložbe grafičkog dizajna Zgraf. Nesumnjivo je, dakle, riječ o pravoj osobi od koje danas iz prve ruke možemo saznati o okolnostima u kojima su se te umjetničke prakse realizirale.

Posebno nas je zanimao odnos državnog aparata i institucionalnog sustava prema nizu umjetničkih i u širem smislu kulturnih eksperimenata koji i danas (zbog niza društvenih i političkih okolnosti možemo ustvrditi – osobito danas) ostaju nedovoljno obrađeni ili u potpunosti marginalizirani.

Prvi dio razgovora vodili smo povodom istraživanja organizacije i recepcije izložbe Bakić, Picelj, Srnec u galeriji Denise René u Parizu 1959, koji je WHW radio u sklopu projekta Societé Anonyme u kulturnom centru Le Plateu u Parizu. Drugi dio razgovora vođen je povodom rada na publikaciji uz samostalnu izložbu umjetnika Davida Maljkovića u galeriji Metro Pictures u New Yorku 2008, na kojoj su izloženi radovi u kojima autor referira na projekte paviljona koje su članovi Exata radili za niz Svjetskih izložbi. Treći dio razgovora, fokusiran na Didaktičku izložbu apstraktne umjetnosti, vođen je povodom suradničkog projekta Političke prakse (post)jugoslavenske umjetnosti. Kako su sve te teme međusobno povezane i događaji su utjecali jedni na druge, donosimo “integralnu” verziju intervjua u finalnom “directors cutu” samog Picelja.

WHW: Kako je počela suradnja vas i Vjenceslava Richtera na jugoslavenskim paviljonima za svjetske sajmove već krajem četrdesetih godina?

Picelj: Richtera sam upoznao dok smo zajedno radili na uređenju kavane hotela “Slavija” u Opatiji. On je kavanu radio zajedno s Edom Murtićem, pitao me hoću li raditi s njima i tako je započela naša suradnja. Glavna centrala za izložbe u inozemstvu bila je u Beogradu; tamo su se raspisivali interni natječaji na koje bi pozvali desetak ljudi. Za naše paviljone smo redom dobivali prve nagrade.

WHW: Kakav je bio profil ljudi u tim komisijama?

Picelj: Sve je to vodila Trgovinska komora, ali proces odabira je bio pod kontrolom Ota Bihalji –Merina i Ive Frola. Uvijek je netko od njih bio u žiriju, a natječaji su bili anonimni. Bihalji – Merin je itekako znao što radi i znao je da je izbor nas strateški dobar za Jugoslaviju. Prijašnji soc-realistički paviljoni su strašno izgledali. Prvu nagradu za izvedbu dobili smo 1949. godine, za paviljone u Beču i Stockholmu. To je za nas bila posebna prilika. Nismo imali nikakvog iskustva s tako velikim poslom, ali smo uložili velik napor. A imali smo i puno ideja koja su imale odjeka i u inozemstvu. Uspjeli smo djelomično realizirati neke naše opsesije.

WHW: Kako je izgledao proces rada na paviljonima?

Picelj: Dobili bismo zadane parametre prostora, opis onoga što se izlaže i precizan popis eksponata koji moraju biti uključeni. Meni je posebno drag paviljon u Chicagu kojeg sam za natječaj radio sa Zvonimirom Radićem Dišom. Na natječaju smo dobili i izvedbu. Paviljon je imao puno malih prostora organiziranih po industrijskim temama – npr. razni rudnici… To je trebalo smjestiti u određeni prostor, ali oko svega drugog smo bili potpuno slobodni. Proces je bio ovakav: prvo dobijete natječaj, onda se radi razrada projekta i prikaz načina na koji će predmeti biti izloženi. Treća je faza realizacija koja se radila u Zagrebu i na licu mjesta. Sve je bilo montažno i transportiralo se u Beč, Stockholm ili Chicago… Putovali bismo na sajam i tamo se sve finalno realiziralo. Samo postavljanje je obično trajalo oko 3 tjedna i to je bio ogroman posao. Nas su najčešće bilo samo trojica: Richter, Srnec i ja. Mi bismo si razdijelili posao, to su bili dosta veliki prostori i zahtjevan proces, a nama je bilo stalo da paviljone što bolje napravimo. Nama je taj posao bio uzbudljiv, živ kontakt s umjetnošću. Na primjer, u Švedskoj su nam dolazili pripadnici naše generacije, upoznavali smo slikare i kipare, družili se izvan radnog vremena… Posebno nam je važan bio put u Chicago; tamo smo posjetili slavnu školu dizajna na kojoj su radili bauhausovci koji su emigrirali u Ameriku. Bio je to fantastičan susret s ljudima, pogotovo jer su oni sami zapazili naš prostor i potražili nas. Komunikacija se dogodila najprirodnije – oni su došli vidjeti tko to tamo tako radi. Do Chicaga smo putovali preko New Yorka, gdje smo vidjeli MOMA-u – to je bio šok! Tako smo putujući dobivali stvarno dragocjene dodatne informacije – tada nije bilo lako otići van, to nisu svi mogli.

WHW: Kako su izgledale procedure oko putovanja, jeste li imali problema oko putnih dozvola ili je to išlo jednostavnije zbog činjenice da se radilo o određenoj državnoj narudžbi?

Picelj: Morali smo proći sve procedure. Jednom nisam dobio izlaznu vizu. Raspitivao sam se što sam skrivio, pa su mi rekli da se vjerojatno radi samo o nekoj birokratskoj zabuni. To se pokazalo točnim jer sam kasnije normalno putovao. Najgore nam je bilo kad Diši Radiću nisu dali pasoš za put u Chicago, jer to je bio zahtjevan posao, a paralelno smo radili Stockholm i Chicago. Nisu mu dali dozvolu jer je ga je bio glas anglofila zato što je perfektno znao engleski. Bili smo potreseni; za naš je rad bio jako važan grupni element – iz druženja su proizlazile najbolje stvari. Radić je u tome imao jako važnu ulogu. Bio je okrenut anglo-saksonskoj literaturi, koju je u ono doba rijetko tko čitao. Bio je vrlo dobro informiran o teoriji i idejama u Engleskoj ili Americi. Poslije je bio u Engleskoj. Tamo je predavao šest mjeseci, ponudili su mu mjesto, međutim, on se uvijek klonio toga da bude vezan za jedno mjesto. Bilo je zgodno kad smo imali izložbu u Londonu 1961. – na otvorenju su me pitali je li Radić rođen u Londonu, a ja sam odgovorio da je Radić u Londonu i uopće izvan Jugosavije – prvi put! Radić je naučio engleski za vrijeme rata jer je bio sakriven na tavanu i cijelo vrijeme slušao BBC. Englezi su bili su zaprepašteni – a govorio je zaista sjajno, svi su bili njime fascinirani…

WHW: Kako su izgledali drugi paviljoni tih godina?

Picelj: Ovisi. Pojedine zemlje su jako do toga držale i davale su velika sredstva, imale su vrhunske prostore. I mi smo se izdvajali, a to su neki ljudi znali cijeniti. Čak su i novine pisale o našim paviljonima, što nije bio običaj. Paviljoni su za nas bili eksperimentalni poligon na kojem smo isprobavali ideje vezane uz konstruktivizam i geometrijsku apstrakciju.

WHW: Kakvi su bili uvjeti rada? Da li ste dobivali pristojne budžete?

Picelj: Za samu realizaciju projekata postojao je limit, ali nije nikad bio smanjivan; od početka smo znali koji su parametri. Problemi su postojali kod naplate – to je nekako besmisleno danas pričati – ali tu smo se i razišli. Jednostavno nam nisu plaćali. Nismo mogli raditi kao dobrotvorno društvo, morali smo od nečega živjeti. To su bili ogromni poslovi i odnosili su puno vremena. Mjesecima niste mogli ništa drugo raditi.

WHW: Što se poslije sajmova događalo s paviljonima?

Picelj: Ništa, ostavili bi ih tamo da se sruše, ništa se nije vraćalo. Osim onog u Bruxellesu, koji je ostao. On je navodno uređen i rekonstruiran, ali ne znam čemu služi. Taj je paviljon zaista uspio i bio je među vrhunskim paviljonima. Na izložbi Dizajn u doba hladnog rata, koju je ove godine pripremio londonski Victoria and Albert Museum, bila je izložena maketa tog paviljona koju su napravili studenti prema dokumentaciji.

WHW: Je li itko ikad od vas tražio da prilagođavate svoje ideje za natječaj? Da je, recimo, smatrao da su rješenja bila previše eksperimentalna?

Picelj: Bilo je prigovora, ali na razini banalnih problema, npr. oko naslova paviljona i veličine teksta. Mislili su da se tu znaju pravila i da to mora biti složeno na određeni način. U svemu drugom se zaista nitko nije miješao, dapače, komercijalisti zaduženi za paviljone su dolazili tek nekoliko dana prije otvorenja sajma i bili su uvijek začuđeni finalnim izgledom. Ali mislim da su paviljoni bili eksces; bili su dozvoljeni jer su bili za inozemstvo. Kod kuće su stvari bile mnogo kompliciranije. I nije bilo nevažno da su se realizacije događale na polju primijenjene umjetnosti. Kad je 1951. godine pročitan manifest EXAT-a, reakcije su bile direktna denuncijacija – bez ikakvog razgovora.

WHW: Kod kuće ste ipak još 1948. godine realizirali i danas potpuno fascinantnu Izložbu knjiga FNRJ. Kako je došlo do toga i kakve su na nju bile reakcije?

Picelj: Dr. Vinković, komercijalni direktor Nakladnog zavoda Hrvatske, s kojim me je upoznao Ivo Steiner, imao je ideju da se napravi izložba knjiga. Steiner, on i ja smo dugo razgovarali i dr. Vinković je onda predložio da organiziramo izložbu u Umjetničkom paviljonu u kojem je postojao slobodan datum. Ja sam pitao Richtera bi li htio da radimo tu izložbu premda smo imali jako kratak rok, samo dva mjeseca. Ja sam mislio da nam je to dobro prilika i tako smo se uključili, napravili ugovor i izložba je bila napravljena na vrijeme. U revijama koje su dolazile u Francuski institut moglo se vidjeti što se otprilike u svijetu radi u tom području, ali mi nismo imali nikakvih iskustva. Imali smo ideju i razradili smo je kroz razgovore, sve smo skupa radili.

Bila je to 1948. i oko te izložbe je, naravno, nastala strka. Političari su se uplašili jer izložba je bila takva kakva je bila – bijela, knjige su bile u prostoru, nikakve pompe nije bilo oko njih, bila je to suha i precizna izložba. Rekli su nam da prije otvorenja dolazi Đilas i sve je ovisilo o tome što će on reći. Izložba još nije bila ni otvorena, a panika je već vladala. Mi smo došli u Umjetnički paviljon istovreneno kad i on sa svitom. Bili smo u uredu i čekali rezultat. S njim je bio Jure Kaštelan. Nakon pola sata Jure sav nasmijan javi da smo sjajno prošli. Đilas je, kaže, rekao: “Konačno nešto novo” – i svi su odahnuli!

WHW: Bilo bi izvrsno tako nešto vidjeti i sada! Kad pogledate današnji Interliber – udaljen je svjetlosnim miljama, ali u negativnom smislu, čista retardacija. Kakve su tada bile javne reakcije?

Picelj: Nije bilo pohvala, ali su ipak postojali neki osvrti. Rezultat te izložbe je bio da je nakon godinu dana napravljen “biblio-vlak”. To sam radio sam – jedan je vagon pretvoren u knjižaru koja je putovala normalnim vlakom. Na nekoj bi se stanici zaustavio i ljudi bi dolazili gledati i kupovati knjige. Inicijativa je potekla iz Nakladnog zavoda Hrvatske – inspiracija nam je naravno bila ruska avangarda. Dr. Vinković je bio prijeratni ljevičar i jako mu se sviđala ta ideja.

WHW: Jedan od fascinantnih projekata u kojem ste sudjelovali je Didaktička izložba apstraktne umjetnosti, koju ste pripremili u Galeriji suvremene umjetnosti (koja je bila dio ondašnjih Galerija grada Zagreba) 1957. godine. Kako je došlo do te izložbe?

Picelj: Iste godine kad smo radili izložbu u Parizu (1957) izveli smo u Zagrebu jednu diverziju, koju je potpomogo Božo Bek, koji je tada radio u Kabinetu grafike. Doznali smo da u Beogradu u Narodnom muzeju postoji original Mondriana, preko poznatih smo organizirali da se to provjeri, i zaista – slika je bila u podrumu, u depoima. Kad je holandska kraljevska obitelj došla u posjet Karađorđevićima, a princ Pavle je bio poznati kolekcioner, donijela je na poklon Mondriana iz 1932. i jedan crtež Van Gogha.

WHW: Kraljevski poklon!

Picelj: Van Gogh je bio izložen, a Mondrian nikada nije pokazan. I onda je uz Bekovu pomoć Galerija odlučila posuditi Mondriana i napraviti serigrafiju. Stigao je Mondrian u kutiji, zapakiran u pak-papir, poštom. Poštom! Mi smo se primili za glavu. Odmah smo počeli razgovarati tko će ga odnijeti natrag. To je morao biti netko tko neće zaspati! Mondrian je visio tu u mom stanu, na ovom zidu, dva mjeseca. I onda smo otisnuli serigrafiju i preveli  Sandbergov tekst koji je objavljen u Parizu kod Denise René, u dogovoru s njom. Vera Horvat Pintarić je također napisala tekst i tako je nastala ta mapa. Taj Mondrian i nerazumijevanje oko njega bio je poticaj da pripremimo tu didaktičku izložu koju spominjenete. To je bila silno važna izložba; na njoj smo radili godinu dana. Uz to, Depolo je bio u Parizu kod Denise René i donio je grafike Andre Bloca i Vasarelyja. Vesna Babić, direktorica Galerija grada Zagreba, pitala nas je što da radi s njima. Trebalo ih je izložiti, a nije se imalo gdje osim u Galeriji suvremene umjetnosti. Galerija je bila gradska institucija, pa je bilo pitanje kako ih izložiti jer to nije bilo dio likovnog programa Galerije. Onda se rodila ideja, i to ponovo kroz druženje, što je danas vrlo rijetko, da se napravi didaktička izložba, da podučimo ljude o čemu su tu radi, jer ono što se tada pisalo bilo je suludo.

Iz kataloga izložbe citiram: “Gradska galerija suvremene umjetnosti priređuje prvu didaktičku izložbu kojom objašnjava osnovne smjernice puteva likovne umjetnosti u posljednjih 50 godina. Program izložbe, izbor tekstova, prijevod tekstova izvršili su: Ivan Picelj, Radoslav Putar, Tihana Ravlić, Vjenceslav Richter, Neven Šegvić i sa strane galerije Vesna Barbić i Edo Kovačević.” Postoje lijepe Gattinove fotografije postava. Izložba je iznenada počela putovati 1959. godine. Mislim da je krenula od Novog Sada ili Subotice, ne sjećam se točno i putovala je po cijeloj Jugoslaviji, sve do Skopja, po raznim muzejima… Nitko ne zna kako je zapravo došlo do toga da izložba počne putovati; nekome se svidjela i zatražio je da se pokaže i kod njih. Da samo znate kakav je bio posjet te izložbe! Bilo je dupkom puno. I škole su na kraju počeli voditi! Putovala je dugo, deset godina, svi smo se iznenadili.

WHW: Kako tumačite tako velik interes?

Picelj: To je bila umjetnost koja se po novinama stalno napadala i ljudi su htjeli vidjeti što to zaista jest. Prije to u Jugoslaviji zaista nigdje nije ni bilo izlagano. Znatiželja je bila uzrok interesu!

WHW: Mislite li da je ta izložba imala utjecaja i na neke mlađe generacije umjetnika?

Picelj: Mislim da jest. U tom trenutku ta je izložba zaista pokrivala veliki prostor, a bila je, osim toga, pokazana u službenoj instituciji. Moglo se tada izlagati, nitko vam nije branio – mi smo imali izložbu u Društvu arhitekata, ali u muzeju se npr. umjetnost EXAT-a tada nije mogla izlagati. Direktor MUO-a Zdenko Vojnović i njegova supruga kustosica Zdenka Munk su to željeli, ali su nas odmah upozorili da ne vjeruju da će to moći izložiti. Morali su tražiti dozvolu i nisu je dobili. Imam njegovo pismo u kojem kao direktor odbija izložbu, ali kaže da je ne odbija on, nego da je to pitanje sustava i razine odlučivanja. U službenom prostoru takve umjetnosti nije smjelo biti. Čudno zapravo, to ni nama nije išlo u glavu. Rudi Supek i jedna grupa filozofa organizirali su razgovore s nama u Društvu sveučilišnih nastavnika. Svaki mjesec, pet mjeseci se navečer pričalo o određenoj temi. Tu su bili ljudi sa sveučilišta, iz Gradskog komiteta i mi. Svaki mjesec bi netko od tih sveučilišnih ljudi održao predavanje koje bi postavilo okvire u kojima se trebala voditi diskusija. Problemi su bili vezani uz apstraktnu, modernu umjetnost. Povremeno se nešto o tim diskusijama pojavljivalo u novinama, u malom stupcu. Tamo je bio jedan gospodin kojeg smo mi znali iz Kavkaza, novinar, koji je sve stenografirao no, što je vrlo zanimljivo, tim se stenogramima nigdje nije moglo ući u trag. Mi smo zaklinjali Becka da sa svojim vezama nabavi te stenograme jer je to bio vraški zanimljiv materijal. Svi su tvrdili da mi imamo “fiks ideju”, da oni uopće ne postoje.

WHW: Zanimljivo je da se radi o umjetnosti koja je neprihvaćena, a onda se ipak uspije unutar institucije otvoriti prostor za didaktičko, što znači da se ulaže trud da se stvori razumijevanje za nešto što je unutar sistema odbijeno. To je potpuna kontradikcija unutar tih sistemskih razina.

Picelj: To je i nas zapanjilo. Vi niste mogli prodrijeti u to, taj krug je bio hermetički zatvoren. U EXAT-u je jedini član Partije bio Richter, mi ostali smo imali jako loš background – Radić je anglofil, Srnec i ja smo bili dekadenti, Bernardi je bio asistent na fakultetu, pa je dobio otkaz, Rašica je bio u zatvoru jer je probao bježati preko granice, pa su ga ulovili… Bili smo zapravo deklasirano društvo.

WHW: Da li je bilo napada vezanih uz Didaktičku izložbu?

Picelj: U novinama se jednostavno nije ništa pojavilo; to je bar bilo jednostavno napraviti. No bez obzira na izostanak informacija u novinama, zanimljivo je da se ipak dogodio taj veliki interes publike. Nakon toga je šezdesetih godina došla izložba Picassa, za koju je red bio do Uspinjače. Isti je problem bio i s Novim tendencijama, samo u blažem obliku. Nove tendencije su bile postavljene u srpnju mjesecu, a prva izložba otvorena je 8. kolovoza. Nikom nije bilo jasno zašto se moralo toliko čekati. Tamo nije bilo ničeg subverzivnog u smislu obračunavanja sa sistemom.

WHW: Vi ste ipak čitavo to vrijeme, nakon što ste prestali raditi na paviljonima, izlagali i održavali veze s inozemnom scenom. Kad ste prvi put otišli u Pariz?

Picelj: U listopadu 1955. godine. Francuska i cijela Europa, još je srušena. Pariz je oslobođen 1944, u ljeto nakon invazije. Druge države tada jednostavno nisu funkcionirale i u tom poslijeratnom periodu Pariz je imao prednost jer je bio prvi oslobođen od glavnih europskih gradova. Vratili su se tih godina intelektualci iz zemlje i emigracije, a ’45. i ljudi iz logora…

WHW: Kakva je bila slika Pariza tu kod nas? Da li je Pariz postojao kao mitsko mjesto još od prije rata?

Picelj: Sve generacije su prošle kroz Pariz. Sve. Kad smo mi još bili jako mladi, nakon ’45, i kad bismo se družili sa srednjom generacijom – a oni su nam se činili užasno starima i bili su, i uglavnom ostali, figurativci – znali smo ih pitati: “Pa dobro, što ste vi gledali u Parizu 1936. ili 1937?!”

WHW: Mora da su bili u Louvreu cijelo vrijeme…

Picelj: Ne, radilo se o tome da umjetnost nije jednosmjerna, pogotovo u Parizu tada nije bila jednosmjerna. U Parizu su se, kao u svim velikim gradovima, ukrštavali svi pravci i nijedna umjetnost nije bila dominantna.

WHW: Kako je uopće došlo do vašeg prvog putovanja u Pariz? Išli ste specijalno nekim povodom?

Picelj: Išao sam jednostavno da vidim Pariz, a na poziv prijatelja. Putovao sam Orient expressom, koji je polazio iz Istanbula i Atene i stizao u Pariz na Gare de Lyon. Putovalo se 26 sati; vlak je bio kozmopolitski – od Turske, Grčke, Makedonije sve se slijevalo na Gare de Lyon. To je bio vrlo živahan i nabijen vlak. Iz Zagreba je kretao u pola šest ujutro i drugi dan u devet, pola deset je stizao na Gare de Lyon, ako bi stigao na vrijeme.

WHW: Jesu li bar postojala spavaća kola?

Picelj: Da, ali kakva spavaća kola, pa nije bilo novaca.

WHW: Koliko ste ostali u Parizu? Jeste li imali neke kontakte unaprijed, znali ste kome ćete se javiti?

Picelj: Bio sam do Božića, skoro dva mjeseca. Kad sam stigao, bio je siv dan, oktobar, kiša, izađete iz Gare de Lyona… I onda sam mislio – konačno u Parizu… Nisam imao kontakte, nešto sam znao samo po pričanju Ive Steinera, koji je bio Parižanin do rata i koji je puno pričao o Parizu. On je živio u inozemstvu od ’28; najprije u Berlinu do ’33, tako da je poznavao i berlinsku avangardu, a s dolaskom Hitlera na vlast odlazi u Francusku. On se družio s mnogim umjetnicima dok nije iz Pariza otišao u partizane. Odnosno nakon Hitlerovog napada na Francusku bježi na jug Francuske, pa u Španjolsku, iz Španjolske u sjevernu Afriku, iz sjeverne Afrike u oslobođeni dio Italije i napokon iz Barija u partizane, sa suprugom Odette, Francuskinjom. Kad je završio rat, ostao je u Zagrebu.

WHW: Na Salon des Réalités Nouvelles na kojem ste izlagali 1952. ste samo poslali radove? Kako ste znali za tu manifestaciju?

Picelj: Za Salon des Réalités Nouvelles smo znali preko Francuskog instituta u Zagrebu, koji je odigrao veliku ulogu na kulturnoj sceni. To je drugi Francuski institut otvoren nakon Prvog svjetskog rata u svijetu, ima veliku tradiciju. Njihova je biblioteka bila senzacionalna, a danas je, iz ne znam kojih razloga, cijela rastepena. Iz časopisa sam znao što se događa u Parizu; postojao je duhovni kontakt. Na časopis Art d’aujourd’hui se u jednom trenutku moglo pretplatiti preko Francuskog instituta, a i knjige se moglo naručivati preko njih. Našli su bili nekakvu rupu u zakonu, pa se to moglo.

WHW: A kako je izgledala procedura slanja radova u Pariz 1952. godine?

Picelj: Jednostavno, kao i danas, ništa drukčije. To je bilo samo pitanje carine. Carinik je nazvao i pitao koliko je te robe. Rekao sam mu: “Pa ništa, devet slika”. “Pa onda je jednostavnije da k vama dođem, a imate i sanduke”. “Ma sve je pripremljeno”, rekao sam mu. “Priredite sve, sanduke i sve to, ja ću pregledati i zaplombirati.” I na kraju je pitao: “A gdje su slike?”

WHW: Zvuči lakše nego danas! Ješa Denegri u svojoj knjizi Umjetnost konstruktivnog pristupa – EXAT 51 i Nove tendencije ističe da je zapravo to vaše sudjelovanje na Salon des Réalités Nouvelles 1952. prvo poslijeratno neoficijalno prezentiranje hrvatskih umjetnika u inozemstvu. Ne bi čovjek očekivao da je jedan tako komplicirani proces išao tako glatko…

Picelj: Kad je jedan sistem birokratski, onda …

WHW: …u njemu ima i rupa.

Picelj: Da. Mi smo slali svoje slike, nikakvo nacionalno blago, ništa, slike iz ’51. i ’52. godine koje nikom nisu ništa značile.

WHW: Jesu li već tada, 1955. počeli dogovori za izložbu u Galeriji Denise René, s kojom ste i kasnije puno surađivali? Kako je zapravo došlo do izložbe 1959. na kojoj ste izlagali vi, Bakić i Srnec?

Picelj: Ne, tada smo samo razgovarali i družili se. Svi su oni bili ljevičari i prijatelji Jugoslavije, nisu bili staljinisti nego upravo obrnuto, tako da smo mi za njih bili jedna svijetla točka.

WHW: Lijepo je napisao Seuphor u predgovoru katalogu izložbe da ste vi “akumulatori koji se nikada ne prazne”.

Picelj: Denise René, kao i cijela grupa oko nje, poznavala je situaciju u Jugoslaviji. Kad se počeo graditi Novi Beograd, poslije rata, oko Parlamenta i CK-a, njezin je brat bio u internacionalnim omladinskim brigadama. On je inače liječnik i formirao je francusku omladinsku brigadu, nakon 1950. godine. Jedan naš zajednički prijatelj, diplomat u Parizu, mi je jednom pričao kako je u ono doba u Beogradu bio sastanak oko vanjske politike i pitanja omladinskih brigada, i kako su se pitali: “A što ćemo s Francuzima, to su sve trockisti”. A onda je netko rekao: “Ma pusti ih, vidiš da su mirni”.

Atmosfera u Galeriji je bila politizirana – konstruktivistički smjer u umjetnosti je uvijek bio takav, on ne može egzistirati bez politike, to nije l’art pour l’art, protiv njega smo se borili, ne u smislu soc-realizma, nego s drugih pozicija. U Galeriji sam upoznao ljude koji su dijelili zajedničke umjetničke interese.

WHW: Da li je vaša izložba kod Denise René imala ikakvu recepciju kod kuće?

Picelj: Ne baš naročitu. Denise René je s Mondrianom počela predstavljati europsku konstruktivističku apstrakciju, napravila je mađarsku avangardu, pa zatim predstavila Njemačku i Poljsku, a onda smo mi upali kao Jugoslavija. To je bila treća ili četvrta izložba u seriji; svake godine je bila jedna. Naše otvorenje je bilo zbilja sjajno, došao je taj cijeli krug ljudi. Došao je poljski ataše za kulturu i pitao me gdje mu je kolega s jugoslavenske strane, ja sam mu rekao: “Prepostavljam da će doći”. “Čini se da neće”, kaže on. “Doći će”, tvrdim ja. Međutim, nije došao.

WHW: Za razliku od reakcije kod kuće, u Parizu je reakcija bila izvrsna?

Picelj: Neočekivana, čak su se i oni začudili.

Pariška izložba je odmah imala odjeka – došli su iz Londona i tražili izložbu. Tako da smo u Londonu ’60. i ’61. imali dvije izložbe u Drian Gallery na kojima smo izlagali nas trojica. U Londonu je ambasador bio Ivo Vejvoda, a on je bio čovjek kulture. Na otvorenju su bili Henry Moore, Lynn Chadwick, Erno Goldfinger, veliki arhitekt… Poslije je bio prijem kod ambasadora na kojem su bili neki od tih ljudi. Galerija je bila jedna uska zgrada kod Marble Archa, u centru Londona.

WHW: Za parišku izložbu predgovor su pisali Seuphor i Vasarely. Kako je došlo do toga?

Picelj: Upoznao sam ih 1955 godine. Bio sam tada dva mjeseca u Parizu i upoznao puno ljudi, npr. Le Corbusiera, kod kojeg sam bio, kao i kod Legera. Zatim je 1957. Seuphor napravio izložbu Pedeset godina apstraktne umjetnosti. Uključio me u tu izložbu i pokazao moje slike iz 1956. godine. Družili smo se i tako sam ga zamolio da napiše predgovor za katalog. Tada je radio i na Rječniku apstraktne umjetnosti u koji me također uključio. U toj mojoj biografiji se EXAT 51 na Zapadu spominje prvi put. Tada je za Seuphora kod nas znalo samo nekoliko ljudi. Od njega sam dobio knjigu Apstraktna umjetnost koju je izdavačka kuća “Mladost” prevela i objavila. Preveo ju je Putar, a urednik je bio Šolc. Takvi su se projekti svi događali po liniji prijateljstva. Seuphor je i došao 1960. u Zagreb na nekoliko dana predstaviti knjigu. Imao je predavanje u Muzeju za umjetnost i obrt, kod Zdenke Munk. Ona je 1938. bila stipendistica u Parizu i poznavala je određeni krug ljudi, uglavnom vezan za nadrealiste. Za Seuphora je tada u Zagrebu bilo interesa; na predavanju je bilo puno ljudi i novine su zabilježile njegovu posjetu, ali ipak se sve to zadržalo unutar uskog kruga.

Što se svih tih pariških veza tiče, imao sam sreću da sam odmah 1955. upoznao sve buduće prijatelje. Nakon Salon des Réalités Nouvelles nastavio sam se s njima dopisivati, npr. s André Blocom. Njemu sam poslao fotografije i on je dvije objavio. Ta je prepiska dijelom u Centre Georges Pompidou. Pokazao mi ju je direktor kojeg sam upoznao dok su još gradili Boubourg, ne znam točno koje godine. Našli smo se kod njega u Muzeju moderne umjetnosti i on mi kaže: “Sad ću ja vama nešto pokazati” i pokaže mi tu prepisku. To je danas sve sortirano, svi papirići.

Francuska je zemlja koja njeguje memoriju, tako da se tu skuplja sve, od tramvaj karte, odnosno karte za metro, do visoke umjetnosti, sve se čuva. I tako su meni pokazali moja pisma André Blocu, a ja velim: “Vi ste indiskretni, s kojim pravom vi imate moja pisma”. Nažalost, nisu bila pisma lijepoj djevojci, nego André Blocu. Ali možda negdje i ta pisma postoje, ova druga. Oni sve čuvaju – i reprodukcije koje sam poslao s naše izložbe bile su njihovoj arhivi.