Piše: Una Bauer

“Antagonizam reaktivira zaboravljeno političko porijeklo sedimentiranih odnosa društvene podređenosti. Iznenada postaje jasno da je moglo biti i drugačije nego što je navodno oduvijek bilo. Za ilustraciju: kolonijalni režim svoju hegemoniju osigurava time što naturalizira svoju vlast, to znači da je predstavlja kao samorazumljivu povlasticu ‘više civilizacije’ čime mobilizira sljedbenike i posve dobrovoljan pristanak od strane koloniziranih. U trenutku antagonizma – anti-kolonijalne borbe za oslobođenje – slama se (dislocira) samorazumljivost navodno prirodne nadmoći kolonijalnog režima. A čim postane očito da bi se stvari mogle postaviti i drugačije, nestaje pristanak, a sljedbeništvo se otkazuje”.

Tako je napisao Oliver Marchart u tekstu O estetici javnog, objavljenom u Frakciji 33/34, i “nabacio mi šlagvort” za rastvaranje i ponovno sastavljanje vrlo kompleksno mišljene predstave Studije o divljoj guski, izvedene u Filodrammatici u Rijeci 23, 24. i 25. siječnja, u režiji i dramaturgiji Nataše Antulov i Aleksandra Nikolića. Nije riječ o premijeri, predstava je prvi put izvedena krajem svibnja prošle godine, doduše u znatno drugačijem sastavu (Sanju Milardović i Tomasa Kutinjaču zamjenjuju Tena A. Torjanac i Jurica Marčec). Međutim, predstave bez institucionalno garantiranih stalnih uvjeta igranja, koje se bore za trajanje na sceni, za potencijal da rastu, dobijaju na težini, atmosferičnosti, zrelosti izvedbe, svakako zaslužuju da se o njima piše i nakon prvih premijernih dana, osobito ako je riječ o novom promišljanju materijala.

Dva su ključna mjesta Marchartova citata za ovu priliku: jedno je pitanje sedimentacije odnosa društvene podređenosti, a drugo ideja “više civilizacije” čije su povlastice samorazumljive i normalne. I uistinu, kako kaže Brechtov Adolphe Thiers iz Dana komune, jednom od tekstualnih predložaka predstave, dok planira surađivati s neprijateljem u ratu, Bismarckom, kako bi se riješio vlastitih pobunjenih građana: “Moramo te neoprane njuške zgaziti o pločnik. Naša se civilizacija zasniva na vlasništvu i ono se mora štiti pod svaku cijenu. Što, oni su se drznuli propisati nam što moramo predati, a što zadržati? Ako se jedino morem krvi Pariz može očistiti od njegove gamadi, onda neka to bude baš more krvi. Moj ubrus!”.

Dok to izgovara, političar i povjesničar, ideolog Thiers (Nebojša Zelić), odgovoran za ubojstvo tisuće Parižana u gušenju Pariške komune 1871, u Studijama o divljoj guski igra neku varijaciju golfa, nabijajući štapom “ljudske” kockice u kantu, istovremeno pletući semiotičku pletenicu prema recentnim zbivanjima s hrvatskom golferskom elitom odnosno “pomamom za golfom” i divljačkim zaobilaženjem propisa u pretvaranju poljoprivrednog i šumskog zemljišta u građevinsko, u korist privatnih investicijskih projekata, eufemistički rečeno, sumnjive ekološke održivosti, na Srđu i drugdje. Marchartov uvodni citat prikladan je i mimo dvije spomenute ključne točke, jer se i u slučaju Srđa, radi o, kao što je primijetio HHO u svojoj izjavi, “kolonizatorskom sindromu” i “kolonijalnom modelu investiranja” koji nudi “odlične prilike” isključivo za to da niskokvalificirana lokalna snaga i dalje ostane niskokvalificirana, garantirajući poslove prvenstveno za čistače golf loptica i hotelskih soba. Motivi “neopranih njuški” odnosno Bulwer-Lyttonov pojam “the great unwashed” kao simbol različitih civilizacijskih stupnjeva unutar istog društva, uvijek se i ponovo reaktualizira u raznim formama. Jedan od recentnijih primjera je svakako cijela priča oko štakora iz Varšavske koji pokušavaju spriječiti civilizacijsko čišćenje historijski “prevladanih” formi kao što je javno dobro. 

Ipak, prvo ću artikulirati dramaturški okvir cijele predstave, da se vidi kakvu specifičnu ulogu igra povezivanje navedenih motiva. Studije o divljoj guski isprepliću najmanje tri priče odnosno tri tekstualna predloška i tri vremenske dimenzije. Misteriozni stranac Marka Twaina posvećen je Sotoni, mladom i zavodljivom Sotoninom nećaku (Nebojša Zelić) koji dolazi u idilično austrijsko selo Eseldorf dobrih kršćana krajem 16. stoljeća (u predstavi je riječ o početku Prvog svjetskog rata) i trikovima šarmira tri dječaka (Valentina Lončarić), Thea (Tena A. Torjanac) i Seppija (Jurica Marčec)). Druga tekstualna razina intervju je s brazilskim kriminalcem Marcosom Camachom (El Marcolom), iznimno moćnim predvodnikom zatvorske bande, capom di tutti capi mafijske strukture El Primeiro Comando da Capital (PCC) Sao Paola (s oko 140 000 članova), izvanredno međunarodno povezane, izvorno osnovane da brani prava zatvorenika, sa statutom i racionalnom organizacijom, uz motto: lojalnost, poštovanje i solidarnost. Njeni članovi natječu se na parlamentarnim izborima dok PCC na čelu s Marcolom vodi veliku industriju organiziranog zločina – primjerice, posuđuje novce lopovima da opljačkaju banku, da bi potom od njih očekivala da joj vrate te novce s kamatama. Treća razina priče bavi se Pariškom komunom 1871. (po Brechtovoj drami Dani komune) te problematizira rekonstrukciju grada u vrijeme La Belle Epoque, koju je poduzeo barun Haussmann u svrhu uljepšavanja Pariza, ali i, prikladno, onemogućavanja gerilskih taktika otpora novo izgrađenim širokim avenijama. Dramaturška strategija jukstaponiranja odlično je iskorištena upravo u momentu u kojem Satan s djecom iz prve priče gradi veličanstveni Pariz i pretvara opsadu Pariza u igru s drvenim kockicama ljudi kao ehu Twainovoj pripovjetki, u kojoj Satan gradi minijaturni svijet odnosno dvorac koji rastavlja i sastavlja kako mu se prohtije, šakom pretvarajući u krvave mrlje one koji ga nerviraju. 

Estetska (i politička) strategija predstave građena je prvenstveno na određenoj hipertrofiji “civilizacijske” teme, odnosno na pretjerivanju, dovođenju do krajnjih granica i do prividnog apsurda raznih semantičkih rukavaca te temeljne ideje. U tome su možda prisutni i tragovi neke “akceleracionističke” ideje o tome da će jedino još više (i brže) jednako užasnoga dovesti do njegova sloma (drugim riječima – bolje da na izborima pobijedi najgori jer je tad mogućnost pobune i promjene (umjesto krpanja rupa) veća). Predstava u svojevrsnoj subverzivnoj afirmaciji ili pretjeranoj identifikaciji fosira tezu o tome da je sukob povlaštenih i potlačenih sukob različitih (životinjskih, ljudskih) vrsta koje su u nekom smislu lišene mogućnosti međusobne komunikacije jer su inicijalni aksiomi njihova postojanja do te mjere različiti da, fukoovskim rječnikom, jedna nikako ne može doprijeti “u istinu” diskursa drugog, budući da odbija metodološka načela koja uvjetuju ulazak u tu istinu.

Problem je, dakako, u tome što te dvije opcije nemaju jednaku težinu materijalnih uvjeta postojanja – jezikom predstave rečeno, jedna od te dvije opcije je uš, a druga slon. Riječima dijaloga Johna Kleina i Alexandera Leeka iz filma The Mothman Prophecies (2002) posvećenog paranormalnim fenomenima: “Mislim da možemo pretpostaviti da su ti entiteti napredniji od nas. Zašto jednostavno ne dođu i kažu nam što im je na umu? – Ti si napredniji od žohara, jesi li se ikad pokušao objasniti nekome od njih”. Ključ je pritom ideja da će žohari možda preživjeti atomski rat, ali da čovjek žohara može zgaziti znatno lakše nego što je to moguće obrnuto. I kao estetski moment izlaska iz te zaključane pozicije, u zanimljivom jukstaponiranju situacija koje proizvode višeznačnosti, uveden je intervju sa zastrašujuće inteligentnim Marcolom, rascjepkan i pretvoren u dijalog djece: “Sada odrasta treća vrsta, uzgojena u blatu, educirana na potpunoj nepismenosti, koja maturira u zatvorima, kao čudovišni Stranac skriven u pukotinama grada”. Drugim riječima, zavodljivi stranac kao ogledalo temeljne nepravde sustava. 

Vratit ću se sada na Marchartov motiv “sedimentacije odnosa društvene podređenosti”. Naime, tri navedene tekstualne linije uokvirene su još jednom – uvodnom pričom o guski koja zbog procesa “usađivanja” (prema znanstvenim istraživanjima Konrada Lorenza radi se o stvaranju instinktivne emocionalne veze s prvim objektom koji se kreće nakon što se izlegne, te o ostalim oblicima stvaranja navika), zbog vlastitog straha uvijek ponovo uspostavlja i potvrđuje vlastitu naviku. Navika postaje norma, nešto neupitno, nešto provjereno, nešto dobro, nešto što nas čini sigurnima, što oslobađa straha. Arbitrarnost odnosno kontingencija pretvara se, u ljudskom svijetu, u apsolutnu pravednost – konzervativno-teleološkim jezikom rečeno – to što si siromašan, zacijelo si i zaslužio, jer svijet ne može nego biti upravo onakav kakav treba biti – pravedan. Dakle, krivimo žrtve nepravde. Čak štoviše, pravedan svijet nema potrebe mijenjati, treba se samo pobrinuti da se nastavi onako kako je i bilo do sada, i da ga se obrani od onih koji žele dovesti u pitanje sakriveno političko porijeklo nejednakosti. Lik je Satana zato fantazija o zlu arbitrarnosti, odnosno o nemogućnosti prihvaćanja arbitrarnosti koja se onda nužno interpretira kao zlo u čovjekolikom univerzumu. Nažalost, zadnji dio Marchartova citata je i najslabiji – veza između očitosti toga da bi stvari mogle biti i drugačije i otkazivanja sljedbeništva zanemaruje upravo ovu dimenziju navike i straha koju Studije o divljoj guski mudro uvode u društvene antagonizme, da ne govorimo o tome da strah ima i kognitivne konzekvence po uopće mogućnost percepcije stvari kao drugačijih, odnosno društvene podređenosti kao nečega u čemu nema ničeg normalnog. 

Hipertrofijska estetsko-politička strategija predstave ne ponavlja se na razini scenografije i kostimografije, odnosno, sličan se efekt pokušava postići suprotnim stilskim karakteristikama – izvjesnim hipsterskim minimalizmom, što vrlo dobro funkcionira. Satan u tajicama jedan je od primjera tih diskretnih intervencija koje fenomenalno funkcioniraju – koji bi drugi “lik” osim Satana mogao nositi tajice (tu ultimativnu degeneraciju stila kao takvog) s više opuštene i samodopadne nonšalancije? Zelićeva izvedba je pritom ključna da te tajice i zažive u pravom smislu. Kostimi djece pak, u svojoj bež austrijskoj uniformnoj infantilnosti, a osobito “pačjim” ponavljanjem kretanja ili njegovim serijalnim umnažanjem dozivaju pomalo i stilistiku Wesa Andersona, osobito iz Grand Hotela Budapest. 

Radi se o vrlo gustoj predstavi s brojnim interpretativnim lancima koji su joj povremeno preteški za izvedbu. Čini mi se, naime, da se upravo u izvedbenom momentu ona još mjestimice pomalo traži, pokušavajući pronaći pravi ton “oneobičavanja”. Moment u kojem je taj ton apsolutno pogođen je sigurno arija Uši, koju je briljantno otpjevala i izvela Nika Ivančić. Izvedba Jurice Marčeca i Tene A. Torjanac, iako sama po sebi intenzivna i dinamična, graniči s gegom koji prenaglašavanjem gubi na začudnosti (posve nepotrebni motivi dječjeg mentalnog invaliditeta). Međutim, čak je i ta nesigurnost zanimljiva jer daje neku neobičnu svježinu i neuhvatljivost Studijama o guski. 

U tih nekoliko desetljeća ustalile su se duboke socio-ekonomske razlike u odnosu između privatnog kapitala i nacionalnog dohotka, između kapitala i rada, između najvećeg i najnižeg dohotka, između potpune kontrole kapitala nad političkim procesom i nedostatka ikakve kontrole nad vlastitim životom i samopoštovanja. 

Sotona dolazi u malo austrijsko mjesto gdje susreće trojicu dječaka prije početka Velikog rata. Sotona ne intervenira u već poredane stvari, ne pokreće ih nego raspoređuje događaje koji se isprepliću među vrstama, klasama te povijesti prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Putujući od Francusko-pruskog rata do putanje kretanja guske, od favela Sao Paola do baruna Haussmana i pariških bulevara, od Pariške komune do kupidonskih guzica na stropovima koncertnih dvorana, pokušajmo zamisliti kompleksnost mogućeg rješenja o kojem spekuliramo u samom središtu nerazrješivog”, stoji u najavi predstave.

Predstava je inspirirana radovima Marka Twaina, Leonida Trauberga, Konrada Lorenza, Bertolta Brechta, Marcole i Petera Watkinsa.

Režiju i dramaturgiju potpisuju Nataša Antulov i Aleksandar Nikolić, a predstavu izvode Valentina Lončarić, Nebojša Zelić, Tena A. Torjanac, Jurica Marčec i Uš.

Predstava će se održati 23., 24. i  25. siječnja u 20 sati u Velikoj dvorani Filodrammatice u Rijeci. Karte se mogu rezevirati putem elektroničke pošte.