“Sažeo sam Stranca prije nekog vremena, s napomenom za koju priznajem da je bila krajnje paradoksalna: ‘U našem društvu, svaki čovjek koji ne plače na majčinom pogrebu, posjeduje rizik bivanja osuđenim na smrt’. Ja mislim da je junak moje knjige proklet samo zato što ne igra igru”. Riječi su to francuskoga pisca Alberta Camusa, rečene trinaest godina nakon što je objavljen, danas već svakako kanonski roman Stranac, 1942. godine. Ovo opće mjesto svjetske književnosti te obvezni lektirni naslov, svojevrsna je prekretnica eksplikacije pojedinih, kako socio-psiholoških, tako i filozofskih pitanja, utemeljenih na idejama ničeanske i sartrovske filozofije egzistencijalizma, kao i prožetih sveobuhvatnošću atmosfere apsurda. Sadržajni temelj ovog proznog ostvarenja čine pitanja kao što su pretpostavljena obligatornost pojedinca da se sa što više značajki i karakteristika vlastite osobnosti (te posljedično praktičnim ponašanjem) uklopi u okolno društveno tkivo, kao i pitanja radikalnosti recepcije i očekivanih posljedica koje slijede ukoliko se dotični odbija prilagoditi ili je pak prema ritualnim društvenim obrascima indiferentan.

Iako aktualnost određenih umjetničkih djela svakako nije jedini ili najvažniji kriterij njihove selekcije (u smislu izvrsnosti ili uspješnosti), ona je u ovome slučaju više neizbježni fakt, nego li priželjkivana koincidencija. Suvremeno ljudsko društvo obiluje zidovima koje postavlja pred one koji mu se čine stranima, odnosno prema onima koji utjelovljuju stranca, strankinju ili pak čitave grupe onih koji su strani, drugi, drugačiji, odvojeni, manjinski ili naprosto različiti. Ponekad su ti zidovi nematerijalni, ideološke i psihološke prirode te se praktično očituju u realizacijama predrasuda, ksenofobije, rasizma i radikalnijim oblicima ugroze ljudskih prava, a ponekad su ti zidovi (čiji uzrok i nije pretjerano različit) vrlo faktične, odnosno materijalno fizičke prirode. Zapadni je svijet u distopijskoj atmosferi svoje, tako česte hipokrizije i ojačanoga nacionalizma, izrazito spreman (kao što to vidimo i u praksi) vrlo olako na sebe preuzeti teret postavljanja bodljikavih žica, podizanja zidova, odbijanja imigranata i izbjeglica. Teret je to ne samih žica, zidova ili papirnatih odbijenica, već ljudskih života.

I kao što to često biva, izuzev onog strogo aktivističkoga, umjetnički je rad još jedno polje aktivnog prepoznavanja i borbe protiv takvog sustava i odnosa prema onima koji se nekome mogu učiniti drugima ili stranima, čak iako to zapravo nisu. Utoliko samo bavljenje društvenom osudom, odbijanjem ili ubijanjem pojedinca jer ne posjeduje svojstva koja odgovaraju dominantnom dijelu društva, zapravo i nije tako teško protumačivo. Zanimljivo je tek kako upravo djelo Alberta Camusa nerijetko čini asocijativno-motivsku bazu za mnoge kulturne radnike i posljedično umjetničke produkcije. Pa smo tako u Zagrebu, u prostorima ZPC-a, vrlo nedavno mogli vidjeti izvedbu predstave Stranac, umjetničkoga kolektiva BADco., a nedugo nakon toga zagrebačku premijeru je doživjelo i filmsko ostvarenje bračnoga para Anke i Wilhelma Sasnal, pod nazivom Sunce, sunce me zaslijepilo. 

Autorski par Sasnal poljski su umjetnici s nizom individualnih, umjetnički interdisciplinarnih uspjeha, a koji u zajedničkoj režiji potpisuju nekoliko festivalski uspješnih i estetski dojmljivih filmova, kao što su Swineherd (2008.), It Looks Preety from A Distance (2011.), Aleksandar (2013.), Parasite (2014.) te posljednje, odnosno najnovije ostvarenje The Sun, the Sun Blinded me (2016.), prikazan na ovogodišnjem HRFF-u. Sunce, sunce me zaslijepilo je svojevrsna adaptacija Camusova Stranca koji, transponirajući njegovu fabulu u suvremeni moment, uspijeva gledatelju argumentirati svoju relevantnost i kardinalnost u sadašnjem trenutku, kao i pružiti dodatnu vrijednost novo osmišljenih dijalektika na temeljima estetski snažno ocrtanih, donekle eksperimentalnih silnica. 

Protagonista odnosno Stranca u filmu Sunce, sunce me zaslijepilo utjelovljuje muški lik srednjih godina te poljski građanin po imenu Rafal Mackowiak. Rafal je sterilan, odveć autoracionaliziran, donekle hladan i povučeno introvertiran, osamljen i s izraženim manjkom razumijevanja (mogli bismo reći, čak i empatije) za one društvene obrasce i obzire prema kojima većina društva gaji iznimno poštovanje, ponos ili brigu. Rafal utjelovljuje gotovo autističnu strukturiranost i samoopravdanu ritualnost koja kao da čuva njegov unikatan oblik psihičke hemeostaze. Njegovo je okruženje njegova vrlo direktna metafora pounutrenja. Njegov je stan minimalistički, sterilno uređen, bez ikakvih dodataka ili kamuflaža koje bi trebale vizualno ublažavati ili uljepšavati atmosferu. On ne skriva žice od računala, punjača, dovoda struje, njegov je madrac za spavanje na podu. On se ne osvrće na životnu dinamiku svojih sustanara ili sugrađana koje susreće na poslu, u restoranu ili čak i u direktnoj socijalnoj situaciji, u društvu prijatelja. Svakoga se dana pridržava vlastitoga rituala trčanja, od kojeg ne odustaje čak i neposredno prije odlaska na majčin pogreb.

Sprovod njegove majke je još jedna od genijalnih filmskih situacija koja u eksplicitnim jukstapozicijama Rafala i njegove okoline te uz subjektivni položaj kamere koji naglašava alijeniranost ostatka svijeta u odnosu na protagonista, izražava dubinu kirurškoga reza i nijansiranost disparatnosti koje egzistiraju u odnosu između Rafala i ostatka svijeta. On ne plače na majčinom pogrebu, ne moli pored njenog lijesa, a od svećenikove mu se propovijedi spava. Frivolnost određenih institucionalnih običaja i ljudskih rituala ne preispituje samo Rafalov lik, već i druge (značajno manje, ali postojeće) fokalizacije kojima se autorski tim posvećuje. Pa se tako naturalističnošću ponašanja svećenika ili pak Rafalove djevojke samo dodatno ekstrapolira podtekst koji egzistira ispod površine pozlaćenih, uređenih, ulaštenih, zakamufliranih i isturenih pojedinaca i njihovih postupaka. A taj je podtekst itekako neuređen, nesređen, zazoran, čudljiv ili rugoban, no pretjerano dobro skriven. Pa tako Rafalova djevojka i njihovo šire društvo, prezentiraju (u grupnim raspravama) iznimno ksenofobne i rasističke stavove prema Ukrajincima, crncima, imigrantima i zapravo prema svima onima koji nisu njihove rase, nacije ili vjeroispovijesti. 

Kulminacija filma događa se u trenutku kada Rafal jednoga dana, na plaži susretne arapskog imigranta koji bježi od vlasti te ga odluči ubiti, udarajući ga kamenom do smrti. Zanimljivo je kako autorski dvojac odlučuje raspletu filma pridodati i svojevrsni halucinogeni odmak, pa se tako prikazuje Rafala u nekoliko različitih scenarija raspleta susreta s Arapinom. U nekima od njih Rafal doista ubija imigranta, a u drugima mu pak pomaže, bez obzira što mu on značajno poremeti životnu rutinu i općenito, ustaljeno bivanje. Bez obzira na nekoliko ponuđenih raspleta, baš kao i u Camusovu djelu, Rafal je na kraju filma uhićen te nakon kraćeg ispitivanja svjedoka i osuđen za ubojstvo. Dakako, ne zbog samoga čina (jer je državna vlast i općenita društvena klima ionako dominantno ksenofobna i negativno raspoložena prema imigrantima i strancima), već zbog svojih prethodnih životnih navika i ponašanja. Svećenik i ostali svjedoci koji su prisustvovali pogrebu Rafalove majke svjedoče o psihopatskoj hladnoći osobe koja ne žali čak niti za vlastitom majkom (s obzirom da nije plakao kada je umrla) i koja je gotovo pa predodređena da bude ubojica. 

Takav je rasplet oblik svjedočenja daljnjeg perpetuiranja sustava koji je duboko nepravedan. Jer ne osuđuje ono što treba osuditi, a osuđuje ono na što nikako ne smije imati pravo. Osim što protagonista ne osuđuju (barem ne direktno) zbog ubojstva druge ljudske osobe, on je u konačnici i osuđen zbog sasvim drugih oblika nekompatibilnosti, odnosno neprilagođenosti dominantnom društvenom narativu. Utoliko se može vrlo direktno postaviti i pitanje, je li takav ubojica, doista samostalno odlučio postati ubojicom ili je pak društvo umjesto njega, svojim tretmanom i s izraženim manjkom solidarnosti, odlučilo da će dotični postati ubojica? Utoliko je moguće i Camusovu konstataciju iz 1955, vrlo lako transponirati na završenu 2016, te se upitati je li i za nas svaki čovjek koji ne plače na majčinom pogrebu, onaj kojeg smo spremni osuditi na smrt? Što nas toliko neizmjerno plaši i paralizira u dodiru s drugačijim, u dodiru sa strancem? Možda tek istost i saznanje o vlastitoj nespecifičnosti. 

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju su u suradnji s Festivalom filma o ljudskim pravima provodili Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Polazeći od problema izostanka (su)osjećanja i očekivane emocionalne reakcije, projekt Stranac preko Camusovog antijunaka Meursaulta sagledava socijalna i sistemska licemjerja sakrivena iza odnosa zasnovanih na transparentnosti. Ovo scensko čitanje Stranca koncentrira se na tri dominantne slike preuzete iz romana; situacije ispovijesti, zatvora i trenutka samog ubojstva kao točke u koju se akumuliraju sve silnice romana. 

Rasvjetljavanjem narativa i diskursa kao pokušaja objašnjenja onoga što se dogodilo generira se ispovijesna razina, zakon prozirnosti. Gradnjom transparentne koreografske partiture mizanscenski se propituje izvedbena potentnost situacija i atmosfera upisanih u roman. Konačno, doslovno ispostavljeno rasvjetljavanju, ubojstvo kao središnje mjesto narativa izloženo je kao tableau neprestane prijetnje i scenska slika koja u gledateljevu oku uvijek ostaje nepotpuna u svojoj poetičnosti, uvijek nedovršena u iščekivanju vizualnog opuštanja, nejasna uslijed prevelike vidljivosti.

Uslijed intenzivnog vizualnog podražaja, preporučamo gledateljima da na izvedbu ponesu sunčane naočale.

Osuvremenjena izvedba, o političkoj represiji i uzurpaciji istog sistema, nastala je prema istoimenom dramskom tekstu Alberta Camusa koje je objavljeno nedugo nakon Drugog svjetskog rata. Alegorijska je to reprezentacija opresivnih državnih sustava u godinama koje su prethodile toj drami. Motiv kojim se Camus bavio u romanu Kuga, ovdje postaje utjelovljen u osobi vladara Kuge koji, kao vječni čistač, zauzima grad.  

Režiju potpisuje Lovro Krsnik, a projekt je ujedno i njegov diplomski ispit na Odsjeku Kazališne režije i radiofonije pod mentorstvom red. prof. Branka Brezovca i Anje Maksić Japundžić. Ana Perčinlić dramaturginja je komada, a scenski pokret potpisuju Ema Janković i Andrea Solomun.  

“Opsadno stanje ističe aktualnost Camusove angažirane književnosti, a u društveno nestabilna vremena kada globalna politika zastrašujuće klizi u radikalizam, njegova egzistencijalistička poetika odjekuje još jače”, kaže redatelj Krsnik.  

Ambijentalna inačica Opsadnog stanja odigrat će se na sedam vanjskih lokacija, suigrom dvadeset izvođača Akademije dramske umjetnosti i Studija Kubus, uz živu autorsku glazbenu pratnju Juraja Borića i Dine Seferovića. 

Nakon premijere 30. lipnja, sljedeća izvedba na rasporedu je 1. srpnja u s početkom u 20 sati na polazišnoj točki ambijentalne izvedbe ispred OŠ Izidor Kršnjavi u istoimenoj ulici.

U jednom od najdojmljivijih ovogodišnjih filmskih prizora stranice rukopisa rasipaju se na vjetru duž neke londonske ulice, a zatim ih nekoliko mijenja smijer i lijepi se po filmskome ekranu, prijeteći da će prijeći s ove strane platna. O kakvom je rukopisu riječ znaju svi koji su pogledali hvaljenog Pisca iz sjene (The Ghost Writer, 2010) Romana Polanskog, ironični politički mistery triler koji, iako možda i previše skriven iza žanrovskih općenitosti, vrlo precizno dijagnosticira (a zatim i ironizira) neke od opsesija vremena u kojem živimo. Jedna od njih je i opsjednutost knjigama i dokumentima, njihovim pažljivim analiziranjem i pokušajima tumačenja iz kojega proizlazi i vjera da negdje u njima postoji dio slagalice koji će nam otkriti tajnu svijeta u kojem živimo i djelujemo. Teško je zato reći s koje strane puše vjetar na završetku Pisca iz sjene: je li to iz dijegetskog svijeta filma, gdje stranice predstavljaju neispolirani rukopis autobiografije bivšeg britanskog premijera Adama Langa (koji neodoljivo podsjeća na Tonyja Blaira) i gdje zajedno s njima u nepovrat odlazi i rješenje misterije za kojom je lik iz naslova neumorno tragao? Ili vjetar dolazi s ove strane platna, gdje se iste te stranice nazivaju Topničkim dnevnicima, američkim ‘top secret’ dokumentima objavljenima na WikiLeaksu, ukradenim pentagonskim dokumentima Daniela Ellsberga ili pak policijskim arhivima pronađenima nakon eksplozije u gvatemalskoj Policijskoj akademiji?

Koliko je Polanskijevih stranica p(r)oletjelo s ove strane platna pokazao je i Human Rights Film Festival koji se od 6. do 11. prosinca održavao u Zagrebu, te od 13. do 16. prosinca u Rijeci. Njegovo osmo izdanje bilo je posvećeno temi javnosti koja je u ovome slučaju shvaćena kao dinamično polje oko čijih se granica neprestano pregovara i čija se definiciija neprestano propituje, promišlja, proširuje ili smanjuje. To su, uostalom, dokazali i Judith Ehrlich i Rick Goldsmith u svome filmu Najopasniji čovjek u Americi: Daniel Ellsberg i Pentagon Papers (The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers, 2009). Jer ono što je napravio Daniel Ellsberg vrlo je slično onome što danas radi Julian Assange: objavio je sedam tisuća tajnih dokumenata američke vlade koji ukazuju na predsjedničke laži koje su od Drugog svjetskog rata pripremale rat u Vijetnamu i provele ga u djelo šezdesetih godina prošloga stoljeća. Ellsbergov hrabri pothvat sastojao se od višemjesečnog kopiranja tisuća i tisuća stranica povjerljivih dokumenata koje je kasnije objavljivao u najčitanijim američkim novinama. The New York Times objavio je prvih nekoliko odlomaka, da bi ih Nixonova vlada ubrzo u tome spriječila. No, Ellsberg je bio nezaustavljiv, pa su započeti posao ubrzo nastavile ostale visokotiražne novine. I nekad, kao i danas, ovaj se čin pokušao kvalificirati kao čin špijunaže koji ugrožava nacionalnu sigurnost, a Nixonova administracija neumorno je radila na demonizaciji Ellsbergova lika i djela. Pokušaj kontrole novinarskog sadržaja dokazao je da je javnost zaista prostor za koji se treba izboriti, a cijeli je slučaj u konačnici doveo do proširenja Prvog amandmana u koji je ušla stavka o slobodi i nezavisnosti medija.

Ipak, taj uspjeh ima i svoje naličje. Najbolniji dio filma događa se u trenutku kada se Ellsbergova gotovo hollywoodski zanimljiva priča sudari o zid stvarnosti, tj. o američki puk. Jer ako ste, uljuljkani u klasični američki storytelling, možda i zaboravili da se radi o dokumentarcu, postoji dio priče koji bi u studijskom filmu bio nezamisliv, iako u stvarnosti njemu svjedočimo gotovo svakodnevno. Nakon što je javnost postala svjesna da su tisuće ljudi poginuli samo zato da bi Amerika sačuvala obraz, Daniel Ellsberg možda i nije očekivao revoluciju na ulicama, ali svakako nije računao na to da će isti ljudi čiji su očevi, braća, muževi i sinovi ginuli na vijetnamskim ratištima ponovno dati predsjednički mandat Richardu Nixonu koji će, umjesto da rat privede kraju, intenzivirati bombardiranja toga dijela Azije. Javnost, dakle, ima pravo znati, no postavlja se pitanje – obavezuje li je znanje na odgovorno djelovanje?

Umjesto da je se izvještava o stvarnom stanju stvari, javnost će možda radije odabrati život u iluziji. O tome najbolje svjedoči Autobiografija Nicolaea Ceausescua (Autobiografia lui Nicolae Ceausescu, 2010), odličan found footage dokumentarac Andreija Ujice koji je ispričan kroz drugu vrstu službenih dokumenata – propagandnih. Njegov se film u cijelosti sastoji od Ceausescuova službenog filmskog materijala, koji impresivno dokumentira i demonstrira načine na koji su se stvarali nacionalni mitovi. Prepun spektakularnih prizora nacionalnog kiča u kojima diktatori stiliziraju tijela svojih podanika (njihov raspored u prostoru, kretanje, odjeću i raspoloženje) i energiju masa koriste za stvaranje plodnoga tla za svoje političke parole. Prizori koje je odabrao Ujica slažu se u priču o junaku većem od života, koja unatoč originalnoj propagandnoj funkciji proturječi samoj sebi, razotkrivajući pritom napukline kroz koje se moglo proviriti i u naličje jednoga režima. Ceausescuove parole zato se pretvaraju u floskule, a spektakl za mase u sofisticirani oblik nasilja nad tijelima i individualnošću. A kada se u takvom kontekstu pojave britanska kraljica, američki i čehoslovački predsjednik, te sjevernokorejski diktator, Ujica nas potiče da se zapitamo o odgovornosti onih koji su Ceausescuov režim (u neznanju?) tolerirali. Autobiografija Nicolaea Ceausescua efektno razbija mit njegovim vlastitim sredstvima, a Ujicin implicitni pripovjedač posložio je dokumentarne materijale tako da funkcioniraju kao dio neke fiktivne priče. Tako će i snimka prirodne katastrofe u Ujicinom montažnom slijedu dobiti i simboličke konotacije, sugerirajući da ispod površine ima mnogo toga što se ne može obuzdati, istovremeno najavljujući Ceausescuov pad.

Ujica vrlo svjesno koristi semantičke mogućnosti filmske montaže, dok njemački redatelj Uli Stelzner zna kako realan prostor transformirati u alegoriju duhovnog stanja nacije. La Isla: arhivi jedne tragedije (La Isla: Archives of a Tragedy, 2009) govore o dokumentima koji su pronađeni nakon eksplozije u Policijskoj akademiji u Guatemala Cityju 2005. godine. Eksplozija ne samo da je otkrila da je za vrijeme vladavine desničarskih hunti zgrada Akademije bila mučilište, nego otkriva i dokumente u kojima su zabilježene tisuće tragičnih sudbina političkih neistomišljenika. Skriveni u vlažnim podrumima u plastičnim vrećicama, ovi dokumenti govore o mučenjima, ubojstvima i nestancima, a na njihovom spašavanju, sortiranju i tumačenju rade ljudi čiji su članovi obitelji i sami stradali u političkim progonima. Pronađeni dokumenti ne govore samo o politički motiviranim zločinima u kojima su sudjelovale vojska i policija, nego i o genocidu protiv lokalnog indijanskog stanovništva, čiji su glavni inicijatori i provoditelji, unatoč međunarodnim optužbama za zločine protiv čovječnosti, početkom desetljeća i dalje sjedili u svojim ministarskim klupama. Specifičnost Stelznerova pristupa je u tome što pažljivim filmskim oblikovanjem prostora podrume Akademije transformira u gotovo nadrealni prostor čistilišta. U njemu ljudi pod zaštitnim maskama utvrđuju sudbine 70 tisuća nestalih, dok se na zidovima projiciraju arhivski dokumentarni zapisi progona, nereda, a ponekad i hvalisanja pojedinih zločinaca o tome kako su u jednom danu ubili 500 ljudi. Tjeskobni prostor podruma zato je i alegorija duhovnog stanja nacije, a zadaća zaposlenika ovog limba je da utvrde činjenice pomoću kojih će se javnost moći suočiti s duhovima svoje prošlosti.

Zbog svojih metaforičkih i alegorijskih kvaliteta Stelznerov podrum mogao bi se zamisliti u gotovo bilo kojoj diktaturom izmučenoj državi, pa tako i u Kambodži. No, sa zločinima Pola Pota i njegovih Crvenih Kmera kambodžanski se novinar Thet Sambath, čija je obitelj i sama stradala kao žrtva režima, suočava puno direktnije. Film Neprijatelji naroda (Enemies of the People, 2009) nastao je u suradnji s američkim redateljem Robom Lemkinom, a prati Sambathove video-intervjue sa siromašnim seljacima koji su ljudskom krvlju natapali kambodžanska polja smrti. Njegova je istraga orijentirana na konkretna pitanja i odgovore: tko je izdavao naređenja za ubojstva, tko ih je izvršavao i iz kojeg razloga? Osim neobrazovanih seljaka koji su samo izvršavali naređenja jer nisu imali izbora, Sambath se nekoliko godina družio s Nuonom Cheom, čovjekom koji je u hijerarhiji bio odmah ispod Pola Pota i koji čak i danas, desetljećima nakon događaja o kojima film govori, ponavlja iste paranoidne fantazme o mirnom režimu i unutrašnjim i vanjskim neprijateljima/saboterima, niječući pritom masovna ubojstva koja su kambodžansku populaciju “olakšali” za dva milijuna ljudi, tj. za gotovo četvrtinu njezina stanovništva. U jednom od najdojmljivijih prizora Nuon Chea suočava se sa seljacima koji su izvršavali njegove naredbe, no i tada poseže za svojom političkom demagogijom, potkrijepljujući svoje laži čak i izokretanjem budističkog nauka. “U filmu nema leševa, ali je krvi u njemu više nego u najekstremnijim hororima”, piše u festivalskom katalogu, i jedva da bi se tome imalo što za dodati.

I dok je Nuon Chea pokazao kako se u ratnoj propagandi lako demoniziraju politički protivnici i/ili neistomišljenici, O ljudima i bogovima (Des hommes et des dieux, 2010) Xaviera Beauvoisa dovodi u pitanje takav način stereotipizacije. Radnja ovoga filma temelji se na istinitom događaju iz 1996. godine, kada je u alžirskom Tibhirnu islamska fundamentalistička skupina otela i ubila grupu svećenika iz lokalnog samostana. Stil i sadržaj ovdje se potpuno poklapaju. Beauvois odabire spor i meditativan ritam kako bi dočarao svakodnevicu cistercita. Filmom dominiraju srednji i bliski planovi koji naglašavaju njihov refleksivan odnos prema okolini, a isti se odnos pokušava pobuditi između gledatelja i događaja na platnu. Film je vrlo precizno režiran i vješto artikulira proturječja situacije u kojoj su se likovi našli. Jer iako su redovnici postali duhovni oslonac zajednice, to ih ne spašava niti od pobunjenika, niti od francuske ili alžirske vlade koja se njihovim sudbinama može koristiti za demoniziranje protivnika. Situacija se usložnjava kada se osvijesti i kolonijalni aspekt cijele priče, što prisutnosti redovnika daje mračnu, imperijalističku dimenziju. U Beauvoisovoj interpretaciji nitko nije samo kriv ili nevin, a njezina političnost proizlazi iz odbijanja da se demoniziraju fundamentalni islamistički pobunjenici.

Specifičan, meditativni tempo Beauvoisova filma ima svoje opravdanje u likovima i priči, no teško da išta može opravdati tempo Aurore (2010) Cristija Puiua. Drugi dio planirane serije “Šest priča iz periferije Bukurešta” trosatna je priča o čovjeku koji ubije neke ljude i zatim se preda policiji. Kamera uglavnom prati glavnog lika u nizu trivijalnih, svakodnevnih radnji, dijalozi su svedeni na minimum, a Puiu nam škrto dobacuje pokoju mrvicu objašnjenja. Ali eto, Puiuov anti-junak u jednoj se sceni prošeće pored police sa sabranim djelima Alberta Camusa pa bismo trebali zaključiti da se radi o modernoj, rumunjskoj verziji Meursaulta, a njegov stilsko-narativni minimalizam trebali bismo nazvati radikalnim, ekstatično plješčući njegovoj hrabrosti. No, usporedimo li Puiuov film sa slično intoniranom, ali neusporedivo hrabrijom i vizualno promišljenijom Jeanne Dielman (1975) belgijske redateljice Chantal Akerman, Aurora se razotkriva u onome što doista jest: trosatni loše ispričani vic prepun vizualnih, pripovjednih i ideoloških stereotipa suvremenog rumunjskog filma, koji svoju tranzicijsku, postčaušeskuovsku stvarnost više ne koristi kako bi je kreativno promišljao, nego da bi od nje napravio brand koji će se dobro izvoziti po stranim festivalima. Hard-core fanovi rumunjskog minimalizma vjerojatno će pronaći nešto pozitivno, iako mi se teško oteti dojmu da se radi o monumentalnom promašaju, miljama daleko od redateljeva izvrsnog prethodnog filma Smrt gospodina Lazarescua (Moartea domnului Lăzărescu, 2005).

I dok se Puiu u svome filmu pokazao kao pretenciozan autor, Jean-Luc Godard svojim je Filmom-socijalizmom (Film socialisme, 2010) otišao onkraj pretencioznosti, ambicioznosti i genijalnosti. Njegova filmska simfonija u tri stavka može se shvatiti kao alegorija suvremene Europe izmučene svojim nasljeđem, pa nije stoga ni neobično što mu je scenarij prepun citata iz povijesti, filozofije, sociologije i umjetnosti. Godard se prema europskom nasljeđu odnosi ironijski, pa je svoj film zamislio da ga se može gledati samo s titlom američkih Navajo-Indijanaca koji teatralni, artificijelni jezik filmskih protagonista svodi na banalne i jednostavne spojeve riječi, stvarajući u gledatelju distancu od onoga o čemu se govori. Na festivalu smo imali priliku pogledati kompletno prevedenu listu dijaloga što je, priznajem, zaista otežavalo praćenje onoga što je u ovome filmu možda i najbitnije, a to su spojevi i slijedovi slike i zvuka. Posežući za cijelim nizom vizualnih i zvučnih tehnika kojima među prizorima stvara snažne kontraste, Godard gledatelja neprestano čini svjesnim da je ono što gleda tek još jedan filmski konstrukt, opterećen istom vrstom citatnosti kao i Europa koju kritizira. Pa iako slabi u svom drugom i trećem dijelu, i iako je teško slijediti sve njegove reference, Godardu svejedno kapa dolje zbog beskompromisnog istraživanja novih mogućnosti filmskog izražavanja.