Skup nastoji osvijetliti kako kognitivni, narativni i afektivni procesi sudjeluju u oblikovanju imaginarija normalnosti, ali i alternativnih, pravednijih i otpornijih vizija zajedničkog života. Folkloristički i etnološki uvidi u samoregulativna kulturna znanja, svakodnevne prakse i (ritualizirane) oblike (samo)iscjeljenja pomažu razumjeti načine na koje pojedinci i zajednice opstaju na rubu – i preko ruba – egzistencijalne sigurnosti.

Istodobno, skup otvara prostor i za kritičko preispitivanje vlastite pozicije, osobito nelagoda vezanih uz suučesništvo (complicity) u normalizaciji apatičnih i otuđenih zajednica, regresivnih političkih trendova, antiprosvjetiteljskih pokreta, nedostatnih pedagogija, nesuočavanja s poviješću političkog nasilja te proizvodnje nesigurnih i nesamostalnih subjektivnosti.

Cilj skupa nije tek dijagnosticirati krizu i posljedice “afektivnog obrata” u humanistici, nego i istražiti produktivan potencijal nelagode – nelagode kao nepristajanja na normalizaciju nasilja, društvene nejednakosti i erozije demokratskih i humanističkih vrijednosti.

Posebno su dobrodošli prilozi koji se bave znanstvenim, aktivističkim i umjetničkim transformacijama negativnog emocionalnog spektra u moduse otpora i odgovornosti, te praksama koje iz kulturnih znanja izvode mogućnosti individualnog i kolektivnog osnaživanja.

Uz antropolog(inj)e, etnolog(inj)e i folkloriste_kinje, organizatori_ce pozivaju znanstvenike_ce, umjetnike_ce i praktičar(k)e iz drugih humanističkih, društvenih i umjetničkih područja da temu normalnosti nelagode zahvate iz različitih disciplinarnih, povijesnih i metodoloških perspektiva.

Namjera skupa je dodatno osnažiti glasove koji se izvan ustaljenih kodova bave “infrastrukturom krize” i njezinim učincima na svakodnevni život, afekte i oblike društvenog povezivanja.

Rok za prijave sažetaka je 30. ožujka, a povratnu informaciju o prihvaćanju rada prijavitelji_ce će dobiti do 15. travnja. Skup će se održati od 28. do 30. rujna u prostoru Instituta za etnologiju i folkloristiku.

Više informacija o mogućim tematskim naglascima i načinu prijave potražite ovdje.

Istraživači iz humanističkog i društvenog područja koji se bave emocijama često se ne slažu niti oko definicije temeljnih pojmova te pitanja što ulazi u njihov opseg. Praktična i osobna priroda emocija, kao i njihova izrazita kontekstualna osjetljivost i dinamičnost opire se analitičkim skalpelima. Dodatni problem je njihova “paketna” priroda – emocije često dolaze u kombinaciji s drugim emocijama, kao nakupine povezanih stanja, u musavim i muljavim premreženim međuovisnostima. Emocije se opiru jasnim “kriterijima članstva” u raznim skupinama. Strah, ljubav ili dosada osjećaju se u nekom spektru, u odnosu na neku ljestvicu intenziteta, a ne kao binarne kategorije (ne možete “malo” proći vozački, ili “malo” imati dijete, ili “malo” biti mrtvi, ali možete biti tako jako zaljubljeni da mislite da će vam pući srce ili samo malo ljuti).

Ni ta ljestvica odnosno spektar (intenziteta) nije linearna nego višedimenzionalna. Kad se govori o emocijama, obično su one koje nam prve padaju na pamet “vruće” emocije: one nestalne, velikog intenziteta, relativne kratkoće i parcijalne perspektive. Za često zanemarivanje emocija u teorijskim analizama odgovorna je i upravo povremena parcijalna perspektiva vrućih emocija koja ponekad izaziva sužavanje i distorziju perspektive. Međutim, svakodnevna životna praksa u puno većoj mjeri obiluje afektivnim fenomenima nižeg intenziteta (raspoloženjima, sentimentima, afektivnim osobinama), a ni one većeg intenziteta najčešće ne samo da nisu suprotstavljene kogniciji, nego su ključne za nju. 

Emocije, afekti, distinkcije i intenziteti

Jedno od ključnih prijepora među humanistima afektolozima ili emocionolozima je pitanje mogućnosti razlikovanja emocija i afekata. Često se to razlikovanje odnosno njegova nemogućnost percipiraju po rodnoj osnovi. Sara Ahmed će se tako suprotstavljati tvrdnjama Briana Massumija da afekti (pred-personalni, ne-intencionalni, ne-posredovani) funkcioniraju po drugačijoj logici od emocija (osobne, intencionalne, posredovane), ili da pripadaju drugom redu stvari, između ostalog i zato što smatra da takva distinkcija pokušava isključiti feminističke ili queer teorijske perspektive i ponovo uvesti problematičnu razliku između impersonalnog, tjelesnog afekta i osobne, “psihološke” emocije. Massumiju je “autonomni” afekt bitan kao mogućnost intervencije u socijalne, epistemološke i kognitivne strukture – afekt kao “kapacitet da se društvena logika dovede u pitanje”. Sara Ahmed, pak, društvenu logiku dovodi u pitanje i bez tog razlikovanja, oslanjajući se na subverzivni potencijal samih emocija. 

I u uže kazališnom, izvedbenom polju teorijskih promišljanja susreću se disparatni glasovi i pokušaji, nekad razlikovanja, nekad identifikacije. Primjerice, Erin Hurley radi razliku između neposredne razine tjelesne senzacije izvan naše volje (nekontroliranog crvenjenja od nelagode ili nesvjesnog zadržavanja daha, lupanja srca, širenja zjenica, ježenja kože, kao kad gledamo akrobata koji se u posljednji čas, vješto i unaprijed koreografirano, uhvati u padu) i emocije kao nekog tipa refleksije ili kontekstualnog zaključivanja koje ide s onu stranu onog što je naše tijelo autonomno proizvelo: emocija bi u tom smislu bila socijalizirani afekt. Martin Welton, pak, naglašava senzorno-afektivni kontinuum koji se proteže sve od senzacija prema različitim emocionalnim stanjima, ističući blizinu i međuovisnost percepcije i osjećaja, osjetilnosti i osjećajnosti. 

Postoji zdravorazumska razlika između intenziteta senzacije kao rezultata vizualnih efekata koje, primjerice, meni proizvodi kostimografija u predstavi Matije Ferlina Staging a play: Tartuffe do te mjere da sam morala puno vremena gledati u pod kako bih smirila fiziološki osjećaj da ću povratiti i emocionalnog gledateljskog odgovora na frustraciju i žudnju lika Hester Collyer u produkciji The Deep Blue Sea National Theatrea. Međutim, kad bismo jednom dali ime “afekt” a drugom “emocija”, moglo bi se tvrditi da bi, komplicirajući Massumijevo razlikovanje, afekt bio nešto osobno, neprenosivo i vrlo individualno, a emocija zapravo prilično ne-personalno i nad-individualno komunikacijski otvorena. 

Po Peti Tait, moguće je da su emocije u kazalištu “distinktivne kategorije fizioloških i refleksivnih iskustava”. Bila bih sklonija vjerovati da neke jesu a neke nisu odnosno da u nekim situacijama jesu, a u nekima nisu, te da upravo u ponekad teškoj razlučivosti tih situacija leži snaga (izvedbenih) umjetnosti. Iako se temeljno više priklanjam Ahmed-Welton osovini nerazlučivosti pojmova afekata i emocija, i sama Ahmed kaže da je ponekad bitno napraviti distinkcije kako bi kompleksnost svijeta imala više smisla: bjelanjak od žutanjka odvajamo upravo zato što nisu odvojeni. 

Ono što me zanima jest može li se naći neka, za kontekst izvedbenih umjetnosti produktivnija razlika između afekata i emocija, koja se možda ne bi toliko oslanjala na, interpretativno slabo upotrebljivu razliku nesvjesno-svjesno, autonomni živčani sustav  voljni živčani sustav? Upravo me na to pitanje potakla predstava / autorski projekt Zagrljaji Ksenije Zec, sa Sašom Božićem kao dramaturgom i izvođačima / ko-autorima: Emom Crnić, Petrom Hrašćanec, Krešimirom Mikićem i Livijom Badurinom. Zagrljaji su složeni kao serija dueta, naglašene odnosne dimenzije jedan na jedan. Zagrljaji su me “pokrenuli” (“I was moved.“, “The performance was moving.“) ali me nisu “potresli” što bi bio hrvatski prijevod tog kretanja iz engleskog. O nekom se “kretanju” ovdje radi koje je bitno razlikovati od “potresa”, i to, kao što i same riječi pokazuju, ne samo po stupnju intenziteta, nego i po kvaliteti. 

Izvedbena (do)ticanja

Brzo nakon početka, Ema Crnić neočekivano izlazi iz prozora. Da bi prethodna rečenica bila razumljiva, potrebno je sjetiti se ili saznati da je tonska dvorana HNK, u kojoj su Zagrljaji izvedeni, s jedne strane puna prozora koji se mogu i potpuno prekriti ugrađenim drvenim panelima, stvarajući dojam kutije. Između staklenog okna i drvene pregrade dovoljno je mjesta da se “sakrije” izvođač. Da bi izlazak izvođača rezultirao “pokrenutošću” gledatelja, čak i onog koji poznaje fizičke osobine prostora tonske dvorane, potrebno je tu scenu dramaturški pripremiti – a to je postignuto tako da Livio Badurina prije Eminog izlaska iz prozora, gleda kroz taj isti prozor, otvara desno krilo, samo djelomično razmaknuvši drvenu pregradu. Gleda kroz otvoreni prozor, ali ne primjećuje Emu koja stoji lijevo od njega, odnosno nama gledateljima ne signalizira ni na koji način da ju je primijetio. Njegovo ne-primjećivanje Eme gledateljima omogućava da se iznenade jednom kad Ema izađe iz prozora. Odnosno jednom kad Emina ruka prva izađe iza drvene pregrade, pa potom i cijela Ema. To “ticanje” nije rezultat neke posebne emocije, možda je više riječ o potencijalu za emociju – kao što iznenađenje može izazvati neki stupanj sreće i zadovoljstva, ali i neki stupanj nesreće i užasa. Ovdje se taj potencijal ne ostvaruje u smislu razrješenja, on ostaje na Eminom neočekivanom izlasku iz prozora. 

Međutim, to što se ne ostvaruje, nego ostaje na razini potencijaliteta, kazališno je važno, a ono što se realizira je određena tenzija, napetost gledanja. Taj izlazak iz prozora je istovremeno i zabavan, i malo šašav, i simpatičan, i nelagodan ali istovremeno nije previše intenzivan ili dinamički distruptivan. Uočili smo (“mi” kao imaginirano gledateljsko jedinstvo), dotaklo nas se (dobro, mene se dotaklo), i idemo dalje. Radi se o samo jednom u cijelom nizu takvih malih kazališnih događaja od kojih su sastavljeni Zagrljaji. I iako efekt iznenađenja nije isti drugi put kad gledamo istu predstavu, opet me veselilo čekati da me Emina ruka, a potom i cijela Ema “iznenadi”, da se desi to dramaturški isplanirano “iznenađenje”, ponovo me se ticalo i pokrenulo me. 

To izvedbeno “ticanje” imenovala bih afektom. Ne radi se ni o čemu pred-svjesnom, ne-intencionalnom niti ne-posredovanom, kao što je afekt definiran u The Affect Theory Reader urednika Gregoryja Seigwortha i Melisse Gregg: “naziv koji dajemo onim silama – visceralnim silama ispod, pored, ili generalno različitima od svjesnog znanja, vitalnim silama koje ustraju s onu stranu emocija”. Taj mali događaj (a takvim je malim događajima krcata predstava, izbjeći ću nabrajanje i pozvati vas da je pogledate) računa na moju svjesnost, koncentraciju, Ema ga je izazvala i posredovan je dramaturški. Međutim, da je Ema lik koji lik Livija iznenadi iskakanjem iz prozora u kontekstu neke dramske strukture, vrlo je vjerojatno da bi bila riječ bila o nekoj emociji kako kod lika Livija, tako i kod gledatelja ili, u potonjem slučaju, barem intenciji da je se izazove. Korištenje riječi “afekt” u tom smislu fokusira našu pažnju na to kako predstave “djeluju” odnosno koji je njihov prostor za djelovanje. Imenovati taj tip utjecaja kao afekt, a ne kao emociju, proizvodi po meni veću perceptivnu svjesnost za “ovdje i sada” svake pojedine izvedbe, pa onda i totaliteta predstave.

Ono što je (kazališno) manje zanimljivo u Zagrljajima je preklapanje rodne podjele sa sedimentacijom utjelovljenja. Oba glumca (Krešimir više nego Livio) u kontrastu s plesačicama igraju svojevrsno “posjećivanje tijela” – kao da su posudili tijelo u kakvoj Posudionici tijela, ili ga posjetili kod susjede, navukli ga na sebe na određeno vrijeme, ali ga moraju vratiti, a nisu se sasvim srodili s načinom na koji ono funkcionira. S druge strane, Ema i Petra su uvježbano utjelovljene, i to stvara, osobito u plesnom odnosu Hrašćanec i Mikić, svojevrsno fiksiranje rodnih uloga. Slično, možda još i intenzivnije asocijativno, događa se u kontaktu Krešimira i Livija, gdje je teško izbjeći asocijacije na stereotipnu zakočenost muškaraca pri fizičkom kontaktu. 

Ipak, ono o čemu sam razmišljala je kako bi bilo nemoguće profesionalnom plesaču kretati se tako kao što se kreće Krešimir, i koliko je izvedbeno zanimljivog u tom njegovom tipu ukočenosti (ne i u svakoj ukočenosti, naravno). Profesionalni plesač, čak i kad bi se jako trudio i dugo to uvježbavao, ne bi uspio izvesti pokret na način na koji to čini Krešimir, a da to ne izgleda kao parodija. S druge strane, ne bi ga vjerojatno mogao izvesti ni netko tko nema veliko tjelesno iskustvo toga da ga se često i dugo promatra dok izvodi nešto pred drugima. Zanimljivo je, u tom smislu, razmišljati o tome što znači virtuoznost, i koji su njeni stupnjevi koji se ne gradiraju linearno kad je riječ o vrijednoj inscenaciji plesnog kazališta. 

Granice taktilnosti

Međutim, ono što daje dodatnu dimenziju Zagrljajima je nešto što bismo mogli nazvati emocionalnim “duhom”, emocionalnom “utvarom” predstave – a to je što je gledamo na podlozi sad već dvije godine duge globalne pandemije koja je bila iznimno osjećajno i fizički zahtjevna, a pritom ne mislim na samu bolest i njene posljedice. Naše socijalne konvencije, generalno gledano, ne ohrabruju taktilnost među odraslim ljudima koji nisu intimni ni bliski. To, naravno, može biti pozitivno, u smislu afirmacije vlastitih granica – ne vole svi ljudi da ih se dodiruje ili da se ulazi u njihov osobni prostor, osobito kad je riječ o nekom tko im je stranac. Dapače, moglo bi se tvrditi da bi se većina ljudi osjećala nelagodno da im se osoba koju prvi puta vide u životu baci oko vrata i drži ih u intenzivnom zagrljaju. Kao djecu nas se često razvlačilo bez naše dozvole – štipanje za slatke obraze, poljupci od rođaka koje vidimo drugi put u životu, nepozvano petljanje po kosi. Za razliku od odraslih, djecu se češće razvlači kao da njihova tijela pripadaju onima koji poznaju njihove roditelje. Djelomično je to naravno povezano s većom tjelesnom zavisnošću, ali djelomično s našim projekcijama oko veće razine ne-autonomije kako bismo mogli demonstrirati vlastitu potrebu za brigom. U zanimljivoj su poziciji osobe s invaliditetom, koje se često ne pita smiju li se dodirivati njihova kolica, kako im se treba adekvatno pomoći pri prelasku ceste, već im se oduzima tjelesna autonomija bez njihove privole. 

Plesači su (i glumci, a moglo bi se naći još sličnih profesija) u smislu prohibicije dodira zanimljiva iznimka. Kod njih dolazi do profesionalizacije dodira, gdje dodir s vremenom zauzima dualnu funkciju – može biti i intiman, čak i na sceni, ako ga se pusti da takav bude, ali to je rijetka iznimka. Ako je neželjen, i prelazi predstavom uspostavljene granice za jednog od sudionika, onda se svakako smatra neprofesionalnim, a moguća je i teža klasifikacija te situacije. Međutim, plesači se, generalno gledano, lakše dodiruju, i ti dodiri imaju manju težinu nego kod onih čija tijela nisu (i) njihov posao. 

U vrijeme pandemije, dodir je pak postao uskraćen i onima koji to nisu htjeli, na načine na koji to nisu birali – zagrljaji, poljupci, maženja, čak i među bliskim ljudima koji ne dijele životni prostor, a u slučaju bolesti i među onima koji ga dijele, počeli su predstavljati zdravstvenu prijetnju. Mogli biste ubiti nekog poljupcem u obraz. To često dodaje novi sloj nelagode ionako nespretnom izvođenju ljudskih susreta. (Doduše, ne bismo trebali zanemariti da je za dio ljudi veliki dio socijalne anksioznosti prestao upravo prohibicijom dodira – nisu se morali pitati kad nekog sretnu hoće li se rukovati, grliti, ljubiti u obraz nego je standard postala distanca – mogli su odahnuti.) Dogodilo se, slučajno, da je u vrijeme pandemije buknuo i #metoo na hrvatskim sveučilištima, i da pitanja dodira na sceni (i izvan nje), dodira osoba na različitim pozicijama moći, postaju sve kompliciranija, i nove granice i kodovi ponašanja se upravo formiraju. Sve to, u nekom smislu, čini afektivni prostor ove predstave, bez direktnih i očitih poveznica, bez nekog zaključka ili teze, kroz samo bivanje u prostoru, kroz suptilne slike, asocijacije, osvještavanje senzorijalnog. Dragocjeni izvedbeni i dramaturški rad. 

Otpor ne mora biti nužno eksplicitan u svojoj borbenosti ili jasnoći zahtjeva, on postoji u kompleksnim oblicima kojima je potrebno pristupiti uz poseban oprez. Tiho, postepeno odustajanje ili naizgled neprimjetno, iracionalno odbijanje ili nemogućnost sudjelovanja mogu biti jednako političnim gestama kao što je to glasni borbeni zahtjev.

Shodno tomu, depresija može biti i kolektivno, političko stanje, a i onda kad je individualna treba pitati o njezinoj političnosti. Knjiga Veličanstveno ništa: dramaturgije depresije teatrologinje i kazališne kritičarke Nataše Govedić temi depresije pristupa usmjerujući posebnu pažnju na kompleksnost i raznolikost pojava koje taj krovni pojam obuhvaća. Rabeći širok spektar različitih (znanstvenih, teorijskih, medicinskih, psiholoških i psihijatrijskih) pristupa fenomenu depresije, Govedić ga shvaća kao široku afektivnu strukturu koja obuhvaća različite pojedinačne i kolektivne oblike nemoći, nemogućnosti, različitih stanja zastoja u kojima se subjekt(i) zatvaraju u sebe i/li okreću protiv sebe.

Depresija se tako pojavljuje, između ostaloga, kao “vrsta interpretacije, socijalni dramativ, strategija vrednovanja, metodologija tumačenja ljudskih odnosa i afektivnih transakcija”. Tijekom studije autorica uvodi različite dramative depresije, tj. načine njezine manifestacije i inscenacije – od ranjivosti, sumnje u sebe, povlačenja, pasivnosti i rada negacije do samosabotaže i radikalnog dokidanja sebe u samoubojstvu. Nadalje, depresiju promatra i kao epistemu; ona je “vrsta znanja o intenzivnom ljudskom stradanju” koja uključuje različite povijesne varijacije zatvaranja i povlačenja u sebe, od melankolije i potištenosti do očaja, od privremene bezvoljnosti do depresivne abulije ili potpune paralize volje. Ključna koncepcija koji pritom uvodi jest pasivna revolucija, pri čemu pasivnost određuje kao odbijanje suradnje koje povezuje s depresivnom matricom otpora. Osim znanstvenih pristupa, fenomen depresije paralelno promatra i kroz njezine formulacije u umjetnosti, snažno zastupajući tezu da umjetnost može izraziti depresivna stanja u njihovoj singularnosti na načine koji drugi oblici komunikacije to ne mogu. Osim toga, kroz knjigu se podcrtava paralelizam društvenog položaja umjetnika/ca i depresivnog subjekta, kao dviju pojava na koje prevladavajuća ideologija produktivnosti gleda kao na nametničke zbog njihove neuklopljenosti u paradigmu utrživosti. “Depresija je antispektakularna, pa ipak radikalna u svojem zahtjevu općega prevrednovanja”, smatra Govedić.

Kroz opsežni pregled pristupa ovim stanjima, u različitim diskursima o depresiji autorica pronalazi zajednički nazivnik depresije u obustavi rada, ili bar onim vrstama rada koje društvo smatra produktivnima. Depresivni subjekt i pogled na svijet kapitalizmu su beskorisni, osim kada pridonose zaradi farmaceutske industrije. Prateći različite umjetničke (prije svega dramske, ali i filmske i književne) dramative depresije od antike do suvremenosti, Govedić istražuje problemske sklopove različitih povlačenja od okoline i u sebe, u rasponu od mizantropije do nasilnog samoponištenja, pokazujući kako  “zastoj djelovanja, povjerenja i pripadanja nikada nije ni slučajan ni arbitraran.”

Depresivno stanje postavlja, dakle, važna pitanja o smislu rada i produktivističkom imperativu. Kako umjetnost (u kapitalizmu) posreduje depresiju i kako ju pretvara u socijalno iskustvo, kakve poretke značenja depresija oblikuje? I suprotno, ali i shodno tomu, koje sve poretke rastače? Kakav je položaj umjetnosti, i koja je pozicija umjetnika/ca? Posebno su u tom smislu zanimljiva zapažanja koja autorica iznosi o suvremenoj domaćoj nezavisnoj sceni jer predstavljaju vrijednu artikulaciju afektivne dimenzije hrvatskih (kulturnih) politika. Spaja socijalne ili ideološke i psihološke ili individualne aspekte depresivnog stanja, pokazujući kako se afektivna dispozicija formira upravo kroz njihovu isprepletenost. 

U kompleksnom istraživanju različitih umjetničkih pristupa depresiji i njezinih manifestacija, prakse domaće nezavisne scene Govedić tumači pomoću koncepcija lijeve melankolije i apokalipse. U oba slučaja depresija se pojavljuje kao kolektivni afektivni obrazac, odnosno neka vrsta strukture osjećaja koju dijeli skupina ljudi sa zajedničkom političkom traumom. U tom smislu, ključna su pitanja kako se umjetnice i umjetnici nose s vlastitom socijalnom, političkom i ekonomskom ugroženošću, odnosno kako je formuliraju kroz svoje prakse. 

Umjetničke inscenacije lijeve melankolije u našem kontekstu u vezi su s propalim projektom bivše države, a posebno s njezinim ideologijama rada i solidarne kolektivnosti. Riječ je o izvedbama koje ulaze u odnose s objektima koji su u kolektivnoj memoriji ruševni podsjetnici na ideale koji se nisu ostvarili, a danas više ni ne postoje. Konkretno, riječ je o (nefunkcionalnim) prostorima bivših tvornica i (neadekvatnim) prostorima današnjih institucija. 

Tragove lijevo-melankoličnog obrasca autorica pronalazi u “Vremenskim bombama”, filmu-eseju skupine BADco. koji uključuje prostore bivših tvornica Jedinstvo i Rikard Benčić, kao i nikad posve realiziran prostor splitskog Doma mladih u kojima izvođačice BADco. izvode melankoliju ili depresiju na dvije razine. Prvo, stupajući u odnos s kolektivnim iskustvom privatizacije koje je uzrok propasti ideala radništva, a time i prostora izvedbe i filma. Nadalje, melankolija se ostvaruje kroz citate iz filmske i izvedbene tradicije, od kanonskog Izlaska radnika iz tvornice braće Lumière do citiranja ranijih izvedbi samih BADco. Složeni citatni odnosi inače su konstanta u radu ovog kolektiva, no u ovom slučaju citiranje dijelova vlastitih izvedbi u prostoru ruševina negdašnjeg kolektivnog ideala tvornice pokazuje se kao pokušaj očuvanja od izvedbenog i radničkog (samo)zaborava, zaključuje Govedić. 

Srodan postupak prepoznaje i u praksama koje interveniraju u tkivo još jedne ruševine socijalizma, zgrade tvornice Nade Dimić. Ovdje svrstavamo performanse pisanja po zidovima, odnosno tkivu zgrade u izvedbama Sanje Iveković (ciklus Nada Dimić File) i Bacača sjenki (Točka privlačenja pažnje), kao i intervencije BLOK-ove intervencije u urbanističko tkivo grada tijelom Urbanfestivala. Na koncu, ističe i niz performansa Selme Banich u kojima umjetnica postavlja vlastito tijelo u položaj konfrontacije, ali i nemoći spram institucija, od izvedbe ispred zagrebačke Gradske skupštine za kulturu (Darivanje) do zagrebačkog HNK (HaeNKa I JA). Ovim primjerima zajednički je specifičan odnos prema prošlosti koji se nazire iz različitih vrsta citatnosti i gesti ponavljanja koje insceniraju depresivnu poziciju kao posljedicu društvene nepravde i nemoći. 

Uz lijevu melankoliju, drugi je ključan način preradbe depresivne pozicije inscenacija apokaliptičnog stanja, pri čemu se apokalipsa pokazuje kao motiv kojim se ukazuje na sadašnju nepravdu. Putanju ovakve formulacije depresivnog ništavila Govedić primjećuje u predstavama Branka Brezovca i Kik Melone, u obje istaknuvši humor kao strategiju izvedbe depresije i nošenja s njome. Dok je Brezovec u predstavi Posljednja noć postavio na scenu ruševine 20. stoljeća putem tri verzije teme apokalipse, Kik Melone u izvedbenoj konferenciji Najtužnija metoda. Ikad. rabili/e su autoironična sredstva koja ukazuju na katastrofu koja se odvija u sadašnjici. U oba primjera humor se pojavljuje kao strategija pomoću koje se ove predstave uopće mogu nositi s motivom ruševne prošlosti, što Govedić također povezuje sa depresivnim stanjem u kojem se nalazi nezavisna scena, konkretno s nemogućnošću da se predstave odigraju više od nekoliko puta. Riječima autorice: “Ni za koju predstavu nezavisne scene jednostavno nema produkcijskoga prostora nakon premijere i nekoliko neposredno pratećih izvedbi. A tamo gdje nema prostora za izvedbu, sve je muzej. Čak i ulica. I sam je izvođač vrsta hodajućega, stojećega ili plešućega artefakta.”

Shodno tomu, izvedbe depresije suvremene nezavisne scene potiču da ih tretiramo kao da su “hiperkodirani iskazi oko čijega je razumijevanja potrebno uspostaviti protokole povjerenja i dubinskoga slušanja”, odnosno da depresiju shvatimo kao složen afektivni odnos spram kulturnih politika koji postavlja bitna pitanja o vrednovanju i izostanku odgovornosti institucija. 

Putanja depresije u Veličanstvenom ništa grana se u raznolikim smjerovima, no svi se na neki način susreću u idućoj  tezi: “povlačenje, izbjegavanje eksplicitno političkog angažmana izraz je zahtjeva za novim afektivnim politikama”, odnosno novim oblicima osjetljivosti i otvorenosti prema jeziku i dramaturgiji subjekta koji trpi.