umjetnički genij još nije mrtav, iako nam to obećavaju barem od 60-ih godina prošlog stoljeća. Na fakultetima sam učila o Smrti autora, o tome da je ideja genijalnosti nešto što je pripadalo drevnim umjetničkim pravcima poput romantizma ili da se njome zanose samo oni najiritantniji kolege napuhani ambicijom, samopromocijom ili naprosto jednom uvjerenošću da su strahovito posebni, a promaklo im je da nisu. Ipak, ta umjetnička genijalnost pokazuje se podmuklijom i žilavijom nego što je to na prvi pogled očito. 

Npr. u svojim radnim situacijama, koje su uglavnom smještene u kontekst kolektivne kulturne proizvodnje, vrlo često svjedočim privatizaciji zajedničkog truda, ideja i kreativnosti pod Nečijim Imenom. Nerijetko primjećujem da prijedlozi koje razni suradnici_e daju za zajedničku stvar kasnije budu pripisani samo jednoj osobi. Često također svjedočim tome da netko nešto kaže, samo da bi kasnije to netko ponovio na upečatljiviji način i pobrao sve zasluge. 

I ta osoba čak ni ne mora nužno biti muška, iako često jest. Ne mora više niti biti zlostavljač_ica klasičnog tipa: ne urla na kolege, ne gađa ih predmetima, ne potplaćuje ih, niti ikoga seksualno uznemiruje – baš naprotiv, često ovoj vrsti privatizacije svjedočim u situacijama koje se vole kititi opisima mekanih struktura, u kojima smo nježni jedni prema drugima, ali i dalje netko iz te mekoće izađe s poenima genijalnosti.  

Tražim li previše? Jesam li naivna ako mislim da bi kolektivno stvorena umjetnost trebala pripadati kolektivu, a ne Geniju? Ima li uopće umjetnosti bez narcizma? Moramo li i za smrt umjetničkog genija također čekati smrt kapitalizma i patrijarhata? Ne da mi se čekati, pa sam htjela zamoliti za savjet kako da se nosim s tuđom genijalnošću kad već svoje nemam. Nekoliko sam se puta poželjela prestati baviti kulturom, ali nažalost ništa drugo ne znam raditi, a i nekako sumnjam da su druge radne okoline pošteđene svojih Genija. Unaprijed hvala na pažnji i nadam se da će moje pismo naći put do tvojeg srca.

Draga antigenijalko,  

uh, teško pitanje. Kako se nositi s ljudima koji se kite tuđim perjem, i pritom uživaju status genijalaca? Takva ponašanja zaslužuju onaj muzički tn-tn-tn-tn! efekt iz ključnih scena meksičkih sapunica, kad se otkrije da je kućna pomoćnica cijelo vrijeme trovala obitelj jer im želi oteti kuću i parkirna mjesta. Međutim, zlikovci iz sapunica budu otkriveni, a ovdje toga nema. Okolina nema pojma što se događa kad na sastanku kolegica ideju koju si joj prethodno iznijela nasamo predstavi kao svoju, ili kad redatelj prisvoji doprinose glumaca ili montažerke bez ikakvog priznanja. 

Izderati se pred svima: “Ukrao si mi ideju, pička ti materina!” prvi je refleks, ali nažalost ne vodi do željene pravde. Iz mog iskustva, ni suočavanje nasamo nije rješenje. Ljudi koji si pripisuju zasluge za tuđi rad to ne mogu ni priznati sami sebi, i jako su uspješni u tome da nekako na kraju ti ispadneš problem. Jer moglo bi bit’ da je lakše umrit’ nego zastati i osvijestiti što radimo drugima, da parafraziramo dobrog starog Gibonnija. Ovo je, dakle, jedan od onih problema bez rješenja, osim ako rješenjem smatramo usvajanje drugačijeg kuta gledanja koji možda može olakšati. A nema nam druge, pa krenimo. 

Posebno zbunjuje to što se takve nepravde događaju u nominalno fer kolektivima. Međutim, koji radni kolektiv danas nije nominalno fer? I najveći eksploatatori poput Ubera, Wolta i drugih platformi predstavljaju svoj model iz pakla kao odličnu priliku za slobodnjake koji žele raditi fleksibilno i pod vlastitim uvjetima, pa kud ne bi i umjetnički kolektivi posuli stvarnost s malo šećera. Danas će svatko, čak i protiv svoje volje, pokupiti koji mudar izraz iz arsenala površnog političko-psihoterapijski osviještenog govora 21. stoljeća. Ali umjesto da nas sve to dovede do zdravijih odnosa i radnih kolektiva, stekli smo profinjeniji (i često izluđujući) vokabular kojim prikrivamo iste probleme kao i prije par stoljeća. 

Upravo ta tužna činjenica može donijeti malo olakšanja: ako ostaviš retoriku po strani i počneš misliti o svojoj radnoj okolini kao samo jednoj u nizu, umjesto kao o revolucionarnoj ćeliji, bit će malo lakše nositi se s takvim nepravdama. Posvuda ima ljudi pogonjenih željom za društvenim statusom i slavom, čak i u humanitarnim organizacijama i raznim plemenitim zvanjima – zna se da gotovo svaki treći liječnik završi u HDZ-u. Zašto bi kultura bila išta bolja? Da je Barthes umjesto Smrti autora napisao Smrt primarijusa, medicinske sestre bi odmah znale da će tu priča i stati.

Ako je stvarnost uporno u velikom raskoraku od ideala, nije cinično prestati očekivati suprotno. To nipošto ne znači da ideale treba napustiti, nego samo mudrije birati mjesta na kojima ih pokušavamo živjeti. Sigurna sam da nije baš svaki umjetnički kolektiv poligon za uzdizanje genija i da ćeš pronaći takve i prije smrti kapitalizma, ako već nisi. Za ove druge će pomoći da gledaš na njih kao najobičnije poslove, pune najobičnijih kolega, u kojima se nažalost gotovo pa podrazumijeva laktarenje i borba za moć. 

Moj način nošenja s nepodnošljivim ljudima je da se prisilim osjetiti i malo sažaljenja. Ne pomaže puno, ali barem me čuva od ulaska u fizičke obračune, uglavnom u prometu. Kad doživiš da ti netko ukrade ideju ili si pripiše zasluge za zajednički rad, teško je ostati smirena, kao i kad ti se na autoputu brzinom od 270 km/h na milimetar približi nabrijani BMW koji ti još k tome i blica dugim svjetlima jer ne može pričekati da mu se makneš iz trake. Ali što točno takvi imaju od svega toga? U tom autu sigurno se nitko ne zabavlja, nitko ne gleda Velebit kroz prozor, jer od Velebita u toj gramzivoj žurbi ostaje samo mrlja. U glavi nekoga tko toliko vapi za društvenim statusom da prisvaja tuđe ideje isto je kao u tom BMW-u. To je život proveden pod terorom samodokazivanja jer negdje duboko ispod toga zjapi neadresirana crna rupa. Možda takvi stignu od Zagreba do Dubrovnika za dva sata i možda su pokupili lovorike za tuđi rad, ali bijedna je to egzistencija. 

Naravno, treba se izboriti za to da budeš plaćena i potpisana za svoj rad. Ali u situacijama koje si opisala možda je najbolja taktika prisjetiti se da smisao ionako nije u aplauzu, promocijama i nagradama, nego u samom procesu rada, u tome da je ideja odabrala baš tvoju glavu da u njoj sine. To ti nitko ne može oduzeti. Kao ni to da svaki put kad publika osjeti nešto dok gleda predstavu ili film koja je plod kolektivnog rada, istinska zasluga ide kolektivu, tko god bio slavljen kao genijalni redatelj. Kad ti kolegica otme ideju i netko je pohvali, zapravo hvale tebe. 

Znam da sve ovo može zvučati pomalo kršćanski i da te okretanje drugog obraza možda ne tješi, pa dugujem barem jedan konkretan savjet. Nećeš biti prva ni zadnja ako odlučiš bijes i osvetu pretvoriti u motor umjetnosti i napisati dramu ili scenarij inspirirana svim tim Genijima oko sebe. Predviđam dobar odjek kod publike, jer sam iz istraživanja na ovu temu stekla dojam da malo tko ne dijeli tvoje frustracije. 

Sretno! 

Želite Dorin savjet? Pošaljite pismo o svojem problemu putem anonimnog formulara na linku. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Ta je pitanja u prepunoj dvorani Društva arhitekata Zagreb (DAZ) postavila Dunja Kučinac, jedna od autora_ica i glavna urednica izdanja Od aplauza do sindikata: Priručnik o radu u kulturi, koje supotpisuju Nina Gojić, Sven Janovski i Jakov Kolak. Uklopljen u vizualni identitet pod autorstvom Lane Grahek i Josipe Tadić, ovaj svojevrsni udžbenik informira radnike_ce u kulturi o njihovim pravima, mogućim modelima i cijeni rada te kolektivnom organiziranju i mnogim drugim radnopravnim pitanjima. 

Priručnik su izdali kustoski kolektiv BLOK i Savez scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID), a na predstavljanju koje se odvilo 10. prosinca, autorima_cama se pridružila i slovenska sociologinja i teoretičarka Katja Praznik. Knjiga je bila besplatna, kao i pića na šanku, a Kučinac je potaknula okupljene da ostave donaciju za inicijativu Nepokorena Palestina: “Jedan je svijet i jedna je borba koju vodimo u njemu”, rekla je.

Za Kučinac, jednu od kustosica BLOK-a, borba za kulturu počinje informiranjem. Priručnik zato odgovara na ključna pitanja: kada se prema zakonu potpisuju autorski ugovori, kako se računaju doprinosi i što su prekovremeni sati te koliki je zakonski minimum godišnjeg odmora u takvom radu, što su strukovne udruge i zašto je formiranje sindikata ključno u kulturnom polju.

Ipak, cilj knjige nije samo informirati, već i mobilizirati kulturne radnike_ce. Kako je podijelila Kučinac: “Bitno nam je da Priručnik vrlo jasno zagovara bolje plaće i honorare te više regulacije unutar polja, ali i da ohrabruje ljude da traže bolje za sebe i za druge, da se povezuju i organiziraju.” Iza knjige stoji dugogodišnji rad uključenih organizacija, uključujući projekt Aplauz ne plaća stanarinu koji je poslužio i kao idejni začetnik Priručnika. Uz navedene autore_ice, na njemu je radila i Karla Crnčević kao autorica segmenta o seksualnom uznemiravanju, ali i stručni pravni i računovodstveni savjetnici_e i testni čitatelji_ce koji_e imaju dugo iskustvo rada u kulturi.

Kako je istaknula Kučinac, bavljenje radničkim pravima u kulturi radnicima_ama i organizacijama koje djeluju u tom polju nije izbor, već nužnost: “Mora postojati neki minimum, neki standard za sve. Trebamo imati na umu da kad pristajemo na vlastitu potplaćenost, ne štetimo samo sebi nego i svima drugima u našem polju koji od svog rada žive.” Osim minimuma za koje se moramo boriti, Priručnik se bavi i mogućim budućim modelima rada poput kolektivnih ugovora za freelancere, četverodnevnog radnog tjedna i univerzalnog temeljnog dohotka.

Nakon Kučinac govorila je Nina Gojić, dramaturginja i predstavnica SPID-a. Jedna je od autorica SPID-ovog strukovnog cjenika, jednog od prvih takvih u kulturi i umjetnosti, te je već dugo svjesna potrebe da se ključne ekonomske i pravne informacije nađu na jednom mjestu. Kao freelancerica i samostalna umjetnica u Priručniku se većinski bavila cijenom rada i radnim vremenom samozaposlenih.

S obzirom na to da je iskusila burnout bilo joj je bitno da se ta tema nađe u izdanju, a istaknula je da su obrađene i teme mobinga i diskriminacije. “Važno je istaknuti da na kraju knjige imamo ‘Memento za bolju radnu svakodnevicu’ gdje imate checklistu koju možete koristiti ako naručujete posao ili ga radite za nekog drugog, kao i podatke kome se obratiti u kojoj situaciji”, rekla je Gojić.

Riječ je zatim preuzeo Sven Janovski. Kao aktivist, koordinator Operacije grad i jedan od osnivača Sindikalnog kolektiva udruženih prekarnih radnica i aktivista (SKUPA), u knjizi se bavio zapošljavanjem preko ugovora o radu u kulturi i perspektivom neprofitnih organizacija: “To je zapravo osovina mog rada zadnjih desetak godina, bavljenje sustavom koji nam uporno svake godine smanjuje financiranje, traži sve više od nas i pomaže našem sagorijevanju.”

Kao radnik i sindikalist Janovski se, kaže, susreo s nizom malverzacija: “Neki su ljudi po pet-šest godina na ugovoru na određeno koji se produže svaka tri mjeseca, što je ilegalno, ali se i dalje prakticira.” Naveo je i niz poznatih scenarija poput rada tijekom godišnjeg, bolovanja ili porodiljnog. Istaknuo je da je bitno da se kao kulturni_e radnici_e zauzmemo i odbijemo nepodobne uvjete, ali i da se ne radi isključivo o individualnoj odgovornosti: “Bitno je da djelujemo na ekosustavskoj razini kulture i da na tome poradimo u sektoru. No stvar je i cijelog sustava javnog financiranja i ovisnosti o nekim velikim igračima, bilo da su to donatori iz javnog ili privatnog sektora, koji nam zapravo definiraju posao.”

Zajednički nazivnik govora svakog od sudionika_ca bila je upravo potreba za solidarnim kretanjima u sektoru. Kao sindikalni organizator u Regionalnom industrijskom sindikatu (RIS), Jakov Kolak u svom je izlaganju naglasio nužnost kolektivnog organiziranja. RIS se, između ostalog, bavi sindikaliziranjem sektora koji prethodno nisu imali sindikate, a u sektoru kulture dosad su se pojavile tek dvije takve inicijative – sindikalna podružnica audiovizualnih radnika_ca i platforma Za K.R.U.H.

Kolak je prisutne potaknuo na još više takvog organiziranja, ali i upozorio na čestu pogrešku u tom procesu. “Zadatak sindikata je oslikavati prostore novog mogućeg i pratiti ljude na tom putu”, rekao je. “Sindikat nije tu da se volimo, ne tražimo ‘ispravne’ nego one koji s nama dijele poziciju i određene probleme i interese. Sindikat je tu da bismo pronašli zajedničko unatoč razlikama.” Jedina alternativa, istaknuo je Kolak, je mnogo manje potentna individualna borba koja odgovara onima na položajima moći.

Katja Praznik se nadovezala na to te izrazila da upravo zbog toga Priručnik vidi kao “oružje za organiziranje” koje će omogućiti demistifikaciju rada u kulturi i umjetnosti uopće. U kulturnim je sektorima individualizam fetišiziran, a uvjeti financiranja postavljaju kolege_ice u međusobnu konkurenciju, te je važno razumjeti na koji se način u takvim okvirima možemo organizirati. “Bitno je da shvatimo da smo dio nekih širih globalnih fenomena i trendova kojih je danas sve više. Pričati o umjetnosti kao radu ne oduzima ništa njezinoj kvaliteti. Ako se možemo boriti i za radne uvjete, to znači da će ta umjetnost biti bolja i dostupnija većem broju ljudi”, rekla je Praznik.

Izlaganju je uslijedio kratki krug pitanja tijekom kojeg su autori_ce ustanovili_e da će poslati PDF Priručnika svim većim financijerima u Hrvatskoj, uključujući Ministarstvo kulture. Za vlastiti primjerak možete se obratiti BLOK-u i SPID-u ili ga pokupiti na predstavljanju u Splitu 17. prosinca i u Rijeci 18. prosinca.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Mnogo toga ovisi o kutu iz kojeg svijet promatramo, zapamtimo to čitajući ovaj tekst. Isti pokreti, iste akcije, iste aktivnosti, u drugačijim okolnostima dobivaju drugo značenje. Ples koji koristi liturgijske napjeve na latinskom nećemo doživjeti kao onaj koji se izvodi na političke stihove benda Rage Against the Machine, znat će oni koji su predstavu gledali ako ne u Rijeci onda u Tel Avivu ili negdje gdje je gostovala. I nama koji ju nismo i nećemo gledati ovo ima smisla – iste plesne pokrete na Thompsonovom koncertu i na Danima srpske kulture gledali bi potpuno drugačije. Predstava time, mogli bi zaključiti iz raznih najava i opisa dostupnih na internetu, nije kontroverzna. Ne provocira, ne propagira, ne politizira – bar ako je suditi po sadržaju.  

Njezin autor Ohad Naharin, s druge je strane, daleko kontroverzniji. Istodobno kritičar izraelske desničarske vlade i jedan od najprepoznatljivijih kulturnih izvoza države koja je utemeljena na genocidu, aparthejdskim zakonima i falsifikaciji vlastite pa i tuđe povijesti, ovaj koreograf zauzima, u najmanju ruku, paradoksalnu poziciju. U izraelskom kontekstu njegov rad se isčitava kao politički (u jednoj je izvedbi predstave Anafaza koristio palestinsku zastavu ali kasnije je pojašnjeno da to nije zato što se zauzima za nju), ali u međunarodnom kontekstu, palestinski pokret BDS (Boycott, Divestment & Sanctions) poziva na njegov bojkot, kao i bojkot Batsheve – izraelske plesne kompanije u kojoj je bio dugogodišnji direktor, a danas djeluje kao kućni koreograf. Uostalom, Venezuela je Batshevina predstava, a u Rijeci ju prvi put izvodi drugi ansambl.  

O razlozima zbog kojih BDS, pokrenut od strane 170 civilnih palestinskih organizacija, poziva na kulturni bojkot detaljnije čitajte ovdje, a za potrebe ovog teksta vrijedi napomenuti da je on usmjeren na umjetnike_ce koji koriste državni novac da bi promovirali svoj rad izvan Izraela. Batsheva i Naharin to čine time što su dio Branda Israel, kampanje izraelskog ministarstva vanjskih poslova koja koristi kulturu da bi rebrendirala, odnosno popravila imidž države čija vojska ubija civile, najčešće djecu, dok snimke zločina obilaze svijet. I to ne samo posljednje dvije godine – prije 25 godina na televizijskom prijenosu na kanalu France2 ljudi su u šoku gledali ubojstvo 12-godišnjeg dječaka Mohammeda el-Durraha dok ga je otac vlastitim tijelom pokušavao zaštititi od metaka.

Brand Israel stoga ima prilično težak posao, no ništa što pozamašni honorari umjetnicima_ama i quid pro quo međunarodna kulturna razmjena ne bi premostila. Ipak, u nadi da je Naharinova kritika okupacije supstencijalna, BDS je više puta pozvao Batshevu da se ogradi od Branda Israel. No, Naharin i tijekom kratkog bivanja u Rijeci ne vidi razlog za to. U razgovoru s publikom ususret premijeri – koji je bio otvoren svima jer je upravi riječkog HNK bilo važno “da osjetimo sve perspektive”, ali ne otkriva koje su to “sve” kad je bila jedna? – Naharin kaže: “To je novac građana pa i moj novac. Nije to nikakva usluga vlade.” 

Naravno da nije. Izraelski umjetnici s Državom Izrael potpisuju ugovore u kojima se jasno navode promotivne obaveze koje uz to trebaju ostati tajne, kako je otkriveno 2008. kada je pjesnik Yitzhak Laor objavio primjerak u kojem stoji: “Pružatelj usluga neće se predstavljati kao agent, izaslanik i/ili predstavnik Ministarstva.” 

Kako kritičar može postati apologet, to nema smisla. Pa Naharin “već godinama javno i jasno izražava kritiku izraelske politike prema Palestincima”, uporno ponavlja Vrgoč pa i Miljenko Jergović ne može doći k sebi kad čuje bojkot (nije jedini, naravno). Ali eto, mnogo toga ovisi o kutu iz kojeg svijet promatramo. Venezuela, predstava koja na svom popisu glazbe ima i pjesmu Bullet in the Head, u kojoj RATM kritizira medijski posredovanu manipulaciju (“They say jump, you say how high”), izvedena izvan granica države koja ju financira (ista predstava, drugi kontekst), postaje instrument propagande odnosno artwashinga. Tu leži glavni argument za bojkot: ne protiv Naharinove umjetnosti kao takve, nego protiv institucionalnog okvira koji je promovira.

Riječka iteracija je u konačnici proizvod kulturne razmjene dviju zemalja čijim odnosima, kako je u objavi nakon premijere poručio izraelski veleposlanik u Hrvatskoj Gary Koren, “nikakve provokacije neće naštetiti”. Srećom, na internetu nema snimke poput one na kojoj izraelski veleposlanik u Austriji govori da će igrati golf u Gazi i da u određenim okolnostima treba ubijati djecu, pa iza njegovih riječi ne moramo tražiti skrivena značenja. Ovdje je samo riječ o diplomaciji i umjetnosti. Ratni zločini? Zločini protiv čovječnosti? Tko o tome priča? (Nitko, tome i služi Brand Israel!)

Aktivistkinje inicijativa Za K.R.U.H., Štrajk za Gazu, Inicijative za akademiju solidarnosti i epistemičke pravde, Studentice za Palestinu, Nepokorene Palestina, Inicijative za slobodnu Palestinu i BDS-a Hrvatska te od nedavno Free Palestine Rijeka, pak ne prestaju pričati o tome. One već mjesecima pozivaju upravu HNK Ivana pl. Zajca da otkaže suradnju s Naharinom i Batshevom, a tijekom premijere nenasilnim su prosvjedom pozivale na solidarnost s Palestinom. Unatoč tome što su njihovi zahtjevi već neko vrijeme dio javnog prostora, u medijskom prenošenju njihovog pokušaja prekidanja predstave, dogodilo se još jedno brisanje razlika. 

Umjesto da se uzme u obzir kao politički artikulirana akcija u kontekstu međunarodnih kulturnih bojkota (pogledaj primjere iz Kalifornije i Italije) koji adresiraju Naharinov artwashing Izraela, njihov prosvjed je od strane ministrice Obuljen Koržinek interpretiran kao antisemitizam. Kada takve neosnovane i lažne tvrdnje dolaze iz državnog vrha, trebamo li se čuditi njihovim odjecima u zakutcima interneta? Mediji su izvještavali o nacionalistički utemeljenoj mržnji (Naharin je Izraelac, zato bojkot), “barbarskom napadu na kulturu” i izjednačavali aktivistkinje s crnokošuljašima u Splitu i Benkovcu. Spomenimo ipak da su isti ovi mediji svoje novinare_ke, kako otkriva istraživanje portala Lupiga, uključili u ekspediciju u Izraelu koju je organiziralo, a tko drugi, izraelsko Ministarstvo vanjskih poslova. Čini se neminovno da ćemo se spotaknuti o cionističku propagandnu mašinu gdje god se okrenuli – they say jump, you say how high.

Iako su na društvenim mrežama na gore navedene, krivo utemeljene optužbe, reagirali kulturni radnici_e, strukovna udruga SPID, Možemo Rijeka, kao i same aktivistkinje i aktivisti, vrijedi ponoviti. Braniteljske udruge u Benkovcu te maskirani muškaraci u Splitu i Zagrebu motivirani su nacionalističkim identitetom, a njihovi napadi usmjereni su na kulturne programe koji u javnom prostoru daju vidljivost manjinama, izbrisanim identitetima i zakopanoj povijesti. Osim prekidanja programa, njihovo zastrašivanje bilo je usmjereno i na publiku kao i na organizatore_ice programa.  

Akcija protiv Venezuele kritika je same institucije koja se koristi kao poligon za legitimizaciju države koja je pod teškim optužbama za ratne zločine, aparthejd i izgledno, genocid. To je nenasilna, politički artikulirana akcija, a cilj nije napad na identitet umjetnika niti na publiku, usprkos tome što uprava HNK Ivana pl. Zajca dvolično navodi da se tijekom kratkotrajnog prosvjeda prije samog početka predstave zabrinula za sigurnost svoje publike i djelatnica_ka, ali da je predstava svejedno “izvedena na iznimnoj umjetničkoj razini”. Meta prosvjeda su institucije koje svojim odlukama, šutnjom i lažima doprinose prikrivanju zločinačkog režima u Izraelu. Radi se o prokazivanju i destabilizaciji infrastrukture moći koja stoji iza Naharinove predstave. 

Stvarajući lažnu simetriju između akcija koje su usmjerene na prekidanje događanja, gubi se shvaćanje da prostori kulture nisu neutralni te da se i oni, kao i sve, mogu koristiti da bi održali strukture državne moći koja upravlja dominatnim narativom, u ovom slučaju onom o višedesetljetnom “sukobu” između Palestinaca i Izraelaca. Napokon, u državi koja javno stoji uz okupatore usprkos međunarodnim presudama i zakonima koje je obvezna poštivati, Naharin svakako ne daje vidljivost manjini pa niti nedominantnim, “drugačijim” mišljenjima.

Da ju ne bojkotiram, rekla bih, pogledajte Venezuelu, bit će jasnije kako ove akcije – iako nisu čak ni iste! – treba čitati drugačije s obzirom na kontekst, pa će ova riječka drama (oprostite, balet) nečemu i poslužiti. Ali po tome kako sam Naharin ne zna ili ne želi njezinu premisu primijeniti na svoju situaciju (kaže “bojkotirao bih sam sebe” da to može pomoći Palestincima, ali čovjek ne vjeruje da međunarodni grassroots pritisak može zaustaviti okupaciju pa plešimo dalje), a uprava kazališta još manje, za zaključit je da je to gubitak dragocjenog vremena. Bilo bi ga bolje izdvojiti za razumijevanje BDS-a, ipak dolazi od strane potlačenih, u njemu mogu sudjelovati svi bez obzira na vjeru, rasu, etničku i inu pripadnost (i mnogi Židovi i Izraelci ga podržavaju), a uz to je i nenasilan. A trebat će nam svi alati otpora kada budemo branili prostore vlastite slobode, koji se sve više sužavaju.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Sada pokreću i edukativni pilot-program koji će nastojati one koji tek stupaju na scenu upoznati s praktičnim znanjima i interdisciplinarnim metodama, a za koji su prijave otvorene do kraja ove godine. O povodima za osnivanje, uvjetima rada, novim tehnologijama i budućnosti umjetnosti, povodom pokretanja edukativnog pilot-programa Nova škola novih medija za nove umjetnike_ce, razgovarali smo s Dinom i Vedranom Gligom.

Prošle ste godine obilježili deset godina postojanja Formata C, sada kada se osvrnete na cijeli taj proces, koji vam se trenuci čine presudnima za razvoj? Kako vaše današnje djelovanje rezonira s razlozima pokretanja organizacije i kakva je “situacija” na domaćoj novomedijskoj sceni?

Dina: Organizaciju smo ustvari pokrenuli jer smo htjeli raditi nezavisno i samostalno, željeli smo biti fleksibilni na tržištu i iskoristiti razne mogućnosti rada. U procesu smo puno toga naučili pa smo znanje počeli dokumentirati i pretvarati u programe i sadržaje. Tek kad se Vedran priključio kao nositelj programa, organizacija je krenula u područje novih medija, što je uvelike promijenilo njezin fokus.

U početku nas je motivirao strah da nećemo imati dovoljno radnih prilika koje su adekvatno plaćene. Posla je bilo, ali su honorari bili niski ili nepostojeći. Kao mlada osoba koja tek stupa na umjetničku scenu, želiš se osamostaliti i moći živjeti od svog rada, a to u praksi nije bilo lako. Ipak, kroz proces osnivanja organizacije, učenja o prijavama, financiranju i DIY kulturnom menadžmentu, otkrili smo strast prema interdisciplinarnim područjima novih medija – od vizualnih i suradničkih projekata pa sve do softverskih eksperimenata.

Tako je danas Format C fokusiran na novomedijske projekte, suradnju, edukaciju i produkciju, i na taj način možemo reći da ispunjava neku svoju svrhu. Trenutačno smo u fazi promjena jer se mijenjaju očekivanja i od umjetnika i od organizacija; mogućnosti novomedijskog rada u Hrvatskoj nisu optimalne, ali nastojimo raditi projekte korisne i sceni i nama samima. Težimo otvorenosti i dostupnosti, a programska struktura omogućuje ljudima da se posvete sadržaju bez preopterećenja.

Upravo pokrećete i edukativni pilot-program. Jesu li upravo spomenuti izazovi dio motivacije za pokretanje programa i koje praznine u formalnom obrazovanju nastojite adresirati i popuniti?

Dina: Da, po završetku Akademija, umjetnici često nemaju znanja o osnivanju umjetničkih organizacija. Djelujem i u sindikatu prekarnih radnica SKUPA, a umjetnici često ne znaju da mogu biti članovi. Također, važno je artikulirati i modalitete sudjelovanja u strukovnim udrugama. Mi koji smo to prošli, možemo pomoći mladima da lakše uđu u praksu, nauče značenje interdisciplinarnosti i povežu se s različitim ljudima. Neformalni sustav mentoriranja postoji, ali nedostaju strukturirani modeli – nešto poput starih ateljea gdje se učilo uz iskusne mentore.

Nastojimo se prilagoditi prezasićenju sadržajem i obavezama mladih umjetnika_ca, pa smo odlučili sažeti neke programe i pokrenuti edukativni pilot-program koji djeluje na dvije razine. S jedne strane, ovom pilot-fazom želimo dobiti uvid u stvarno stanje “na terenu” – svi dolazimo s predrasudama o formalnom obrazovanju, ali i ono se neprestano mijenja. Zanima nas postoji li raskorak između kurikuluma i stvarne prakse u institucijama – kurikulum bi teoretski trebao biti jednak svugdje, ali uvijek ovisi i o samim predavačima i institucijama.

Vedran: S druge strane, želimo otvoriti repozitorij know-howa koji se može primijeniti u praksi. Demokratizacija skrivenih procesa i dokumentacija projekata mogu pomoći umjetnicima da bolje razumiju administrativne i produkcijske izazove. To uključuje i prevenciju burnouta, jer je lako pregorjeti kad si “sam svoj šef”. Program je eksperimentalan, a kada identificiramo potrebe polaznika, u kasnijim ćemo fazama uključiti i suradnike.

Ideja je da zajedno s mladima i onima koji se tek kreću baviti umjetnošću saznamo koje su njihove stvarne potrebe kako bismo ih ugradili u naše programe. Škola će pokriti područje između sigurnosti institucionalnog obrazovanja i nesigurnosti tržišta rada, gdje umjetnici često ne znaju kako pristupiti problemima koji im se nameću.

Također, program se provodi online, što omogućuje pristup širokom spektru polaznika, a nama dopušta da se upoznamo s različitim perspektivama i iskustvima. Sudionici fokus grupe bit će honorirani za svoj rad; tu se vodimo strukovnim preporukama i cjenicima. Djelujemo u nekoliko radnih grupa za prava umjetnika pa nam je važno da uvjeti budu okej i pazimo na to te nastojimo biti što bliže vrijednostima koje i sami zagovaramo. 

Program predviđa da sudionici_e sami oblikuju dio kurikuluma i odlučuju o vanjskim suradnicima_ama. Što očekujete da će oni donijeti u kreiranje sadržaja?

Dina: Tako je, program jest konkretan u smislu sadržaja, ali smo htjeli da ima “mekšu” strukturu budući da se bavimo temama koje se ne smatraju nužno dijelom umjetničkog posla, ali su ključne za samostalan rad – administracija, produkcija, suradnja. U nekom idealnom svijetu time bi se bavile institucije, kustosi, galerije, ali i oni su na neki način, često, u istoj poziciji kao i umjetnici tako da se ne mogu uvijek međusobno podržati na taj način.

Radionice, odnosno, programe će voditi cijeli spektar suradnika, dok mi kao nositelji programa vodimo eksperimentalnu fazu i nakon što ispitamo potrebe, u kasnije ćemo faze uključiti ostale. Polaznici će, dakle, o potencijalnim vanjskim suradnicima, odlučiti sami – mi imamo prijedloge, ali to će ovisiti o njihovim afinitetima i interesima, što osigurava organski i prilagodljiv način rada, koji je istovremeno koristan i informativan. Zanima nas i kako se percipira umjetnički rad i koje ideje i želje imaju mladi i oni koji tek započinju umjetničko djelovanje, i na koji način bismo mi kao organizacija mogli doprinijeli boljoj valorizaciji umjetničkog rada i uvjetima na sceni. Fokus je na metodama realizacije rada i produkciji, a manje na sadržaju samom.

Većina je vaših projekata dugoročnog karaktera – poput Fubara i Piviliona. Festival Fubar pozicionirao se kroz posljednje desetljeće kao najdugovječniji glitch festival, dok Pivilion kao participativni softverski projekt stavlja naglasak na autonomiju i decentraliziranost digitalne umjetnosti. Kako uz stalne promjene koje prate vaš umjetnički rad uspijevati održati kontinuitet u radu?

Dina: Fubar je nastao slučajno – iz izložbe glitch arta pretvorio se u festival. Tijekom deset godina, kroz projekte, sadržaj se stalno mijenja, a demokratizacija tehnologije i softverski trendovi oblikuju praksu. Glitch umjetnici i dalje rade ručno neke stvari, a mi nastojimo raditi na automatizaciji rada što smanjuje količinu radnih sati potrebnu za jedno djelo. Radimo i na arhivi radova proteklih deset godina – sam taj proces obuhvaća puno tehnika i metoda koje ćemo predstaviti i na edukaciji. 

Pivilion je nastao tijekom rezidencije u GMK-u s idejom stvaranja mrežne infrastrukture za slobodnu umjetnost i istražuje pitanja autorskih prava, distribucije i servera. Nastao je ustvari iz potrebe, a različite varijacije projekta koje uključuju fizički server, darknet, WiFi server ili serverske skulpture, tematiziraju pitanje autorstva i distribucije te uvjeta servisa koje koristimo – tako da se i sam rad stalno razvija poprimajući nove oblike.

Na koji vas način i dalje privlači ideja “umjetnosti pogreške”, odnosno ima li glitch i danas subverzivan potencijal u doba kada su “bugovi” možda postali i dio mainstream estetike?

Dina: Glitch umjetnost i dalje služi svojoj svrsi na način da osvještava prirodu novomedijske umjetnosti. Na neki suptilno je i didaktična nasuprot AI generiranog sadržaja u smislu etike i održivosti, jer nas uvijek uzemljuje i podsjeća na to da se radi o konstruiranom mediju koji ima neka svoja pravila postojanja.

Kako u svom radu balansirate između ideala slobodnog softvera i otvorenosti te praktične potrebe da i umjetnici žive od svoga rada?

Vedran: Činjenica da i umjetnici moraju plaćati račune i ideja otvorenosti nisu isključivi. Neki od naših projekata čak omogućuju preuzimanje radova, što ne devalvira sam rad niti nama uskraćuje honorare. Novi mediji u tom su smislu slični starim kiparskim atelierima – u smislu da netko kreira ideju, a netko ima produkcijsko znanje koje nitko ne može otuđiti. Demistifikacija rada dodaje vrijednost, a ne oduzima. 

Dina: Uvijek nam je važno razumjeti skrivene procese, ne samo vizualni rezultat rada. Stoga gradimo setove uputa za druge i to je neko naslijeđe logike open sourcea – razmišljanje o tome kako su temelji postavljeni i kako drugi mogu graditi na onome što mi gradimo.

Kako vidite budućnost umjetničkog rada u kontekstu novih tehnologija i automatizacije? Sve više ovisimo o tuđim servisima i platformama koje nose rizike, dok s druge strane postoje otvoreni i besplatni alati koji zahtijevaju promjenu navika i dodatnu edukaciju. Koji su, po vašem mišljenju, ključni izazovi i mogućnosti za umjetnike u takvom okruženju?

Dina: Svijet ide u smjeru automatizacije – samo što to možda nismo očekivali u umjetnosti. Problem je i u tome što su tehnologija i kultura često u raskoraku, a nismo dovoljno upoznati s procesima optimizacije. Umjetna inteligencija u tom smislu donosi i prednosti i nedostatke. LLM modeli, primjerice, mogu pomoći u pisanju i planiranju projekata, ali ono što je ključno ostaje ljudsko – lokalni kontekst, iskustvo, zajednice. Strojevi to ne mogu zamijeniti.

Zabrinjavajuće je koliko ovisimo o privatnim servisima. Tumblr je dobar primjer – bio je kultna platforma, ali svaka promjena vlasništva donosila je i brisanje zajednica i sadržaja. Glitch umjetnost gotovo je nestala jer su botovi automatski označavali radove kao erotiku, a nije postojala ljudska osoba kojoj se moglo obratiti. Zato nam je važno osvijestiti infrastrukturu i alate koje koristimo.

Vedran: Mi sami radimo s mnogo platformi, ali jednako tako pokušavamo razvijati i znanja o slobodnom softveru. Dobri alati postoje, ali ih malo tko poznaje. Na radionicama pokušavamo “popraviti tu štetu” i pokazati da alternativni alati mogu biti jednako produktivni. Plaćeni softver također ima svoje političke dimenzije – koje nisu neutralne.

I tu dolazimo do možda najvećeg problema – od umjetnika se očekuje stalna produktivnost, bez prostora za igru, eksperiment i pogrešku – a upravo to je srž umjetnosti. Mladi si još mogu dopustiti taj luksuz, ali pitanje je koliko dugo. Naš cilj je otvoriti prostor za razmišljanje o dugoročnim modelima koji neće ovisiti samo o korporativnim servisima, nego o zajednicama i znanju koje ostaje dostupno svima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kao mlad festival koji se tek pozicionira na kulturnoj karti, Oglede je s trećim izdanjem trebao učvrstiti kontinuitet i prepoznatljivost u lokalnoj sredini. Pod naslovom Rad gradi grad, program je bio zamišljen kao istraživanje rada kao temeljne ljudske aktivnosti koja oblikuje društvene odnose, vrijednosti, stavove, slobodno vrijeme i ideje, ali i fizičke prostore – naše kvartove, ulice i gradove. Tema je, kako je najavljivano, trebala otvoriti raspravu o ulozi rada i radništva u stvaranju urbanih identiteta i kolektivne memorije.

Iako iz samog programa nije razvidno što bi u njemu moglo biti sporno, jedno zvučno ime odmah je dalo naslutiti gdje je mogla biti otvorena fronta. Organizatorice su to i potvrdile u naknadnom priopćenju, pojašnjavajući kako je performans Siniše Labrovića Zastave svih zemalja, ujedinite se bio predmet zahtjeva za cenzurom na koji nisu pristale te su, umjesto toga, donijele tešku odluku da otkažu čitav festival.

Labrovićev rad nije nepoznat velikogoričkoj publici: upravo je on 2023. otvorio prvo izdanje Oglede festivala performansom Drago mi je da se razumijemo, koji je izveo s Ismailom Balde Kouyateom. Kroz razgovor, svatko na svom jeziku, hrvatsko-senegalski dvojac tematizirao je jezik i razumijevanje u društvu koje postaje sve raznolikije. Lokalni mediji tada su izvještavali o oduševljenju publike, bez ikakvih naznaka negodovanja ili protivljenja nekog dijela javnosti.

Novi performans polazi od poznate parole “Proleteri svih zemalja, ujedinite se!“ u kojoj Labrović prepoznaje proturječja sustava: “U zemljama koje su se nazivale ‘radničkima’ radnici nisu imali stvarnu moć, već su bili podložni autoritarnim praksama. Paradoksalno, sindikalna udruživanja u kapitalističkim društvima često su donosila konkretnija poboljšanja”, navodi se u opisu rada koji zabraniteljima očito nije bio od presudne važnosti.

Nadalje, autor podsjeća da je ista parola nadahnula i druge potlačene skupine na borbu za svoja prava, koja ni danas nije dovršena: “Eksploatacija, rasizam, mizoginija, homofobija i kolonijalne prakse ne nestaju, već poprimaju nove oblike. Jedno od njihovih lica jest i ksenofobija, strah i mržnja prema ‘drugima’. Sve te politike mogu se svesti na simbol zastave – unificiranog i vječnog identiteta koji ne priznaje razlike”. Spomenom zastave, čini se, prijeđena je granica dozvoljenog, čime je i praktično potvrđena teza o isključivosti na koju se autor referira.

“Nismo se osjećali dovoljno podržanima i našli smo se u nesigurnoj i neugodno atmosferi u kojoj nismo mogli do kraja provesti festivalske programe. Mi smo mali tim i uglavnom ženski i nitko nas ne štiti“, napisala je umjetnička voditeljica Ana Katulić u obrazloženju odluke da se festival otkaže. Tom rečenicom ukazala je na važnu okolnost koja se često zaobilazi – da je pritisak usmjeren na programe koje organiziraju i provode akteri_ce nezavisne kulture u manjim sredinama i pogađa ljude koji iza sebe nemaju institucionalno zaleđe, stabilna radna mjesta niti resurse koji bi im dali osjećaj sigurnosti.

Upravo zato svako targetiranje takvih inicijativa nosi višestruko teže posljedice – ne samo u vidu otkazivanja kulturnih događanja, nego i u obeshrabrivanju budućih pokušaja organiziranog djelovanja u lokalnom okruženju. Zbog toga je presudna još snažnija i jasnija podrška kulturne i šire društvene zajednice, koja ovih dana poprima organizirani oblik kroz inicijativu Za Hrvatsku slobode.

Inicijativa je okupila umjetnike i umjetnice, novinare i novinarke, akademsku i znanstvenu zajednicu, sindikate i brojne organizacije civilnog društva u borbi protiv ograničavanja slobode izražavanja i umjetničkog djelovanja u Hrvatskoj. Komentirajući otkazivanje još jedne kulturne manifestacije, poručuju kako je to “jasan pokazatelj da se strah širi brže od bilo koje pjesme” te da niti jedna politička ili interesna skupina nema pravo “arbitrarno određivati što je ‘dostojno’ naših gradova i tko smije, a tko ne smije nastupati”. 

Podsjećaju i na izjavu potpredsjednika Vlade i ministra branitelja Tome Medveda kako će se ubuduće o održavanju festivala “morati pitati branitelje”. Takva izjava, upozoravaju, duboko zadire u umjetničke slobode i izravno krši Ustavom zajamčena prava na slobodu izražavanja i mišljenja. “Ako se umjetnosti nameće samo jedan prihvatljiv ton izražavanja, ustavne vrijednosti i sama demokracija su dokinute”, zaključuju. Vladi RH stoga su uputili apel da preuzme odgovornost i spriječi daljnje ugrožavanje demokracije, ljudskih prava te umjetničkih i novinarskih sloboda, upozoravajući da je “posrijedi opstanak temeljnih mjerila i zastoj tzv. državnog aparata, koji ne umije ili više ne može zaštititi temeljne pretpostavke društva – red i mir, ustavni poredak”.

No, ne dijele svi ocjenu da država svojim nedjelovanjem pokazuje kako ne želi ili ne može obraniti osnovne vrijednosti na kojima se temelji. Za razliku od više od dvije tisuće građana i dvjesto organizacija koje su potpisale apel, novopečeni predsjednik Matice hrvatske Damir Zorić – široj javnosti poznat i kao čelnik Hrvatske udruge poslodavaca te jedan od istaknutijih aktera tzv. Mamićeve struje u Dinamu, izbačen iz članstva kluba zbog povrede ugleda i časti – u intervjuu za Vijenac ove je događaje opisao kao ideološke sukobe ekstremnih pozicija u kojima država djeluje “preventivno i smirujuće”. 

“Iz godine u godinu sve se više određeni festivalski sadržaji i nekakve subverzivne umjetnosti, ako to uopće jest umjetnost, pretvaraju u medij za vođenje ideološkog ratovanja”, tvrdi Zorić, uz napomenu da “svi koji javno djeluju i govore trebaju računati i s mogućnošću javnih odgovora”. O nejavnima se još nije očitovao, ali je naglasio da je važno izbjegavati poticanje na nasilje te odrješito ustvrdio da ga u ovim slučajevima nije bilo. Zaključuje kako se time “očituje vitalnost mlade hrvatske demokracije nasuprot nizu zajapurenih blebetala, a hrvatsko društvo, usprkos izazovima, očituje svoju zrelost”.

U trenutku kada se festivali gase pod pritiscima, a umjetničko djelovanje mjeri proizvoljnim aršinima prihvatljivosti, Zorićeva je interpretacija podsjetnik na raskorak između onih koji kulturu razumiju kao prostor rada, dijaloga i borbe za društvenu pravdu i onih koji joj pristupaju iz logike zaštite interesa poslodavaca, tko god oni bili. Onih koji se bore za opstanak prostora slobodnog izražavanja i onih koji u njegovom sužavanju pronalaze dokaz vitalnosti mlade demokracije. Ponor koji se nalazi između njih možda i najjasnije oslilkava stanje i perspektivu kulture u Hrvatskoj u ranu jesen 2025.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Već ova definicija daje naslutiti da slobodna glazba nadilazi isključivo muzičke aspekte i poprima filozofsku ili, kako će to tijekom našeg razgovora nekoliko puta naglasiti improvizator i organizator Damir Prica Kafka – Capri, gotovo duhovnu dimenziju. Capri pojašnjava: “Meni je glazba uvijek bila sredstvo za izražavanje. Nije mi bilo cilj napraviti kompoziciju, to je na neki način nusprodukt moje potrebe za izražavanjem onoga što ne mogu izraziti na drugi način. To što ja sviram je vrlo, vrlo individualno, a opet kad sviraš s drugima bitna je ta komunikacija koja otvara neke nove prostore. Jako je važno da se desi moment koji se nikad nije prije desio.”

Povijesno gledano, slobodna glazba korijene vuče iz dvije tradicije. U Americi, djelovanje Ornettea Colemana, Cecila Taylora, Johna Coltranea, Alberta Aylera i njihovih suvremenika na free jazz sceni šezdesetih godina donijelo je odmicanje od harmonijskih obrazaca bebopa i korak u atonalnost koja će kasnije dovesti do proširivanja slobode muziciranja. U Europi, pak, preteče slobodno improvizirane glazbe pronalazimo u radu skladatelja suvremene glazbe s polovice dvadesetog stoljeća, prvenstveno Corneliusa Cardewa i Karlheinza Stockhausena, koji su u svoje kompozicije uveli načela slučajnosti i čije su partiture nudile prostor za muziciranje neopterećeno prethodnim uputama.

Iako će se nakon inicijalnih pokušaja slobodna improvizacija račvati u međusobno disjunktnim smjerovima, prožimajući sve od tvrde britanske scene, na kojoj su značajne uloge odigrali sastav AMM, gitarist Derek Bailey i saksofonist Evan Parker, preko apsurdističkog nizozemskog kolektiva Instant Composers Pool, pa do političko-ideološki motiviranih istraživanja čikaške organizacije AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), natruhe tih početnih postavki pronalazimo i u suvremenim praksama. Niti te glazbene ostavštine mogu se tako osjetiti u tradicionalnim formama improvizacije na akustičnim i električnim instrumentima, ali sve češće i u poljima računalne glazbe kao što je live coding.

Unatoč autokolonijalnom i provincijalnom refleksu koji temu slobodne improvizacije obavija negativnim afektom u lokalnom diskursu, Caprin opus svjedoči da počeci slobodne improvizacije u Jugoslaviji i Hrvatskoj nisu značajno kaskali za međunarodnom scenom. “Moje prvo glazbeno iskustvo vezano za improvizaciju i glazbu s elementima free jazza bilo je u okviru grupe Deep Throat, krajem sedamdesetih”, prisjeća se Capri.

“Grupu je osnovao skladatelj i pijanist Zoran Šilović Šilo, koji je pisao glazbu za Kugla glumište i vodio Kugla band. Punk-jazz je bio termin koji je Šilo koristio kao opis glazbe koju je izvodio Deep Throat. Zadnja postava u kojoj smo svirali Šilo (Fender Rhodes), Goran Reljić Relja (violina) i ja na alt saksofonu bila je najvećim dijelom improvizacija, vrlo energična, kaotična i atonalna; bez strukture, dogovora, zadanih tema i čvrstog ritma. Šilo je u to vrijeme bio pod utjecajem Cecila Taylora, pa je i njegovo sviranje klavira išlo u tom smjeru. Relja i ja smo se snalazili kako smo znali.”

Ipak, ključni se trenutak događa sredinom osamdesetih godina, kada Capri, tada član Haustora, i Dragan Pajić Pajo iz sastava Bordela osnivaju Cul-de-Sac koji danas djeluje kao grupa od deset članova pod imenom Cul-de-Sac / Orkestar za ubrzanu evoluciju.

“Pajo i ja smo imali potrebu za malo drugačijim glazbenim izražajem. Iskustvo s bendovima je bilo u svakom slučaju jako dobro za nas, ali nije zadovoljavalo naše potrebe, ni glazbene ni spiritualne”, objašnjava Capri. “Tako da smo 1986. godine formirali Cul-de-Sac, koji je počeo svirati potpuno improviziranu glazbu. Tu nije bilo nekih tema. Uzori su nam bili Sun Ra, Coltrane, Eric Dolphy i ta free jazz ekipa. Nastavili smo s time koliko smo i kako mogli, tako da je kroz tu grupu prošlo jako puno ljudi, između ostalih Darko Rundek i Igor Pavlica koji su u to vrijeme bili u Haustoru.”

Dolazak rata početkom devedesetih privremeno prekida djelovanje benda u Hrvatskoj, no Cul-de-Sac se neočekivano ponovno okupljaju u Nizozemskoj, jednoj od europskih prijestolnica slobodne improvizacije koja je dala velikane poput bubnjara Hana Benninka ili pijanista Mishe Melgenberga. Capri 1992. seli u Amsterdam gdje mu se između 1993. i 1994. pridružuje i Pajić:

“Tamo smo na neki način djelovali kao duo, a kasnije i kao trio s pjevačicom i trubačicom Andrejom Košavić. Ono što je možda najznačajnije je da su negdje u isto vrijeme skladatelj Marko Ciciliani i američka flautistica Anne La Berge pokrenuli večeri improvizirane glazbe u skvotu Entrepotdok. Nakon nekog vremena taj ciklus koncerata preselio se u drugi skvot, Overtoom 301, gdje se održavao svaki ponedjeljak pod nazivom Kraakgeluiden, što bi se prevelo kao “Slomljeni zvuci”. Tamo je dolazila međunarodna ekipa, i poznati i manje poznati, a funkcioniralo je na način da su ljudi svirali u ad-hoc grupama, u nekoliko grupa po večeri.”

Upravo će iskustvo s Kraakgeluidenom Pajića motivirati da, nakon povratka u Hrvatsku početkom dvijetisućitih, u Zagrebu oformi Impronedjeljke. “Ideja je bila da okupi glazbenike koje zanima slobodno improvizirana glazba, tako da je bio uključen manji krug mladih muzičara”, kaže Capri. “Dolazili su u prostor iza Močvare, tamo gdje danas Damir Bartol Indoš ima svoj studio. To je u stvari bila neka vrsta radionice i sessiona istovremeno, ali bez publike. Moglo se doći slušati, ali nisu to bili koncerti za javnost. Više su bili orijentirani na istraživanja.”

Pajićeva smrt 2014. prijetila je ujedno biti i krajem za ciklus koji je vodio od 2007. do 2011. Ipak, 2018. na nagovor kustosice, producentice i tadašnje voditeljice Izloga suvremenog zvuka Davorke Begović, Capri oživljava Impronedjeljke. Obnovljeni ciklus napušta koncept radionice i poprima oblik koncertnog serijala, usmjerenog ka dovođenju međunarodnih gostiju, ali uz zadržavanje principa kolektivizma i suradnje, posebno kroz spontano stvorene ansamble i improvizacijske sessione. Prva se dva ciklusa Impronedjeljaka tako održavaju u Studentskom centru, pod okriljem Kulture promjene, no neprijateljskim preuzimanjem SC-a 2018. Capri biva primoran pronaći drugi prostor.

Zahvaljujući voditelju glazbenog programa kluba Vinyl, Vedranu Peternelu, ciklus Impronedjeljaka smješta se u prostorima toga kluba u Bogovićevoj, dok je u isto vrijeme nekoliko koncerata održano u galeriji Greta i Kulturnom centru Mesnička. Nakon gašenja Vinyla, Impronedjeljci konačno utočište pronalaze u Močvari, gdje su, uz povremene izlete na Scenu Ribnjak te u Kontejner i Grof Melin, do danas dio redovnog klupskog programa.

“Prvi trodnevni međunarodni festival Impronedjeljak / Impromonday održan je 2021. u Močvari. Bio je to vrlo skroman festival, sudjelovalo je svega sedam inozemnih glazbenika. Cjelokupni iznos koji sam dobio za festival bio je 5000 kn. Srećom, Austrijski kulturni forum i slovenski Zavod Sploh snosili su troškove nastupa svojih glazbenika, pa je festival mogao ugostiti nekoliko inozemnih glazbenika”, prisjeća se Capri početaka festivalskog izdanka Impronedjeljaka.

Ako su počeci bili poslovično skromni i očekivano izdašno podržani, peto izdanje te manifestacije, koje se od 22. do 24. rujna ove godine održava u Močvari, ugostit će neka od najistaknutijih imena međunarodne improvizacijske scene, od legendarnih pijanista Alexandera von Schlippenbacha i Elisabeth Harnik i trubača Stevea Swella pa do mladih nada poput vibrafonista Šimuna Matišića, čije sudjelovanje Capri posebno ističe. U duhu Kraakgeluidena i izvornih Impronedjeljaka, glazbenici_e će tijekom tri dana svirati u nekoliko različitih premijernih formacija.

Upravo taj aspekt rekonfiguracija, plutanja u nepoznatom te prilika za domaće glazbenike da surađuju s često iskusnijim stranim kolegama element su koji Impronedjeljke izdvaja od drugih sličnih programa koji su se odvijali u Zagrebu i Hrvatskoj tijekom godina. Iako je pod vodstvom prvo Ivice Baričevića Bare, a zatim Mate Škugora Earwing Jazz Festival / NO Jazz u Zagreb dovodio možda i vidljivija imena džeza i slobodne improvizacije, posebno sredinom dvijetisućitih, izostala je dimenzija edukacije i kolaboracije stranih gostiju s lokalnom zajednicom na kojoj inzistira Capri.

Tako ostvarene, spontane suradnje sa sobom donose značajan rizik neuspjeha, pa su posjetitelji Impronedjeljaka kroz godine mogli svjedočiti popriličnom broju neuspjelih ili djelomično uspjelih susreta. U tom se prihvaćanju važnosti procesa i mogućnosti pogreške i nespretnosti, uostalom, kriju umjetnička dopadljivost i duboka ljudskost slobodne improvizirane glazbe.

Pregledavanjem minuciozno vođenog popisa koncerata u okviru Impronedjeljaka, koji su po Capriju do danas ugostili 170 stranih i 75 domaćih glazbenika_ca, nazire se ne samo senzibilitet prema slobodi u sviranju već i otvorenost prema različitim izričajima, perspektivama i demografijama. U slobodnoj glazbi rijetko postoje hijerarhije. Iako će Capri naglasiti važnost predstavljanja mladih glazbenika_ca, njegova selekcija pokazuje i značajni afinitet prema novim licima i osviještenost po pitanju rodne zastupljenosti. Tako su neka od najvažnijih recentnih gostovanja uključivala etablirane glazbenice Maggie Nichols, Lotte Anker i Miju Zabelku, ali i nadolazeće zvijezde poput danske saksofonistice Signe Emmeluth.

Na istom će tragu srpska saksofonistica i istraživačica Jasna Jovićević prilikom promocije knjige Dobro jutro, džezerke na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji u svibnju 2024. izdvojiti Caprin serijal najpristupačnijim mjestom za džez-glazbenice u regiji, dok će se među učestalim gošćama Impronedjeljaka istaknuti i Vesna Pisarović koja je svoj otklon od pop-glazbe pronašla u free jazzu i slobodnoj improvizaciji njemačkog saksofonista i klarinetista Petera Brötzmanna.

Unatoč prepoznatljivim imenima i, generalno gledajući, visokoj kvaliteti koncerata, za Impronedjeljke se sve većim problemom pokazuje nemogućnost stvaranja nove publike, ali i odgajanja novih generacija muzičara. Iako su slične tendencije prisutne i u značajno većim sredinama, od čikaškog Constellationa do londonskog Cafe Otoa, teško je ne primijetiti da na Impronedjeljcima ponekad vlada neugodno familijarna atmosfera. Upitan o budućnosti slobodne improvizacije u lokalnim okvirima, Capri kaže: “Stvarno je jako mali broj glazbenika, možda pet ili šest koji su stvarno zainteresirani, koji prate svjetsku improv scenu. Ne znam koji je razlog tome. Tu ima izvrsnih glazbenika, puno ljudi je završilo džez u Grazu ili u Beču. Izvrsno sviraju svoj instrument, ali rijetko se upuštaju dalje od mainstreama.”

Dojam je da postoji začarani krug u kojem manjak kritičkih pogleda na slobodnu improvizaciju i eksperimentalnu glazbu, kao simptom odumiranja glazbene kritike generalno, za sobom povlači i manjak razumijevanja a zatim i interesa, kako kod publike tako i kod izvođača. Pogled preko granice, prvenstveno prema Ljubljani, Mariboru i Cerknu, pak otkriva značajno pozitivniju sliku i kontrast koji nije endemska pojava za džez i slobodnu improvizaciju već rezultat (ne)uspjeha širih kulturnih politika.

Kako bilo, promišljanje slobodne improvizacije ostaje teško prohodnom temom, dok budućnost forme (p)ostaje podjednako ovisna o socio-ekonomskim prilikama i općem zeitgeistu koji se opasno naginje antihumanističkim, “Entartete Kunst” pozicijama. Capri nema jasne odgovore na pitanja o širim kulturnim perspektivama slobodne improvizacije, no, zasad barem, glad za sviranjem i stvaranjem i dalje postoji. Tako će, uz uzdah, otkriti da mu je iznimno teško što, zbog financijskih i prostornih ograničenja, mora odbijati glazbenike koji bi u Zagrebu željeli svirati.

Unatoč svemu, ne misli stati: “Ono što se sviralo prije 10 godina drugačije je nego ono što se svira sada. Drugačiji je pristup glazbenika. Svaki razvoj je vrlo spor, ali dešava se. Čisto kroz izričaj, glazbeni, estetski, filozofski ili spiritualni, mislim da slobodna improvizirana glazba ima i dalje veliki prostor za inovativni način djelovanja.”

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U europskim državama čije bogatstvo počiva na kolonijalnoj eksploataciji, raznolikost koju sa sobom donose migracije dio je svakodnevice, a participativni kulturni programi uhodana praksa. No ovaj je osvrt potaknut uvidima u jedan drugi tip kulturne i uže umjetničke proizvodnje, a to su velike izložbe u etabliranim muzejima europskih (kulturnih) centara, u kojima možemo prepoznati novi trend. Posebno se fokusiram na izložbu Tijela i duše (Corps et âmes) koja se do 25. kolovoza može pogledati u impozantnom pariškom muzeju Bourse de Commerce i istražujem kako reprezentacija crnih tijela, uza sav teret duge povijesti nasilja koji nose na svojim plećima, funkcionira u tom specifičnom prostoru.

Tijela i duše kurirala je glavna kustosica kolekcije Emma Lavigne, a njezin je koncept postavljen prilično široko, bez spominjanja crnačkog identiteta kao krovne teme. Ipak, zbog činjenice da donosi brojna djela umjetnika_ca iz Afrike i afričke dijaspore te da je za plakat odabrano lice crnca preuzeto sa slike Canton de Coral brazilskog umjetnika Antonia Obáe, izložba se percipira kroz prizmu crnačkog identiteta.

U ne tako dalekom Bruxellesu, u još jednom reprezentativnom “hramu” suvremene umjetnosti, u BOZAR-u, gotovo istovremeno može se pogledati izložba When We See Us – A Century Of Black Figuration In Painting. Prikazuje isključivo radove umjetnika_ca afričke i afričko-dijasporaške provenijencije te eksplicitno, bez raskoraka u koncepciji i percepciji, tematizira crnačku (auto)reprezentaciju. Kustosica te izložbe, Koyo Kouoh, bila je zadužena za kuriranje idućeg Venecijanskog bijenala kao prva Afrikanka na toj poziciji i prva osoba koja je profesionalno bila vezana za afričke suvremeno-umjetničke institucije. Prerano je preminula u svibnju ove godine, a njezin ćemo koncept središnje izložbe u Veneciji svejedno vidjeti u realizaciji njenih suradnika_ca. 

Gledamo li od Pariza južnije, španjolsku MACBA-u od 2021. vodi Španjolka afričkog porijekla Elvira Dyangani Ose, a za ovo je ljeto kurirala izložbu američko-kubanske umjetnice Coco Fusco poznate po svojim radovima na temu rase i kolonijalizma. Ukratko, veliki suvremeno-umjetnički muzeji bivših kolonijalnih sila otvorili su svoja vrata umjetnicima_cama i kustosima_cama iz Afrike i afričke dijaspore. Vidim taj trend kao rezultat potrebe umjetničkog svijeta da rastrese vlastite hijerarhije, ali i potrebe umjetničkog tržišta za stalnim širenjem i otkrivanjem novoga.

Upravo mi je zato zanimljiva pariška izložba koja temu crnačkog identiteta donosi kroz radove i umjetnike_ce, ali ne i eksplicitno kroz koncept, a kuća koja iza nje stoji privatni je muzej. “Uljez” među navedenim javnim institucijama, Bourse de Commerce prvi je pariški izlagački prostor Françoisa Pinaulta, francuskog magnata koji posjeduje jednu od najvažnijih zbirki moderne i suvremene umjetnosti na svijetu koja broji nevjerojatnih desetak tisuća djela. Pod dojmom da Tijela i duše izrasta iz prostora na kojem se presijeca interes privatnog kapitala i potrebe kustoskih praksi da kritički odgovore na dugu povijest kolonijalizma i rasizma, želim se osvrnuti na izložbu s podjednakim interesom za biznis i za umjetnost.

Počnimo s tvrdim činjenicama, onima iznesenim u jednom od rijetkih znanstvenih radova koje sam uspjela pronaći, a da se bave kolekcijom Françoisa Pinaulta. Treba uzeti u obzir da je spomenuti rad, Investigating preferences in art collecting: the case of the François Pinault Collection, objavljen 2021. godine, u vrijeme kada se Bourse de Commerce netom otvorio, a autori Federica Codignola i Paolo Mariani obrađuju podatke koje se odnose na razdoblje od 2006. do 2015. godine. Ipak, u nedostatku recentnijih analiza, a imajući na umu i da je riječ o privatnoj kolekciji o kojoj potpuni podaci nisu javno dostupni, neki uvidi iz ovog rada čine zanimljiv uvod u izložbu Tijela i duše.

Condignola i Mariani u svom radu napominju da najveće svjetske kolekcionare karakterizira sklonost ka riziku i kupovanju nadolazećih ili “upravo nadošlih” umjetnika_ca. Time ih svrstavaju u skupinu koju nazivaju “inovativni i avangardni kolekcionari”. Oni pomiču granice, diktiraju trendove, itd.; ne zovu se uzalud i vodeći kolekcionari. No do kraja njihovog teksta, ako ne i ranije, i autorima i čitateljicama postaje potpuno jasno da za Pinaulta rizika zapravo nema, iako je prema činjenicama koje se iznose najskloniji upravo nadolazećima i tek nadošlima, umjetnicima_ama ispod 50 godina starosti. Zmija je to koja jede vlastiti rep: značaj Pinaultove kolekcije za suvremeno umjetničko polje takav je da čim otkupi nečiji rad, tržišna vrijednost tog umjetnika ili umjetnice raste.

Osim toga, čak i da nekim čudom Pinault neki rad proda po cijeni nižoj od one za koju ga je kupio, on će opet zaraditi jer, gle koincidencije, vlasnik je Christie’sa, “jedne od dvije vodeće aukcijske kuće, u kojoj se isti umjetnici koje izlaže kroz svoje privatne muzeje i izložbe svakoga dana prodaju za impresivne cifre”. Namjerno citiram znanstveni rad kako bih naglasila da je riječ o tvrdoj činjenici, a ne o paušalnoj procjeni maliciozne kritičarke.

Nakon dobne preference, druga činjenica koja potvrđuje Pinaultovu vjernu pripadnost skupini inovativnih i avangardnih kolekcionara, tiče se samih radova i raspodjele po medijima. Unatoč jambranju kritičara_ki privatnog tržišta umjetnina da ono favorizira tradicionalne medije odnosno objektnu umjetnost, apsolutni pobjednik u Pinaultovoj kolekciji jest multimedija sa 60.2 % zastupljenosti. Slijede je slikarstvo sa 16.3 %, instalacija s 8.9 %, skulptura sa svega 4.9 % itd. Koliko su se ovi podaci s vremenom promijenili, nemoguće je točno utvrditi, ali moram priznati da odgledavši izložbu Tijela i duše, nisam očekivala ovakvu raspodjelu, na što ću se ponovno vratiti kasnije.

Zanimljivi su i podaci koji se tiču zemlje porijekla i zemlje u kojoj umjetnici_e rade. Što se tiče porijekla, po kontinentima prednjače Europa (43.9 %), Sjeverna Amerika (28.5 %) i Azija (16.3 %). U slučaju Azije, riječ je većinom o kineskim umjetnicima_ama pa prenesimo usput i činjenicu da su porezne politike Kine i SAD-a vrlo blagonaklone međunarodnoj trgovini umjetninama. Što se pak tiče zemlje rada, prema podacima, među umjetnicima_ama koji migriraju, većina se skrasi i svoje karijere ostvaruje u SAD-u, Njemačkoj ili Francuskoj. Kad se i to uzme u obzir, vaga se još više naginje na Zapad.

Podatak o zemlji u kojoj umjetnici_e rade, bez obzira odakle dolaze, na koji skreću pozornost Condignola i Mariani, važan je kada govorimo o uključivanju umjetnika_ca s globalnog juga u svjetske suvremeno-umjetničke tokove jer može otvoriti daljnje rasprave o tome koliko pritom i dalje ostajemo u zapadnim umjetničkim središtima, a zapostavljamo aktere_ice koji ostaju u svojim podrazvijenim sredinama.

U vezi s tim, treba spomenuti još jednu činjenicu, a tiče se brzine kojom umjetnici_e ulaze u kolekciju. Analiza podataka za period od 2006. do 2015. pokazala je da su najbrži muški umjetnici u dobi od 30 do 39 godina iz Sjeverne Amerike i Europe, ali ne slijede ih Azijati već Afrikanci, što se može povezati s visokom stopom emigracije s ovog kontinenta. No iz današnje perspektive taj se podatak može čitati i kao najava povećanog interesa suvremeno-umjetničkog tržišta za afričku umjetnost kojem upravo svjedočimo. 

Tu vidim i mjesto gdje se tržišne potrebe susreću s dobrodošlim težnjama suvremeno-umjetničke scene da umjetnici_e porijeklom (pa makar i dalekim), a prvenstveno bojom kože, povezani s Crnim kontinentom, postanu ravnopravni sa svojim bijelim kolegama, a također i da se sadržajno otvori prostor kritičkom tematiziranju rase. Međutim, kako sam već spomenula, kustosica izložbe Duše i tijela u uvodnom tekstu ne eksplicira takve namjere. Ostaje na općem terenu, ističući tek da “oslobođeno mimetičkih okova, tijelo – fotografirano, modelirano, nacrtano, snimljeno ili naslikano – ne prestaje ponovno uspostavljati samo sebe, dajući umjetnosti esencijalno organsku kvalitetu kojom ona, kao preko pupčane vrpce, preuzima puls ljudskog tijela i duše“.

Kako o specifičnom pitanju crnačkog identiteta nema govora, izložba ispada poprilično isključiva, crno-bijela u ignoriranju svih drugih rasa, da se poslužim tim terminom kojim još uvijek označavamo različite nijanse boje kože. Zastupljeni umjetnici i umjetnice dobro se nadovezuju na podatak iz istraživačkog rada Condignola i Marianija, bez obzira što je star 10 godina; gotovo su uvijek vezani za Europu, Sjevernu Ameriku i Afriku. Jedini azijski umjetnik na izložbi je Libanonac Ali Cherri s ciklusom skulptura 24 Ghosts per Second izloženim u vitrinama koje prate kružni ophod oko monumentalne središnje dvorane zgrade. Taj je segment ujedno i jedan od zanimljivijih na izložbi.

Riječ je o skulpturalnim instalacijama, njegovim intervencijama na dijelove kipova iz različitih povijesnih razdoblja, uglavnom okrnjene šake i glave kakve možemo zamisliti da se krijumčare s Istoka. U vitrinama koje su nekoć služile za izlaganje tehnoloških inovacija, u zgradi koja je izvorno sagrađena kao burza žita, a burzovnu je namjenu zadržala i kasnije, ovi radovi, istovremeno humoristični i kompleksni, funkcioniraju savršeno. Ujedno su i dobar primjer odgovora na temu, gotovo doslovan, a istovremeno promišljen tako da otvara pitanja identiteta, komodifikacije, nasilja, reprezentacije, a naravno i tržišta umjetnina, suptilno provocirajući čitavu zgradu i kolekciju.

Ipak, izložba kao cjelina (pre)široku temu duše i tijela tretira prilično nekonzistentno. Ukupno jedanaest sekcija od kojih neke predstavljaju po jednog ili dvoje umjetnika, a neke i više od deset (što samo po sebi nije problem jer dinamizira iskustvo gledanja), ne donose isto toliko jasno postavljenih podtema. Umjesto toga, operira se općim pojmovima uz povremeno spominjanje specifičnih pitanja poput rasizma u SAD-u, nasilja nad ženama ili objektivizacije žena kroz umjetnost, koja međutim nisu do kraja artikulirana.

To ne znači da dio pokazanih radova ne govore sami za sebe: primjerice video Arthura Jafe Love is the Message, the Message is Death, dirljiv je primjer korištenja postojećih video-snimki dostupnih u mrežnim bespućima, glazbe i govorene riječi američkih crnaca, od čega umjetnik stvara potresan kolaž o nasilju, licemjerju i borbi. Na nekoliko mjesta u izložbi može se iščitati odvažna kustoska gesta Emme Lavigne. Primjerice, izložen je crtež američke umjetnice Kare Walker na kojem u metežu crnih i bijelih tijela vidimo i scenu prisilnog oralnog seksa bijelca i crne djevojčice dok ju majka drži za ruku, a nasuprot, raširene noge u punoj plastici – Rodinov akt. 

U istoj sekciji zanimljivo je vidjeti i akvarel Marlene Dumas, bjelkinje rođene u Južnoafričkoj republici, koji prikazuje lice crnkinje. Međutim kad se kasnije njeni radovi pojave u još tri sekcije, bez neke očite poveznice s ostalim radovima, postaje jasno kome pripada zadnja riječ u ovoj instituciji. Da se ponovno poslužim znanstvenim opažanjima Condignole i Marianija: “Pinault je i ljubitelj umjetnosti i biznismen”. U slučaju Dumas, jedne od najskupljih živućih umjetnica čiji se radovi prodaju za milijunske iznose, kojoj je u vrijeme predzadnjeg Venecijanskog bijenala u Palazzo Grassi priređena velika retrospektiva, očito je na djelu Pinault ljubitelj, jer biznismen je već odradio svoje. 

Za usporedbu, crni filmaš Arthur Jafa prodaje svoje (uglavnom) video radove, u kojima se redovito bavi crnačkim iskustvom, za “svega” nekoliko stotina tisuća dolara. Pinault je njegov video rad AGHDRA pokazao i prilikom otvaranja Bourse de Commerce 2021. godine, a prije toga ne nalazim zapise o Jafinoj zastupljenosti u kolekciji. Radi se o uznemirujućoj kompjuterskoj simulaciji mora ispunjenog tamnosmeđim nakupinama koje bude razne asocijacije uz distorzirane glasove crnačke glazbe. AGHDRA odskače od drugih radova na izložbi koji doslovno prikazuju ljudsko tijelo. U tom smislu, mogu spekulirati da je odluka da se ne ostane samo na videu Love is the Message, the Message is Death potaknuta željom da se ovaj američki video umjetnik što više izlaže i istakne. Tako bi razmišljao Pinault biznismen.

Arthur Jafa jedan je od svega četvero umjetnika_ca zahvaljujući kojima smo na ovoj izložbi dobili uvid u nano-djelić onog najvećeg segmenta kolekcije koji se tiče multimedijske umjetnosti. Svega sedam video radova izloženo je u moru slikarstva, crteža, fotografije, skulpture. Pritom se baš niti jedan rad ne bavi temom iz perspektive biopolitike. Ako ste pak mislili da bi na izložbi koja u naslovu ističe tijelo moralo biti više performansa, u živo ili kroz dokumentaciju, razočarat ćete se.

Pokazana su tri rada Ane Mendiete, kubansko-američke umjetnice poznate upravo po svojim performansima i na njima temeljenim videima. Performans je zastupljen i kroz slabo vidljiv, u prolazu između galerija postavljen dokumentarni rad Right On (Ceremony of Us) iz 1969. godine. Temeljen je na snimkama vrlo zanimljive radionice Anne Halprin u kojoj je ova crna američka koreografkinja po prvi puta u izvedbi spojila plesače_ice crne i bijele boje kože. Na svu sreću, zaseban auditorij je dobio meditativni rad Cecilie Bengolee koji prati izvedbu jamajkanskih plesača_ica na ulici za vrijeme kišne oluje. Na izložbi sudjeluje i poznata njemačka performerica Anne Imhof, ali ne izvedbom već crtežima koji su temeljeni na njenoj koreografskoj praksi.  

Bez sumnje, radovi koje sam do sad izdvojila, a i mnogi drugi koje nisam imala prostora spomenuti, važni su i dobri. Spadaju u visoko-artikulirana i estetski promišljena djela suvremene umjetnosti, a često iza njih stoje žene, osobe crne boje kože, ili čak bijeli muškarci koji nisu zbog toga cijepljeni od sposobnosti da se bave kritikom društvenih nejednakosti. Mnogi od tih autora i autorica još uvijek su mnogo manje poznati, pa i na tržištu mnogo manje vrijedni, od nekih dobro poznatih bijelih Europljana i Amerikanaca. Baš zato se pitam što ti posljednji rade na ključnim mjestima izložbe, kao recimo Georg Baselitz čiju gigantsku skulpturu gledamo dok na ulazu čekamo u redu radi gotovo aerodromske provjere i čija monumentalna platna s polu-apstraktnim figurama izranjaju iz mraka u posljednjoj sekciji izložbe.

Pitanje je retoričko, a dojam razmetanja koji se postiže ovakvim “vrhuncima” iz kolekcije dio je istog problema kao i spomenuta odskakanja radova Dumas i Jafe. O sličnim problemima pisala je kritičarka Louise Darblay povodom izložbe kojom je 2021. godine kuća otvorena: “pitam se kome ovaj muzej zapravo služi: za cijenu karte koja se kreće od 14 pa preko 18 EUR, očekivali bismo predaniji kustoski pristup i diskurs, a ne dojam pretenciozno raskošne proslave u čast Pinaultovog ukusa i bogatstva.” 

Četiri godine kasnije, vjerojatno smo korigirali očekivanja. Ipak je jasno da izložba u kolekciji Pinault pokazuje, uza sve odlične radove, da nešto duboko nije u redu. Zaključujem osvrt iskustvom koje nije bilo kognitivno već se ticalo nelagode tijela – mojega i tuđih. Popevši se do kata na kojem se nastavlja izložba, došla sam do rada jednog od najvažnijih američkih kipara druge polovice 20. stoljeća, Duanea Hansona, poznatog po svojim hiperrealističnim ljudskim figurama. Housepainter I iz 80-ih godina ocijenila sam pomalo prevaziđenim. Replika samog Hansona, bijelog muškog umjetnika s “cvikama” i vunenom kapicom, u jeansu i tenisicama, zamišljeno sjedi na stolici dok iza njega korpulentni crnac u bijeloj odori liči zid galerije u ružičasto.

Muški bijeli umjetnik sjedi i razmišlja, muški crni radnik boji – on je “soboslikar”. Da danas netko napravi takav rad, pogotovo bijeli muškarac, smatrala bih ga predoslovnim i prejednostavnim. No onda sam u idućoj sobi ugledala korpulentnog crnca u tamnoplavoj odori kako nepomično sjedi na stolici, odsutna pogleda. Oko njega sami bijelci, stoje i gledaju izložene radove, i ja među njima, promatram njega među svim tim fotografiranim, modeliranim, ili naslikanim crncima i crnkinjama, svjesna da na neki način nije u redu da gledam njega. Do kraja izložbe nisam vidjela ni jednu crnu osobu, a da nije bila čuvar. Tako će oni kojima se najbolji radovi na ovoj izložbi bave, te radove vidjeti samo kao vlasništvo “gazde”.

Unatoč sjajnim umjetničkim djelima i cijeloj listi imena crnih umjetnika_ca, na kraju se crna tijela na ovoj izložbi pojavljuju dva puta, jednom kao protagonisti skupih radova, a drugi put kao jeftina radna snaga. U privatnom umjetničkom hramu jedne od najmoćnijih persona suvremene umjetničke scene postaje jasno da se grijesi prošlosti, kao ni na njima utemeljene prakse u sadašnjosti, ne daju tako lako oprati. Za naš hrvatski kontekst, koji jest bitno drugačiji, ali svejedno nije lišen ni rasizma niti suvremenih oblika eksploatacije osoba koje su većinom i druge boje kože, poučna je to lekcija. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Paralelno, na svom omiljenom istraživačkom portalu, Instagramu, čitam o navodnom istraživanju prema kojem otkaz na poslu doprinosi zdravlju više od prestanka pušenja cigareta – i pitam se radi li se o klikbejtu ili bi mi bilo pametnije da zatvorim laptop umjesto da ugasim cigaretu. Poruke i dalje stižu: Odmori, ‘ajde, barem malo. Uzmi koji self-care dan.

Self-care. Na engleskom, jer briga o sebi na hrvatskom nekako gotovo da zvuči previše sirovo, previše stvarno. Razmišljam, što uopće znači self-care u okviru rada u kulturnoj industriji? Što znači ležati na plaži i za vrijeme godišnjeg pisati članak? Anksiozno upisivati rokove u kalendar? Računati koliki sam postotak svoje plaće upravo potrošila na odmor od kojeg trebam – odmor? Razmišljati o prijavnicama za javne gradske i državne pozive za financiranje, koje pišu mahom umorne, zabrinute i potplaćene radnice u naivnom nadanju da će sljedeće godine biti bolje.

U kulturi rada koja sve pretvara u zadatak, self-care se lako pretvara u mikromenadžiranje vlastite ranjivosti. Ako u svoju Google tražilicu upišete pojam self-care, sigurna sam, preplavit će vas članci sa skincare rutinama od 12 koraka, savjeti i trikovi za opuštanje od kojih će vam mozak početi generirati pitanja poput: jesam li danas disala, pisala dnevnik zahvalnosti, zapalila svijeću s eteričnim uljem, pila preskupi čaj za smirenje od lavande, slušala podcast, gasila notifikacije, radila jogu? Ako nisam – jesam li uopće prava radnica na sebi? Kad je i rad na sebi postao prekarni rad?

U kontekstu neoliberalnog kapitalizma, self-care više nije prostor odmora, regeneracije ili oslobađanja, nego još jedan zadatak u nizu, još jedna to-do stavka koja zahtijeva vrijeme, disciplinu i emocionalni angažman. U takvom sustavu,  briga o sebi se više ne shvaća kao briga za vlastito zdravlje i dostojanstvo u otporu prema opresivnim strukturama, onako kako ga je zagovarala Audre Lorde, već kao novi oblik imperativa: moraš se pobrinuti za sebe da bi ostala produktivna, dostupna i funkcionalna – za posao, za druge, za sistem. U svojim ranim oblicima, praksa brige o sebi nije bila wellness trend nego politička nužnost – alat za preživljavanje marginaliziranih grupa. Brinuti za sebe značilo je i brinuti o zajednici, boriti se protiv sustava koji te želi iscrpiti ili izbrisati.

Kad je Lorde pisala o brizi o sebi u svojoj zbirci eseja A Burst of Light iz 1988., borila se s karcinomom. Ta se činjenica rijetko spominje, a ovu se afroameričku feministkinju, pjesnikinju i aktivistkinju gotovo nikad ne citira u kontekstu i cijelosti. Danas je njezin citat, koji slijedi u nastavku, ogoljen do klišeja, komodificiran, često sveden na Instagram post koji poziva na kupnju maske za lice. Treat yourself – kupi, potroši, popravi se. No ono što je Lorde uistinu napisala, u cijelosti, sve je samo ne toliko banalno:

„Morala sam ispitati, u snovima jednako kao i u testovima imuniteta, razorne posljedice pretjeranog angažmana. Previše se angažirati nije isto što i rastezati vlastite granice. Morala sam prihvatiti koliko je teško nadzirati tu razliku. Za mene je to bilo nužno poput smanjenja unosa šećera. Ključno. Fizički. Psihički. Briga o sebi nije sebičnost, već očuvanje sebe, a to je čin političkog rata.”

Self-care kakav nam se trenutačno promovira daleko je od brige o sebi i ideje političkog rata, naprotiv, funkcionira kao kompenzacijski mehanizam unutar sustava koji normalizira iscrpljenost, a iz “brige o sebi” radi tržišnu nišu. Ono što je nekad bio radikalni čin otpora danas često postaje individualizirana odgovornost za kolektivno proizvedeni burnout. Umjesto da adresira strukturalne probleme rada – prekarijat, multitasking, neplaćene angažmane, emocionalnu iscrpljenost, nameće se kao alat samopomoći koji nam omogućava da izdržimo – samo još koji dan. Briga o sebi mukotrpan je i dugotrajan posao. Maske za lice, eye patchevi, i ini preparati koji nam se nameću kao self-care uglavnom su lijepo upakirana laž koju preskupo plaćamo, koja doduše, možda i čini da se osjećamo dobro, ali samo na tren. Koga briga što će mi prišt na licu eksplodirati kad mi je mozak tempirana bomba?

Self-care, dakle, nije borba protiv podočnjaka već protiv neprospavanih noći koje ih uzrokuju, nije borba protiv bora na licu nego protiv mrštenja uzrokovanog stresom, nije borba za bolji rast kose nego protiv uzroka njenog opadanja. Nije ni borba za summer body već za fizičko zdravlje, nije ni borba za odlazak na masažu nego za leđa koja ne bole kronično, nije ni borba za neodgovaranje na poruke već za nedopuštanje da nas rad posjeduje 24/7. Za to nam je potreban odmor koji si ne mogu svi priuštiti. 

Glavna premisa kulturnog rada u kasnom kapitalizmu, njegovim ostacima ili kakogod sad nazivamo ovo konstantno stanje neizvjesnosti, ostaje – radim, dakle postojim. U nekoj proširenoj verziji može zvučati i ovako: dostupna sam, dakle postojim; nosim laptop na godišnji, dakle postojim; ne stignem, dakle postojim. Postojim li uopće ako ne radim? U moru (pozitivnih) trendova koje pratimo i za koje se zalažemo – od slow livinga, održivosti, degrowtha i slično, možda bismo svu tu silnu teoriju mogli primijeniti tako da, za početak, jedni drugima omogućimo život s manje hitnosti i dostupnosti. Ili barem bez nepotrebne hitnosti. I ovo nije devalorizacija onog čime se bavimo, nego puka potreba. 

No ima li uopće života bez ili nakon rada? Nick Srnicek i Alex Williams u knjizi Postkapitalizam i svijet bez rada (Jesenski i Turk, 2020) tvrde: “Rad se obično formulira u opreci prema dokolici koja se obično veže uz vikende i praznike. No dokolicu ne treba brkati s besposlicom budući da mnogo toga u čemu uživamo iziskuje od nas golem trud. (…) Postradni svijet stoga nije svijet besposlice; to je svijet u kojem ljudi više nisu prikovani uz svoj posao već su slobodni stvarati vlastiti život. Takav projekt ima uporište u dugom nizu mislioca – podjednako marksista, kejnzijanaca, crnih nacionalista i anarhista – koji su odbacivali ideju o radu kao nečemu što ima središnje mjesto u životu.”

Nije nemoguće stvoriti kulturu koja ne romantizira umor. Nije nemoguće zamisliti radne odnose temeljene na solidarnosti, a ne kompetitivnosti. Iscrpljenost nije vrlina, a biti stalno zauzet nije statusni simbol. Ta borba nije samo za danas, nego i za budućnost – za generacije koje dolaze. Za rad dostojan čovjeka, za vrijeme koje ne pripada isključivo poslu, za tijelo koje nije pod stalnim pritiskom učinka. Možda tada više nećemo morati pričati o tome koliko je bilo teško, dokazivati da smo dale sve od sebe kroz priče o neprospavanim noćima i neplaćenim satima. Iskustvo iscrpljenosti ne bismo trebali prenositi kao dokaz snage, već kao znak upozorenja. Umjesto da gradimo identitet na patnji, gradit ćemo ga na mogućnostima. Na nježnosti, a ne na preživljavanju. Otpor ne počinje velikim gestama i ne počiva na grandioznosti već je i u mikroakcijama i onome što možemo pružiti sebi i drugima.

Možda je i to već početak kraja ovog sustava – usuditi se reći ne: ne možeš me više imati cijelu. Radim, ali ne uvijek. Postojim i kad ne radim. Ne želim napisati tekst koji završava porukom da sve može biti bolje ako samo još malo više poradimo na sebi. Ne treba nam još posla. Ponekad je stvarno dovoljno priznati da je teško. I da nas umor ne čini slabima ni lijenima, nego živima u sistemu koji nam ne želi dobro.

Prerađene smo i umorne. Da, overworkerd se možda prevodi sa preopterećen, ja ga sad već shvaćam doslovno, kao prerađen. To možda više zvuči kao neka jeftina konzerva koja izgledom i okusom podsjeća na pseću hranu i ima jedno 15 E-ova u sebi. Proizvod. Sasvim je prigodno, tako se i osjećam – kao da me kapitalizam preradio i umetnuo u mene konzervanse koji mi omogućuju da imam duži rok trajanja. U istom tonu self-care postaje samo dobro dresirani pas kapitalizma koji umjesto da laje u znak upozorenja kad nanjuši prve simptome zamora, grize i to uglavnom – novčanike.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kako Hofman kaže, “članovi zbora svojim angažmanom u organizacijskim strukturama i izborom repertoara obnavljaju socijalistički, antifašistički i ljevičarski etos. Kroz taj angažman zalažu se za radnička i socijalna prava, protive se klasnoj stratifikaciji, gentrifikaciji, privatizaciji i prisilnim migracijama te aktivno sudjeluju u LGBTQIA+, feminističkom i ekološkom aktivizmu”. Upoznaje nas s radom mnogih zborova formiranih od početka dvijetisućitih – od beogradskog Horkeškarta (2000, kasnije Horkestar), zagrebačkog Le Zbora (2005), ljubljanskog Kombinata (2008), do pulske Prakse (2014).

Svi ti zborovi inspiraciju za svoj repertoar nalaze koliko u povijesnim revolucionarnim, radničkim i partizanskim pjesmama koje često i modificiraju, toliko i u suvremenoj glazbi. Poigravaju se tradicionalnim konceptom zbora prihvaćajući amaterizam i zajedničko donošenje odluka, i pokušavaju pronaći nove načine za politički angažman u vremenima sve veće apatije. Neoliberalni kapitalizam koji eksploatira, iscrpljuje i ne ostavlja prostora za slobodno vrijeme i odmor zajednički je neprijatelj. To malo slobodnoga vremena biraju provesti u zajednici i solidatnosti, umjesto kroz konzumerizam i self-care industriju.

U taj se fenomen prirodno uklapa VINS (Vokalno-instrumentalna neformalna skupina) osnovana u Rijeci 2015. godine, a koja od lani djeluje pod imenom VINS Vladarice, kao jedini glazbeno-vokalni sastav u Rijeci koji izvodi specifičan repertoar: prepjevavaju pjesme koje promiču rodnu ravnopravnost, solidarnost, radnička prava, antifašističko i drugo tradicijsko nasljeđe. Tijekom desetljeća djelovanja surađivale su s lokalnim i regionalnim glazbenicama i glazbenicima, umjetnicama i umjetnicima te s brojnim udrugama i organizacijama u sklopu različitih projekata. Zbor je održao 40-ak nastupa, ponajprije u Rijeci i okolici, te u Zagrebu.

Dosad ste ih mogli sresti samo uživo ili pročitati izvještaj s nekog od njihovih nastupa, no za proslavu desetljeća postojanja odlučile su dokumentirati barem dio svoga rada. Osim obljetničkog koncerta održanog 7. lipnja u Rijeci, objavile su i svoju Aktivističku pjesmaricu koju prate snimke pjesama na Bandcampu i YouTube kanalu.

Kao što same navode, riječ je o tekstovima aktivističkih pjesama koje su u VINS-u prepjevale “ili na hrvatski jezik ili na jezik oslobođen patrijarhata, jezik koji u ovom času koristimo, koji je dakle živ, i koji svjedoči o životima i kontekstu u koji vjerujemo i u kojem se nalazimo… Pjesme slave feminizam, rodnu ravnopravnost, slobodu seksualne orijentacije, slave antifašizam, igraju se s baštinom, potiču na otpor, ali – kad je to moguće – kao oružje biraju igru i humor”. Uz svaki tekst dolazi i pojašnjenje, kako o izvornoj pjesmi i povijesnim okolnostima u kojima je nastala, tako i o tome zašto su je i kako Vladarice modificirale. U sinergiji sa samim snimkama, pjesmarica daje zaista sjajan uvid u aktivističke i umjetničke procese zbora, naglašavajući i specifičnosti koje proizlaze iz geografskog položaja, povijesnog naslijeđa, interesa i međusobne dinamike članica. 

Ima tu svega, od prepjevane portugalske revolucionarne pjesme, feminističke verzije jedne od partizanskih himni, preko slavonskog bećarca pretvorenog u, kako ga same nazivaju, lezbijski bećarac, do brojnih skladbi koje odražavaju za Rijeku specifično talijansko naslijeđe. Primjerice, La lega iz vremena bujanja talijanskog feminističkog pokreta ‘70-ih, izvodi se u originalu. No, vjerojatno nijedna pjesma nije u toj mjeri specifična za Rijeku kao Slobodna, nastala obradom pjesme Slobodan da kažem da kultnog riječkog punk benda Pasi. Kako same kažu: “Na kraju dugotrajne potrage za tradicijskim riječkim pjesmama koje bismo mogle izvoditi, ispostavilo se da je tradicijski riječki žanr – punk, a originalni tekst pjesme u potpunosti odražava naše svjetonazore. Trebalo ju je samo malo rodno unaprijediti.”

Prisjećajući se samih početaka zbora, jedna od njegovih članica, Tajana Josimović, podijelila je s nama kako je sve krenulo i što ih je potaknulo na okupljanje: “Ideja za našim riječkim zborom rodila se 2014. godine kad se moja prijateljica Tea Juretić vratila, a ja se preselila u Rijeku. Obje smo dotad u Zagrebu pjevale u Le Zboru. Nedostajalo nam je zborsko pjevanje i druženje, kao i tip zbora u kojem zajednički radimo na pjesmama sa svim slobodama na koje smo bile navikle u Le Zboru. Da bi se to ostvarilo, trebala nam je dirigentica; Tea je predložila Maju Bolić koja je na naše veliko veselje pristala. Pronašle smo par zainteresiranih prijateljica i prijatelja, te u sklopu Prostora Plus započeli s probama bez pritiska.”

Na početku su redovito vježbale, učile tradicijske pjesme iz raznih krajeva, i u lipnju 2015. prvi put javno nastupile kao VINS. Već iduće godine održale su prvi samostalan koncert. Prvu priliku za aktivistički angažman “zgrabile su” 2016. kada su pjesmom podržale prosvjed za kurikularnu reformu Hrvatska može bolje u Rijeci. Otada su prosvjedi postali puno češći, pa su 2017. nastupile na festivalu Gledaj (u)druge istoimene inicijative desetak riječkih udruga, čime su dale podršku njihovom vrijednom i važnom radu u vremenu javnog omalovažavanja. Sljedeće godine pridružile su se prvom riječkom Maršu za 8. Mart, kao i Hodu za slobodu – građanskoj reakciji na pokušaj daljnjeg obespravljivanja žena. 

“Tako smo uz njih spontano i postepeno stasale i u lokalni aktivistički zbor. Paralelno smo njegovale početnu ljubav spram tradicijske glazbe i educirale se na mnogim radionicama tradicijskih pjesama, a onda smo intervencijama u tekst ili aranžman počele stvarati vlastitu kombinaciju tradicijskog i aktivističkog repertoara”, objašnjava Josimović. 

Na pitanje kako se postaje članicom zbora i je li nužno još nešto osim zajedničkih vrijednosti, ljubavi i talenta za pjevanje, Nataša Czerny odgovara prisjećajući se svojeg priključivanja VINS-u 2017. godine: “Vidjela sam ih na nastupu u okviru inicijative Gledaj (u)druge i odmah sam poželjela biti dio njih. Prijateljica koja je pjevala u zboru potaknula me da im se javim i tako sam došla na prvu probu. Prošla sam audiciju i krenula u vokalnu pustolovinu.” Dodaje kako je, prema njezinom iskustvu, za članstvo u zboru najvažnija strast i motivacija, ali i disciplina te osjećaj za ritam i odgovornost. “Važno je naučiti čuti svoj glas, ali i slušati druge”, kaže Nataša, naglašavajući koliko su ti aspekti ključni za zajednički rad i sklad u zboru.

Ističe da joj članstvo u zboru danas donosi veliku radost i ispunjenje, no prisjeća se i početaka, kad je imala velike borbe sa sramom: “Dođeš među nepoznate, svjesna da nisi baš neki vokal i sad moraš pjevati sama svoj glas, jer jedna od nas stotinu falša, ali se ne zna točno koja. Ha, ha, koja sramota!” Ipak, taj je strah uspjela prevladati i drago joj je što je ostala u zboru, a posebno cijeni osjećaj zajedništva i timskog rada u kojem zajedno osmišljavaju aranžmane i tekstove.

S obzirom na to da ovaj način aktivističkog i umjetničkog djelovanja zahtijeva mnogo uloženog vremena i zajedničkih trenutaka, Nataša objašnjava da se s vremenom razvijaju i čvršće veze među članicama: “Nekad nas je bilo puno više, oko 15 do 20, i nije bilo moguće sa svima ostvariti bliskost. Danas nas je osam do devet aktivnih članica i prisnost je puno veća, a osjećaj zajedništva snažniji.” ​​Dodaje da na probe svaka od njih donosi ne samo svoj glas, nego i raspoloženje, brige, radosti i životne situacije, što sve zajedno postaje dio zvuka koji stvaraju. “Kao jedna mala obitelj: dijelimo smijeh, ljutnju, umor, tremu… U tome je ljepota – nismo samo glasovi koji pjevaju zajedno, nego i žene koje stoje jedna uz drugu.”

Na tom tragu, Tajana se prisjeća njihovih neformalnih druženja uz pjesmu, ali i onih trenutaka kada na probe dolaze umorne, iscrpljene i bezvoljne, a odlaze nasmijane, vedre i ispunjene. Posebnu čar donose nastupi na Noćnom maršu za 8. mart i, kako sama kaže, “oduševljenje kad promijenimo tekstove pjesama tako da budu točno onakve kakve bi ih mi htjele pjevati – feminističke i slobodarske po našoj mjeri.”

Na pitanje što bi poručila onima koji osjećaju da u društvu postoji mnogo gorućih problema, ali se osjećaju kao pasivni promatrači, Tajana odgovara da je svjesna koliko je teško pronaći smislen način borbe protiv duboko ukorijenjenih nepravdi u ekonomskim, političkim i društvenim strukturama koje nas okružuju. Za nju je zborsko pjevanje jedan od najljepših načina borbe koje je pronašla u životu:

“Zbor je prije svega zajednica – u njemu nisam sama, ta borba nije samo moja, kao što ni poruka koju pjevamo nije glas jednog pojedinca koji želi biti glasniji od samoga sebe. Zbor je i drugarstvo, a pjevanje način povezivanja, upoznavanja i zajedničke ljubavi. U takvom zajedništvu možemo se međusobno podržavati, a onda biti dio šire zajednice i podržavati važne inicijative.”

Ističe da je za nju velika motivacija bila spoznaja kako ljubav prema pjevanju može postati i oblik društvenog aktivizma. “Ljubav i zajedništvo i smislenost – nađeš nešto što voliš i želiš raditi u životu, nađeš ljude koji u tome uživaju, i kad se ukaže prilika da kroz to izrazite ono što vam je važno – to i napravite.”

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Inicijativa za donošenje novog zakona potekla iz Ministarstva kulture na čelu s ministricom iz kvote Levice Aste Vrečko. Manje-više tehnička preinaka zakona trebala je osigurati standardizaciju kriterija dodjele dodataka na mirovinu zaslužnim umjetnicima, što zakon iz 1974. godine nije predvidio. Dosad je kriterij za dodjelu dodataka ovisio o osobnim ili društvenima vezama umjetnika i onih koji o tome odlučuju, a budućnosti je to trebalo ovisiti o ostvarenim priznanjima.

Janšina je stranka u kampanju protiv ovog zakona krenula još u veljači. U javni prostor plasirali su tezu da će on omogućiti pogodovanje umjetnicima bliskim koaliciji Gibanje Svoboda-Socialni demokrati-Levica, koja je, predvođena premijerom Robertom Golobom, na vlasti od 2022. godine. Teza je popraćena jumbo-plakatima koji prikazuju međunarodno prepoznatu umjetnicu Maju Smrekar kako doji psa u performansu Ecce Canis iz 2013. godine. U njemu je Smrekar propitivala odnos između ljudi i životinja kroz biopolitičku perspektivu, a ovaj kontekst je u kampanji potpuno izostavljen.

Umjetnica je, dakle, izložena linču čak 12 godina nakon što je njezin performans prvotno izveden, što je učinjeno u cilju diskreditiranja vladajuće koalicije uoči parlamentarnih izbora predviđenih za 2026. godinu. Plakatima su također prekršena autorska prava fotografa Manuela Vasona, što je rezultiralo tužbama umjetnice i Levice protiv SDS-a.

Ne bismo li razjasnili što se zapravo dogodilo, obratili smo se dvjema slovenskim radnicama u kulturi – voditeljici organizacije civilnog društva Društvo Asociacija Poloni Torkar i književnici Anji Zag Golob. Budući da se Torkar bavi kulturnim politikama, razgovor s njom fokusirali smo na taj aspekt, dok smo Zag Golob zamolili da slučaj komentira iz perspektive umjetnice.

Torkar je objasnila da su po starom zakonu zaslužni umjetnici mogli steći posebne mirovine, a po novom, koji je predložila vlada, bi to bili dodaci mirovinama. Do prijedloga novog zakona došlo je jer stari nije imao jasnih kriterija po kojima se dodjeljuju posebne mirovine.

“U tom je smislu novi zakon bio sasvim tehničko rješenje. No budući da ga je vlada predložila u drugoj polovini svog mandata, i s obzirom na to da je do parlamentarnih izbora ostala još samo godina dana, opozicija je iskoristila situaciju i politizirala jedno sasvim tehničko pitanje. Stav opozicije bio je da će vlada dodijeliti velike, povlaštene mirovine eliti i pojedincima iz umjetničke sfere. Kako velik broj umirovljenika u Sloveniji živi s niskim mirovinama, ta je podvala djelovala. Aktualna vlast nije uspjela obrazložiti ljudima da će po novom zakonu, koji uvodi jasne kriterije – nagrade koje trebaju primiti umjetnici kako bi ostvarili pravo na ovaj dodatak – dodatke primiti čak i manje ljudi i da to neće više biti političko nego sasvim tehničko pitanje”, objašnjava Torkar.

Ističe da je Društvo Asociacija odlučilo aktivno sudjelovati u kampanji jer smatraju da velik broj umirovljenika, među njima i umjetnici, živi u teškim uvjetima. “Smatrali smo da netko mora govoriti o pitanju socijalnih prava prekarnih radnika i umirovljenika iz sfere umjetnosti i kulture. Naglasili smo i svoju zadršku prema mirovinskoj reformi koju vlada predložila te je potom ušla u parlamentarnu proceduru. Po našem mišljenju, novi zakon, koji je srušen na referendumu bio bi pozitivna promjena u kontekstu depolitizacije dodjela ovih dodatka, ali istovremeno smatramo da će za puno umjetnika koji žive i rade u prekarnim uvjetima ovi dodaci ostati nedostupni”, nastavila je Torkar.

Zakon se, kao što smo istaknuli, nije mijenjao od 1974. godine. Torkar smo pitali zašto je Janšinoj stranci bilo toliko stalo da sve ostane isto: “Što se tiče umjetnika i kulturnjaka, zakon se zaista nije mijenjao od 1974. godine. Po ovom zakonu posebne je mirovine mogla dodijeliti svaka vlast na prijedlog ministara kulture. To se i događalo do 2009. godine kada je Revizijski sud dao ocjenu da zakon nije transparentan te da ne osigurava uvjete za jednako postupanje prema osobama koje se nalaze u istoj situaciji. Dodjele mirovina su se od 2009. godine smanjile i neki su umjetnici pravdu za ovu mirovinu tražili na sudu. Nijednoj vlasti dosad nije bilo stalo do promjene zakona jer je po starom zakonu dodjela bila sasvim političko pitanje. Ironija je, da se u momentu kad se uvelo tehničko rješenje s transparentnim kriterijima to pitanje opet politiziralo.”

Zag Golob smo pak pitali kako se osjećala kada je shvatila da je novi zakon odbačen na referendumu: “Bila sam na predstavi i u pauzi sam pogledala stranicu Državne izborne komisije na mobitelu. U tom sam momentu do bola razumjela što je dobri stari Kurt Schwitters mislio kada je rekao da koincidencije ne postoje – naime, predstava koju sam gledala zove se U agoniji.” Pitali smo je i kako komentira to da Janša i njegova stranka određenu umjetnost vide kao “degeneriranu”, odnosno na način na koji su je tridesetih godina gledali nacisti.

“Janez Janša o umjetnosti nema pojma, a i ne zanima ga, jer je njemu i njegovoj stranci umjetnost bila i jest samo oružje, samo jedna od stvari na putu ka vlasti, i kao takva apsolutno nebitna. Ta Blut-und-boden retorika itekako je opasna, otrovna i krajnje suluda, ali to njima nije ni bitno – bitna je jedino vlast. Na mjestu umjetnosti moglo bi biti i nešto drugo – cilj je dočepati se vlasti i na tom putu ništa nije sveto. U početku slovenske državnosti književnost je desnici još predstavljala nešto vrijedno, no to se u međuvremenu sasvim razrijedilo. Stoga su uzeli jedan rubni prijedlog popravka zakona, koji je Ministarstvo kulture moralo napraviti jer ga ka tome uputio i Revizijski sud. Od njega su napravili prvorazrednu populističku Kulturkampf predstavu za svoje biračko tijelo i time započeli svoju predizbornu kampanju, a troškove referenduma snosi, naravno, državni proračun.

U tome im je dosta pomogla i vladajuća koalicija, koja je pozivala građane da bojkotiraju referendum, što se, naravno, pokazalo kao pucanj u vlastito koljeno. To baš i nije način da se pobijedi, pogotovo kad se zalažeš za demokraciju. Koalicija je zbunila vlastito biračko tijelo, a ništa nije postigla, pa je desnica mogla mogla lakše doći do pobjede”, nastavila je Zag Golob.

Književnicu smo također pitali što misli koliko smo kao civilizacija daleko od historijskog fašizma: “Mislim da smo tamo. Kad se sustav obrazovanja raspada pred našim očima, kad ljudi imaju državu a nemaju pojma o aktivnom građanstvu, umjetnost im se čini daleka i nerazumljiva, nešto što ih se ne tiče. Populizam, pogotovo desni populizam, tu može procvjetati punom snagom. I već to radi. Kad Kinezi (apokrifno, op. a) neprijateljima žele da žive u ‘zanimljivim vremenima’, eto, to je ono na što misle – naše vrijeme”, zaključila je Zag Golob.

Konačno, Torkar se osvrnula na političke posljedice koje bi rezultat referenduma mogao imati za Golobovu vladu. “Koliko će uspješno proveden referendum utjecati na ostatak mandata koalicije je teško procijeniti. Prijedlog ovakvog zakona u zadnjoj etapi mandata bio je amaterski potez za koji će aktualna vlast sigurno platiti cijenu. Koja je to točno cijena pokazat će nadolazeći parlamentarni izbori.”

Ovaj napad na umjetnike i kulturu zdesna dio je šireg obrasca kojem smo nedavno imali prilike svjedočiti i u Hrvatskoj. U jeku predizborne kampanje pod povećalom su se našli samostalni umjetnici, a pritisci na javno financiranje kulture gotovo su neprestani. Obrazac naprosto pokazuje da su naši političari u toku s globalnim trendovima – suvremena umjetnost tek je prva od žrtava u neumornom maršu desnice od Argentine do Hrvatske.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.