Uvjeti za prijavu su završen odgovarajući sveučilišni diplomski studij ili integrirani prijediplomski i diplomski studij; najmanje 2 godine radnog iskustva na istim ili sličnim poslovima; poznavanje engleskog jezika u govoru i pismu te poznavanje rada na računalu (Ms Office). Iskustvo rada u kazališnom sektoru je poželjno.

Popis zaduženja uključuje koordinaciju pripreme i provedbe nastavne produkcije iz područja kazališta; izradu godišnjeg plana kazališne nastavne produkcije u suradnji sa fakultetskim službama, odsjecima i upravom; prijavljivanje kazališnih nastavnih produkcija i drugih projekata na natječaje za financiranje projekata te administrativno i financijsko praćenje odobrenih projekata, vođenje distribucije kazališne nastavne produkcije Akademije, te koordinaciju korištenja prostora Akademije za realizaciju kazališne nastavne produkcije.

Više detalja o zaposlenju i prijavi dostupno je u punom tekstu natječaja.

Rok za prijavu je 20. lipanj.

Et al. je, doznajemo iz uvodnika koji kolektivno potpisuje uredništvo, pokrenut s namjerom da otvori prostor za kritičku refleksiju o izvedbenim umjetnostima koja izlazi izvan estetskih okvira i zahvaća uvjete rada u umjetnosti, radne odnose u obrazovanju i proizvodnju samog diskursa o izvedbi. Autori pritom ne skrivaju ambivalenciju cijelog pothvata: “Pokretati humanistički znanstveni časopis u perifernoj zemlji, u ozbiljno podfinanciranom polju visokog obrazovanja, te se opredijeliti za dvojezičnu, elektronsku i tiskanu verziju, ne zvuči kao sistemski održiva opcija u ovom trenutku.” Upravo zato, pišu urednici, jedini odgovor koji su smatrali primjerenim bio je “rad na stvaranju platforme koja će upravo sistemske značajke postojećeg polja dovoditi u pitanje”.

A o značajkama tog polja i uvjetima u kojima časopis nastaje govorilo se i na samoj promociji, u razgovoru u kojem su sudjelovale teatrologinja Martina Petranović iz HAZU-a, kritičarka i teatrologinja Ana Fazekaš te profesori Odsjeka za dramaturgiju ADU-a Goran Sergej Pristaš, Una Bauer i glavni urednik prvog broja Goran Pavlić. Uz njega, urednički tim čine Agata Juniku (ADU), Nataša Govedić (ADU), Jelena Marković (Institut za etnologiju i folkloristiku), Gabrijela Puljić (Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu) i Zrinka Užbinec (nezavisna umjetnica i istraživačica).

Kontekst u koji se Et al. upisuje najiscrpnije je ocrtala Petranović, smjestivši novi časopis u povijest dugog odsustva specijalizirane znanstvene publikacije za izvedbene umjetnosti u Hrvatskoj. Prošavši kroz razvoj polja od kazališnih glasila do danas aktivnih časopisa, zaključila je da ni jedan od njih, neovisno o važnosti i teorijskim ambicijama, nije uspio postati sustavni prostor produkcije teorijskog znanja o izvedbi. No Et al., po njezinu čitanju, nadilazi puko popunjavanje te praznine. 

Opisuje ga kao časopis “s izoštrenom programskom vizijom i specifičnim vidokrugom” te ga, parafrazirajući Anatolija Kudrjavceva, naziva “časopisom sa zadatkom” koji ne proizvodi samo znanje o izvedbenim umjetnostima, nego istovremeno propituje uvjete rada u umjetnosti i uvjete proizvodnje diskursa o njoj. Formalnim ustrojem zadovoljava sve akademske kriterije, no sadržajem, ističe, “subvertira stvari iznutra”.

Goran Sergej Pristaš, bivši urednik Frakcije čiji je prvi broj izašao prije točno trideset godina, ponudio je usporedbu dvaju izdavačkih projekata i dvaju trenutaka. Frakcija je, objašnjava, nastala u poslijeratnoj praznini kad je cijela generacija kazališnih umjetnika ostala izvan institucija, a Hrvatska je bila nevidljiva na europskoj kazališnoj karti – trebalo je skupljati fragmente iz kojih bi se mogla oblikovati nova scena. Et al. nastaje u suprotnim uvjetima, u trenutku kad “svega ima previše, diskurs buja na sve strane i produkcija tekstova je enormna”. Iz te razlike Pristaš izvodi i razliku u njihovoj ulozi: “Ako je Frakcija pokušavala biti izraz svog vremena, biti ‘događaj u papiru’, čini se da ovaj časopis igra jednu danas možda puno važniju ulogu – biti situacija, biti oblik sažimanja mnoštva, oblik iskaza toga što i kako danas živimo.” 

Ana Fazekaš, koja je govorila s pozicije nezavisne kritičarke, manje se bavila samim časopisom, a više strukturnim uvjetima koji određuju tko može sudjelovati u ovakvim projektima. U tom okviru postavila je pitanje privilegije, za koju ističe da postaje opasna kad “kalcificira, kad zaustavlja i strahuje za poziciju koju razumije kao sklisku”, no u ovom poduhvatu prepoznala je onaj tip privilegije koji se doživljava kao poziv na odgovornost i time postaje produktivan.

Postavila je i pitanje kako spriječiti da diskurs koji prožima ovakve projekte ne postane manira, “prazna gesta koja se pretvara da djeluje, ali je sama sebi svrha”. Ta se gesta, odgovorila je, u ovom slučaju ne prazni jer tekstovi polaze od življene prakse – akademske, producentske, kritičarske, zagovaračke i sindikalne, umjetničke, pedagoške i aktivističke – i jer govore o osobnim, intimnim, subjektivnim doživljajima.

O imenu časopisa kao programatskoj gesti govorila je Una Bauer, koja je ujedno i jedna od inicijatorica projekta. Skraćenica et al. – “i drugi” – upućuje na one koji ostaju u pozadini, čiji se rad podrazumijeva, ali rijetko imenuje. U akademskom kontekstu, objašnjava Bauer, sustav citiranosti i vidljivosti tradicionalno počiva na isticanju velikih autorskih imena, dok kolektivni i suradnički oblici rada ostaju u sjeni, i upravo taj nevidljivi pogon časopis želi učiniti vidljivim.

Na tom tragu, urednik Goran Pavlić u završnom je izlaganju zahvalio onima bez kojih časopis ne bi bio moguć – knjižničarki Ivani Marinković Zenić, koja je bila ključna podrška u administrativnim zahtjevima projekta, dizajnerici Rafaeli Dražić, autorici vizualnog identiteta i prijeloma, te lektorici Ivi Klobučar Srbić, koja je doprinijela razvoju terminologije na hrvatskom jeziku s razumijevanjem za specifičnosti teorijskog pisanja o izvedbi. Stvaranje teorije na malim jezicima, ističe Pavlić, “emancipacijski je i subjektivacijski moment” koji omogućuje da se izbjegne uloga pukih prenositelja terminologije koju diktiraju bogatije i snažnije institucije s duljom tradicijom.

Časopis izlazi dvojezično, na hrvatskom i engleskom, u tiskanom i mrežnom izdanju u otvorenom pristupu. Kako je u razgovoru više puta istaknuto, i pokretanje ovakvog časopisa i njegovo čitanje podrazumijevaju određenu privilegiju, no iz samog projekta razvidno je da otvorenost i dostupnost uredništvo razumije kao sastavni dio vlastite misije. Odluka da Et al. bude besplatan dio je te logike, jednako kao i inzistiranje da teorijsko promišljanje izvedbene umjetnosti ostane ukorijenjeno u živoj praksi i kontekstu iz kojeg izrasta.

Riječ je o časopisu koji je pokrenula Akademija dramske umjetnosti s namjerom širenja polja refleksije o izvedbenim umjetnostima na pitanja rada u umjetnosti, kao i umjetničke pedagogije.

“Transformacija akademskih institucija uslijed ekonomskih pritisaka trajni je proces suvremenog visokog obrazovanja, a te promjene očituju se kako u umjetničkoj pedagogiji, tako i umjetničkoj produkciji. Specifičnosti, proturječja i izazovi takvih okolnosti predmet su znanstvenih i kritičkih analiza u ovom broju, a bit će u fokusu i u narednim brojevima”, stoji u najavi.

Na promociji će sudjelovati Martina Petranović (HAZU), Ana Fazekaš (kritičarka i teatrologinja), te profesori Odsjeka za dramaturgiju ADU-a Goran Sergej Pristaš (ADU), Una Bauer i Goran Pavlić.

Kao uvod u predstavljanje časopisa, bit će izveden rad Eksperiment s povezom koreografa Marka Marića u suradnji s izvođačicom Minom Ugrin. Izvedba je nastala u sklopu kolegija Koreografija 2.

Skup nastoji osvijetliti kako kognitivni, narativni i afektivni procesi sudjeluju u oblikovanju imaginarija normalnosti, ali i alternativnih, pravednijih i otpornijih vizija zajedničkog života. Folkloristički i etnološki uvidi u samoregulativna kulturna znanja, svakodnevne prakse i (ritualizirane) oblike (samo)iscjeljenja pomažu razumjeti načine na koje pojedinci i zajednice opstaju na rubu – i preko ruba – egzistencijalne sigurnosti.

Istodobno, skup otvara prostor i za kritičko preispitivanje vlastite pozicije, osobito nelagoda vezanih uz suučesništvo (complicity) u normalizaciji apatičnih i otuđenih zajednica, regresivnih političkih trendova, antiprosvjetiteljskih pokreta, nedostatnih pedagogija, nesuočavanja s poviješću političkog nasilja te proizvodnje nesigurnih i nesamostalnih subjektivnosti.

Cilj skupa nije tek dijagnosticirati krizu i posljedice “afektivnog obrata” u humanistici, nego i istražiti produktivan potencijal nelagode – nelagode kao nepristajanja na normalizaciju nasilja, društvene nejednakosti i erozije demokratskih i humanističkih vrijednosti.

Posebno su dobrodošli prilozi koji se bave znanstvenim, aktivističkim i umjetničkim transformacijama negativnog emocionalnog spektra u moduse otpora i odgovornosti, te praksama koje iz kulturnih znanja izvode mogućnosti individualnog i kolektivnog osnaživanja.

Uz antropolog(inj)e, etnolog(inj)e i folkloriste_kinje, organizatori_ce pozivaju znanstvenike_ce, umjetnike_ce i praktičar(k)e iz drugih humanističkih, društvenih i umjetničkih područja da temu normalnosti nelagode zahvate iz različitih disciplinarnih, povijesnih i metodoloških perspektiva.

Namjera skupa je dodatno osnažiti glasove koji se izvan ustaljenih kodova bave “infrastrukturom krize” i njezinim učincima na svakodnevni život, afekte i oblike društvenog povezivanja.

Rok za prijave sažetaka je 30. ožujka, a povratnu informaciju o prihvaćanju rada prijavitelji_ce će dobiti do 15. travnja. Skup će se održati od 28. do 30. rujna u prostoru Instituta za etnologiju i folkloristiku.

Više informacija o mogućim tematskim naglascima i načinu prijave potražite ovdje.

U programu sudjeluju studenti_ce sastavnica umjetničkog područja Sveučilišta u Zagrebu: uz domaćina Muzičku akademiju, sudjeluju Akademija dramske umjetnosti, Akademija likovnih umjetnosti, Arhitektonski fakultet, Studij dizajna, Tekstilno-tehnološki fakultet te studenti umjetničkih akademija iz Osijeka, Pule, Rijeke i Splita. Cilj događanja jest omogućiti zainteresiranoj publici, direktan kontakt sa stvaranjem i izvođenjem kulturno-umjetničkog sadržaja u institucijama visokog umjetničkog obrazovanja.

Kroz istovremena događanja na pet katova zgrade publika će imati priliku zaviriti u procese umjetničkog obrazovanja i stvaranja: od glazbenih izvedbi, dramskih i filmskih ostvarenja, multimedijskih projekata preko radionica i izložbi iz područja likovnih umjetnosti, do dizajnerskih i kostimografskih radova.

Ovogodišnja proslava širi se i izvan zgrade Muzičke akademije pa će se dio programa Akademije dramske umjetnosti odvijati na lokacijama u susjedstvu: Odsjek plesa predstavit će se u Novoj akademijskog sceni – F22 (Frankopanska 22), a Odsjek glume na Pozornici ADU (Trg Republike Hrvatske 5).

Više detalja o satnici i programu pronađite ovdje.

Uoči Sarina posjeta Osijeku i 10. izdanju Revije, razgovarale smo o procesu stvaranja filma, pisanju scenarija i likova te o njezinu pogledu na budućnost vlastitog stvaralaštva.

Tvoj film Fleka osvojio je Zlatna kolica u programu Kockice na prošlogodišnjem ZFF-u, a dobio je i posebno priznanje na Pula Film Festivalu. Kako si doživjela ta priznanja? Je li te to usmjerilo na nastavak stvaranja filmova na sličnu temu ili na sličan način?

To je bio vjetar u leđa, ali ne usmjerava me u daljnjem radu. Još uvijek istražujem filmsku formu i pronalazim svoj jezik, a i moji interesi se stalno mijenjaju zajedno sa mnom, i tematski i formalno.

Snimala si i dokumentarne i igrane filmove, a okušala si se i u formatu glazbenog spota za Kliniku Denisa Kataneca. Koji ti je proces stvaranja osobno draži (ili teži) i zašto?

Najdraže mi je raditi igrane filmove, mislim da se u tom rodu mogu najbolje izraziti i da najviše uživam u procesu. Volim suradnje koje donosi, osobito s glumcima, to mi je najdraži dio procesa. U dokumentarnoj formi su me uvijek privlačile teme za koje nisam bila dovoljno čvrsta srca ili bih postala nestrpljiva u silnom čekanju da se nešto dogodi, što dokumentarci često podrazumijevaju. Spotovi su mi privlačni jer nude veliku formalnu slobodu za eksperimentiranje i jako je ispunjavajuće snimiti nešto u dan-dva i imati “gotov” proizvod, s obzirom na to da se filmovi dugo i sporo realiziraju. Spotovima se u budućnosti nadam, ali ne mislim da sam stvorena raditi spotove za komercijalnu glazbu, pa će to vjerojatno ostati nešto što radim povremeno za prijatelje, iz gušta.

U svojim prethodnim dokumentarnim radovima, Laku noć, oprosti (ADU, 2021.) i Jel ti frka kad ti priđem (Blank, 2021.) i sama si se našla pred kamerama. Vidiš li potencijal za ponavljanje tog postupka u daljnjem stvaranju, pogotovo u igranim filmovima?

Nikako. Što sam starija, postajem sama sebi najmanje zanimljiva, i ne bih više snimala dokumentarne filmove o svom životu. A i to je jako ranjivo i bolno iskustvo, što tada nisam znala da sa sobom nosi. S glumcima jako volim raditi, ali me ne privlači sama se okušati u glumi, nemam prirodni afinitet prema tome. Glumačka pozicija je jako osjetljiva i izložena, i procesu proba pristupam s puno pažnje i poštovanja. Trudim se i ja biti potpuno otvorena kao što glumci moraju, dijelim s njima svoje najmračnije i najsramotnije tajne, jer se takvo povjerenje može graditi samo ako je obostrano. Stvarno se glumcima divim.

Kako bi opisala svoj stil filmskog stvaralaštva?

Mislim da je to svima drugima puno jasnije nego meni samoj. Kad krenem razmišljati o tome me zaboli glava jer danas mislim jedno, sutra nešto skroz drugo, i samo me lovi kriza identiteta. Nedavno sam razmišljala kako ne volim, a i kako mi ne leži pisati filmove “iz lika”, već da uvijek pristupam nekako izvanjski. Volim likove izjednačiti s prostorom i atmosferom, u fokusu mi nisu nužno odnosi i dijalog, već mi je zanimljivo predstavljati likove kroz druge elemente… Za tjedan dana ću možda reći nešto sasvim drugo.

Prilikom pisanja scenarija, kao autorica, crpiš li inspiraciju iz osobnih iskustava, promatranja svijeta oko sebe, drugih umjetničkih djela ili nečeg trećeg? Kakvu publiku zamišljaš kada radiš film i koliko ti je uopće važna publika?

Tu nema pravila, mislim da je inspiracija miks svega po malo. A zamišljanje publike mi je samo teret. Trenutno sam u fazi u kojoj me jako privlači ideja da “zadovoljim” publiku i doživim taj tašti, opojni trenutak euforije u kinu, ali to me samo ograničava i sputava u procesu stvaranja i čini poprilično depresivnom. Publika je naravno jako bitna, na kraju dana film je stvoren za publiku, ali postoje ljudi u filmskoj ekipi koji se bave time da film dosegne odgovarajuću publiku i da ona bude što brojnija. Mislim da kada se autori krenu time zamarat, postaje teško ostati vjeran sebi, jer je želja da se drugima nešto tvoje svidi velika i to je ljudski. Ali onog trenutka kad to postane cilj, nestaje iskrenost…

U Fleki se simultano igraš s realnošću i fantazijama glavnog lika, dajući prikaz njegovog razlomljenog unutarnjeg svijeta. Fleka ima problem s besciljnošću i nemogućnošću da pobjegne od svojih okolnosti, slično kao i lik Pero iz tvog ranijeg, istoimenog filma (ADU, 2022.). Imaš li poseban afinitet prema takvim glavnim likovima? Preferiraš li ulaziti u njihovu dubinu kroz pisanje ili kroz proces snimanja?

Moglo bi se reći da imam afinitet prema takvim likovima jer se nastavljaju pojavljivati u mojim radovima, ali to nije ništa svjesno. Likovi prvo nastanu u glavi i na papiru, i svaki je vrlo specifičan i slojevit, a onda dođu glumci sa svojim svjetonazorima i iskustvima i oblikuju sasvim novu verziju lika, to se neupitno uvijek dogodi. Tako da je oboje točno.

S obzirom na to da su neke od tema u filmu izoliranost, usamljenost i odbačenost lika od društva – prilikom stvaranja inicijalne ideje za film, je li ti važnija razrada lika ili njegove okoline? Kako stvaraš balans između tog dvoje?

Tu isto baš nema pravila, ali najčešće inicijalno krećem od okoline i pronalazim zakonitosti tog svijeta, a onda mi počinje biti jasno kakvi likovi ga nastanjuju i kako njime manevriraju. Podjednako mi je važna razrada lika i njegove okoline. A u balansu mi pomažu prijatelji i kolege čiji ukus i mišljenje cijenim, zamolim ih da čitaju moje scenarije i da me upozore ako previše zastranim ili osiromašim likove. Ali mislim da je tu i stvar ukusa, zapravo je najteže balansirati tuđe mišljenje i vlastiti instinkt…

U filmu se pojavljuje i četveronožni suradnik – svinja o kojoj se brine Flekin susjed. Filmaši često govore kako je teško raditi sa životinjama; kakvo je bilo tvoje iskustvo?

Od Fleke su životinje postale redovita pojava u mojim filmovima i to je sad već fora među mojim prijateljima da je to moj fetiš. Rad sa svinjom Roki je bilo vrlo pozitivno i bezbolno iskustvo. Nažalost je prije nekoliko mjeseci uginuo. On je bio kućni ljubimac u stanu na Trešnjevci, vrlo odgojen i naviknut na ljude, kao pas. Bio je strpljiv i poslušan, a na setu je naravno bio mala zvijezda među ekipom. Radila sam i sa psima i nedavno s kokošima, i naravno da zna biti izazovno, ali samo se treba dobro pripremiti. Treba uložiti vrijeme da se glumci sprijatelje sa životinjama, ostaviti više vremena u planu snimanja, i biti nježan i strpljiv. Ali se isplati, scena odmah dobije neku novu dimenziju, automatski postaje razigrana i životna, a na setu je uvijek lijepo maziti se s nečim dlakavim u pauzama.

Na čemu trenutačno radiš, odnosno, o čemu razmišljaš kao o sljedećem filmu?

Snimila sam nedavno vježbu za faks, spomenuti film s kokošima, tako da sam trenutno u montaži. Još pripremam diplomski film koji ćemo snimati u podnožju Dinare i to je izazov koji cijelu ekipu jako uzbuđuje!

Intervju je nastao u produkciji Filmske RUNDE i objavljen je u sklopu medijskog pokroviteljstva Revije.

Trening praktične dramaturgije je intenzivna trodnevna radionica namijenjena autorima_cama čiji su radovi iz područja suvremenih izvedbenih umjetnosti (ples, kazalište, performans, različiti hibridni i interdisciplinarni projekti s izvedbenim elementima) u procesu realizacije.  

Radionicu u Zagrebu vode sljedeći stručnjaci_kinje: Bojana Cvejić, dramaturginja, teoretičarka izvedbenih umjetnosti i profesorica na Nacionalnoj akademiji umjetnosti – KhiO u Oslu i na plesnoj akademiji P.A.R.T.S Bruxelles; Goran Ferčec dramaturg i pisac, docent na  Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu; Goran Sergej Pristaš, dramaturg i profesor na  Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.

Trening praktične dramaturgije je zamišljen tako da osigura produktivan dijalog o umjetničkom procesu, konceptualnim problemima povezanim s nastajanjem predstave/rada, kao i intenzivan rad autora, suradnika i/ili izvođača na dramaturškoj strukturi projekta i refleksiji umjetničkog procesa. Trening nije namijenjen promociji nastajuće predstave/rada, već mogućnosti da se autori_ce radova, zajedno sa svojim suradnicima_ama, susretnu sa stručnjacima_kinjama iz područja suvremenih izvedbenih umjetnosti, i u kritičkom dijalogu s njima promisle svoje ideje, probleme, pitanja koja nastaju u samom procesu rada. 

Tijekom treninga, gostujući dramaturzi_ginje radit će u pojedinačnim trosatnim sesijama na najviše pet projekata, koji su u trenutku prijave već u nekoj fazi produkcije.

Svaki od prijavljenih autora_ica ili skupina treba omogućiti gostujućim dramaturzima_ginjama uvid u proces nastajanja predstave odnosno rada. Akademija dramske umjetnosti može osigurati prostor dvorane F22 za potrebe prezentacije bez korištenja rasvjete ili postava scenografije. U protivnom, prezentaciju i razgovor moguće je napraviti i u prostoru u kojem autori_ce održavaju probe. Od autorica_a se očekuje da pokažu elemente predstave/rada na kojem rade ili dijelove već gotovog materijala (u trajanju do 30 minuta), a ako se radi o djelu koje je već imalo premijeru, trebalo bi pripremiti materijale koji se odnose na daljnji proces razvoja predstave. Radi uvida u proces rada, potrebno je kratko predstavljanje dosadašnjeg radnog procesa i trenutnih dramaturških rješenja – koje bi trebalo biti izvedeno uživo. 

“Ovim treningom želimo otvoriti dijalog o procesu nastajanja radova u široko shvaćenom području izvedbenih umjetnosti”, navode organizatori_ce.

Sudjelovanje u treningu je besplatno, a trening je namijenjen svim autorima_cama i skupinama iz područja suvremenih izvedbenih umjetnosti, koji_e smatraju da im je potreban produktivan, dinamičan i kritički razgovor o umjetničkim procesima.

Za sudjelovanje u treningu praktične dramaturgije, prijavite se Akademiji dramske umjetnosti, na adresu trening.dramaturgija2025@gmail.com najkasnije do 20. listopada 2025. 

Prijava treba sadržavati:

• naziv projekta
• kratak opis projekta (maks. 1 kartica)
• ime(na) autora i suradnika
• u kojoj je fazi projekt u vrijeme održavanja treninga
• planirani datum završetka projekta
• koja su očekivanja od treninga
• moguće mjesto održavanja pokazne probe i diskusije (ukoliko to nije F22)
• kontakt (e-mail adresa, telefon)

O izboru projekata na kojima će se raditi kao i o rasporedu treninga bit ćete obaviješteni do 30. listopada 2025. 

Kako pisati o umjetničkom stvaranju – iznutra? U okvirima papirnatih margina, kako artikulirati ono što toliko ovisi o neizrecivom, mimosvjesnom, intuitivnom – i to na način da napisano zvuči i znači približno isto u glavi svake osobe koja izložene misli privremeno pounutri, pa kanalizira? Još je notorni antički kvaritelj mladeži izjavio da ne piše jer knjiga ne odgovara kad je nešto pitaš (tako barem prenosi njegov manje skribofobični nasljednik), i mada je istina da ništa ne može zamijeniti živu višestranu razmjenu i kontakt u istom prostorvremenu, formula je više dosjetka nego stroga istina – knjiga koja to želi, sasvim nam suvereno odgovara kad je nešto pitamo. Samo je moramo znati čuti.

Načela:
Započet ću pisati ovu knjigu tako što ću pronaći nešto, neko načelo, koje će mi reći kako da započnem.
Načelo za pisanje ove knjige bit će sljedeće: napisat ću knjigu na isti način na koji bih koreografirao predstavu.
Za mene to funkcionira jer eliminira moj najveći strah, a to je strah da ne znam što radim.
Mi obično ne znamo što radimo.
Mogao sam pronaći mnogo drugih načina da se umirim, da si kažem da je u redu započeti.
Započeti je teško.
Ovo je samo jedan od brojnih načina na koje mogu započeti.

Jedna takva sugovorljiva, u suvremenoplesnoj niši već kultna, a zapravo knjiga s potencijalom šire umjetničko-praktične primjene nego što naslov precizira, odnedavna je dostupna i u domaćem nam izdanju. Koreografov priručnik Jonathana Burrowsa originalno je objavio Routledge 2010. godine, a inačica u koprodukciji Akademije dramske umjetnosti i Hrvatske sveučilišne naklade (2025.) slijedi prošlogodišnje novo prošireno izdanje, čiji spretan i pametan prijevod s engleskog jezika potpisuje Sana Perić.

Razlomljen u poglavlja organizirana prema raznim motivima koreografskog stvaralaštva, koji se slažu i kombiniraju, pa vraćaju i variraju, dalje razlomljen u natuknice koje se međusobno nadopunjuju ili kontrastiraju, Priručnik je neobično, razvedeno i razigrano štivo koje se čita skokovito, štivo koje i samo iskače iz ruku i pokreće misli, pokreće tijelo.

Načelo ovog osvrta:
Pisat ću tekst paralelno čitajući Priručnik, dijelom pokušavajući u njemu odraziti sadržaj, stil i principe (na) kojima je knjiga građena, a dijelom stvarajući autorski kontrapunkt aspektima i gradivnim elementima Burrowsove knjige.
To je načelo kojem se uvijek vraćam kad mi je zadatak pisati o određenom tuđem radu.
Ne želim stati u jednosmjerni objektni odnos prema predmetu odnosno poticaju, nego stvoriti prostor na kojem supostojimo.
Jer mada sada pišem ja, prostor refleksije o radu-koji-nije-moj, barem za mene, prostor je koji ne pripada, nego na kojem se susrećemo, jedno drugo potencijalno mijenjamo.

Burrowsova knjiga slijedi nekoliko tradicija oko-umjetničkog pisanja, čiji se tokovi ulijevaju u njezin meki hrbat i stvaraju nešto bitno drugačije od svih svojih izvora. Jedna je tradicija pisanja o plesu pisanjem plesa, odnosno pisanim pokušajima da se iznađe način da tekst sadrži, postane, u dvije dimenzije utjelovi pokret, što će reći da ispiše fenomen kojemu je određujuće i imanentno upravo da nije fiksirani trag (zainteresirani neka istraživanje započnu uvidom u labanotaciju).

Razne svrsi (odnosno svrhama) shodne inačice za bilježenje tražili su avangardni praktičari kako bi na papir utisnuli plesne partiture i predloške, računajući na to da se življeni ples koji te partiture eventualno čita-odnosno-pleše od svoje osovine udaljava na najrazličitije moguće načine – i to je grananje i orbitiranje strukturalni dio rada.

Priručnik odatle dijelom slijedi i tradiciju neoavangardnih izvedbenih tekstova, odnosno predložaka za izvedbu niklih u eksperimentima fluxusovaca početkom druge polovice dvadesetog stoljeća, dijelom inspiriranih eksperimentalnim partiturama Johna Cagea. Bitna je dimenzija tih radova bila izmještanje strogog autorstva s ciljem da nešto nečije slobodno živi nastanjujući nepregledne i neselektivne druge, koji će sukreirati vlastite alternacije osnovnog predloška.

Koreografska partitura:
Napravite solo partituru za hodanje i napredovanje prostorom i oko njega na najjednostavniji mogući način.
Naznačite putanje, brzine, smjerove i duljine pauza.
Stopa promjene trebala bi se mijenjati i biti istovremeno nepredvidiva i predvidiva.
Osmislite svoju partituru na papiru: uživajte u procesu mapiranja.
Pokušajte uvježbati svoju partituru.
Nemojte se oslanjati na svoju “izvedbu” pokreta, samo se krećite onako kako se obično krećete kako biste stigli s jednog mjesta na drugo.
Što zapažate o koreografiji koju ste napravili? (…)
Je li zabavna?
(Vidi također “Promjena”, “Jednostavan materijal” i “Predvidivo i nepredvidivo”.)

Ali Burrows se uklapa i u manje elitnu i daleko prostraniju tradiciju knjiga koje se bave kreativnošću uopće, potencijalno potičući čitateljice na stvaralaštvo mimo uskih granica profesionalnog bavljenja ovim ili onim umjetničkim medijem. Ovdje nalazimo vrijednost Koreografovog priručnika kakva izmiče velikoj većini suvremenoplesne umjetnosti, često zatočenoj u uskim krugovima usko zainteresiranih, dijelom hotimice i slijedom vlastite odgovornosti, dijelom zahvaljujući širem društvenom uvjetovanju koje je poražavajuće teško stubokom prestrojiti.

Koreografov priručnik otvoren je, neposredan i svom naslovu usprkos, potencijalno poticajan da prirukuje raznim stvaralačkim modalitetima. Traži u tom smislu samo malo (ili malo više) recepcijske fleksibilnosti, kakva bi primjerice književnoj sceni – koja inače najviše profitira od how-to auto-meta-žanra – nevjerojatno dobro došla da je pokrene.

Forma:
Forma vas može ograničiti, ali vas može i osloboditi.
Forma vaše predstave jako utječe na pokret koji možete napraviti.
“Ali uistinu, funkcija ‘forme u tradicionalnom smislu’ upravo je omogućavanje onoga slučajnog, sretnog otkrića do kojeg dolazi u pregovorima s medijem koji pruža otpor.”
– Pjesnik Michael Donaghy, iz Wallflowers, The Poetry Society, 1999., str. 19.
“Gramatički sustav uzdiže se čvrsto i postojano poput stijena povrh vodopada, oblikujući i dajući poredak brzoj bujici vode.“ Ovom je slikom lingvist John Maher opisao odnos između gramatičkih pravila i neograničena bogatstva jezika.
– John Maher, iz Chomsky for Beginners, Icon Books Ltd, 1996., str. 65.
Ako se pobunite protiv forme, oslobodit ćete svoju maštu.

Naslovno namijenjen da bude i ostane pri ruci, Priručnik se opire pamćenju, ostaje bitno nesavladiv, nepročitljiv, ostaje uvijek otvorena knjiga. Vokabular je rudimentaran, ideje su temeljne i u svojoj potpunoj svedenosti beskrajno kompleksne; savršeno jednostavne i samim time vječne, neiscrpne.

Koreografov priručnik može biti tihi sugovornik kojem se neprestano vraćamo, sigurna točka, talisman, osobiti knjižni žanr koji nije samo, možda nije ni primarno, a na neki način nije uopće za čitati odnosno pročitati – praksa koju on traži na čitanje nalikuje, ali je nešto drugo, ili i nešto drugo, nešto više i manje od literature kao takve.

Jednim dijelom jer Burrows pogađa posve osebujan ton – singularan i disociran, angažiran i distanciran, prisutan i ispražnjen. Čitateljica zna i osjeća da čita knjigu rukama i nogama napisanu, autor se ne skriva, dapače, piše autoreferencijalno, piše beskrupulozno. Ali istovremeno ostaje dovoljno neutralan, neosoban, kao da ga susrećemo samo na praznoj stranici koju rahlo puni, u čistoj dvorani koja sve prima bespogovorno, uvijek ista.

Možda upravo ovdje leži idealna mjera pedagoške prisutnosti koja zahtijeva izvjesnu neuhvatljivost, djelomičnu i mjestimičnu samonametnutu (samosačuvanu) projekcijsku bjelinu. Ta bjelina onima koji uče i primaju daje prostora da dišu, maštaju, opiru se i pružaju otpor, a ujedno čuva i nešto zraka za iscrpljujući mentalni i emocionalni rad pedagoga.

Burrowsova pozadina jednakovrijedno pleše u klasičnom baletu i avangardnom, odnosno suvremenom, konceptualno usidrenom plesu, uz doticaje s hip hop tradicijom i aktualni profesorski angažman na Sveučilištu Coventry. Zahvaljujući svemu tomu duboko poznaje pedagoške prakse koje u statici pisanog jezika uvijek djeluju manjkavo spram živog vodstva i korektiva izvedbenih prijenosa znanja. No i tekst kao medij za prijenos znanja barata vlastitim prednostima stabilne baze kojoj se možemo vraćati, uz nju mjeriti vlastito razvojno vrijeme, a također može, uz osjećaj podrške i pripadanja, kultivirati veću slobodu i samostalnost.

Vjerujte svojoj dosadi.

Praktičari koji svoj primarni i osnovni medij nalaze u fizičkoj prisutnosti i eteričnoj prirodi izvedbe, često su nepovjerljivi prema prividnoj rigidnosti i ugrađenoj rastjelovljenoj neprisutnosti teksta. Burrows se i sam hrva sa zadanostima, ali i igra s mogućnostima teksta kojemu je osnovni cilj produktivna komunikacija s plesnim praksama. Odatle Burrows bilježi proces pisanja, polazi od bazičnih načela koja probijaju osnovne prepreke između želje i knjige.

Ples i pisanje na neki su način komplementarne prakse, i zato su obično dodirne točke među njima trenje, kao koža uz kožu: često plaho milovanje, ponekad naelektrizirana erotika, a nerijetko živa iritacija. Ne prožimaju se i ne miješaju, ali jedno na drugo mogu utjecati, mogu se pogurivati i inspirirati, dopunjavati i razigravati.

Burrows razumije, i to razumijevanje ne objašnjavajući prenosi, da tekst operira značenjem onkraj denotativnog, što će reći da tekst kao medij nadilazi zbroj rječničkog znanja, i radi jednakovrijedno sa zvukom, asocijativnim vatrometom. Riječ može biti okidač, kao što to može biti i osobiti slijed riječi, ili način na koji su poslagane na stranici, pa i kako se slova isprekidano naslaguju jedno uz drugo tipokoreografski – i sve to može pokrenuti misao koja pokreće stvaranje.

Zaboravite sve ovo.

Burrows zna i da knjiga uvijek radi i sa zaboravom, kao što s njime nužno radi i izvedba; radi s dosadom, s déjà vu, razumije da je zaborav i previd dio čitateljskog iskustva, a da zaboravljeno ili iskosa primljeno ne nestaje, nego emanira s nekog drugog mjesta uma drugačije.

Tekst Koreografovog priručnika rahao je i trusan, mjestimice stihovit, hiperrepetitivan i meditativan, i zahvaljujući načinima na koje je iskrojen generira osobit protokol čitanja, neku vrstu anti-čitanja – čita se samom sebi u kontrapunktu, na mahove i dahove. Koreografov priručnik koreografira čitanje, ali sâm i jest koreografija, samo na suprotnom kraju spektra od scenski izvedbene – Priručnik je plesopis, ne samo spis o plesu, nego plesno pisanje o plesu, pisanje iz plesa i za ples, pisanje koje se gradi kako se gradi koreografija: pokret po pokret, ponavljanjem i varijacijom, tečnim prijelazima i isprekidano.

Tekst:
Tekst nije ni više ni manje komunikativan od bilo čega drugog.
Tekst nije ni više ni manje značajan od bilo čega drugog.

Načelo ovog osvrta:
Za svaki je osvrt važno precizno dočarati sadržaj i doživljaj onoga o čemu se piše.
Ali važno je i ponuditi nešto što pripada vlastitoj, subjektivnoj i singularnoj perspektivi: asocijativne rukavce, stilističku slitinu između dvaju autorskih modaliteta, neslaganje, kritički otpor, moguću primjenu mimo očekivanja, produktivno pogrešno shvaćanje…
Ionako je nemoguće reći sve, a ne postoji ono najpametnije, i zato je najbolje što možemo ponuditi – najbolje što možemo ponuditi.

Modus konstrukcije knjige dijelom proizlazi iz polifonije iz koje izvire i od koje je satkana jer Priručnik je i neka vrsta živog arhiva koji sabire citatne misli raznih umjetnica i umjetnika plesa, istraživača i eksperimentatorica koje su oblikovale i oblikuju suvremeni i suvremeni ples. Knjiga je razgovor među raznim mudrim i hrabrim ličnostima kojem prisustvujemo, u kojem bez glasa sudjelujemo, u koji bilo kada možemo zaroniti po inspiraciju i misaoni otponac. Iznutra progovaraju Deborah Hay i Meg Stuart, William Forsythe i Andre Lepecki, Jerôme Bel i Zrinka Užbinec.

Koreografov priručnik stoga i jest i nije autorski tekst, ili je možda totalno autorski namjesto performativno Autorskog jer je eksplicitno i implicitno građen od znanja koje je dijeljeno, koje se premješta, zrcali i samo uvjetno citatno potpisuje. Znanje je najproduktivnije i najzdravije kad je meko i polifono, promjenjivo i dijeljeno, kad afirmira vlastite nutarnje kontradikcije. Tim više budući da je artworld težak prostor izrazite kompetitivnosti, izvedbene i manipulativne PC-nježnosti, frustrirane nesigurnosti u vlastitu vrijednost, pjegave političke samosvijesti i devastirajućeg osjećaja nemoći.

Burrowsov Priručnik otvara se kao utopijska alternativa, utjelovljujući najbolje od tog svijeta i vraćajući nas na prve postavke naše strasti prema i vjere u vrijednost umjetničkog rada i doživljaja.

Sve što je ovdje napisano, a što ne razumijete, naprosto ignorirajte i slijedite ono što vam govori instinkt.

A to je lekcija i za recepciju – razumijevanje se ne događa uvijek tako da ga je moguće verbalizirati, umjetnički doživljaj ne prati lektirni što-je-pjesnik-htio-reći, a čak ni autorica nije arbitar značenja vlastitog rada, nego tek pokretačica onoga što je uvijek, ako je umjetnički zanimljivo, veće od jednog sebstva.

Ples, kao i glazba, kao i poezija, nisu da ih se dešifrira, prepriča i prevede – mada je to jedna od mogućih igara koje s njima možemo zaigrati. One su da se slobodno iskuse, slobodnije nego gotovo išta drugo što se nudi u sadržajno hiperzgusnutom svijetu. Kad shvatimo tu slobodu usmjeravanja i otpuštanja vlastite pažnje, povjerenja u svoje doživljaje kakvi god bili, ali i u njihovu promjenjivost i višeslojnost, horizont mogućnosti da stvaramo i stvaramo svijet širom se otvara.

***

Mali i nepotpuni popis potencijalno korisnih knjiga za razne razine stvaralaštva (otvoren za dopune):

• Ursula K. Le Guin: Steering the Craft: A Twenty-First-Century Guide to Sailing the Sea of Story (Harper Perennial, 2015)
• Marguerite Duras: Writing (Brookline Books, 1999)
• Stephen King: O pisanju – Sjećanja na zanat (Lumen, 2024)
• Max Frisch: Crni kvadrat (Naklada Ljevak, 2010)
• Yoko Ono: Grapefruit: A Book of Instructions & Drawings (Simon & Schuster Ltd, 2010)
• Tomislav Zajec: Pravila igre: od prve ideje do prvog dramskog teksta (V.B.Z., 2012)
• Goran Stefanovski: Little book of traps: A scriptwriting tool (Dramatiska Institutet, 2007)
• Julia Cameron: Umjetnikov put: duhovni put oslobađanja kreativnosti (Stilus knjiga, 2024)
• Rick Rubin: Kreativni čin: način postojanja (Planetopija, 2023)

Poslije se ta bilježnica, kad mi je srasla sa šakom, pokazala kao prava saveznica – stvarno sam unutra znala zapisati štošta što mi prije naknadnog otvaranja ne bi ni bilo palo na pamet. I primijetila sam usput, ako me tko i vidi da pišem, ako mu je moj detektivski rad važniji od predstave, moram gledati pozornije: zašto pogled nije usmjeren prema pozornici? Predstavu Ubu Ovo Ono u režiji Dražena Krešića u Teatru &TD, koja je svoju premijeru imala prije malo više od godinu i pol dana, a ponovno je izvedena u finišu kazališne sezone, moram naznačiti kao lom u vlastitoj (kritičarskoj) izvedbi: prvi sam se put vratila doma s bilješkama koje su bile… Beskorisne. Nisam imala što zapisati, iako se jesam trudila, jer je predstava bila dobra, i bolja od dobre, bila je izvrsna. I urnebesna! 

Legenda kaže da su francuski enfant terrible, kazalištarac, čovjek koji je nosio pištolj umjesto zvonca na biciklu (!) Alfred Jarry i njegovi srednjoškolski kolege, braća Charles i Henri Morin, davne 1885. pobunili protiv autoriteta g. Hérberta, profesora fizike, i napisali i izvodili lutkarsku predstavu Poljaci, prvu poznatu verziju Kralja Ubuja, i prvu poznatu verziju lika Oca Ubuja uopće, tad Otac Heb. Jedanaest godina poslije, Kralj Ubu izveden je u pariškom, tad najvangardnijem kazalištu, L’Oeuvre, u pisanom obliku u kojem ga poznajemo danas, i kao prvi dio trilogije o Kralju Ubuju. Preostala dva su Ubu rogonja i Ubu uznik. U toj petočinki pratimo pohlepnog i grotesknog tiranina kralja Ubuja koji spletkarenjem i silom preuzima vlast u Poljskoj, na poticaj svoje žene (!), i vođen paranojom, vlastitim bezdušjem i pljačkaškim mentalitetom ne ode predaleko: doživljava poraz od strane pobunjeničke vojske i naroda predvođenih kraljevićem Bugrelasom, bježi sa svojom ženom, njihovim bizarnim prepirkama i dijelom opljačkanog blaga. 

S ove distance, pogled u povijest kazališta je u nesrazmjeru sa suhim činjenicama: Jarry i Kralj Ubu postat će preteče dadaizma i apsurdističkog teatra, iako će mu nakon premijere uslijediti tek jedna reprizna izvedba. Druga dva dijela trilogije nastala su dvije do četiri godine poslije pariške izvedbe Ubuija i prema dostupnim podacima, čini se da su prvo postavljana u marionetskim kazalištima, nakon Jarryjeve smrti.

Zašto navodim ovaj atipičan životni i kazališni put jednog dramskog teksta (i njegova autora)? Jer baš tim nekonvencionalnim putem otvara se prostor za legitimaciju vlastitog sadržaja i besprijekornu kritiku društva. Nije važno je li to kritika političkog uređenja jedne zemlje ili hijerarhijske strukture jedne kazališne trupe. S koje god strane da ulazimo u tekst, doći ćemo do njegova ishodišta: u srce patafizike. Igre u kojoj zamišljamo stvari koje ne postoje, ali se pravimo da su stvarne, toliko se pravimo da postoje, da s njima onda mora postojati i znanost koja ih proučava. U ovom slučaju – kazalište i kazališna kritika. 

Na toj je višeslojnosti jako pametno postavljen dramski predložak Vida Leža, koji ne adaptira Jarryjev tekst, nego prati putujuću kazališnu trupu OvoOno koja pokušava postaviti Kralja Ubuja na jednoj od svojih sajmenih izvedbi, no zbog unutarnjih sukoba, prepirki, međusobnih smicalica i spletkarenja te ljubavnih zavrzlama, predstavu nikako ne uspijevaju odigrati kako su zamislili. Tako kroz metateatarski (patateatarski!) okvir, ovaj Kralj Ubu, tj. Ubu Ovo Ono, postaje kazališni komad koji je istovremeno i hommage i kritika kazališne prakse. Još važnije, ne boji se referencijalnog polja koje je zaposjelo. Jedna od dražih mi scena komada odigrava se pri početku, kada Gordan, diva i pridošlica u trupu, glavni pretendent na ulogu kralja Ubuja, poziva publiku da dobro upamte kako se izgovara kralj Ubu (op. a. ibi), jer će ih to pitati nekad tijekom predstave, da ne odemo “odavde kao s Perforacija, da ne znamo šta smo gledali”. 

Da taj metateatarski okvir nije običan štos nego jedan od nekoliko važnih kazališnih elemenata koji će trupa (svejedno koja, a naoko, ima ih najmanje tri!) upotrijebiti da Ubu Ovo Ono zaživi kao pravi mali kazališni pataspektakl, pokazuje sve ono što se unutar okvira nalazi i što ga nadilazi. Kostimografija, koju potpisuje Josip Đerek, u svojim je rješenjima inspirirana sajmišnim izvođačima elizabetinskog i ranog jakobinskog razdoblja, ali i šekspirijanskim kazalištem tog doba.

Mrvicu su stiliziraniji, naglašeniji, karikiraniji, ne odvajaju se od prirode likova koji ih nose i okruženja koje stvaraju i iz njega crpe. Oni su i direktna kritika klasičnog teatra kakvu je davno uputio Jarry i napucane produkcije (kruna mame Ubu od plastičnih vezica iz Bauhausa ili Pevexa je naprosto sjajna!), ali i jedino moguće u (fikcionalnom) svijetu ove kazališne trupe, jer te kostime u njihovu potrajbanom obliku izvode na sajam, pa i dalje, do atrija Teatra &TD, pod vrelo popodnevno ljetno sunce, u nekakav prostor koji bi mogao biti, a i ne mora, jedna od ranih varijanti gledanja predstava – za stolom, uz iće i piće, poput dobro poznatoga Globea.

A sam atrij i publika bili su raspoređeni upravo tako: za barske stolove, da mogu nešto popiti i pojesti dok traje predstava, na što je trupa više puta i pozvala prije pravog početka-početka predstave, iako se čini da je predstava trajala odavno, a mi smo nekako propali u nju. Vrijeme i prostor u predstavi i oko nje kao da su u nekoj kumulativnoj sprezi, neka inačica i jednog i drugog koju nema potrebe propitkivati jer trenutačno nema ništa stvarnije od toga. Režija je, u tom smislu, u potpunom skladu sa samim tonom predstave: granice između publike i igre na sceni su prebrisane ili oslobođene od konvencija, naglasak je na interakciji i suigri, pa čak i kad publika naoko tek promatra, glumci se povlače u publiku i igraju iz nje, komentiraju, dobacuju, pokreću radnju. 

U tako osmišljenoj igri, pred nas se postavlja apsurd Jarryjeva Ubua stotinu i nešto godina poslije: apsurd kao kritika, ali apsurd i kao posljedica sukoba naše potrage za smislom, pridavanja smisla stvarima u koje vjerujemo, i otkrivanja da je to često u disonanci s besmislenom stvarnosti svijeta. Kao, naprimjer, što je to pravi teatar, a što neki tamo, mali, amaterski, studentski, pa ako hoćemo, i sajmišni, gdje svi igraju, na sve ili ništa. 

Jer dok Gordan govori svoj monolog o želji da bude dio kazališne trupe, nakon što se kroz postavljanje Ubuja otkriva i igra njegova ambicija da preuzme trupu od Sforzanda, što mu u jednom trenutku i uspijeva, pa je svrgnut (priča u priči!), smijemo se i možda smo malo skeptični prema njegovoj tugaljivoj ispovijesti o lokalnoj utopiji u Gornjim Andrijevcima iz kojih je utekao kao soboslikar u bravare u Osijek, pa sve do trupe. Smijemo se, i malo smo skeptični sve do trenutka u kojem u svom mahnitom monologu ne izrekne definiciju kazališta iz perspektive sajmišnog freelancera danas, parafraziram: “Kazalište je (ono što treba biti) između jedne obaveze do druge”. Ono, nedvosmisleno, nastaje u tim pukotinama svakodnevnice, van svake institucije, teorije i povijesti. Jarryjevski, sajmišno, onoovovsko, u sridu. 

Dok smo čekali da nas biljeteri puste unutra, trupa je pristizala sa svojim rekvizitima: drvenim zaprežnim kolima, gajbama, cijevima, vješalicama, metlama… Drvenom tacnom oko vrata s koje je Marija, jedna od najboljih verzija harlekina (i šaptačice!) koju sam vidjela u kazalištu uopće, nosila pivo i posluživala publiku prije početka predstave. Meni je dodala jedno, i hvala joj na tome!

Scenografija Martina Šatovića sjajno je sjela u ideju improvizacije, priče u priči, i kao što se u narativnom smislu likovi služe raznim smicalicama, tako se i scena ovdje služi svime mogućim da pokrene priču. Koreografija Melise Beqaj i oblikovanje tona Dina Brazzadura na sceni je besprijekorna, i prizori ratovanja uz pokrete sambe i tehna samo govore o fizičkoj spremnosti trupe i njihovoj posvećenosti ideji kazališta: možda će spletkariti među sobom i držati figu u džepu, ali to publici nikad ne bi napravili. 

Ne mogu u ovome tekstu sabrati sve dojmove i kvalitete predstave, da je idem pogledati još koji put, vjerojatno bih u njoj pronašla puno više autoreferencijalnih i metafizičkih i patafizičkih elemenata, kao onaj da je i ovu predstavu Katarina Krešić idejno smislila kao ispit iz produkcije na ADU-u, da bi godinu i pol dana poslije bila jedna od gledanijih predstava Teatra &TD. 

Dodala bih, doduše, jednu uputu za kraj: na ulazu zaboravite na sve kazališne konvencije. Ili na vlastiti odnos prema kazalištu. Nekako ga maknite u stranu, kao ja svoju bilježnicu, pa šta bude. Ne bih se ovdje posebno osvrtala na poente o mladosti, kako je snaga u mladima, to je sve jasno. 

Snaga ove predstave je, nedvosmisleno, u ljubavi prema kazalištu i znatiželji glumačke ekipe da se spozna svijet koji se gradi, svijet koji će se privremeno nastaniti, ili na trenutak izvesti na svjetlo, u jedinim uvjetima u kojima je to moguće. Tu glumačku ekipu čine redom izvrsni Domagoj Ivanković, Igor Jurinić, Maruška Aras, Luka Knez, Tea Harčević i Goran Vučko (u alteraciji s Ivanom Simonom). Sve što su odigrali postalo je stvarno, i ako nam je neka tiranija neizbježna, neka to bude neka ovakva, tiranija pametnog, urnebesnog i znatiželjnog. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Program Inkluzivno obrazovanje dio je inicijative ADU-a posvećene promišljanju odnosa nastavnika_ca i studenata_tica u suvremenom umjetničkom obrazovanju, s naglaskom na raznolikost i specifičnosti umjetničkog pedagoškog rada. Voditeljice programa su Una Bauer i Jasna Žmak.

Program uključuje jutarnji baletni sat za profesionalne plesače u ZPC-u i večernje predavanje s projekcijom dokumentarnog filma u Klubu MaMa. Događanja su temeljena na dugogodišnjem radu Pyle i njezine baletne kompanije Ballez, koja promiče inkluzivnost i afirmaciju trans, nebinarnih i kvir izvođača u baletnoj umjetnosti.

Pyle je 2011. godine osnovala Ballez nakon rada s renomiranim koreografima poput Xaviera Le Roya i Young Jean Lee, s ciljem da preoblikuje tradicionalni balet u prostor otvorenosti, raznolikosti i otpora mizoginim, rasističkim i transfobnim praksama.

Baletni sat Pro Ballez, koji se održava 30. lipnja od 10 do 11:45 sati u bijelom studiju ZPC-a, osmišljen je za profesionalne plesače i plesačice. Sat spaja tehniku i igru kroz razigrano izvođenje baletnih formi, uz poseban naglasak na oslobađanje od štetnih obrazaca i izražavanje autentičnog rodnog identiteta. Prijave su obavezne putem adrese info@zagrebackiplesnicentar.hr.

Istoga dana, 30. lipnja u 19 sati u Klubu MaMa održat će se predavanje Katy Pyle uz projekciju dokumentarnog filma Travesty. Film u režiji Courtney Powell prati članove Balleza tijekom stvaranja nove verzije baleta Coppélia, istražujući teme roda, kontrole, slobode i kritike nasilnih pedagoških struktura, a nakon projekcije slijedi razgovor s publikom.

Više informacija pronađite ovdje.