Et al. okuplja interdisciplinarne priloge iz teorije i prakse izvedbe koji izvedbene umjetnosti promatraju kroz kritičku refleksiju te polaze iz življene prakse – akademske, producentske, kritičarske, zagovaračke i sindikalne, umjetničke, pedagoške i aktivističke. Publikacija se, kako navodi uvodnik, nastoji suočiti s nizom problema koji prožimaju struku, od visokoobrazovnih institucija do nezavisnog sektora, a samoj izvedbi pritom prilazi kao sredstvu za promišljanje suvremenih transformacija obrazovanja.

Za smjer i viziju časopisa zaslužan je urednički tim koji čine Una Bauer, Agata Juniku, Nataša Govedić i Romana Brajša s Akademije, Jelena Marković (Institut za etnologiju i folkloristiku), Gabrijela Puljić (Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu) i Zrinka Užbinec (nezavisna umjetnica i istraživačica) te Goran Pavlić kao glavni urednik.

Ovogodišnji temat usmjeren je na radne uvjete u izvedbenim umjetnostima, s posebnim naglaskom na “emocionalne režime i formacije identiteta strukturirane ableističkim normama”. Značajno mjesto u analizi zauzimaju učinci neoliberalnih menadžerskih logika na umjetnički rad i pedagoške odnose, koji sve više trpe pod imperativima produktivnosti i “isporučivosti”. 

Upravo se “obrazovanjem kao potencijabilnošću” u svom tekstu bavila Nataša Antulov s Akademije dramske umjetnosti. Autorica naglašava potrebu za preispitivanjem obrazovanja kao alata za emancipaciju, usmjeravajući se na ljudski potencijal umjesto na ishode diktirane tržištem.

Na kritiku s pedagoškog gledišta nadovezuje se i dramaturginja Una Bauer kada piše o predrasudama struke prema osobama s invaliditetom. Kako ističe, obrazovanje u izvedbenim umjetnostima, s naglaskom na “virtuoznost, prilagodljivost i estetsku normativnost, nastavlja privilegirati određena tijela i sposobnosti, dok druga prikazuje kao nedostatna, pretjerana ili ona koja zahtijevaju posebno opravdanje”.

Osim znanstvenih radova iz etnologije, filozofije izvedbe, pedagogije i metodike nastave, urednički tim među devet naslova odlučuje uvrstiti i autopoetski kritičarski esej Maše Radi Buh, nezavisne kritičarke i istraživačice izvedbenih studija. Esej propituje ulogu kritike u odnosu polje umjetnosti koje je neinstitucionalizirano, nedovoljno financirano, potpuno prekarizirano, pa i u stalnoj borbi za javno priznanje svoje važnosti.

Publikaciju zatvara intervju Hane Sirovice s tadašnjom predsjednicom i potpredsjednicom Saveza scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID) Ivanom Vuković i Natašom Antulov. Naime, SPID je kao strukovna udruga tijekom godina postao jedan od ključnih aktera radničkog organiziranja u kulturi. Vuković i Antulov stoga su komentirale akutne probleme rada u umjetnosti, ali i podcrtale konkretne strategije borbe za bolje uvjete rada, od visine honorara, preko prostornih kapaciteta, do dugoročne održivosti usred prekarizacije radnika i radnica, posebice u nezavisnom sektoru.

U duhu kritike ekonomskom sustavu koji diktira tempo podučavanja, stvaranja, selekcije, pa i produkcije znanja, časopis Et al. dostupan je u otvorenom pristupu, na engleskom i hrvatskom jeziku, u mrežnom i tiskanom obliku. Sve teme ovogodišnjeg broja pročitajte na poveznici.

Borderline kultura: intenzitet, fragmentiranost i crno-bijeli afekti i stavovi prijeći će put od glavnih karakteristika borderline kulture i njeno intenziviranje kroz popularnu kulturu, marketing i medije, preko uklapanja intenziteta u hedonističku i konzumerističku logiku kasnog kapitalizma i imperativa uspjeha, sve do granica kao prostora pregovaranja između suprotstavljenih dijelova psihe do tjeskobe i nemogućnosti toleriranja ambivalencije.

Željka Matijašević magistrirala je i doktorirala na Sveučilištu Cambridge (Trinity College), redovita je profesorica na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu, honorarna je predavačica na Sigmund Freud University Vienna/SFU Ljubljana u sklopu programa Analitička psihologija Carla Gustava Junga te članica Savjetodavnog odbora društva Psychoanalysis and Politics.

Temeljni su joj znanstveni interesi teorijska i primijenjena psihoanaliza, utjecaj psihoanalize na književnost, film i kulturalne i društvene teorije, odnos psihoanalize i filozofije te politička psihoanaliza.

Predavanje se održava u sklopu istraživačko-umjetničkog projekta What is going on? (WIGO) posvećenog inkluziji, epistemologiji otpora i pravdi u izvedbenim umjetnostima.

Predavanje će na hrvatski znakovni jezik prevoditi Nives Gotovac i Nadija Lovreković.

Nakon prošlogodišnjeg izdanja Bolno mjesto zajednice, posvećenog neuralgičnim točkama zajedničkog života, ovogodišnja konferencija okreće se mogućnostima djelovanja. Konkretnije, organizatore zanima što umjetničke i društvene prakse mogu naučiti jedne od drugih, odnosno mogu li načini rada razvijeni u umjetničkom ansamblu ili u radu sa zajednicom poslužiti kao modeli za drugačije odnose izvan vlastitog polja.

Programski odbor konferencije čine Goran Božićević, Irma Omerzo, Marina Petković Liker i Ivana Radić, a sam program čine četiri izvedbena izlaganja. Goran Sergej Pristaš govorit će o zajednici iz perspektive međuovisnosti, različitosti i ranjivosti, a Valentina Otmačić o iskustvu očuvanja mira u Gorskom kotaru tijekom rata.

Centar za nenasilnu akciju donosi razgovor s bivšim ratnim veteranima koji danas zajedno rade na izgradnji mira, dok će Una Štalcar-Furač i Ema Crnić govoriti o stvaranju i održavanju umjetničkog kolektiva Škvadra te uvesti zajedničku tjelesnu praksu.

Nakon izlaganja, oko 17.30, slijedi zajednički razgovor sa svim sudionicima, a završetak je predviđen oko 20.30.

Za sudjelovanje je potrebna prijava putem obrasca najkasnije do petka, 9. listopada.

Izvještaj Betty Rollin za Vogue¹ odražava dominantnu recepciju happeninga sredinom šezdesetih godina: kao ekscentrične i teško razumljive umjetničke prakse rezervirane za uzak krug upućenih. Rollin opisuje ozbiljnost performera, primjerice žene koja je pržila banane, kao i svojevrsno nesnalaženje publike oko prirode ovog događaja i primjerenih načina reakcije: “‘Božanstveno’, gugutala je lijepa žena u bundi od nerca stojeći iznad nje, ‘moram pod svaku cijenu dobiti recept!’ Djevojka je pogledala gospođu izrazom lica od kojeg bi se smežurala i zmijska koža, i nije rekla ni riječ.”

Ono što je umjetničkim kritičarima izgledalo kao ekscentrična marginalija, uredništvu Voguea bilo je novo i kulturno trendovsko. Betty Rollin je poslana da čitateljima predstavi neobičan fenomen o kojem se počelo govoriti. Rollin opisuje Eat kao nelagodno iskustvo, gotovo antropološku ekspediciju u čudni svijet avangarde, naglašavajući neobične izvođače, ekscentričnu publiku i vlastiti osjećaj da ne razumije pravila igre. Članak se nije bavio legitimacijom happeninga kao umjetnosti, predstavio ga je kao zbunjujuću kulturnu pojavu. Ironično, upravo je ta vrsta medijske pažnje vjerojatno pomogla Kaprowu više nego stručna kritika: Vogue je njegov rad predstavio puno široj publici.

Hrana kao izvedbeni materijal

Izvedbe koje spajaju pripremu hrane, objedovanje i kazališnu formu imaju dugu povijest, a tema hrane i kuhanja u kontekstu izvedbe pojavljuje se, primjerice, u časopisu Performance Research u 90-ima, što svjedoči o njezinoj važnosti unutar suvremenih izvedbenih studija. Iako je Bertolt Brecht izrazom “kulinarsko kazalište” pogrdno označavao kazalište koje publiku čini zadriglo tupom umjesto da je potiče na kritičko mišljenje, spoj hrane i izvedbe pokazao se kasnije kao jedno od zanimljivijih mjesta eksperimenta, i dalje uglavnom unutar tradicije umjetnosti performansa, ali ponekad i u eksplicitnije kazališnom kontekstu.

Ispreplitanje objedovanja i izvedbe, naravno, puno je starije od suvremenoga imerzivnog kazališta. Nalazimo ga već u srednjovjekovnim gozbama, renesansnim dvorskim banketima, baroknim spektaklima oko stola. U srednjem vijeku gozbe su bile važan dio života u dvorcima, kao demonstracija moći, bogatstva i političke kontrole plemstva. Sastojale su se od raskošnih obroka pripremljenih od skupocjenog mesa i egzotičnih začina. Tijekom objeda goste su zabavljali pjevači, glazbenici, dvorske lude i žongleri, čiji su nastupi činili sastavni dio svečanosti.

Današnje komercijalne imerzivne izvedbe, u ekonomiji iskustva (experience economy) i simulakruma koje živimo, često imitiraju tu tradiciju. Rekonstrukcije srednjovjekovnih gozbi nude povijesno inspiriran jelovnik zajedno s viteškim turnirima, akrobacijama, baratanjem vatrom, živom glazbom i nastupima glumaca ili plesača – uglavnom, radi se o komercijalnom proizvodu masovnog turizma gdje se gubi kontekst, poslužuju se suvremeni okusi zapakirani u starinski oblik i nudi se holivudska verzija srednjeg vijeka koja nikad nije postojala. 

Međutim, ako promatramo umjetničke forme koje svjesno promišljaju vlastiti društveni kontekst, te koriste hranu i objedovanje kao izvedbeni medij, pretečama eksperimenata šezdesetih i sedamdesetih godina mogli bismo smatrati talijanske i ruske futurističke bankete, čija je svrha bila šokirati građansku publiku. Istodobno je Antonin Artaud bio fasciniran, ali i zgrožen biološkom nužnošću hranjenja: zapadnjački rituali objedovanja za njega su predstavljali mrtve, licemjerne i ispražnjene obrede raspadajuće civilizacije, koje je želio zamijeniti autentičnim magijskim ritualima i ritualnim objedovanjem kao oblikom zajedničkog iskustva. Nekoliko desetljeća potom, Jerzy Grotowski u eksperimentima poput Święto istražuje zajedničko blagovanje gledatelja i glumaca kao način ukidanja granice između svakodnevnog života i izvedbe, također u potrazi za neposrednim iskustvom i uspostavljanjem zajednice.

Dramaturgija građanskog stola

Neka jedu ispit je iz kolegija “Produkcija kazališnih predstava II” na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu studentice produkcije Ivane Brajdić, pod mentorstvom Snježane Banović. Prema motivima drame Crnci Jeana Geneta, ovu je “izvedbenu večeru”, kako je se naziva u pozivnici, režirao student kazališne režije Ivan Dragičević, a dramaturginja je studentica dramaturgije Ivana Kukavica. Iako se radi o zajedničkoj večeri na kojoj glumci sjede pored izvođača, ovaj je izvedbeni događaj prilično čvrsto uronjen u kontekst dramskog kazališta, a ne umjetnosti performansa. Njegova je narativna struktura jasno oblikovana, likovi su dosljedno izgrađeni, a izvedba kulminira sukobom, slijedeći pritom prepoznatljiv dramaturški luk ekspozicije, razvoja i kulminacije. 

Na svakoj izvedbi za stolom se okupljaju gledatelji koji večeru u slijedovima dijele s četvero glumaca. Relativno brzo nam postane jasno da glumci izvode unaprijed pripremljen, barem djelomično fiksiran tekst, dok gledatelji, unatoč fizičkoj blizini i zajedničkom objedovanju, ostaju ponajprije publika. Da je kojim slučajem sjedio za stolom, nagađam da bi Kaprow ostao pomalo razočaran. Ovdje se vrlo jasno radilo o unaprijed strukturiranoj dramskoj progresiji. Međutim, stvari su ipak malo kompliciranije. 

Iako je izvedbena forma prilično čvrsto zadana, na zanimljiv je način destabilizira isprepletenost društvene situacije i kazališne fikcije. Pozivnica jasno najavljuje ispitnu produkciju, navodi imena četvero glumaca (Mark Fejer, Marta Lončar, Dorotea Ilečić Sever i Andrija Žunac) te obavještava da će predstavi prisustvovati još osmero nas, gostiju/gledatelja. Jednako je jasno da se izvedba ne održava u kazalištu nego u privatnom stanu, jer na toj adresi nema nikakvog javnog prostora. Fikcionalni okvir u koji ulazimo na licu mjesta, a koji glumci od samoga početka jasno uspostavljaju, jest večera na koju jedan dobrostojeći bračni par, privremeno izmješten iz svojega luksuznog doma, povremeno poziva nepoznate ljude.

Fikcionalni je okvir, dakle, potpuno jasan. Otprilike kao kada se u filmu nakon nadrealne sekvence pokaže da se lik upravo probudio iz sna, predstava vrlo precizno objašnjava u koji bi se fikcionalni okvir trebali “uštekati”. Ono što je, međutim, mnogo manje jednoznačno jest pozicija gledatelja. Gledatelj je gost za stolom. Od samoga ulaska uključuje nas se u neobavezni razgovor, pita nas se čime se bavimo, što volimo i ne volimo, nudi nam se piće, ohrabruje nas se da se međusobno upoznamo i smješta nas se za stol. Situacija tako istodobno funkcionira na dvije razine: na razini fikcionalnog svijeta likova i njihova unaprijed zadanog teksta te na razini stvarne društvene interakcije, u kojoj je gotovo nemoguće ne zahvaliti na gostoprimstvu, ne odgovoriti na pitanje ili ne uključiti se u razgovor.

Sigurna distanca promatrača postaje teško održiva, premda su, naravno, moguće različite strategije sudjelovanja. Moguće je lagati – predstaviti se, primjerice, kao djelatnica u pekari umjesto kao teatrologinja i konstruirati vlastiti lik. No takav bi postupak bio rizičan, osobito zato što su među prisutnima i ljudi koji vas poznaju. Imala sam osjećaj da bih dodavanje izvedbe na izvedbu (dakle svoje fikcionalne situacije na postojeću fikcionalnu situaciju i postojeću društvenu situaciju) narušila prešutni društveni dogovor koji uključuje moju temeljnu pasivnost. Iako je izvedbeni okvir od početka potpuno jasan, afektivno iskustvo ostalo je duboko destabilizirajuće: zbunjuje nas kako se u toj situaciji trebamo ponašati i što se od nas zapravo očekuje, i to je vrlo zanimljivo, i umjetnički i društveno.

Glumci nastupaju pod vlastitim imenima, istovremeno uvjerljivo funkcionirajući kao likovi s pažljivo razrađenim biografijama. Fejer gradi figuru uspješnog biznismena koji djelomično pokušava postati dijelom kulturne i umjetničke scene (vjerojatno primarno da bi udovoljio svojoj supruzi), a djelomično joj se podrugljivo suprotstavlja. Uglavnom želi ostaviti dojam sofisticiranog bogataša koji posjeduje i kulturni kapital, ali ga održavanje te fasade očito zamara; s vremena na vrijeme probija se njegov prezir prema svijetu kojem zapravo ne pripada, jer posjeduje onaj drugi, “pravi” kapital. Povremeno razgovor provocira desnim referencama, narušavajući privid lijevog društvenog konsenzusa.

Ilečić Sever igra njegovu suprugu, ženu koja očito želi pripadati tom nekom relativno sofisticiranom kulturnom miljeu. Nešto bolje poznaje njegove kodove i reference, ili bi barem htjela, posramljena je muževljevim ispadima i njegovim izazivanjem. Marta Lončar pojavljuje se kao njihova prijateljica i galeristica, osoba koja već pripada krugu kojem Ilečić Sever teži – krugu kulturne legitimacije koji bi trebao dati pečat ozbiljnosti bogatstvu stečenom vođenjem barova i drugim sumnjivim poslovnim pothvatima. Andrija Žunac također je obiteljski prijatelj. Stekla sam dojam da je bliži Marku nego Dorotei, no njegova je dramaturška funkcija ponajprije facilitatorska: održava dinamiku razgovora, povezuje sudionike i omogućuje da odnosi među njima postupno izlaze na površinu.

Večera s ključem

Osim nelagode same situacije, u kojoj se kao gost možeš osjećati izrazito izloženo ako nisi ekstrovert, vrlo brzo javlja se i nelagoda zbog načina na koji se govori o imigrantima. Razvija se mučna rasprava o stranim radnicima u Hrvatskoj u kojoj se namjerno nespretno miješaju deklarativna svijest o monokulturalnosti hrvatskog društva i potrebi uključivanja stranaca u društveno tkivo s nizom otvoreno ili prikriveno rasističkih tvrdnji o njihovim kulturama. Tu kontradikciju likovi pokušavaju razriješiti farsičnim potezom: na večeru pozivaju radnika iz Nepala zaposlenog u baru čiji je Mark vlasnik, kao da njegova prisutnost može potvrditi njihovu vlastitu otvorenost i poništiti prethodno izrečene predrasude.

Istodobno se pojedini gledatelji, odnosno gosti, spontano uključuju u razgovor, dodatno pojačavajući nelagodu. Razgovor je, naime, dramaturški postavljen tako da djeluje trajno iščašeno: svaka intervencija, ma koliko dobronamjerna ili kritička bila, gotovo neizbježno završava tako da reprodukcijom potvrđuje logiku situacije. Drugim riječima, nemoguće je uključiti se, a da se tvoj komentar barem donekle ne distorzira ljepljivim dramaturškim mehanizmom.

Na izvedbi kojoj sam prisustvovala bio je i jedan par koji je objeručke prihvatio izvedbenu situaciju, povremeno kao da su posve zaboravili da se nalaze unutar pažljivo konstruiranog izvedbenog događaja. Iako predstava ostavlja dojam velike improvizacijske slobode, improvizacija je zapravo tek njezin rubni element: glumačka se vještina sastoji u tome da unaprijed pripremljen tekst zvuči spontano te da se nepredvidive upadice gostiju uklapaju u njegov tijek, uz neprestano vraćanje unaprijed zadanoj strukturi.

Muškarac, koji se predstavio kao slikar, ubrzo nakon što smo sjeli za stol počeo je pokazivati fotografije na kojima pozira s Pierceom Brosnanom i drugim poznatim glumcima, očito nastojeći pronaći svoje mjesto u društvu za koje je vrlo brzo postalo jasno da je, na ovaj ili onaj način, povezano s kazalištem. Njegova je partnerica jednako spontano dijelila pojedinosti iz privatnog života: govorila je o djeci, skijanju i suprugovu sinu iz prvog braka kao da se nalazi na običnoj večeri među prijateljima. Slikar je u jednom trenutku čak i mansplainao tko je Jan Fabre, iako je znao da za stolom osim njega sjede još i student kazališne režije, još jedan student Akademije dramske umjetnosti, dramaturginja, kazališni redatelj, interdisciplinarni umjetnik i teatrologinja, ne računajući četvero glumaca u ulogama.

No upravo me ta lakoća međusobnog obraćanja podsjetila koliko je javnost ovog događaja bila specifična. Pozivnice nisu bile javno distribuirane nego su slane mailom na specifične adrese, publika je bila ograničena na svega osmero ljudi, a iskustvo izvedbe počivalo je upravo na privremenom osjećaju međusobne povjerljivosti. U tom smislu događaj je bio istodobno javan i intiman: javan utoliko što nije bio privatan susret, ali intiman po načinu na koji je proizvodio privremenu zajednicu sudionika. Zajednicu u kojoj je zapravo normalno dijeliti razne detalje svog života, kao što biste kod zubara u čekaonici ili u avionu ispričali nešto o sebi znajući da tu osobu više nikad nećete vidjeti i da ona nema utjecaja na vaš život.

S druge strane, upravo su intervencije gostiju – osobito slikara – na trenutke najviše destabilizirale izvedbu, paradoksalno je osnažujući. Usred jedne rasprave između glumaca, slikar je Marka počeo ispitivati kojih barova je vlasnik. Činilo se kao da mu je bilo nelagodno ostati tek promatračem i kao da je morao pronaći vlastito mjesto u izvedbi. Ili je možda jednostavno proradila dobro poznata bumerska muška potreba da za stolom bude glavni. Mark mu je odgovorio da je jedan od njih Bulldog.

U jednoj od onih bizarnih situacija u kojima više nije jasno što se zapravo događa, slikar ga je nastavio ispitivati o tome je li mu tata nogometaš i komentirati kako je svijet malen. Na trenutak se činilo kao da je posve zaboravio da se nalazi u predstavi i razgovarao s likom Marka kao s vlasnikom bara kojeg je upravo upoznao na večeri. Pomislila sam da je ovdje zapravo riječ o subverzivnoj afirmaciji odnosno prekomjernoj identifikaciji – o nečemu što nadilazi ironijsku kritiku građanskih rituala objedovanja. Predstava ih je reproducirala toliko uvjerljivo da su počeli funkcionirati kao stvarni društveni događaj. 

Druženje, služenje i kuženje

U tom sam se trenutku zapitala tko je zapravo ovdje smiješan, odnosno tko proizvodi osjećaj nelagode. Ja, koja šutim, promatram i uporno nastojim zadržati distancu, ili slikar, koji cijelu situaciju prihvaća at face value i ponaša se kao da je večera doista ono za što se predstavlja? Naime, kao i kod drugih oblika subverzivne afirmacije, za njezin je uspjeh važno da barem netko “ne skuži foru”. Tek tada nastaje pukotina između onih koji “kuže” i onih koji su “zagrizli mamac”, a prvi se mogu osjetiti sofisticiranijima, upućenijima i inteligentnijima od drugih.

Tako često funkcioniraju i suvremena umjetnost i mnoge sofisticirane društvene konvencije: proizvode zajednicu upućenih isključivanjem onih koji ne raspolažu odgovarajućim kodom. Mogućnost da “skužiš” postaje mehanizam razlikovanja i proizvodnje simboličke nadmoći. Problem je, međutim, što se takva pozicija lako pretvori u oblik intelektualne samodopadnosti, a simbolička nadmoć postane stvarna nemoć. Dok se osjećamo superiornima zato što smo “pročitali” ironiju ili prepoznali koncept, onaj koji “ne kuži” u međuvremenu postane predsjednik Sjedinjenih Američkih Država.

Iako je hrana bila izvrsna (čestitke kuharici Kali Eror!), zapravo nije bila ključni dio ovog iskustva. Bila je prije svega funkcionalna: trebala je proizvesti dojam sofisticiranosti, političke osviještenosti (veganski jelovnik) i građanske pretencioznosti. Vjerojatno je izbor veganske hrane bio određen i budžetom studentske produkcije, no unutar fikcionalnog svijeta predstave djelovao je posve uvjerljivo. Hrana nije trebala privlačiti pozornost na sebe, već podržati izvedbenu situaciju, i u tome je uspjela. Naglasak je bio na socijalnoj situaciji odnosno ritualu objedovanja koji izvedbena večera uspostavlja.

Istodobno, predstava je, namjerno ili slučajno, djelovala kao komentar na suvremene metode oglašavanja i kreativne prodaje, u kojima se i sama osoba za stolom pretvara u proizvod. Nije presudno što prodaje, nego koliko uspješno prodaje vlastitu osobnost. Dapače, sam proizvod se gotovo ni ne spominje, dok je fokus na upoznavanju, druženju i networkingu. Takve strategije postaju tim neugodnije što se više trude djelovati autentično.

Posebno je zanimljivo što su Ivana Brajdić, producentica čiji je ovo bio ispit, redatelj Ivan Dragičević i dramaturginja Ivana Kukavica tijekom izvedbe preuzeli ulogu posluge. Taj se postupak može čitati kao važan obrat kazališnih hijerarhija: autori projekta nalaze se u poziciji onih koji poslužuju druge, čime se istodobno izvrću uobičajeni odnosi moći u kazalištu i prizivaju klasne hijerarhije na kojima počiva sama situacija večere. S obzirom na to koliko sama ADU s odnosima moći i dalje ima problema, to je važan moment. Taj je obrat tim zanimljiviji što se i unutarkazališne hijerarhije nakratko preslaguju: dramaturginja, koja se u konvencionalnoj podjeli rada često nalazi u poziciji “služenja” redateljskoj viziji, ovdje doslovno poslužuje zajedno s redateljem, koji je također dio posluge (i također izvrsni izvođač!).

Subverzivna afirmacija često se, u javnoj recepciji, svodi na konceptualni vic ili trik. Tako se, primjerice, čita promjena imena Darija Juričana u Milan Bandić ili Labrovićev performans Zaštitimo svećenike od progona za pedofiliju u kojem se bavi prikupljanjem potpisa potpore svećenicima optuženima za seksualno zlostavljanje djece. No Neka jedu pokazuje da u kazališnom kontekstu subverzivna afirmacija ne može počivati samo na ideji i jednostavnoj realizaciji. Ona zahtijeva posebnu glumačku preciznost, ali jednako tako i dramaturšku, redateljsku i produkcijsku vještinu. Slikar koji je tijekom izvedbe gotovo “preoteo” situaciju zaista je njen idealan sudionik, ali predstava je bila tako pažljivo konstruirana da je baš takav gost mogao prirodno skliznuti u njezinu logiku i postati njezin najuvjerljiviji saveznik. Iz toga je jasno koliko je izvedbena situacija bila precizno postavljena.

Već dugo nisam gledala predstavu koja je toliko afektivno snažna u svojem izazivanju jeze i zazora kroz izvedbenu situaciju u kojoj se fikcionalni i društveni odnosi neprestano preklapaju, a da to pak bude rezultat pažljivog promišljanja i precizne izvedbe. Osobito zato što je riječ o studentskoj produkciji.

1. Betty Rollin, “Eat: An Unsettling Experience with an Allan Kaprow ‘Environment’, a Form of Art That Has a Definite and Spontaneous Effect on Spectators and on Contemporary Art”, Vogue, 1. travnja 1964., str. 124. Citirano u tekstu Pierrea Saurissea “Allan Kaprow en 1964 : la mue du Happening”, Critique d’art, br. 30, jesen 2007. ↩︎

Uvjeti za prijavu su završen odgovarajući sveučilišni diplomski studij ili integrirani prijediplomski i diplomski studij; najmanje 2 godine radnog iskustva na istim ili sličnim poslovima; poznavanje engleskog jezika u govoru i pismu te poznavanje rada na računalu (Ms Office). Iskustvo rada u kazališnom sektoru je poželjno.

Popis zaduženja uključuje koordinaciju pripreme i provedbe nastavne produkcije iz područja kazališta; izradu godišnjeg plana kazališne nastavne produkcije u suradnji sa fakultetskim službama, odsjecima i upravom; prijavljivanje kazališnih nastavnih produkcija i drugih projekata na natječaje za financiranje projekata te administrativno i financijsko praćenje odobrenih projekata, vođenje distribucije kazališne nastavne produkcije Akademije, te koordinaciju korištenja prostora Akademije za realizaciju kazališne nastavne produkcije.

Više detalja o zaposlenju i prijavi dostupno je u punom tekstu natječaja.

Rok za prijavu je 20. lipanj.

Et al. je, doznajemo iz uvodnika koji kolektivno potpisuje uredništvo, pokrenut s namjerom da otvori prostor za kritičku refleksiju o izvedbenim umjetnostima koja izlazi izvan estetskih okvira i zahvaća uvjete rada u umjetnosti, radne odnose u obrazovanju i proizvodnju samog diskursa o izvedbi. Autori pritom ne skrivaju ambivalenciju cijelog pothvata: “Pokretati humanistički znanstveni časopis u perifernoj zemlji, u ozbiljno podfinanciranom polju visokog obrazovanja, te se opredijeliti za dvojezičnu, elektronsku i tiskanu verziju, ne zvuči kao sistemski održiva opcija u ovom trenutku.” Upravo zato, pišu urednici, jedini odgovor koji su smatrali primjerenim bio je “rad na stvaranju platforme koja će upravo sistemske značajke postojećeg polja dovoditi u pitanje”.

A o značajkama tog polja i uvjetima u kojima časopis nastaje govorilo se i na samoj promociji, u razgovoru u kojem su sudjelovale teatrologinja Martina Petranović iz HAZU-a, kritičarka i teatrologinja Ana Fazekaš te profesori Odsjeka za dramaturgiju ADU-a Goran Sergej Pristaš, Una Bauer i glavni urednik prvog broja Goran Pavlić. Uz njega, urednički tim čine Agata Juniku (ADU), Nataša Govedić (ADU), Jelena Marković (Institut za etnologiju i folkloristiku), Gabrijela Puljić (Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu) i Zrinka Užbinec (nezavisna umjetnica i istraživačica).

Kontekst u koji se Et al. upisuje najiscrpnije je ocrtala Petranović, smjestivši novi časopis u povijest dugog odsustva specijalizirane znanstvene publikacije za izvedbene umjetnosti u Hrvatskoj. Prošavši kroz razvoj polja od kazališnih glasila do danas aktivnih časopisa, zaključila je da ni jedan od njih, neovisno o važnosti i teorijskim ambicijama, nije uspio postati sustavni prostor produkcije teorijskog znanja o izvedbi. No Et al., po njezinu čitanju, nadilazi puko popunjavanje te praznine. 

Opisuje ga kao časopis “s izoštrenom programskom vizijom i specifičnim vidokrugom” te ga, parafrazirajući Anatolija Kudrjavceva, naziva “časopisom sa zadatkom” koji ne proizvodi samo znanje o izvedbenim umjetnostima, nego istovremeno propituje uvjete rada u umjetnosti i uvjete proizvodnje diskursa o njoj. Formalnim ustrojem zadovoljava sve akademske kriterije, no sadržajem, ističe, “subvertira stvari iznutra”.

Goran Sergej Pristaš, bivši urednik Frakcije čiji je prvi broj izašao prije točno trideset godina, ponudio je usporedbu dvaju izdavačkih projekata i dvaju trenutaka. Frakcija je, objašnjava, nastala u poslijeratnoj praznini kad je cijela generacija kazališnih umjetnika ostala izvan institucija, a Hrvatska je bila nevidljiva na europskoj kazališnoj karti – trebalo je skupljati fragmente iz kojih bi se mogla oblikovati nova scena. Et al. nastaje u suprotnim uvjetima, u trenutku kad “svega ima previše, diskurs buja na sve strane i produkcija tekstova je enormna”. Iz te razlike Pristaš izvodi i razliku u njihovoj ulozi: “Ako je Frakcija pokušavala biti izraz svog vremena, biti ‘događaj u papiru’, čini se da ovaj časopis igra jednu danas možda puno važniju ulogu – biti situacija, biti oblik sažimanja mnoštva, oblik iskaza toga što i kako danas živimo.” 

Ana Fazekaš, koja je govorila s pozicije nezavisne kritičarke, manje se bavila samim časopisom, a više strukturnim uvjetima koji određuju tko može sudjelovati u ovakvim projektima. U tom okviru postavila je pitanje privilegije, za koju ističe da postaje opasna kad “kalcificira, kad zaustavlja i strahuje za poziciju koju razumije kao sklisku”, no u ovom poduhvatu prepoznala je onaj tip privilegije koji se doživljava kao poziv na odgovornost i time postaje produktivan.

Postavila je i pitanje kako spriječiti da diskurs koji prožima ovakve projekte ne postane manira, “prazna gesta koja se pretvara da djeluje, ali je sama sebi svrha”. Ta se gesta, odgovorila je, u ovom slučaju ne prazni jer tekstovi polaze od življene prakse – akademske, producentske, kritičarske, zagovaračke i sindikalne, umjetničke, pedagoške i aktivističke – i jer govore o osobnim, intimnim, subjektivnim doživljajima.

O imenu časopisa kao programatskoj gesti govorila je Una Bauer, koja je ujedno i jedna od inicijatorica projekta. Skraćenica et al. – “i drugi” – upućuje na one koji ostaju u pozadini, čiji se rad podrazumijeva, ali rijetko imenuje. U akademskom kontekstu, objašnjava Bauer, sustav citiranosti i vidljivosti tradicionalno počiva na isticanju velikih autorskih imena, dok kolektivni i suradnički oblici rada ostaju u sjeni, i upravo taj nevidljivi pogon časopis želi učiniti vidljivim.

Na tom tragu, urednik Goran Pavlić u završnom je izlaganju zahvalio onima bez kojih časopis ne bi bio moguć – knjižničarki Ivani Marinković Zenić, koja je bila ključna podrška u administrativnim zahtjevima projekta, dizajnerici Rafaeli Dražić, autorici vizualnog identiteta i prijeloma, te lektorici Ivi Klobučar Srbić, koja je doprinijela razvoju terminologije na hrvatskom jeziku s razumijevanjem za specifičnosti teorijskog pisanja o izvedbi. Stvaranje teorije na malim jezicima, ističe Pavlić, “emancipacijski je i subjektivacijski moment” koji omogućuje da se izbjegne uloga pukih prenositelja terminologije koju diktiraju bogatije i snažnije institucije s duljom tradicijom.

Časopis izlazi dvojezično, na hrvatskom i engleskom, u tiskanom i mrežnom izdanju u otvorenom pristupu. Kako je u razgovoru više puta istaknuto, i pokretanje ovakvog časopisa i njegovo čitanje podrazumijevaju određenu privilegiju, no iz samog projekta razvidno je da otvorenost i dostupnost uredništvo razumije kao sastavni dio vlastite misije. Odluka da Et al. bude besplatan dio je te logike, jednako kao i inzistiranje da teorijsko promišljanje izvedbene umjetnosti ostane ukorijenjeno u živoj praksi i kontekstu iz kojeg izrasta.

Riječ je o časopisu koji je pokrenula Akademija dramske umjetnosti s namjerom širenja polja refleksije o izvedbenim umjetnostima na pitanja rada u umjetnosti, kao i umjetničke pedagogije.

“Transformacija akademskih institucija uslijed ekonomskih pritisaka trajni je proces suvremenog visokog obrazovanja, a te promjene očituju se kako u umjetničkoj pedagogiji, tako i umjetničkoj produkciji. Specifičnosti, proturječja i izazovi takvih okolnosti predmet su znanstvenih i kritičkih analiza u ovom broju, a bit će u fokusu i u narednim brojevima”, stoji u najavi.

Na promociji će sudjelovati Martina Petranović (HAZU), Ana Fazekaš (kritičarka i teatrologinja), te profesori Odsjeka za dramaturgiju ADU-a Goran Sergej Pristaš (ADU), Una Bauer i Goran Pavlić.

Kao uvod u predstavljanje časopisa, bit će izveden rad Eksperiment s povezom koreografa Marka Marića u suradnji s izvođačicom Minom Ugrin. Izvedba je nastala u sklopu kolegija Koreografija 2.

Skup nastoji osvijetliti kako kognitivni, narativni i afektivni procesi sudjeluju u oblikovanju imaginarija normalnosti, ali i alternativnih, pravednijih i otpornijih vizija zajedničkog života. Folkloristički i etnološki uvidi u samoregulativna kulturna znanja, svakodnevne prakse i (ritualizirane) oblike (samo)iscjeljenja pomažu razumjeti načine na koje pojedinci i zajednice opstaju na rubu – i preko ruba – egzistencijalne sigurnosti.

Istodobno, skup otvara prostor i za kritičko preispitivanje vlastite pozicije, osobito nelagoda vezanih uz suučesništvo (complicity) u normalizaciji apatičnih i otuđenih zajednica, regresivnih političkih trendova, antiprosvjetiteljskih pokreta, nedostatnih pedagogija, nesuočavanja s poviješću političkog nasilja te proizvodnje nesigurnih i nesamostalnih subjektivnosti.

Cilj skupa nije tek dijagnosticirati krizu i posljedice “afektivnog obrata” u humanistici, nego i istražiti produktivan potencijal nelagode – nelagode kao nepristajanja na normalizaciju nasilja, društvene nejednakosti i erozije demokratskih i humanističkih vrijednosti.

Posebno su dobrodošli prilozi koji se bave znanstvenim, aktivističkim i umjetničkim transformacijama negativnog emocionalnog spektra u moduse otpora i odgovornosti, te praksama koje iz kulturnih znanja izvode mogućnosti individualnog i kolektivnog osnaživanja.

Uz antropolog(inj)e, etnolog(inj)e i folkloriste_kinje, organizatori_ce pozivaju znanstvenike_ce, umjetnike_ce i praktičar(k)e iz drugih humanističkih, društvenih i umjetničkih područja da temu normalnosti nelagode zahvate iz različitih disciplinarnih, povijesnih i metodoloških perspektiva.

Namjera skupa je dodatno osnažiti glasove koji se izvan ustaljenih kodova bave “infrastrukturom krize” i njezinim učincima na svakodnevni život, afekte i oblike društvenog povezivanja.

Rok za prijave sažetaka je 30. ožujka, a povratnu informaciju o prihvaćanju rada prijavitelji_ce će dobiti do 15. travnja. Skup će se održati od 28. do 30. rujna u prostoru Instituta za etnologiju i folkloristiku.

Više informacija o mogućim tematskim naglascima i načinu prijave potražite ovdje.

U programu sudjeluju studenti_ce sastavnica umjetničkog područja Sveučilišta u Zagrebu: uz domaćina Muzičku akademiju, sudjeluju Akademija dramske umjetnosti, Akademija likovnih umjetnosti, Arhitektonski fakultet, Studij dizajna, Tekstilno-tehnološki fakultet te studenti umjetničkih akademija iz Osijeka, Pule, Rijeke i Splita. Cilj događanja jest omogućiti zainteresiranoj publici, direktan kontakt sa stvaranjem i izvođenjem kulturno-umjetničkog sadržaja u institucijama visokog umjetničkog obrazovanja.

Kroz istovremena događanja na pet katova zgrade publika će imati priliku zaviriti u procese umjetničkog obrazovanja i stvaranja: od glazbenih izvedbi, dramskih i filmskih ostvarenja, multimedijskih projekata preko radionica i izložbi iz područja likovnih umjetnosti, do dizajnerskih i kostimografskih radova.

Ovogodišnja proslava širi se i izvan zgrade Muzičke akademije pa će se dio programa Akademije dramske umjetnosti odvijati na lokacijama u susjedstvu: Odsjek plesa predstavit će se u Novoj akademijskog sceni – F22 (Frankopanska 22), a Odsjek glume na Pozornici ADU (Trg Republike Hrvatske 5).

Više detalja o satnici i programu pronađite ovdje.

Uoči Sarina posjeta Osijeku i 10. izdanju Revije, razgovarale smo o procesu stvaranja filma, pisanju scenarija i likova te o njezinu pogledu na budućnost vlastitog stvaralaštva.

Tvoj film Fleka osvojio je Zlatna kolica u programu Kockice na prošlogodišnjem ZFF-u, a dobio je i posebno priznanje na Pula Film Festivalu. Kako si doživjela ta priznanja? Je li te to usmjerilo na nastavak stvaranja filmova na sličnu temu ili na sličan način?

To je bio vjetar u leđa, ali ne usmjerava me u daljnjem radu. Još uvijek istražujem filmsku formu i pronalazim svoj jezik, a i moji interesi se stalno mijenjaju zajedno sa mnom, i tematski i formalno.

Snimala si i dokumentarne i igrane filmove, a okušala si se i u formatu glazbenog spota za Kliniku Denisa Kataneca. Koji ti je proces stvaranja osobno draži (ili teži) i zašto?

Najdraže mi je raditi igrane filmove, mislim da se u tom rodu mogu najbolje izraziti i da najviše uživam u procesu. Volim suradnje koje donosi, osobito s glumcima, to mi je najdraži dio procesa. U dokumentarnoj formi su me uvijek privlačile teme za koje nisam bila dovoljno čvrsta srca ili bih postala nestrpljiva u silnom čekanju da se nešto dogodi, što dokumentarci često podrazumijevaju. Spotovi su mi privlačni jer nude veliku formalnu slobodu za eksperimentiranje i jako je ispunjavajuće snimiti nešto u dan-dva i imati “gotov” proizvod, s obzirom na to da se filmovi dugo i sporo realiziraju. Spotovima se u budućnosti nadam, ali ne mislim da sam stvorena raditi spotove za komercijalnu glazbu, pa će to vjerojatno ostati nešto što radim povremeno za prijatelje, iz gušta.

U svojim prethodnim dokumentarnim radovima, Laku noć, oprosti (ADU, 2021.) i Jel ti frka kad ti priđem (Blank, 2021.) i sama si se našla pred kamerama. Vidiš li potencijal za ponavljanje tog postupka u daljnjem stvaranju, pogotovo u igranim filmovima?

Nikako. Što sam starija, postajem sama sebi najmanje zanimljiva, i ne bih više snimala dokumentarne filmove o svom životu. A i to je jako ranjivo i bolno iskustvo, što tada nisam znala da sa sobom nosi. S glumcima jako volim raditi, ali me ne privlači sama se okušati u glumi, nemam prirodni afinitet prema tome. Glumačka pozicija je jako osjetljiva i izložena, i procesu proba pristupam s puno pažnje i poštovanja. Trudim se i ja biti potpuno otvorena kao što glumci moraju, dijelim s njima svoje najmračnije i najsramotnije tajne, jer se takvo povjerenje može graditi samo ako je obostrano. Stvarno se glumcima divim.

Kako bi opisala svoj stil filmskog stvaralaštva?

Mislim da je to svima drugima puno jasnije nego meni samoj. Kad krenem razmišljati o tome me zaboli glava jer danas mislim jedno, sutra nešto skroz drugo, i samo me lovi kriza identiteta. Nedavno sam razmišljala kako ne volim, a i kako mi ne leži pisati filmove “iz lika”, već da uvijek pristupam nekako izvanjski. Volim likove izjednačiti s prostorom i atmosferom, u fokusu mi nisu nužno odnosi i dijalog, već mi je zanimljivo predstavljati likove kroz druge elemente… Za tjedan dana ću možda reći nešto sasvim drugo.

Prilikom pisanja scenarija, kao autorica, crpiš li inspiraciju iz osobnih iskustava, promatranja svijeta oko sebe, drugih umjetničkih djela ili nečeg trećeg? Kakvu publiku zamišljaš kada radiš film i koliko ti je uopće važna publika?

Tu nema pravila, mislim da je inspiracija miks svega po malo. A zamišljanje publike mi je samo teret. Trenutno sam u fazi u kojoj me jako privlači ideja da “zadovoljim” publiku i doživim taj tašti, opojni trenutak euforije u kinu, ali to me samo ograničava i sputava u procesu stvaranja i čini poprilično depresivnom. Publika je naravno jako bitna, na kraju dana film je stvoren za publiku, ali postoje ljudi u filmskoj ekipi koji se bave time da film dosegne odgovarajuću publiku i da ona bude što brojnija. Mislim da kada se autori krenu time zamarat, postaje teško ostati vjeran sebi, jer je želja da se drugima nešto tvoje svidi velika i to je ljudski. Ali onog trenutka kad to postane cilj, nestaje iskrenost…

U Fleki se simultano igraš s realnošću i fantazijama glavnog lika, dajući prikaz njegovog razlomljenog unutarnjeg svijeta. Fleka ima problem s besciljnošću i nemogućnošću da pobjegne od svojih okolnosti, slično kao i lik Pero iz tvog ranijeg, istoimenog filma (ADU, 2022.). Imaš li poseban afinitet prema takvim glavnim likovima? Preferiraš li ulaziti u njihovu dubinu kroz pisanje ili kroz proces snimanja?

Moglo bi se reći da imam afinitet prema takvim likovima jer se nastavljaju pojavljivati u mojim radovima, ali to nije ništa svjesno. Likovi prvo nastanu u glavi i na papiru, i svaki je vrlo specifičan i slojevit, a onda dođu glumci sa svojim svjetonazorima i iskustvima i oblikuju sasvim novu verziju lika, to se neupitno uvijek dogodi. Tako da je oboje točno.

S obzirom na to da su neke od tema u filmu izoliranost, usamljenost i odbačenost lika od društva – prilikom stvaranja inicijalne ideje za film, je li ti važnija razrada lika ili njegove okoline? Kako stvaraš balans između tog dvoje?

Tu isto baš nema pravila, ali najčešće inicijalno krećem od okoline i pronalazim zakonitosti tog svijeta, a onda mi počinje biti jasno kakvi likovi ga nastanjuju i kako njime manevriraju. Podjednako mi je važna razrada lika i njegove okoline. A u balansu mi pomažu prijatelji i kolege čiji ukus i mišljenje cijenim, zamolim ih da čitaju moje scenarije i da me upozore ako previše zastranim ili osiromašim likove. Ali mislim da je tu i stvar ukusa, zapravo je najteže balansirati tuđe mišljenje i vlastiti instinkt…

U filmu se pojavljuje i četveronožni suradnik – svinja o kojoj se brine Flekin susjed. Filmaši često govore kako je teško raditi sa životinjama; kakvo je bilo tvoje iskustvo?

Od Fleke su životinje postale redovita pojava u mojim filmovima i to je sad već fora među mojim prijateljima da je to moj fetiš. Rad sa svinjom Roki je bilo vrlo pozitivno i bezbolno iskustvo. Nažalost je prije nekoliko mjeseci uginuo. On je bio kućni ljubimac u stanu na Trešnjevci, vrlo odgojen i naviknut na ljude, kao pas. Bio je strpljiv i poslušan, a na setu je naravno bio mala zvijezda među ekipom. Radila sam i sa psima i nedavno s kokošima, i naravno da zna biti izazovno, ali samo se treba dobro pripremiti. Treba uložiti vrijeme da se glumci sprijatelje sa životinjama, ostaviti više vremena u planu snimanja, i biti nježan i strpljiv. Ali se isplati, scena odmah dobije neku novu dimenziju, automatski postaje razigrana i životna, a na setu je uvijek lijepo maziti se s nečim dlakavim u pauzama.

Na čemu trenutačno radiš, odnosno, o čemu razmišljaš kao o sljedećem filmu?

Snimila sam nedavno vježbu za faks, spomenuti film s kokošima, tako da sam trenutno u montaži. Još pripremam diplomski film koji ćemo snimati u podnožju Dinare i to je izazov koji cijelu ekipu jako uzbuđuje!

Intervju je nastao u produkciji Filmske RUNDE i objavljen je u sklopu medijskog pokroviteljstva Revije.