Kao i mnogi, poprilično sam nestrpljivo iščekivao zagrebački debi slovenske redateljice Nine Rajić Kranjac, koja je za svoje agramersko vatreno krštenje (prigodno) odabrala Miroslava Krležu. Svoju je predstavu Logor/Golgota – premijerno izvedenu u ZKM-u 20. ožujka 2026. – oblikovala kao svojevrstan kolažistički diptih Krležinih dviju antiratnih drama Golgote i U logoru. Dakako, važno je malograđanski istaknuti da je ovaj pothvat tematski relevantan za današnja vremena s obzirom na globalnu geopolitičku situaciju und so weiter und so fort.

Divno je i krasno biti relevantan, naravno. Natürlich. 

Ali kako relevantnost može opravdati monstruozne perike? Nedopustivo monstruozne perike. Perike koje strše poput kakvih malignih otromboljenih izraslina, ako se mogu izraziti krležijanski.

Nadao sam se da su te perike dio nekog razrađenog, apsurdističkog gega, možda metafora za krležijanski “svijet kulisa” iza kojih se zapravo kriju “gnjile i trule afere” (kako veli Klara iz Lede). Nein, das sind nur ungeheuerliche Perücken. 

Nažalost, ova se predstava nikad nije oporavila od kletve loših perika. 

Dopustite mi jedan končeto, melde gehorsamst. Adaptacija dramskog teksta je kao perika. Adaptacija podrazumijeva pokušaj redatelja i/li dramaturga da prekroji, prilagodi i na sebi svojstven način protumači predložak, da u njemu istakne kakvu patinu ili ga modernizira. Međutim, adaptacija mora biti pažljiva kada se preslikava preko originala. Perika funkcionira jedino ako uvjerljivo i dostojno stoji na glavi koja ju nosi. Kako god da izgleda, i koliko god da odstupa od “originalne” frizure svog nositelja, ona nas mora uvjeriti da ona na toj glavi pripada i da je njezin smisleni produžetak. 

Perike u Logoru/Golgoti klimave su, jeftine i nedopustivo monstruozne. One se doimaju kao neproradiv “višak”, bilo u interpretativnom bilo u estetskom smislu. Upravo u kontekstu (su)viška možemo sagledati mnoge od problema ove predstave. Gusto nabijena režija i dramaturška obrada (Goran Injac) istovremeno nastoje uprizoriti Krležu, s njime polemizirati, izložiti ga kritici, a onda i u njega upisati cijeli svijet, ali i pokazati da on ne može obuhvatiti cijeli svijet. Krleža se upotrebljava kao odskočna daska za promišljanje o svevremenskom i o efemernom, o pojedincima i o ljudskom stanju.

Frankenštajska ambicija

Na početku nam glas iz offa ističe da nigdar ni bilo da rata ni bilo (parafraziram). Drugim riječima, ono što gledamo može se uzeti kao sinegdoha za intelektualno promišljanje rata, a onda i radničkih prava, koji su u srži Golgote. U razgranatosti ambicija izgubila se nit vodilja koja bi gledatelju omogućila da tijekom četverosatnog trajanja ovog nadobudnog projekta zaista bude fokusiran i uronjen u radnju. Nažalost, tako je ispalo da je skoro petina dvorane izašla s predstave tijekom jedne od dviju pauzi. I ne, ovaj put nažalost ne možemo kriviti TikTok i srozavanje pažnje i koncentracije gledatelja. Predstava je dosadna i nestimulativna, a pritom ne može izaći na kraj s Krležinim tekstovima. Autorski tim opredijelio se za naizmjenično nizanje prizora iz pojedinih drama, pri čemu se “šavovi” čine podosta nasumičnima. 

Možda i kako bi se spasila od Krleže, ili navela gledatelja da zaboravi na banalnost adaptacije njegovih drama, predstava računa na začudnost prizora koji funkcioniraju poput izdvojenih slika nasilno prišivenih u njezino frankenštajnsko tkivo. Primjerice, radnici u arsenalu iz Golgote katalogiziraju niz regionalnih postrojenja, od riječkog brodogradilišta Prvi maj, pa sve do varaždinskog Varteksa i zagrebačkog Labuda, koja su propala ili propadaju zbog lošeg “upravljanja investicijama” i niza drugih “općenitosti” koje glumci apodiktički navode, a da pritom ne ponude ništa konkretno. Riječima Laure Lenbach, oni su toliko govorili, a nisu rekli ništa. Krležinom gusto nabijenom tekstu supostavlja se banalna recitacija kataloga koja prema predlošku nije ništa osim napornog i infantilnog viška, kao da je autorski tim ovakve skečeve uključio samo da im se ne bi moglo predbaciti da u adaptaciji nisu bili dovoljno avangardni i/li radikalni. 

Usiljeno plasiranje nade

Promišljanje ljudskog stanja, međutim, informiraju i drugi intertekstualni umetci. Ako ste  u jednom trenutku slučajno trepnuli (ili sjedili u zadnjim redovima), možda niste primijetili naslov knjige koju čita Ugo Korani dok se pred publikom odvija prizor božićne proslave 1914. u kojoj sudjeluju vojnici obiju zaraćenih strana u Prvom svjetskom ratu. Opisan je u bestseleru Ljudski rod: Povijest čovječnosti, to jest, Humankind: A Hopeful History – naglasak na hopeful – nizozemskog povjesničara Rutgera Bergmana. U knjizi Bergman se suprotstavlja ideji da su ljudi u srži zli te nastoji doskočiti problemu općeg pesimizma u razmatranju onoga što zovemo conditio humana. Scena transnacionalne i transideološke proslave Božića u tom smislu podcrtava da bi rat završio još u prosincu 1914. da se pitalo vojnike, da nisu vojnici ti koji su zli, nego da se radi o kompleksnoj mašineriji ideoloških aparata države, interesnih skupina i ostalih krvoločnika. 

Ako vam ovaj prizor zvuči pomalo dječji naivno i simplistički, to je možda zato što, nažalost, jest. Igra na jeftin sentiment. Sugerira li ova scenaristička intervencija u Krležin tekst da ovakav pogled na ljudsko stanje dijeli i Krleža ili želi unijeti tračak nade u Krležin turoban svijet crne venozne krvi, smrdljivih mesnatih mjehova, gnoja, truleži i gangrene? Da Logoru i Golgoti dodijelimo podnaslov A Hopeful History, možda bi nam se neki smijali. Ja, na primjer. Ne znam jesam li ikada pročitao Krležu i osjećao se hopeful ilitiga “pun nade.” Ima ljutnje, pobune i ustrajanja na čovječnosti, ali rekao bih da Krleža puno više nastoji ražestiti i provocirati čitatelja, navesti ga na promišljanje i uočavanje simptoma društvenih bolesti nego što ga potiče da “ima nade” u ljude. Fabrikacija i usiljeno plasiranje nade čini mi se kao strategija koja skoro pa razrjeđuje Krležin revolt. 

Trenutci poput čitanja ulomka iz Ljudskog roda doimaju se kao krikovi iskrenog očaja, koji su nezgrapno suprotstavljeni često ironičnom i ciničnom tonu predstave. U jednome trenutku Mia Melcher se kao stara Ruščukova šali na račun vlastitog smaknuća s njezinim de facto ubojicom Horvatom, dok u svojoj drugoj ulozi govori “Ljudi, ovo nije kazalište. Ubili su mi muža.” Nisam siguran kakvu bi reakciju gledatelj trebao imati na ovo. Moguće je da je autorski tim htio ukazati publici da može sagledati isti problem iz više tonskih registara, to jest, da je sve ovo što gledamo složen koloplet tragikomičnih egzistencijalnih pitanja, ali ako je ciljani modus prikazivanja bila tragikomedija, obadvije komponente ovog žanrovskog određenja izgubile su se u procesu adaptacije. 

Hrvanje s komadima

U tom smislu, tonska neujednačenost simptom je većeg problema. Predstava nema sasvim jasan cilj u svom sučeljavanju s Krležom, ne znajući niti kako bi ga “obuhvatila” niti kako bi mu se “suprotstavila”. Brehtijansko-didaktički momenti predstave, poput čitanja didaskalija ili nekoliko koreografskih dionica, svakako ukazuju na to da se stanovita distanca gledatelja želi postići, ali jedna je stvar brehtijanski Verfremdung, a druga dosada i nezainteresiranost. Brehtijanska distanca pretpostavlja kritički angažman gledatelja, a efekti kojima je zadatak da očude priču moraju izbaciti gledatelja iz takta, potaknuti ga da nešto što se uzima zdravo za gotovo promotri kao strano. Ako skečevi i upućuju na neki problem, oni nisu učinkoviti jer nemaju estetsku sugestivnu snagu da stimuliraju gledatelja. Das ist gerade das Pech.

Moguće je da redateljica i dramaturg pokušavaju potkopati poruke vlastitoga komada, jednako kao što se Krležini kvaziidealisti i humanisti u konačnici razotkriju kao licemjeri, ubojice, izdajnici i/li karijeristi, poput glazbeno nadarenog kadeta Horvata u Logoru i karijerista, doušnika i izdajnika Kristijana u Golgoti. Predstava završava velikim masakrom u kojem pogibaju gotovo svi glavni likovi Logora.

Prizor je insceniran kao orgijastička klaonica u kojoj su ljudi vođeni svojim najnižim, karnalnim nagonima. Svi ili masturbiraju ili se kolju ili se pare poput živina. Kad konačno padnu mrtvi, glas iz offa nam govori da, koliko god da se sve čini teško, izlaz postoji – na koncu će sve biti dobro jer tako “mora biti.” Pa si vi mislite. Čak mi ova dvosmislenost kraja proizašla iz semiotičkog sudara glasa iz offa i krvavog tabloa koji mu proturječi ne bi smetala (sličan postupak, na primjer, uspješno primjenjuje i u Anđelima u Americi) da se ne doima potpuno izoliranom od svega što smo gledali i da smo razvili bilo kakvu povezanost s likovima, koji su plošni, nerazrađeni i nezanimljivi.

Naravno, oni koji su upoznati s redateljskim potpisom Nine Rajić Kranjac znaju da je sklona ekscesu, hiperboli i semiotičkom (pre)obilju. Dapače, to je nešto što mi je kod njezinih predstava vrlo intelektualno i estetski poticajno. Međutim, čini mi se da se puno bolje snašla u uspješnicama poput šestosatnih Anđela u Americi, koje također koristi kao polazišnu točku za kritiku Amerike-kao-svijeta, ali i svijeta-kao-Amerike, ili četverosatne predstave Solo (izvedene u Zagrebu 2024. u sklopu Festivala svjetskog kazališta), koja kvaziautobiografskom gestom nastoji istražiti osobnu povijest, mentalitet generacije i ima li kazalište uopće smisla. U tim predstavama, čak i ako su nekad bile previše samodopadljive, osjetio sam joie de vivre i ljubav prema predlošcima i ideji. U Logoru/Golgoti nisam osjetio nikakvu povezanost s materijalom. 

Ansambl u grču

Sličan se problem može uočiti i kod glumaca, koji skoro pa nezainteresirano tumače svoje likove. Budući da predstava ne uspijeva zariti u dubinu Krležine problematike i likova, glumci nemaju dovoljno čvrste temelje za suvislo tumačenje uloga. 

Ako je hrvatsko glumište išta dokazalo, onda je to da i dalje nije spremno uhvatiti se u koštac s krležijanskim jezikom i temperamentom. S jedne strane mi je drago što se autorski tim usudio koliko-toliko sačuvati Krležin izričaj, to jest, da nisu odlučili pretjerano skratiti ili prekrojiti replike. Međutim, ta se hrabrost za većinu glumaca pokazala kobnom. Njemački je očito velik bauk ne samo u školama, nego i u kazalištu. Jedini koji su se s njime nekako uspjeli izboriti su Rakan Rushaidat i Dora Polić Vitez. Zakleo bih se u svoju germanističku diplomu da su određeni glumci u trenutcima nesigurnosti govorili neki Kauderwelsch koji samo otprilike zvuči kao njemački. 

Adrian Pezdirc kicoša i oportunista Agramera tumači kao karikaturu gej ormaruše, Luka Knez je kao buntovni kadet i apsolvent konzervatorija Horvat tek jedno iritantno, plačljivo dijete, dok je Dado Ćosić u ulozi staloženog, cerebralnog intelektualca Gregora toliko bljutav i nezačinjen da bi bilo velikodušno i nazvati ga karikaturom. Ćosić nije ništa bolji u ulozi arsenalskog radnika Andreja. Njegov pokušaj ruskohrvatskog toliko je promašen da ga nadilazi jedino monstruoznost perika. Muški dio ansambla upotpunjuju Toma Medvešek, Ivan Pašalić i Pjer Meničanin. 

Ženski dio ansambla imao je pomalo nezahvalan zadatak, čini mi se. Glumice na sceni uglavnom šute, a ako imaju značajnije dijaloške dionice, tumače muške uloge (primjerice, Anđela Ramljak, Dora Polić Vitez i Petra Svrtan kao arsenalski radnici). Dakako, one toliko upadljivo šute da je njihova sveprisutnost očito komentar na nijemost ženskih glasova u ratnim vremenima, ali i u Logoru i Golgoti, u kojima su potpuno marginalne, poput Kristijanove žene u Golgoti (Iva Kraljević). One uglavnom tumače više likova od muškaraca, a neki od tih likova tek su žene koje se spominju, ali ne pojavljuju u Krležinim dramama, poput mrtve učiteljice u Logoru (Polić Vitez). Iako ova feministička intervencija funkcionira, ona staje na prvom koraku jer se nijedan od ženskih likova ne uspijeva dovoljno temeljito razraditi da bi izazvao bilo kakvu emocionalnu reakciju.

Čini mi se da se od žena najviše ističe Katarina Bistrović Darvaš, djelomično i zato što veliku većinu vremena tumači isti lik, Horvatovu ljubavnicu barunicu Meldegg-Cranensteg, koja se profilira kao najsnažniji simbol austrougarskog imperijalizma. Na mnoge sam likove često zaboravljao da postoje, čak i dok su govorili, ali Bistrović Darvaš ima dovoljno snažnu i impozantnu scensku prisutnost da smo uvijek svjesni da je tamo.

Reskost i hladnoća njezina glasa također savršeno odgovaraju liku doktora u Golgoti, a čak i njezina pomalo campy, iščašena interpretacija barunice tijekom završne večere (način na koji razvlači Himbeereis und Ananas) ima potencijala da se tijekom životnog vijeka ove predstave razradi u nešto dojmljivo. Već je i činjenica da mogu istaknuti makar jednu vješto izvedenu repliku mala pobjeda za ovu predstavu. Kako god, mislim da se i njoj njemački pokazao rak-ranom jer su joj rečenice uglavnom zvučale tako sintaktički razlomljeno kao da uopće ne razumije što govori, a tomu ni nekonzistentan naglasak nije pomogao. 

I svatko i netko i svašta i nešto

Konačno, Petra Svrtan, osim što uskače u neke manje uloge, vrši ulogu pripovjedačice. Ona nas vodi kroz predstavu apodiktički izgovarajući didaskalije. U programskoj knjižici navedena je kao “Netko” u Logoru i “Svatko” u Golgoti. Ona je ona koja nije. Njezin je lik interpretativno zanimljiv jer figurira primarno kao netko tko ne sudjeluje aktivno u događajima drame ili je na samim marginama radnje. Drugim riječima, njezina pozicija je najsličnija poziciji gledatelja, ali i “običnog čovjeka”, koji bespomoćno može samo promatrati, ali mu je mogućnost djelovanja oduzeta. Ona je svatko i netko među nama. 

Međutim, ovi se zanimljivi postupci gube u mutnoj vodi cjelokupne predstave, koja ni u kojem trenutku ne ulijeva pouzdanje u gledatelja da zna kamo ga vodi. Želi postići i “nešto” i “svašta”, a završava u istoj kategoriji kao i zamjenice svatko, netko, nešto i svašta – neodređenost. Nažalost, nedostaje jasna vizija, a ostaje previše mulja. Ich will kein anderes Wort benützen. 

U svakom slučaju, predstava nas je barem podsjetila da Krleža nije nikakav vic. Mit Umsicht vorgehen. Mnogi su se velikani spotaknuli na Krleži, pa tako i Nina Rajić Kranjac. Ali ne brinite! Ostajem velik fan ove redateljice i veselim se njezinom sljedećem grandomanskom projektu. Mislim da nam nedostaje redatelj(ic)a koji se odvaže na ovakav pothvat, pa makar završili u ponoru. 

Prva domaća audioknjižara book&zvook, poznata po istoimenoj aplikaciji za slušanje knjiga na hrvatskom jeziku, ususret svom petom rođendanu organizira dvotjedni vanvelesajamski sajam audioknjiga pod motom Nitko ne voli audioknjige dok ne posluša prvu. Prvi AudioLiber, koji se održava na dva floora, digitalnom i stvarnom, rezultat je potrebe da se audioknjizi osigura adekvatan sajamski prostor. Naime, iako je do odluke došlo zbog neslaganja s upravom Velesajma oko ponuđenih uvjeta izlaganja, suosnivačica book&zvooka Ljubica Letinić ističe kako joj je drago da ove godine ne sudjeluju na Interliberu: “Nama je tamo zapravo tijesno, što zvuči apsurdno imamo li na umu da naše knjige ne zauzimaju ama baš nimalo mjesta. No, šalu na stranu, bila bi golema šteta to što s upravom Velesajma nismo uspjeli naći zajednički jezik, da nas to nije ponukalo, ustvari, inspiriralo da napravimo svoj AudioLiber, ili bar skicu sajma koji bi znatno više odgovarao suvremenim izdavačkim trendovima.” 

AudioLiber je u suradnji sa ZET-om otvoren 12. studenog simboličnom vožnjom tramvajem broj 14 koji je s Trga žrtava fašizma krenuo u 18 sati i 18 minuta. U njemu su se vozili i za publiku uživo izvodili pisac Damir Karakaš na harmonici i Maro Market na lutnji. Espi Tomičić čitao je vlastite stihove i pjesmu Ognjenke Lakićević, Adrian Pezdirc je interpretirao ulomak iz romana Zločin i kazna, a Andrija Nazlić izvodio je kajkavsku poeziju Ivana Gorana Kovačića. Suosnivačica book&zvooka Lana Deban je o otvorenju sajma rekla da je vožnja s književnicima, glumcima i glazbenicima prilika da se sugrađanima dočara djelić atmosfere i magije audioknjiga: “Namjesto sajamske hale, otisnuli smo se u živi prostor grada, približili se slušačima knjiga i onima koji to tek mogu postati, u ambijentu u kojem se audioknjige slušaju.”

Skrećući pažnju na sve popularniji fenomen slušanja knjiga, organizatorice AudioLibera ističu da se audioknjiga ne bori protiv klasične, već je samo njezina drugačija pojavnost i prilika da se čita i onda kad je to naizgled nemoguće. Ljubica Letinić dodaje kako će book&zvook nastaviti razvijati AudioLiber kao sajam koji se događa “između dva uha, kada poslušate knjigu”, sve dok izdavačka industrija ne zakorači u 21. stoljeće. 

Vanvelesajamski sajam audioknjiga trajat će sve do 25. studenog, donijeti brojna iznenađenja na partnerske lokacije (KunstCafe, Kinoteka, Botaničar, MaMa, Bookara), a u Booksi i Centru mladih Ribnjak svakog će se dana moći slušati odabrane ulomke book&zvook zvučne biblioteke.

Come back, Little Sheba…

U međuvremenu niz cestu s istočne strane stiže Sarah Ironson (Nataša Keser), bolje rečeno, njezin duh, s obzirom na to da publika, kako ubrzo saznajemo, prisustvuje njezinu pogrebu. Ona je uvelike židovska karikatura – oniža, nezgrapnog hoda, konzervativnih stavova, preko ramena ima prebačenu veliku krznenu bundu, a publici se obraća na jidišu. Dok publika pokušava shvatiti što se događa, autom se sa zapadne strane dovozi rabin Isidor Chemelwitz (Damjana Černe), koji na Sarinoj sahrani održava govor o važnosti židovske etničke povijesti i židovskog podrijetla. Za vrijeme njegova govora niz brijeg se spušta četveročlana obitelj (židovskih?) imigranata (Jerko Marčić, Anja Novak, Klemen Kovačič i lutka bebe), koji dolaze do publike i s njom se pozdravljaju. Pitanje pripadnosti određenoj zajednici – komu ćemo pružiti dobrodošlicu, komu ne – jedan je od temeljnih problema ove predstave. Tradicija i konzervativnost vezane uz krvno (a onda i nacionalno-kao-krvno) srodstvo grade se kao opreka američkom mitu društvenog ugovora koji bi trebao nadići bilo kakvu etničku pripadnost, odnosno prema kojem svatko ima pravo i priliku u Americi potražiti sreću. 

You do not live in America, no such place exists…

Obje se ideje tijekom predstave sustavno potkopavaju, ova prva prije svega u kritici mormonizma, koji je teoretičar književnosti Harold Bloom prozvao “američkom religijom”, i židovstva, pri čemu su obje, posebice u svojim ortodoksnim varijantama, vrlo konzervativne. U likovima Joea Pitta (Klemen Kovačič), autohomofobnog mormona koji se prisiljava da živi “normalnu”, heteroseksualnu svakodnevicu sa svojom narkotiziranom ženom Harper (Anja Novak), i Židova Louisa Ironsona, unuka Sare Ironson, čija mu unutarnja identitetska previranja i strahovi onemogućavaju da ostane uz svog dečka Priora iako ovaj umire, problematizira se nelagodan odnos religijske dogme spram općeljudskih prava. Jesmo li svi jednaki u očima religijske dogme? S druge strane, ako jesmo svi jednaki, utoliko što svi tražimo utočište u okrilju “Amerike” – Židovi nekoć, homoseksualci danas – zašto uvijek postoji društvena skupina kojoj se zaštita negira? Problem je, kako sugerira predstava, i to mnogo intenzivnije od sama Kushnerova komada, u samoj konstituciji Amerike kao političkog projekta, njezina alternativa etničkom grupiranju također je porozna. Posebna se pozornost u tom pogledu pridaje motivu hladnoratovske ”crvene opasnosti”, koju evocira povijesna figura Roya Cohna (Jerko Marčić), autohomofobnog židovskog odvjetnika koji je odigrao veliku ulogu u slanju navodnih sovjetskih špijuna Josepha i Ethel Rosenberg na električnu stolicu. Strah od komunizma i intenzivniji pad u konzervativizam i njegovanje autentične, bogobojazne američkosti dodatno se dočaravaju audiozapisima Ronalda Reagana, koji se suprotstavljaju glasu američkog pisca i borca za gay prava Larryja Kramera. Na taj način režijski, dramaturški i glumački zahvati dodatno objelodanjuju i intenziviraju Kushnerovu kritičnost prema licemjerju i kontradiktornosti američke ekskluzivističke retorike osamdesetih i devedesetih. Rasprava se, međutim, smješta i u “lokalni” kontekst, utoliko što se naglašava sveprisutnost crvene opasnosti u Reaganovoj Americi, a crvena se opasnost koristi kao polazišna točka za komentiranje jugoslavenskog socijalizma, pa se tako pitanje Priorovih/Pezdirčevih korijena komično svodi na to “potječe” li on iz Hrvatske ili Slovenije, između ostalog i jer je glumčevo prezime karakteristično za Sloveniju.

You do not live in America…

Onaj isti čovjek u crnoj bundi smješta se kraj obližnjeg stabla, odakle se ubrzo nakon čuje mijaukanje. 

Come back, Little Sheba…

Na lijevoj strani brijega stoje Prior Walter (Adrian Pezdirc) – u slovenskom prijevodu Pred Walter, čime prevoditeljica Katja Zakrajšek dodatno ističe da je pitanje podrijetla, predaka i potomstva zaista jedna od ključnih okosnica predstave – i njegov dečko Louis (Stane Tomazin). Prior je očigledno živčan. Kako saznajemo kasnije, boluje od AIDS-a. U jednom trenutku Louisu se obraća na hrvatskom, govori mu da ništa ne razumije. Do kraja će biti jedini lik koji uvijek govori hrvatski, čime se pojačava dojam njegove izoliranosti, kako od šire zajednice, tako i od ljudi koji su mu navodno bliski. Priora i Louisa čak napušta njihova mačka, mala Sheba. Nakon što ga Louis ostavi, Prior se okreće svom prijatelju i nekadašnjem ljubavniku, bivšoj drag kraljici Belize (Primož Bezjak), koja s obzirom na to da radi kao medicinska sestra simbolizira onu visceralnu, vrlo konkretnu stranu borbe protiv AIDS-a. Belize u znaku humanosti i političkog disidentstva čak krade Cohnovu eksperimentalnu terapiju za liječenje AIDS-a kako bi ju podijelila svojim prijateljima. Prior pak simbolizira taj sukob u njegovim filozofskim, metafizičkim dimenzijama. Njemu se ukazuje anđeo koji najavljuje apokalipsu i naređuje kotaču čovječanstva da stane – da ih je bog napustio i da se više ne isplati živjeti. 

Come back, Little Sheba…

Pogrebna povorka Sare Ironson ulazi među publiku, a njezina “protagonistica” (sada drugi lik?) ispod svog staromodnog ruha otkriva blještavu, šljokičastu plavu haljinu (kostimografija Marine Sremac), u kojoj će se Keser povremeno pojavljivati na sceni, sa čašom šampanjca u ruci, govoreći prenaglašenim amerikaniziranim slovenskim, parodirajući hod tipizirane američke bogatašice. Publika prati povorku kroz kazalište i smješta se u donju dvoranu Mladinskog, gdje se izvodi većina predstave. Scena je dosta siromašna (scenografija Urše Vidić): dva madraca, vješalica, stol, ogledalo, bolnički krevet, medicinska kolica, red sjedala kakve se često nalaze u čekaonicama – one se koriste kao provodni motiv u predstavi (svi samo čekaju “ozdravljenje” koje ne dolazi?). Među fabularnim linijama, prostorima i prizorima nema strogih granica, sve se isprepliće, nema praznog hoda, mnogo se stvari događa odjednom, i to velikom brzinom, centar pažnje publike sustavno se destabilizira, čime predstava postaje značenjsko-simbolički iznimno gusta i bogata, u nekom smislu ona čak hipertrofira simboliku Kushnerove drame. Ovakvo kronotopsko iščašenje predstave, njezina nelinearnost, ogoljelost, pa i česta upotreba dimnih efekata (plin? bomba? magla?), potenciraju fantastične, halucinantne, jezovite i fantazmagorične elemente Kushnerove drame – prisutne u originalnom tekstu prvenstveno u Harperinim halucinacijama i Priorovim “vizijama” – tako da predstava ostavlja dojam nekog živopisnog, gotovo grozničavog sna, a često i noćne more. 

No such place exists…

Osim scenografije i scenskih efekata, sveukupnom modusu očuđenja doprinose i glumačke interpretacije. Ansambl predstave funkcionira kao dobro ugođen klavir: glumci vješto žongliraju različitim stilovima te iznimno posvećeno i fokusirano pristupaju svojim ulogama, pri čemu valja naglasiti da gotovo svi tumače više njih. Glumci mobiliziraju cijela svoja tijela, spremni da naglase kako zazornu tjelesnost likova – u Priorovoj viziji Louis i Joe Pitt potpuno goli simuliraju scenu seksa u vlažnom pijesku – tako i njihovo psihičko stanje, što se može vidjeti u izvrsnom prizoru u kojem se Hannah Pitt preko vješalice pokušava popesti na povišenu platformu u jednoj od svojih halucinacijskih epizoda. Svi glumci, osim toga, tumače svoje likove sa stanovitim brehtijanskim odmakom, svi su na neki način “pomaknuti”, često u znaku karikature. Zanimljiv je u tom smislu, primjerice, odabir da se Ethel Rosenberg (Damjana Černe) prikaže kao pakosna, ali prividno naivna djevojčica s lizalicom. Primož Bezjak je kao Belize cijelo vrijeme u dragu, čak i kada radi kao medicinska sestra – uvjerljivom queer kodiranom gestualnošću skicira umornu i oronulu kraljicu. Jerko Marčić se pak kao Cohn može doimati i previše dopadljiv, ali kada god krene psovati ili vrijeđati, Marčić se prebacuje na hrvatski, što nas vrlo spretno “izbacuje” iz našeg eventualnog suosjećanja s Cohnom, a na sličan način može se protumačiti i odluka da se njegov lik u drugom dijelu predstave prikazuje isključivo kao video projekcija. Pezdircu je Prior na neki način uloga života – ako takvo što postoji – barem u dosadašnjoj karijeri (od svega u čemu sam ga gledao). Prior je svakako privilegiran lik predstave, pa je kao takav možda i najslojevitiji, iako Pezdirc u svojoj izvedbi preuveličava mnoga Priorova afektivna stanja, od njegova tipično homoseksualnog sarkazma, pa do proročke deluzivnosti, zbunjenosti i straha. Najzad, kada govorimo o očuđenju, treba istaknuti i metateatarsku figuru misterioznog gledatelja (redatelja?) kojeg tumači Boris Kos, isti glumac koji se na početku predstave pojavljuje u crnoj bundi. On se povremeno pojavljuje na sceni i uglavnom samo promatra prizore koji se pred njim odigravaju, osvještavajući i publici da je sve to što gledamo iluzija.

No such place exists…

Ulogu američkog principata preuzela je Nataša Keser. S obzirom na to da su principati anđeli u čijoj nadležnosti stoje određene geografske regije (na engleskom ovaj se anđeo zove the Continental Principality), Keser i njezine uloge – Sarah Ironson, bogatašica, medicinska sestra, anđeo (smrti?) – mogu se protumačiti kao stanovita sinegdoha Amerike. I zaista, ona je nekako sablasno sveprisutna, uvijek ili hladna ili prijetvorno nasmiješena. Kao medicinska sestra ona u jednom trenutku hladnokrvno izbacuje imigrantsku obitelj na hladnoću, dok u drugom lamentira nad nepravdama američkog društva. Nešto je kod njezinih likova, čak i kada navodno pokazuju suosjećanje, iznimno nedopadljivo i lažno, čemu ide u prilog njezina često mehanizirana ili karikaturalna gluma. Ona je, osim toga, jedina koja u drami povremeno koristi engleski, a čak je i njezin engleski toliko upadljivo američki da ga je gotovo neugodno slušati, što izvanredno sudjeluje u skiciranju Amerike kao karikature. Kompleks likova koje tumači Keser stvara potpuno inkongruentnu, kontradiktornu i zapravo demistificiranu sliku Amerike, raskrinkavajući je kao laž. Njezini likovi ni u jednome trenutku nisu simpatični, već su gotovo groteskni, kao i država u kojoj se sve zbiva.

You do not live in America…

Prva velika anđeoska vizija koju Prior proživljava odigrava se u prostranom unutarnjem dvorištu Mladinskog, što uvećava njenu zazornu sablasnost. Ova je vizija zlokobna, mračna i apokaliptična. Nadu ne pruža ni američko ”slobodarstvo” ni crvena zastava komunizma. U ovome svijetu padaju bombe koje gase svaku nadu za novo sutra.

No such place exists…

U istom se prostoru uprizoruje Priorov odlazak u Raj, gdje ne pronalazi ništa osim pustoši i otvorenih grobova. Iz njega su otišli čak i anđeli, tako da u ovoj verziji nema scene u kojoj Prior svoje proročko poslanje odbija pred anđeoskim “vijećem”, Keser ostaje jedini anđeo. Ali i ona na kraju nestaje, jedino ostaje njezin glas. Ovaj je Raj još tmastiji od Kushnerova. Ipak, Prior tamo pronalazi malu Shebu… Ispostavlja se da je Sheba bio čovjek u crnoj bundi na početku predstave, da je njegov ”šal” zapravo bio rep. Misteriozni gledatelj, saznajemo, nije pak nitko drugi nego Bog, koji je ostavio čovječanstvo da se vrpolji u vlastitoj truleži. 

Come back, Little Sheba…

Predstava ne samo da pojačava Kushnerovu kritičnost prema američkom društvu, već i potkresava njegov optimističan kraj, koji na neki način upada u zamku (re)mitologizacije Amerike. Iako Prior navodno spoznaje da čovječanstvo ne može samo stati, da on želi, u duhu Ivana Karamazova, živjeti iako se to protivi logici, njegova se spoznaja ne tumači sa sasvim (imalo?) pozitivnim predznakom, kao što se to čini u originalnom tekstu. Uostalom, nije li vječito kretanje, futuristički napredak i nemilosrdan razvoj ono što traži kapitalizam, ono što traži fašizam? Uvijek sve bolje, brže, efikasnije? 

The Great Work Begins?

Na kraju drame četvero se protagonista – Hannah, Prior, Louis i Belize – susreću kraj Fontane Bethesda, koja je ime dobila prema ribnjaku kraj kojeg je Isus ozdravio muškarca bolesnog trideset i osam godina (dakako aluzija ovdje na Priorovu bolest), a iznad koje se nalazi tzv. Anđeo vodâ. Prior u izravnom obraćanju publici šalje poruku nade, izjavljujući da homoseksualci više neće umirati tajne smrti i da će postati građani. 

The time has come?

Iako je Priorov završni govor sačuvan u cijelosti, cijeli se prizor u predstavi izvodi na groblju, a spomenutog fontanskog anđela tumači Keser, i to u istoj onoj blještavo plavoj haljini i bijeloj bundi, držeći ruku iznad otvorenih grobova umjesto iznad fontane nade. Tako ovaj anđeo koji stoji kao simbol boljeg sutra postaje tek parodija, slika manjkavosti američkog sna.

No such place exists… 

Hannah, Louis i Prior ostavljaju cvijeće na jednom od grobova. Šteta što u dramaturškoj obradi originala nije sačuvan razgovor koji netom prethodi Priorovu monologu, u kojem se Louis i Belize sukobljavaju oko izraelsko-palestinskih odnosa. S obzirom na trenutnu geopolitičku situaciju na Bliskom Istoku, efekt te posljednje scene bio bi još gorči.  

Little Sheba, come back?

U filmu Come Back, Little Sheba Daniela Manna iz 1952., koji predstava snažnije koristi kao lajtmotiv nego sam Kushnerov tekst, protagonistica Lola svaki dan bez iznimke uzaludno zove svog psa Shebu da joj se vrati. Na koncu, ona se mora pomiriti s činjenicom da se Sheba neće vratiti. Mala Sheba u predstavi upravo je Bog. On se ovdje ipak vraća. Ostaje otvoreno, međutim, je li taj “povratak” neka slabašna iskra nade, ili se pak iza ovog crnog mačka krije bulgakovljevski đavao, spreman da odrubi glavu bez straha od posljedica. 

The time has come.

I zaista, predstavi je došao kraj. Šest i pol sati prođe, a da ne trepnete. Toliko su dojmljivi ovi Anđeli. Mogao sam ih gledati još satima, a svakako ih planiram pogledati još koji put. Vremenskoj dinamici predstave svakako igra u korist redovito mijenjanje izvedbenih prostora, tako da publika ima dojam da “sudjeluje”, da je aktivna, a ne da tek pasivno gleda. Osim toga, izvanredno je da se koriste upravo vanjski prostori, tako da gledatelji, osim u pauzama, imaju i tijekom izvedbe prilike udahnuti svježeg zraka, element koji se ne smije podcijeniti u šestosatnoj predstavi. Autorski tim vješto je uspio iz ove kronotopski i tematski vrlo “konkretne” i “određene” predstave (ključne riječi: Amerika, osamdesete, AIDS) iscrpsti njezinu svevremenost i aktualnost za društveno-kulturni milje koji joj možda nije primarna publika, dakle (post)jugoslavensko (post)tranzicijsko društvo, bilo da se radi o općerelevantnim temama gay – i gay-kao-ljudskih – prava i sloboda, još jednoj recentnoj globalnoj zdravstvenoj krizi (dakako, pandemija koronavirusa) ili teretu ugnjetavačkog političkog sistema kako sadašnjosti (kapitalizam) tako i prošlosti (komunizam).

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Bajkovita pripovijest otvara se na osamljenoj obali, na klisuri s koje prijeti nemilosrdni pad u nepovrat i srušeni svjetionik s kojega je mnogima pucao posljednji pogled na prizore ovoga svijeta. Ondje dane između dviju dimenzija broji Svjetioničar, u izvedbi ujedno i narator mračne bajke o djevojci koja traži utočište u bijegu od pritisaka svakodnevnice. 

Marta zapravo odavno nije djevojčica – zagazila je već duboko u dvadesete i s mukom balansira u međuprostoru između slobode rane mladosti i odgovornosti “odraslog” života, te bi se najradije vratila u sretno doba djetinjstva. Doznajemo da joj se odgovornost nagomilala te ju prati strah da ima sve manje i manje prostora za pogreške, da neće uspjeti, da neće ništa ostaviti za sobom, da osjeća kako joj je sve postalo prebrzo i prezahtjevno, ne želi biti na teret, ne zna što želi biti, želi se igrati… Jedini problem koji uviđamo da Marta u osnovi ima je opterećenje koje dolazi s odgovornošću uslijed sazrijevanja i osamostaljenja, čiji bi smjer najradije zaokrenula unatrag. Pratimo kako ulazi u svojevrsnu regresiju te pluta između osjećaja i težnji koje ne umije imenovati i izraziti; Martina je prisutnost na sceni obilježena upitnicima, sveprožimajućom nesigurnošću te nevoljkošću da konfrontira situaciju u kojoj se nalazi.

Rastrzana između straha od smrti i nagona ka smrti, Marta upoznaje svojih sedam strahova koje, prateći žanrovsku strukturu, mora nadjačati kako bi okončala svoje putovanje i vratila se u život. No za Martu je nedostatno da svoje strahove naprosto rastjera djetinjastim Neću, ona ih mora naučiti upregnuti, pretvoriti u pogonsku snagu, učiti od njih i usmjeravati ih, umjesto da im se prepušta ili od njih bježi. Njezina tendencija k samouništenju u svojoj bi najradikalnijoj varijanti mogla rezultirati skokom s klisure na koji je nagovara druga u nizu babaroga, svojevrsna nadglednica svjetioničkog prostora ni na nebu ni na zemlji, u kojemu se nitko ne bi smio zadržavati predugo (za dodatni crnohumorni efekt dotični je demon osmogodišnji dječak). No jasno je da opasnost leži i u manje manifestnim formama napuštanja života: skrivanju u ugodi poznatoga, potpunoj letargiji odustajanja, bijegu u silinu i brzinu sitnih distrakcija, jadu i jalu uspoređivanja s drugima…

Marta je i tužna i sretna, i osjetljiva i raspoložena, i panična i uzbuđena, i sjetna i vesela, i poletna i zakočena. Marta katkad plače, Marta katkad hrče u snu, a katkad ne može izaći iz stana. Katkad se boji. Baš kao i ja. Baš kao i ti. Baš kao i on i ona.

No, Marta je rekla da se boji. Marta je izgovorila: boli me.

Predstava Marta i sedam strahova, nastala u suradnji Kazališne družine Kufer, KunstTeatra i nezavisne umjetničke inicijative BoliMe, zadržava se u apstraktnom prostoru svoje tematike, ostavljajući Martu relativno neutralnim likom, bez opipljive pozadine i jasno artikuliranog karaktera, te svoje razrješenje nalazi u neodređenom optimizmu trenutka u kojemu se naslovna junakinja nauči nositi sa svojim strahovima, koji je možda nikada neće sasvim napustiti, no koje će ubuduće uvijek moći nadglasati. Najavljena je poruka predstave prikazati iskustvo emocionalne i duševne stiješnjenosti kao dijeljeno iskustvo, zajedničko u nekoj mjeri svima, iako se osoba koju boli osjeća nasukano na dalekoj klisuri, gdje vrijeme drugačije teče, daleko od prijateljskih lica.

Osamljivanje te sve dublji osjećaj nerazumijevanja okoline, osjećaj da ćemo razočarati one koji nas vole ukoliko ogolimo patnju, za koju gotovo da si i ne dajemo pravo, upravo otežava proces zacjeljivanja te čini sami temelj misije inicijative BoliMe, koja želi normalizirati razgovor o emotivnim turbulencijama kako bi prevenirala opasnije krize i dublje boli. Samo se uprizorenje ipak kreće unutar individualne priče, zadržavajući se pored udaljenog svjetionika, dok težnja da se nedorečenošću stvori univerzalna vrijednost u konačnici ostavlja pomalo blijed dojam. Poticaj na oblikovanje zajednice, povjeravanje i međusobno razumijevanje ostaje uglavnom načelna preporuka, koja iz programskog teksta nije prešla u prostor pozornice. Pritom, ako pristajemo na sugestiju da glavni lik zaista razmatra sveukupno povlačenje iz života jer se nalazi pod pritiskom, pretpostavke koje je dovode do ruba te je kasnije odvlače od njega suviše su pojednostavljene.

Uprizorenje se pored središnjeg dramskog, tekstualnog kostura oslanja uvelike na elemente koji pripadaju fizičkom teatru i plesu, te u svojoj najefektnijoj dimenziji na video projekcije sedmero strahova s kojima interagira dvoje izvođača, Andreja Jandrić i Matija Čigir. Na projekcijama se pojavljuju Alma Prica, Petar Vrbanić Đula, Damir Šaban, Adrian Pezdirc, Jerko Marčić, Anđela Ramljak i Sreten Mokrović, koji utjelovljuju opsesivne misli koje nas paraliziraju, a što su glasnije, to ih je teže ispuhati. Sjajni ansambl strahova igra tipske uloge, nalijepljen na stjenke zidova, prelazeći ponekad na scenske elemente i prisutna tijela, dok Jandrić i Čigir savršeno tempiranom izvedbom stvaraju bešavni spoj dviju razina.

Režijska su rješenja Natalije Manojlović upečatljiva, radnja se rastvara u dobro tempiranim izmjenama, nepretenciozno i duhovito, a scenografija i kostimografija sugeriraju avanturistički duh uprizorenja, u skladu s junakinjinim putovanjem kao osnovnom paradigmom rada. Donekle nejasnom ostaje motivacija iza činjenice da velik dio Martinih replika izgovara Svjetioničar/Pripovjedač, dok im izvođačica dodaje ekspresivni pokret, osobito u samome početku, kada nam je možda pretpostaviti da je junakinja u avanturi bijega od života izgubila svoj glas. No budući da njezinu priču preuzima muški glas, kao pripovjedač, vodič i potpora u limbu u kojemu se našla, uspostavlja se donekle problematična rodna dinamika, ali i zanimljiv efekt njezine rastrojenosti i osjećaja blokade, koji će s progresom uprizorenja rasti u borbu.

Dramski tekst Ivane Vuković podnaslovljen je Bajka za one koji će odrasti odrastaju ili su odrasli, dok je uprizorenje Marte i sedam strahova načinom na koji pristupa tematici te estetikom i poetikom prije svega predstava za adolescente. Od svoje je idealne publike protagonistkinja, međutim, ipak nešto starija – tjeskoba s kojom se bori pripada tranziciji dvadesetih godina života, kada se osoba često nesigurno kreće prema emancipaciji i odgovornosti ‘odraslog’ razdoblja, što stvara izvjesni disbalans unutar predstave. No tekst na trenutke s impresivnom preciznošću poentira upravo strahove mladosti koja se osjeća kao da joj vrijeme izmiče i istječe, upozoravajući na razorne kvalitete naizgled bezazlenih sumnji i strahova. Danas već poodrasla milenijska generacija sputana je nizom dubokih strukturnih društvenih problema, koje drama ne dodiruje izravno, no čije se posljedice manifestiraju upravo u emotivnom doživljaju koji predstava raspliće. Količina i brzina sadržaja kojima su ljudi izloženi te mogućnosti koje se otvaraju, odnosno ne otvaraju za razvoj mlade osobe, u koliziji su s još uvijek aktivnim pretpostavkama i krutim naslijeđenim obrascima očekivanja koje danas mlade generacije uvelike iznevjeravaju. No pitanje je što zapravo znači odrasti te jesu li konvencionalni kriteriji uopće primjenjivi u suvremenom kontekstu, u kojemu se sve više mladih ljudi odlučuje na organizaciju života koja ne podržava možda već nepovratno zastarjele obrasce. To pitanje ovlaš postavlja i drama, no odustaje od potrage za odgovorom te svoj završetak pronalazi u stavu da je epizoda pored svjetionika tek faza koju valja proći.

KunstTeatar postaje novim utočištem nezavisne scene u trenutku u kojemu nam se ponuda srodnih mjesta opasno smanjuje, dok njegov repertoar malih produkcija postaje sve bogatijim i ambicioznijim. Marta i sedam strahova koprodukcija je nastala u suradnji s inicijativom BoliMe, fokusiranom na podršku mentalnom zdravlju mladih, premijera se održala na Svjetski dan mentalnog zdravlja, a uz samu predstavu, inicijativa BoliMe organizirala je i preventivnu kampanju, javnu tribinu te radionički program, dokazujući se kao elaboriran i posvećen rastući projekt koji aktivno pruža ruku u širu zajednicu. Relativno otvoreni završetak i neodgovorena pitanja s kojima nas Marta ostavlja pored razrušenog svjetionika, nekoć mjesta koje je pokazivalo smjer i pružalo utjehu sigurne luke, a sada je opsjednuto duhovima, možda je idealno mjesto za početak prijeko potrebnog razgovora o bolnim temama, ako smo spremni baciti pogled s ruba.

Kao ne zanima me šta ‘ko radi u spavaćoj sobi. Ne zanima me šta ‘ko radi u spavaćoj sobi, ali da ja tebi sad uskratim da ti možeš u bilo kom momentu sa svojim partnerom iskazati naklonost, ti bi tek onda znala šta znači biti bez toga.

(r. 1973.)

“Čini se da Zagreb nije grad za zaljubljene”, kaže u svojstvu vodiča Adrian Pezdirc pored lokotom zatvorena Mosta zaljubljenih na prvoj postaji projekta Usmeni spomenik. Najavljeno kao happening, ovo je umjetničko događanje možda više podsjetnik nego spomenik, crpeći inspiraciju i informacije iz monografije Usmena povijest homoseksualnosti u Hrvatskoj, koja je ovih dana navršila jedanaest godina. U knjizi dvadeset petero sudionika i sudionica, rođenih između četrdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća, iznosi iskustva i razmišljanja navezana na svoj LGB identitet u heteroseksističkom društvu. Elemente iz knjige dramaturški je oblikovala Jelena Kovačić, dok režiju potpisuje Anica Tomić, u projektu koji raznorodnim umjetničkim fragmentima na stvarnim lokacijama ponovno oživljava ne-tako-davnu povijest margine. Doduše, this is a Domino project, i to u znatno većoj mjeri, čini se, nego projekt tandema Tomić/Kovačić – tematika, materijal i istraživanje pripadaju bazi projekta koji provodi Domino, dok ozbiljniji autorski input autorica naizgled izostaje. Čitavi se creative response oslanja na zaigrane postupke u jednostavnom prijenosu priča i motiva iz knjige u kratke i efektne skečeve te se ne čini da projekt ima ambicioznijih umjetničkih pretenzija, kao ni težnji k teorijskom i političkom produbljivanju ili osuvremenjivanju tematike. Izvedbu nosi posvećeni i naizgled opušteni, lijepo povezani ansambl, čineći događanje istovremeno ugodnim i odmjereno neugodnim, zabavnim, dinamičnim i mjestimice potresnim.

Puno predugo sam ja sistematski radio na ubijanju svog identiteta, jer to nije samo seksualni identitet… To je identitet. (Krešimir, r. 1954.)

Trebalo mi je dugo, dugo da tu traumu prebolim, taj strah. I još dan-danas pognem glavu na ulici, misleći bolje šuti, pogni glavu, nego da ti se opet dogodi što ti se dogodilo. (r. 1972.)

Projekt ima formu turističkog vodstva po lokacijama u blizini Glavnog kolodvora, službeno mapiranog među najopasnijim područjima za LGBT zajednicu zbog čestog nasilja. Inicijalna ideja bila je započeti turu kod Botaničkog vrta, no uslijed nevoljkosti nadležnih da se ulaz omogući bez naplate, događanje je krenulo u istraživanje mjesta za cruising u adrenalinskom parku iza Esplanade. Potom je ljubaznošću gospođe koja čuva blagajnu publika zavirila u privatni javni WC Glavnog kolodvora, da bi potom nastavila pored Esplanade, u kojoj su diskretnu uslugu u najcrnjim danima za gay ljubav mogli dobiti oni koji su si to mogli priuštiti. Sljedeća stanica bila je Bacchus, ljubljeni jazz club i jedna od rijetkih preživjelih birtija u gradu koje nisu hipsterizirane, no vlasnik Bacchusa, koji je isprva pristao da lokal bude dijelom događanja, povukao se nakon generalne probe, kojoj nije doduše prisustvovao. Uz nesuvisle je prijetnje rezolutno otklonio raniji dogovor i navodno se upro negirati neupitni značaj ovoga lokala kao gay okupljališta, značaj koji seže daleko u osamdesete.

U Bacchusu su Srđan Sandić i Miran Kurspahić trebali uprizoriti razgovor o važnosti podrške LGBT zajednici iz pozicije poznatih javnih ličnosti, dok će par stanica dalje razgovor nastaviti u Hot Potu, ovoga puta o iskustvima na temu fantomskog gay lobija. Izbor ovog dua čini se donekle nasumičnim, tim više što su od svih sudionika Sandić i Kurspahić jedini koji dobivaju prostor govoriti o iskustvima i razmišljanjima iz svoje vrlo osobne pozicije. Pritom je Kurspahićevo mjesto u događanju, sudeći po onome što je rečeno, motivirano prije svega činjenicom da mnogi za njega pogrešno pretpostavljaju da je gay jer je sklon modnim egzibicijama, što je isto načelno u redu, ali teško je prihvatiti da je njegova, ma koliko bombastična ličnost, najadekvatnija danom kontekstu. Središnji dio izvedbe zauzeo je dolazak u sami ured udruge Domino, u kojemu se pušta snimka dvokanalnog videorada/plesnog performansa East Side Story (Igor Grubić, 2008.), u kojemu se jukstaponiraju prizori prvih Gay Pride parada u Zagrebu i Beogradu te plesnih interpretacija tih prizora na autentičnim lokacijama. Nemoguće je naviknuti se na prizore mržnje i nasilja, koji su se odigrali na našim ulicama prije svega sedamnaest-osamnaest godina, koliko god puta vidjeli snimke. Kada u jednom od sljedećih prizora publika dobiva zadatak odigrati prizor verbalnog nasilja skupine Bad Blue Boysa nad drugom osobom, riječi bole i žare još neusporedivo snažnije.

Pa doživljavala sam i nasilje. I nasilje… i fizičko nasilje sam doživljavala, da, doživljavala sam i fizičko nasilje. Ali to ne od bliskih ljudi, nego na jednom mjestu gdje sam… gdje sam stanovala… gdje sam stanovala prije petnaestak godina. (r. 1963.)

Ono što bih najviše voljela jest da nas poštuju kao par, da nisam stara cura za sve oko sebe nego da me poštuju kao što poštuju moje kolegice u uredu, s obzirom da imaju muža, dijete…  (r. 1972.)

Usmeni spomenik projekt je koji ponovno oživljava povijest koju je suviše lako zaboraviti, a čiji neki segmenti prijete povratkom u aktualnoj klimi rastućeg konzervativizma i sve beskrupuloznijeg desničarenja. No vrijedan je i kao pokazatelj slijepih polja naše kulturne scene, koja još uvijek ne zastupa ni približno dovoljno sadržaja koji predstavljaju alternativu heteronormativnim narativima. U knjizi su manje-više podjednako zastupljena u mnogočemu vrlo različita iskustva (cis gay i bi) muškaraca i žena, dok predgovor najavljuje da voditelji projekta, nažalost, nisu pronašli transrodne osobe voljne sudjelovati u stvaranju monografije, što ponešto suzuje željeni raspon tema i iskustava. Budući da je događanje koncipirano kao turističko vodstvo po centru Zagreba, markirajući poznata mjesta za cruising te tzv. gay ili gay-friendly lokale, fokus je skliznuo prema gay muškarcima, koji dominiraju diskursom izvedbe. Lezbijke su pak zastupljene samo u likovima dviju bezimenih djevojaka koje se ljube u pozadini na nekoliko lokacija (u izvedbi Nike Korenjak i Rajne Racz). Ako jedina dva ženska queer lika figuriraju kao dio scenografije, to možemo najbenevolentnije shvatiti kao (auto)ironični komentar o percepciji lezbijske zajednice u širem javnom kontekstu, kao možda tradicionalno manje vidljivu ili lakše prihvaćenu praksu, ali i svakako kao izazov za prijeko potrebno ispunjavanje ove bučne praznine u diskursu.

Knjiga pripovijeda, a izvedbeni rad je u tome prati, da su muškarci ove povijesti bili prisutniji u javnim prostorima, često u sjenama, i izloženi jezivom nasilju; da su čak i pred zakonom koji je kriminalizirao “neprirodni blud” – na snazi od četrdesetih sve do nedavne 1977. godine – muškarci bili na udaru, dok su žene i pred zakonom bile gotovo nevidljive, odnosno o njihovom bludu nije bilo spomena. Legitiman je odabir ovog ili nekog drugog fokusa unutar kompleksne teme, međutim, ipak je problematično da Usmeni spomenik odgovara na pitanje gdje su žene u ovom segmentu patrijarhalne povijest poručujući po prilici: tu su negdje, ljube se u pozadini, gdje ih nitko ne dira jer je patrijarhatu više do voajerizma i fetišizacije lezbijske ljubavi, nego do konfrontacije, koja bi potencijalno zahtijevala da se ljubav između dviju žena doživi kao nešto što postoji i kad straight muškarac ne bulji u njih.

Ovaj postupak isključuje iskustva u knjizi intervjuiranih žena, koje svjedoče da su dugo godina svoje ljubavi i žudnje držale skrivenima, da su trpjele verbalno, emocionalno i ino nasilje, prijetnje i podcjenjivanja. Jest da se nedostatak ženskih glasova donekle nastoji kompenzirati na posljednjoj stanici ture, u kultnom Kolažu, kada se puštaju snimke dijela intervjua, no taj trenutak, osim što je nedostatan, relativno je i nezahvalan, budući da na samome kraju šetnje promrzla publika više razmišlja o tome čime će se ugrijati na šanku, nego što sluša izjave žena o načinima na koje su bile marginalizirane i stigmatizirane u tijeku svojega života. Zanimljivo je zamijetiti da u kontekstu svjedočanstava u knjizi nije sasvim primjereno govoriti o LGBT zajednici, jer iako je ideja zajedništva među queer ljudima i identitetima na neki način oduvijek prisutna, kao javna politička gesta i identitetski kišobran relativno je novijeg datuma, a u iskustvu većine svjedoka iz Povijesti homoseksualnosti te mnogih ljudi čak i danas, postoji kompartmentalizacija, tenzija, pa i isključivanje, nadmetanje, neprijateljstvo, fobije unutar i među zajednicama ove zajednice.

Bacchus kad je bio, ne? To su već osamdesete, ne? Kraj već, ovak’ nešto ili devedesete… vraga: devedesete već, ne? Isto Bacchus cijeli rat, cijeli rat je bio Bacchus, ono, very in. Tamo je dolazilo brdo tih nekih stranih izvjestitelja, gay ljudi, kužiš? … Vlasnik je uvijek nekaj brijao, ne? Tamo su počele možda i prve nekakave, kao neorganizirane, sjedeljke, nešto se događalo. (Toni, r. 1945.)

Ja sam bila sa tom svojom tadašnjom curom. Mi smo se, ono, bez beda ljubile na faksu (Filozofski fakultet u Zagrebu), držale za ruke i sve, ko tzv. Normalni, heteroparovi i nismo tamo nikad naišle na bilo kakvo, ono, šikaniranje, sve je to bilo O.K. (Mima, r. 1976.)

Možda najvrjedniji aspekt ovoga dogašanja leži u činjenici da nas ostavlja akutno željnima daljnjeg rada, perspektiva, modusa pristupa ne samo rodnim problematikama, nego i ne-problematikama, odnosno narativima u kojima politički angažman ne natkriljuje intimna i uvijek posebna iskustva ljubavi, prijateljstava i lake svakodnevnice koja ne nosi nužno uvijek i svugdje težinu stigme i ugroze. Vrijedilo bi i preispitati govor o LGBTQIA+ problematici budući da je jedini problem u opresiji dominantnog sustava, te bi možda bilo primjerenije govoriti o heteronormativnoj problematici, ili homofobnoj i transfobnoj problematici. No projekte poput Usmenog spomenika možda bi bilo najsvrsishodnije usmjeriti straight umovima; bilo bi sjajno da ovakva angažirana i živahna tura po lokacijama bude poput urbane škole u prirodi za školarce ili čak za saborske zastupnike u sklopu nekakvog Sabor u prirodi pilot-projekta, koji bi podsjetio gospodu da se demografija o kojoj bulazne prevodi u stvarne ljude i stvarna tijela u stvarnom prostoru (a i šetnja bi im vjerojatno godila). Nadalje, kad bi Botanički vrt malo popustio s nerazumnim ciframa za održavanje dijela projekta u svome vanjskom prostoru, bila bi to još ljepša šetnja te višestruko edukativno iskustvo!

Iako svakako ima dojmljivu kvalitetu da se poigrava stereotipima te balansira između lake zabave i mučne ozbiljnosti koju tema zahtijeva, neki se bitni segmenti rada čine nedomišljenima, zbog čega bi bilo sjajno da se na izvedbi nastavi raditi, da možda zaživi više varijacija kreativnih odgovora te da se po mogućnosti i koja queer žena uključi u projekt. No iskorak na ulice pokazao se višestruko plodnim postupkom, koji je materijalizirao višeznačnu vezu između sadašnjosti i prošlosti, mlađih i starijih generacija, umjetnosti i javnosti te različitih javnosti međusobno, izgradio istovremene osjećaje snage zajedništva i neporecive ranjivosti, te raskrinkao prijetnju na mjestima na kojima smo možda navikli osjećati se sigurno. Usmeni spomenik uspijeva promijeniti naboj određenih prostora, kojima svakodnevno koračamo, natjerati nas da drugačije doživljavamo pojedine punktove svojega grada – na kojima se netko skrivao, netko tražio seks ili ljubav, netko se borio, netko umirao pod tuđim šakama, a netko odlučio dati sve od sebe da se takvo što više nikada ne ponovi.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Održana je prva javna tribina Akademije dramske umjetnosti iz ciklusa Politički leksikon, pod nazivom Širenje područja borbe: Kultura. Gosti tribine bili su Katarina Luketić, Dean Duda i Marko Pogačar, a razgovor je moderirao akademski glumac i donedavni student Adrian Pezdirc. 

Povod razgovoru bio je odgledani dokumentarno-igrani film Ane Hjort Guttu Tiden går (Vrijeme prolazi). Film prati studenticu umjetnosti koja se u sklopu performativnog projekta priključuje Romkinji beskućnici u prošnji na ulici, a redateljica njime propituje odnos umjetnosti i politike te moć umjetnosti da doprinese stvarnoj promjeni. Sugovornici rasprave složili su se kako su pitanja “drugih” u suvremenim likovnim praksama prilika za samopromociju i često djela koja vidimo u galerijskim prostorima ne predstavljaju pokušaj da se nekome pomogne ili dovede do neke promjene. Vrlo često sve što doznajemo o drugome, saznajemo kroz oči umjetnika. Trebamo imati na umu da ne postoji izravan način prikazivanja stvarnosti – umjetnost uvijek nešto reprezentira te u tom kontekstu možemo pričati jedino o politikama reprezentacije. Također, iluzorno je govoriti o slobodi umjetnosti jer ona nikad nije slobodna od društvene stvarnosti i politika prikazivanja. Pogačar je pritom naglasio kako je za bilo kakav angažman potrebna minimalna razina političke pismenosti, a situacija koju smo vidjeli u filmu predstavlja pokaznu vježbu politički nepismene umjetničke intervencije unaprijed osuđene na propast.

Na pitanje da li je danas moguće u društvu djelovati kroz institucije te imaju li one pravo voditi političku debatu oko društva u kojem se nalazimo, Duda odgovara da su upravo institucije, ako su javne – dužne javno djelovati. One nisu javne samo zato što se financiraju javnim novcem, njihova funkcija je da proizvode javnost, da prate glas javnosti svojim radom, učinkom svojeg obrazovanja, legitimacijom nastavnika i legitimacijom svojih studenata. Ako će javne institucije zbog svoje akademske autonomije djelovati samo prema unutra onda je potreba za njima – nikakva. Humanističke znanosti izbačene su iz javnog prostora zato što sustavno već dvadeset i pet godina, odustajući od javnog života, režu granu na kojoj sjede.

Umjetnost i kultura te institucije kao njihovi glavni eksponenti duboko su ideologizirane i politizirane sfere i od toga ne treba bježati, naglašava Pogačar: “Za mene neki minimum angažmana u umjetnosti je apsorbirati, kritički se prema tome postaviti i ne pristajati na puko perpetuiranje nametnutih dominantnih hegemonijskih obrazaca, najčešće one aktualne vlasti”. Luketić se pak dotaknula nacionalizma koji je, kako tvrdi, “isključivo pitanje kulture. Angažman u kulturi ‘na desnici’ bio je puno snažniji, a upravo je kultura puno češće prenosila ideje nacionalizma nego im je pružala otpor”.

Za “krizu kulture” kojoj navodno sada svjedočimo, Duda kaže kako možemo pričati isključivo o krizi kulturne politike. Ključno je pitanje, naglašava Duda, gradi li se kulturnim politikama infrastruktura kako bi se kultura demokratski dalje mogla proizvoditi ili se grade zidovi i škarama režu jedan po jedan dio kulturnog sektora da bi ostali samo oni s kojima se može lako manipulirati. Govoreći o krizi misli se isključivo o krizi kulturne infrastrukture, a ona nam se dogodila još početkom devedesetih, rezanjem dijela kulturnih predmeta u osnovnoškolskom obrazovanju. “Ponovno se događa da jedna politička elita kroji sliku kulture prema svojim parametrima, a to isključuje velik dio ljudi. Mislim da je trenutno za hrvatsku kulturu najvažnija obrana pluralizma, odnosno svih lica kulture bez obzira da li se s njima slažete”, istaknula je Luketić.

Govorilo se i o već usuglašenoj ideji kontinuirane nacionalizacije javnog prostora koja traje još od početka osamdesetih, a problematično je upravo što se kultura time počela baviti tek u trenutku njenog eskaliranja. Luketić smatra kako je prostor za otpor takvim politikama uvijek postojao, no ljudi često osluškuju političku situaciju i prema tome modificiraju svoje ponašanje kako bi se uklopili u zadani okvir kulturne paradigme. Na pitanje koje su mogućnosti otpora kulturnim politikama u ovom trenutku, Pogačar odgovara da im se možemo oduprijeti jedino snažnim frontom, a za njega je potrebno pronalaženje “najmanjeg zajedničkog nazivnika”. “Sektašenje nam sada ne može pomoći”, zaključuje.

Na kraju se raspravljalo i o studentskom angažmanu, odnosno zašto studenti danas nisu više politički aktivni, na što je Duda zaključio da je političnost nešto na čemu se radi, “studenti možda nisu politični, ali smo mi u prilici da ih napravimo političnima, na način minimalnog demokratskog uloga. Postoje razni načini otpora, a iz proizvodnje znanja izaći će i sve druge akcije”.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Studenti Akademije dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu organiziraju ciklus javnih tribina pod nazivom Politički leksikon. Tribine su zamišljene kao otvaranje novog foruma za raspravu o aktualnim društvenim problemima s jasnom namjerom njihove politizacije. “Uzimajući u obzir kulturni, znanstveni i obrazovni profil Akademije dramske umjetnosti”, najavljuju organizatori, teme tribina tih se aspekata direktno tiču. Prva je tribina, 14. travnja, posvećena kulturi, sljedeća, 21. travnja, obrazovanju, a 28. travnja raspravljat će se o medijima.

“Nasuprot čestoj praksi svođenja društvenih problema na korumpiranog obnašatelja vlasti ili zagovaranje transparentnosti kao lijeka za sve tegobe, pokušat ćemo na tribinama ključne probleme sagledati iz sistemske perspektive”. Drugim riječima, zadatak je tribina osvijetliti sistemsku logiku koja stoji u podlozi svih reformskih paketa bilo koje vlade, a čije se posljedice osjećaju u svakodnevnom umjetničkom i znanstvenom radu. “Takvim zahvatom mnoštvo naizgled nepovezanih fenomena – kontinuirano zagovaranje mjera štednje, povećana birokratizacija akademskog i umjetničkog rada, pogoršavanje radnih uvjeta u svim sferama društvene proizvodnje, sve intenzivnije banaliziranje medijskog diskursa, progresivno smanjivanje opsega javnih dobara – dobiva svoje strukturno značenje, odnosno prepoznati problemi prestaju biti eksces nesavjesnih i nemoralnih političara i postaju dio šire logike funkcioniranja neoliberalnog kapitalizma”.

Organizatori tim problemima žele prići iz raznih perspektiva pritom ne fingirajući neutralnost i objektivnost kojima su sve opcije načelno jednake. Svaka će tribina započeti projekcijom filma o odabranoj temi, nakon koje će sugovornici i sugovornice s iskustvom i prepoznatljivim angažmanom u području svog djelovanja (teoriji, sveučilišnoj nastavi, kulturi, umjetnosti, medijima, aktivizmu), uz studentsko moderiranje, održati kraće izlaganje, nakon čega je predviđena rasprava s publikom. Pozvane su sve studentice i studenti, profesorice i profesori, zainteresirane građanke i građani. U konktestu ponovnog održavanja plenuma na Filozofskom fakultetu (sljedeći je zakazan za srijedu, 13. travnja), ova je serija tribina dobar zalog da se prostor za artikuliranje aktualnih tema i mogućnost šireg civilnog organiziranja neće – urušiti.

Prva tribina pod nazivom Širenje područja borbe: Kultura održat će se u četvrtak, 14. travnja, u 20 sati u Kazališnoj dvorani Akademije (Trg maršala Tita 5). U raspravi sudjeluju Katarina Luketić, Dean Duda i Marko Pogačar, uz moderaturu akademskog glumca i donedavnog studenta Adriana Pezdirca. 

Raspravi će prethoditi projekcija norveškog dokumentarno-igranog filma Ane Hjort Guttu Tiden går (Vrijeme prolazi). U ovom kompleksnom radu u trajanju od 47 minuta, studentica umjetnosti u sklopu performativnog projekta priključuje se Romkinji beskućnici koja prosi na ulici. Pokušaji da skrene pozornost na društvene i ekonomske prepreke s kojima se beskućnici susreću, studenticu vode u krizu identiteta, kao i propitivanje definicije umjetnosti s obzirom da pokreće lavinu kritika svojih kolega i profesora. Film redateljice Guttu propituje odnos umjetnosti i politike te moć umjetnosti da doprinese stvarnoj promjeni.

Piše: Igor Ružić

Među svim zanimljivim, duhovitim ili bizarnim zagrebačkim grafitima, a ima ih i takvih unatoč uvriježenim procjenama ovdašnjeg stupnja duhovitosti, u sasvim osobnom izboru jedan je pri samom vrhu. Na zidu Botaničkog vrta, pored ulaza u ono što je nekad bio kultni klub a kasnije i kultna birtija, velikim crnim slovima piše: “Jebi se Daruvare”. Sasvim jednostavno, s jasnom porukom vjerojatno rodnom gradu, ali i cijelom kompleksu onoga odakle se dolazi ili otkuda se bježi, navodno u nešto veće i bolje. Grafiti, pogotovo tako emotivni, obično se pišu u brzini i afektu, pri čemu su grafički stil i font plod trenutka i inspiracije. Međutim, ova ljubavna (p)osveta začuđuje svojom vizualnom preciznošću i čini se kao da ipak nije pisana iz trenutnog bijesa i frustracije, potaknutog zagrebačkim a ne više daruvarskim pivom ili trenutnim ushitom ostatkom takozvane velegradske ponude. Ubojitost i značaj napisanoga upravo je u stamenosti i snazi onoga kako je napisano: precizno, jasno, kao osveta koja se servira hladna, zločin s predumišljajem i pomno planirana spletka. Autor je podigao spomenik svom nepripadanju i odlasku, možda zauvijek, možda tek privremeno. 

Na toj opreci odlaska ili ostanka, i iluziji jednog i drugog u rasponu od dva i pol desetljeća navodne hrvatske samostalnosti, Dino Pešut bazirao je svoj 2013. godine Nagradom Marin Držić ovjenčani tekst (Pret)posljednja panda ili statika, koji je u Zagrebačkom kazalištu mladih postavio Saša Božić. Mladi autor već se proslavio kad je splitski HNK prvi put u povijesti na repertoaru imao rad studenta, pritom još i znakovitog naslova Pritisci moje generacije. Pešut piše iz osobne vizure, o sebi, poznatima i sličnima u zajedničkoj kupki konteksta, pa su njegovi protagonisti, ukoliko je moguća generalizacija samo na temelju dva teksta, generacija rođena u ratu ili oko njega koja je danas već prešla stepenice ulaska u profesionalni život i može se s nešto gnjeva i još više tuge početi i osvrtati. Struktura teksta naizgled je jednostavna i pravocrtna, preskakanja se događaju gotovo bešavno, a padovi u prošlost ili kratkotrajni izboji ispovjednog samo su dio cjeline koja logično ide svome kraju. Kratkih i jasnih replika, na granici potrošenog dijaloga i prezrenog solilokvija, Pešutov je tekst nabijen i brz, ali ostavlja mogućnost intimizmu, pa mu konkretnosti društvene zbilje služe prije kao markeri kronotopa nego žalci satire, dok potonuće u gnjecavu nostalgiju traje dovoljno nesentimentalno kratko. (Pret)posljednja panda prati četiri protagonista i njihov razvoj od zajedničkog, sretno-nesretnog odrastanja u ratnom i poratnom Sisku, preko odlaska nekih od njih u Zagreb i još dalje u svijet jer, kako kaže pjesma, “samo se hrabri dokopaju slave”. Oni drugi ostaju na marginama, na kolodvoru i kukuruzištima malog grada uništene industrije, zdravlja i perspektive. A svi su bili dio iste srednjoškolske bande…

Iako naizgled isti i kao djeca, pa nešto starija djeca a onda već razulareni ali i načeti adolescenti, ova “četveročlana banda” daleko je od homogenosti. Osnovni osobni principi, nagnuća i slabosti postaju kratkim i konkretnim replikama jasni već u poslovično nježnom uzrastu, te se dalje samo profiliraju u metafore društvenih skupina, ovisno o opredjeljenjima i osobnim/poslovnim/moralnim odlukama. Na koncu čine gotovo panoptikum određenog generacijskog sloja društva, bez potrebe za kopiranjem sociološkog uzorka, ali s punom sviješću o mogućnosti (i) takve vrste čitanja. Neodvojivi od konteksta, koji je dan konkretnostima iz suvremene povijesti i sadašnjosti, četiri Pešutova lika rezultanta su akcije i reakcije – rasparanog društva i gotovo nespojivih, a prirodnih, potreba za samorealizacijom i uklapanjem. Rezultanta njihovih različitih genotipski zadanih vrijednosti čine četiri sasvim različite sudbine, istodobno individualne i posebne ali i sasvim shematične. No, umjesto studije, ovaj tekst nudi dijagnozu, i postavlja granice između ispravnog i onog drugog, i igra se sterotipijama na način koji bi mogao, jer to i želi, biti provokativan. Nažalost, provokacija u današnjem domaćem glumištu drugih je predznaka i funkcionira na snažnim slikama, dok tekst uglavnom može prenositi svoje istine tako da ga se gromoglasno prešućuje, izvana i iznutra.   

Redatelj Saša Božić toga je potpuno svjestan, te stoga nije ni želio od Pešutovih sasvim konkretnih replika učiniti ništa više od onoga što govore. Bez ilustrativosti bilo koje vrste, jer predstava je, iako na velikoj pozornici ZKM-a, gotovo podigrana u smislu pozorničke pirotehnike, Božić kao da je želio dodatno smanjiti napetost generacijske priče i svesti svođenje računa na ono što zapravo i jest: tiho, nostalgično jecanje na pragu zrelosti s pogledom na ono nakon njega. Tragom osobne poetike predstavljene u mnogobrojnim i vrijednim autorskim projektima, ostavio je naglasak na izvođačima, ali se i hrabro suočio s prazninom pozornice odlukom da joj ne dopusti inzistiranje na njezinom popunjavanju. Naprotiv, scenografija koju potpisuju Bruno Pocheron i Claire Terrien svodi se na četiri L elementa, a kostimi Zdravke Ivandije Kirigin na nekoliko kvalitetnih ali svakodnevnih promjena, sa svečanijom iznimkom za godišnjicu mature. Redatelju koji je uglavnom radio na manjim pozornicama prostornost ZKM-ove dvorane Istra svojevrsni je izazov na koji je odgovorio istom mjerom jer nije bitno kolika je pozornica ukoliko je punjenje kvalitetno, čak i ukoliko se zanemari ipak očigledna želja za konkretizacijom metaforike izgubljenosti Pešutove “djece”. Umjesto scenografijom, ambijenti su, kao i atmosfera, nedvosmisleno zadani raznolikom a opet prepoznatljivom glazbom Alena i Nenada Sinkauza, čiji glazbeni potencijali u domaćem kazalištu još nisu potrošeni unatoč činjenici da se na tome ubrzano radi. Ovdje su ipak pokazali, u jednom potezu, koliko su zaista upotrebljivi – bez obzira treba li prizoru atraktivnost razuzdanog ravea, utišana razlivenost nostalgije ili agresivna podloga dramske napetosti, oni zadatak obavljaju besprijekorno, uvjerljivo i nenametljivo.

Dopustio si je Saša Božić ipak skok u poznato s dvije tek rubno motivirane plesne sekvence, dovoljno nakon što je uveo osnovni interpretativni zahvat svoje režije – udvajanje likova kroz stariju i mlađu generaciju izvođača. I taj je postupak, nasreću, dovoljno zamućen ne samo godinama izvođača i njihovim scenskim osobnostima, da nije riječ tek o pukoj aritmetici nego je prilog za tezu o višeslojnosti karaktera koje tumače. Dihotomija mladi/stari, ili poletni i puni života s jedne, a razočarani i umorni s druge strane, ionako nema uporište u tekstu, pa ni ne treba tražiti jasne granice između papirnatih Luke, Marije, Ane i Marina i onoga što igraju Frano Mašković/Adrian Pezdirc, Doris Šarić Kukuljica/Milica Manojlović, Katarina Bistrović-Darvaš/Hrvojka Begović ili Rakan Rushaidat /Slaven Španović. Jednu od temeljnih neuroza ovog teksta Božić je zato točno pročitao takvim udvajanjem, jer opravdanje o višestrukim životima iste osobe uvijek je tek samozavaravanje. Riječ je o segmentima likova, koji scenski dobivaju različite manifestacije: u jednom trenutku je tijelo mlado i podatno, sklonije pokretu nego dramskom izrazu, u sljedećem prizoru situacija je već obrnuta pa rasplesano, oslobođeno tijelo dobiva mutni pogled iskustva a vilice karakteristično ambiciozni grč. Kvaliteta uparenosti ipak varira, jer dok Doris Šarić Kukuljica i Milica Manojlović čine jasnu i logičnu kombinaciju, Frano Mašković i Adrian Pezdirc imaju posebnu kvalitetu u kojoj se gotovo izbjegavaju. Par Španović/Rushaidat može se shvatiti i kao sarkazam ili barem humorni odmak od naizgled najnegativnijeg lika koji kao da je napisan da bi bio magnet za kolektivnu osudu, dok zapravo najviše iznenađuje spoj Katarine Bistrović-Darvaš i Hrvojke Begović, čije se scenske energije gotovo uopće ne poklapaju. Možda je to bila i namjera, jer upravo je Ana ipak donekle stožerni lik komada, onaj u kojeg se i autor i redatelj najviše pouzdaju i koji jest spektakularni model spreman za gledateljsku herojsku identifikaciju, pa zaslužuje više prostora i psihološku širinu kako bi zahvat bio obuhvatniji. 

Zbrajanje života samo po sebi nužno daje minus, što je i logično jer onda kada bi dalo plus nitko za svođenjem računa, pa makar i tek prolaznog vremena, nema potrebe. Možda ni Pešutovi Ana, Marija, Marin i Luka nemaju pravu potrebu za tim, ali se logikom samog teksta upravo to nameće kao jedinstveni nazivnik. Kvaliteta ovog teksta i nije u načinu obrade pojedinog karaktera, iako i sjenčanju osobnosti dramskih likova ima zanimljivih i duhovitih mjesta, nego kako uspijeva sabiti vrijeme i prostor u kroniku koja to ipak nije. Iako konkretno upisana u vrijeme i prostor, predstava se događa (i) u svevremenu, i u tome je njezina ljepota ali i užas. Između ključnih replika “Mi nismo odavde, mi smo s interneta” i “Ljudi se možda i promijene ali društvo nikad” leži paradoks komada koji se svodi na jedinstven porazni opis: odrastanje, odustajanje, odumiranje.  Ono malo perspektive koju nudi svodi se na žuđeni bijeg ili prkosni o(p)stanak, statistiku i statiku. Dubravka Ugrešić jest preživjela, ali s cijenom koju plaćaju pande i u Berlinu, gdje je posljednja umrla, i u Kopenhagenu, gdje ih zapravo nije ni bilo. Kolika je cijena života rijetkosti u Sisku ili, na primjer, Daruvaru, ova predstava ni ne mora odgovoriti.