Upravljanje ZPC-om do danas ilustrira izazove u konceptualizaciji i osiguravanju resursa za plesnu scenu, ali i otpornost zajednice koja kroz kolektivnu akciju i pozicioniranje artikulira svoje potrebe i neprestano pronalazi nove načine umjetničkog i političkog djelovanja izvan postojećih struktura. Kroz razgovor s protagonistkinjama plesne scene – Anom Kreitmeyer, selmom banich, Ninom Gojić i Ninom Križan – doznajemo ključne momente u borbi za autonomiju plesne zajednice te reflektiramo o daljnjim mogućnostima razvoja održivih modela suradnje i podrške plesnoj umjetnosti. 

Zagrebački plesni centar otvoren je 2009. godine, nakon što je bivše kino Lika u Ilici prenamijenjeno u prostor posvećen plesnoj umjetnosti. Centrom je upravljao Hrvatski institut za pokret i ples (HIPP) do travnja 2016. Sjećate li se koje su okolnosti dovele do toga i kako danas, s odmakom, ocjenjujete taj period između 2009. i 2016.?

selma: Na period između 2009. i 2016. moguće je osvrnuti se kroz kronologiju i narative koje je dokumentirala platforma Za K.R.U.H. Još 2007. godine formirana je Radna skupina za hitnu razradu strategija razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije suvremene plesne umjetnosti u Zagrebu pri UPUH-u (Udruga plesnih umjetnika Hrvatske). Ova je skupina, u suradnji s Gradskim uredom za kulturu, radila na uspostavi protokola koji se bavio radnim uvjetima, resursima i javnim financiranjem, a očekivalo se da će ga gradska uprava poštovati.

Tada je nastao i prvi zagovarački dokument plesne zajednice, koji je uključivao prijedlog naknada za rad. Osim toga, 2008. godine UPUH je izdao Brošuru o položaju i radnim uvjetima suvremene plesne scene. Ta brošura mapirala je stanje plesne scene i kontekstualizirala šire radne uvjete u Hrvatskoj.

Od 2007. do 2009. godine organizirale smo niz akcija usmjerenih na otvaranje Zagrebačkog plesnog centra (ZPC), uključujući kampanju Odbrojavanje za ZPC i ekscesnu protestnu akciju Posljednji pozdrav. Nezaboravna je i akcija pljeskanja na Ilici, kojom se iskazivalo nezadovoljstvo zbog stalnog odgađanja otvaranja ZPC-a.

Ana: Te dvije intenzivne godine inicijativa i zagovaranja odvijale su se uslijed prolongiranja otvaranja ZPC-a. S akcijom Odbrojavanje do otvaranja plesnog centra koja je trajala godinu dana mi smo i otvorili ZPC! Akcija je bila s jumbo plakatima po gradu.

A onda je i konačno službeno otvoren 2009., ali umjesto osnivanja ustanove, dat je na upravljanje HIPP-u. To nas je već tada zabrinulo jer prostor nije bio otvoren za zajednicu na način na koji je trebao biti, u suradnji sa zajednicom, već je prostorom upravljala jedna organizacija. A kako nije otvorena ustanova, financiranje se pokrivalo isključivo iz programskih sredstava što je još problematičnije i ima šire posljedice, što se i pokazalo – sredstva nisu dostatna i kroz programsko financiranje niti mogu rasti da pokriju na adekvatan način potrebe rada tog prostora. To se onda odražava dalje na sve ostale aspekte – od programacije, uvjeta rada i razvoja samog rada i slično.

Tijekom tih godina kontinuirano se radilo na borbi za bolje uvjete rada jer su se i smanjivala sredstva za javne potrebe u kulturi Grada Zagreba. Nekako je uvijek išla paralelno tema uvjeta rada, borba oko toga i angažiranje, predaja zahtjeva i iniciranje dijaloga ili barem pokušaj dijaloga…

selma: 2010. godine organizirale smo akciju protestnog zauzimanja Gradskog ureda pod nazivom Provedimo dan u Gradskom uredu za kulturu! kao reakciju na rezultate Javnih potreba u kulturi. Prosvjedovale smo protiv rezanja sredstava i ukazivali na probleme u upravljanju ZPC-om. Tada se pojavila golema diskrepancija – centar je otvoren, ali bez adekvatnih resursa i podrške zbog rezova u financiranju plesne umjetnosti. Ovi problemi odražavali su dublje strukturne izazove koji su nas pratili sve do 2016. godine, a mnogi su i danas prisutni.

Sve ove akcije svjedoče o energiji i odlučnosti suvremene plesne zajednice tog razdoblja, kao i o širem naporu za priznavanjem, osiguravanjem resursa i stvaranjem odgovarajuće infrastrukture za ples u Zagrebu. S odmakom, jasno je da je to bilo formativno razdoblje za mobilizaciju zajednice i borbu za institucionalnu podršku, ali i podsjetnik na izazove koji još uvijek traju. 

Nina K.: Jeste li znale da će ZPC biti pod HIPP-om kad se gradilo?

Ana: Ne, nismo, ali bilo je nekih nagovještaja.

selma: Nikada, koliko se sjećam, nije bilo plenarnog okupljanja zajednice na kojem bi se raspravljalo o tome što bi ZPC trebao biti, kako bi trebao funkcionirati i koje su stvarne potrebe i očekivanja za taj prostor. Sve odluke donosila je tadašnja gradska uprava u suradnji s HIPP-om, koji je aktivno gurao taj projekt. Ideja o centru za ples, međutim, postojala je mnogo prije nas.

Ana: Da, ta borba traje dugo, vjerojatno od kad je i začeta ideja da će se otvoriti ZPC. Bilo je i javnih rasprava, sjećam se, ali naprosto nije bilo pravog dijaloga s gradskom upravom, osim vjerojatno pojedinaca koji su joj imali pristup, što je na kraju i rezultiralo modelom kakav je bio. I uopće nije problem što je dan HIPP-u na upravljanje već što je dan jednoj organizaciji i nije se osiguralo dodatno financiranje. Jednom kad se postavi da ide financiranje iz programskih sredstava potrebno je puno napora, da ne kažem političke volje, da se to promijeni. Tako da je sve postavljeno na krivim osnovama od samog početka.

Nina G.: Nedostatak komunikacije tijekom gradnje centra dodatno ilustrira to što se zgrada u konačnici pokazala neadekvatnom za svoju namjenu. Publika ulazi u gledalište preko scene, što je protivno sigurnosnim standardima – izlaz iz publike ne bi smio biti preko pozornice. Tehnički pult je na nepraktičnom mjestu, izolacija je loša, prokišnjava… Svi ti nedostaci pokazuju koliko su stvarne potrebe zajednice bile zanemarene, i da se tijekom projektiranja i gradnje nije razgovaralo s budućim korisnicima tog prostora – plesnim umjetnicima_ama i tehničkim osobljem. Nepostojanje kulturne politike jasno se reflektira u manjkavostima konkretnog, fizičkog prostora.

selma: Da, to jasno pokazuje kako je plesna zajednica bila tretirana. Umjesto sustavne podrške plesnoj umjetnosti, sve se svelo na veliku investiciju koja nije uzimala u obzir stvarne potrebe zajednice. U to vrijeme plesna scena je bujala – osnivale su se umjetničke organizacije, razvijali kolektivistički pristupi i suvremene prakse, ali infrastruktura i kulturna politika nisu pratile taj razvoj. Umjesto da zajednica artikulira potrebe i promišlja prostor, sve se svelo na jednu zgradu i feudalni princip – korisnici bez stvarne suradnje ili mogućnosti zajedničkog kreiranja uvjeta i sadržaja.

Ana: Čini se da je to rezultat povijesnog nasljeđa – određene osobe iz plesne zajednice držale su moć i diktirale smjerove. Nije bilo generacijskog dijaloga niti drugačijeg promišljanja, a dok su te figure prisutne, pomaka nema. Osim toga, često nam se predbacivalo razdvajanje unutar plesne scene, što mi zaista smeta jer to već dugo nije točno, to je neki mit koji se svako malo iz nekog razloga aktualizira. U svakoj zajednici postoje trenja, sukobi i različita angažiranja – to je prirodno. Velika razlika je to što mi unutar naše scene o tome razgovaramo i zajednički analiziramo, dok druge zajednice to često ne rade. Barem u zadnjih dvadeset godina plesna scena pokazuje da mobilizira drugačije vrijednosti i zagovara ih na svim razinama.

selma: Zapravo, od 2009. do 2016. nije bilo značajnih promjena.

Ana: Da, prostor se koristio, može se reći da je i i bio donekle otvoren potrebama scene. Organizirale su se predstave, Tjedan plesa, radionice – živio je određeni život, to je neosporivo, ali izostajale su strukturne promjene koje se nisu mogle riješiti takvim upravljanjem. Ipak, ples kao praksa ne ovisi isključivo o zgradi. Ples uvijek pronalazi načine da probija, da djeluje u drugim prostorima – javnim prostorima, kulturnim centrima ili potpuno izvan institucionalnog okvira tako da se u tom periodu nastavio širiti i razvijati gdje god je mogao.

selma: Problem nastaje kada se infrastruktura povjeri jednoj organizaciji bez adekvatne podrške, poput programskih sredstava i osiguranih radnih mjesta – sve je od početka osuđeno na degradaciju. To nije bio prostor za eksperiment ili avangardu, već više reprezentativno mjesto za festivale, radionice i tečajeve. Ne želim braniti tadašnju upravu, ali sustav jednostavno nije omogućavao bolje uvjete.

Ana: Na to smo i ukazivali – nije bilo dovoljno ulaganja u programska sredstva, kao niti u sam prostor i njegove potrebe. Prostor je služio za gostovanja, rezidencije i izvedbe, ali se nije programirao s jasnom umjetničkom vizijom. Sve je ovisilo o samoinicijativi umjetnika i njihovim projektima. Kao što se već i reklo, nije se ni moglo ambicioznije razmahati jer sustav to nije omogućavao.

Nina K.: Da, plesni umjetnici su dolazili s vlastitim projektima i predstavama za čiju su realizaciju financijski bili podržani od strane Grada Zagreba i/ili Ministarstva kulture i medija, no tada su podrške za suvremeni ples bile zaista ograničene. Zapravo je tada ZPC nudio prostornu i tehničku podršku za realizaciju najčešće samo premijerne izvedbe. Nažalost, nije postojala struktura koja bi omogućila financijsku koprodukciju ili sustavnu podršku i daljnji razvoj projekta kroz, recimo, daljnju distribuciju rada. Važno je napomenuti da je ZPC bio financiran iz istog ograničenog izvora koji je pokrivao i druge programe suvremenog plesa, te stoga nije mogao ponuditi dodatnu podršku za dugoročni razvoj projekata. 

selma: Mislim da ZPC nikada nije postao istinsko mjesto zajednice. Nedostajala je umjetnička i politička vizija koja bi podržala raznolikost praksi i heterogenost same zajednice. Bez odgovarajućeg budžeta i infrastrukture, nisu bili osigurani ni osnovni uvjeti za rad. Primjerice, tečajevi za djecu često su ometali probe i izvedbe.

Možda još samo kratko potpitanje – kakva je bila situacija s publikom u tom periodu? Jesu li programi ZPC-a imali publiku?

selma: U razdoblju od 2010. do 2012., kada su sredstva za nezavisnu kulturu bila drastično smanjivana iz godine u godinu, naš fokus bio je na preživljavanju. Sjećam se da smo 2010. godine prosvjedovali jer nismo imali dovoljno sredstava da izdržimo do sljedećeg natječaja. U takvim uvjetima, diseminacija i komunikacija s publikom su ozbiljno patili.

Neoliberalni pristup razvoju publike, koji se temelji na ideji da se nešto stvara isključivo za tržište, vrlo je pogrešan jer zanemaruje važnost zajednice. Umjetnička ili kulturna praksa neodvojiva je od zajednice u kojoj se odvija i za koju se radi. Projektni pristup razvoju publike, koji ne omogućava dugoročnu povezanost, ne može opstati. Da bi mogao biti u zajednici, moraš imati resurse s kojima možeš kontinuirano raditi, biti prisutan i ustrajavati. Društvo ima različite uvjete i predispozicije, kao što su klasne i kulturne razlike, i bez kontinuiranog rada na tom temelju teško je razviti stabilnu publiku.

Ana: Da, analiza publike tada nam stvarno nije bila prioritet, a ZPC nije bio dovoljno vidljiv tako i tako. Prostor nikad nije do kraja rezonirao sa zajednicom, nikad nije postao mjesto koje bi nas okupilo i povezalo. Publika je, realno, bila negdje u drugom planu jer nismo ni riješili osnovne uvjete za nas same. Fokus je trebao biti na tome da prvo izgradimo zajednicu unutar prostora, a ne da odmah prelazimo na publiku – to je bio peti korak, a prvi nije odrađen.

Nina K.: Publika je u ZPC uglavnom dolazila na premijere i možda pokoju reprizu ako bi mogla biti financirana od oskudnog budžeta koji je dobiven za rad na predstavi. Plesni umjetnici, a eventualno i izvršni producenti – ukoliko su imali dovoljno sredstava za njihov angažman – sami su se bavili organizacijom publike: pozivali su ljude, izrađivali liste i obavljali PR aktivnosti. Resursi za marketing bili su gotovo nepostojeći, a društvene mreže tek su počinjale s razvojem, što je dodatno smanjivalo vidljivost predstava i mogućnosti promocije.

Nina G.: Problem je kad se od umjetnika_ca očekuje da se bave razvojem publike, uz sve drugo što rade. Razvoj publike također je dio strukturnih problema o kojima govorimo i taj problem počinje puno ranije, već u sustavima formalnog obrazovanja, ali i suvremenom životu u kojem kultura ima drugačiji status nego prije. Osim toga, taj zahtjev prema umjetnicima_ama često ima estetske posljedice jer se očekuje da se rade “komunikativniji” radovi. Tko definira što je komunikativno? Zašto bismo patronizirali publiku takvim pretpostavkama? Pogotovo kad govorimo o plesu – iskustvo gledanja plesa je specifično, nije nešto čemu su ljudi izloženi kao drugim umjetnostima, da se opet vratim formalnom obrazovanju. Gledanje plesa zbog toga traži drugačije vrijeme i kontekst. Postoji još jedan ilustrativan problem: vidljivost ZPC-a. Prostor je potpuno neuočljiv s ulice, ljudi koji nisu dio plesne zajednice niti ne znaju da u centru grada postoji plesni centar. Nikakva signalizacija, nikakva vizualno upečatljiva informacija ne upućuje na njegovu lokaciju.

Ana: Kažem vam, jedino tijekom Autonomije plesu ZPC je zaista zaživio – unutar plesne zajednice, u široj umjetničkoj zajednici i medijskom prostoru. Sam fizički prostor je tada bio oživljen raznim akcijama i gestama, od postavljanja velikog transparenta “Autonomija plesu” i akcija oko toga, do obilježavanja krep trakama po podu, ispisivanja poruka podrške kredom po cijelom dvorištu, aktiviranja izloga kao oglasnog mjesta u prolazu i slično. Radili smo s onim što smo imali na raspolaganju, ali sve je proizašlo iz našeg zajedničkog rada i angažmana. To se osjetilo i unutar prostora i prema van. Doslovno smo svojim tijelima utjelovili prisutnost zajednice unutar ZPC-a. Taj je period za mene bio najintenzivniji – prostor je tada živio najviše što je ikad živio, ne samo u ZPC-u, nego i u široj javnosti.

Dolazimo i do Autonomije plesu, kada Grad Zagreb bez suglasnosti struke zgradu Zagrebačkog plesnog centra dodjeljuje na upravljanje Zagrebačkom kazalištu mladih. Promjena modela upravljanja izazvala je brojne reakcije plesne zajednice vezane uz pitanja autonomije, upravljanja i transparentnosti. Što je prethodilo organizaciji prvog plenuma i artikulaciji zahtjeva scene? Koji su sve bili prijedlozi modela upravljanja Centrom?

selma: Da, 2016. godine gradonačelnik je donio odluku da se ZPC pripoji Zagrebačkom kazalištu mladih. Tada se govorilo o antagonizmu između HIPP-a i Grada, uz nagovještaje problema s financijama, što je svakako bilo točno jer su sredstva kroz javno financiranje bila sve manja. S druge strane, Snježana Abramović Milković, ravnateljica ZKM-a, bila je politički bliža gradonačelniku Bandiću nego Mirna Žagar, što su zasigurno bili faktori u donošenju ove odluke.

Nakon te odluke, pokrenule smo inicijativu Autonomija plesu i paralelno formirali Plenum Zagrebačkog plesnog centra. Inicijativu su organizirale_i praktičar_ke iz strukovnih udruga UPUH i PULS, dok je plenum bio zamišljen kao prostor za društveno odgovorno promišljanje o budućnosti ZPC-a. Plenum je bio otvoren svima koji su željeli sudjelovati u zajedničkom radu.

Krajem 2016. odlučile smo pozvati plesnu zajednicu na tromjesečni bojkot ZPC-a, što je bila zajednička odluka Autonomije plesu i plenuma. U tom razdoblju zajednica je pokazala jedinstvo i političku hrabrost. Koliko je meni poznato, plesna zajednica jedina je umjetnička zajednica u Hrvatskoj koja je ustrajala u tromjesečnom bojkotu i doslovno okupirala gradski ured.

Ana: Osim bojkota, radili smo i na širenju svijesti – održavali smo okrugle stolove, predavanja i pisali otvorena pisma, organizirali prostor Futur II… Organizirali smo javni razgovor s kandidatima za lokalne izbore 2017. o situaciji na plesnoj sceni i ZPC-u i po prvi put u kontekstu izbora i takvog političkog diskursa govorili o plesu i zagovarali za ples. Proveli smo akciju Tjelovanje koja je tijekom 24 sata održavala ples ispred Gradske vijećnice i na Markovu trgu. Organizirali smo i proveli online brošuru Autonomija plesu 007-017, istraživačko publicistički projekt koji sagledava plesnu umjetnost odozdo.

Paralelno s političkim djelovanjem, kroz UPUH i PULS osnaživali smo zajednicu i nastojali graditi solidarnost. Realizacija Futura II – prostora za ljude i ples, rekla bi da je provela sve naše vrijednosti koje smo zagovarali u djelo. Mi smo doista ostvarili i samoorganizirali prostor koji je bio postavljen, rukovođen i angažiran od zajednice, za zajednicu i kroz zajednicu. 

selma: Tada smo postavili transparent “Ovo nije ZKM” na ZPC, što je izazvalo burnu reakciju. Ansambl ZKM-a se uvrijedio jer su to doživjeli kao napad na sebe. Na sastancima smo im pokušali objasniti da nije riječ o napadu na njih osobno, već o borbi protiv političkih odluka koje instrumentaliziraju sve nas – ZPC, ZKM, plesnu zajednicu i njih kao ansambl. Nažalost, solidarnost većine ansambla izostala je jer su se nekritički poistovjetili s institucijom.

Nina G.: Sjećam se i cenzuriranja umjetnika na Tjednu suvremenog plesa, kad su na aplauzu iskazali podršku Autonomiji plesu. Postojala je inicijativa da se na svakoj izvedbi javno pročita kratka izjava podrške, ali u ZKM-u nisu dopustili ni da se pročita, ugašeni su mikrofoni i svjetla.

selma: Je, je. Nakon što smo to saznali, sutradan smo organizirali kontraakciju – Umjetnici protiv cenzure.

Ana: Da, nosili smo transparent kod ZKM-a. Hodali smo od ZPC-a do ZKM-a i ostali tamo. Transparent je bio “Umjetnici protiv cenzure”; bila je to inicijativa Plenuma Zagrebačkog plesnog centra i Udruge plesnih umjetnika Hrvatske.

selma: Sve što smo tada radile – Autonomija plesu i bojkot ZPC-a – zapravo je bio protest protiv tadašnje gradske vlasti i njezine politike. Problem nije bio samo u tome što je infrastruktura dodijeljena ZKM-u, već i u načinu na koji su se donosile odluke. ZPC je savršen primjer koji ilustrira kako je gradska politika funkcionirala: svojatanje, autokratske prakse i favoriziranje poslušnih i tihih, dok su svi ostali bili sustavno marginalizirani. Takav način djelovanja nije bio ograničen samo na kulturu – prožimao je cijeli grad.

Nina G.: ZPC je jedan od rijetkih primjera gdje se nešto uspjelo postići združenim otporom iako se nije postiglo odcjepljenje od ZKM-a, čak ni do danas. Ali ne treba gledati na protestne akcije projektno, u smislu procjene ostvarenih ciljeva. Dogodile su se druge stvari, s trajnim posljedicama za scenu. Iz cijele te inicijative i bojkota razvila su se nova savezništva i nove inicijative. Možemo promatrati Antisezonu kao direktnu sljednicu te borbe. Pokretačice inicijative jasno su se pozicionirale: idemo drugamo, trebamo dvoranu i prostore koji mogu ugostiti radove i programe kakve želimo prezentirati.

Bilo je naravno i napetosti. Na plenumu su, primjerice, neki članovi_ice zajednice tvrdili da si ne mogu priuštiti bojkot, dok su drugi_e bojkotirali_e iako je to podrazumijevalo i svjesnu ekonomsku ugrozu. Bojkot, dakle neka vrsta štrajka u kulturi, ne ide bez toga. Time se pokazala spremnost na rizik kod dijela zajednice što mi je bilo zanimljivo – umjetnice_i koje_i su sklone_i eksperimentiranju u svojoj umjetničkoj praksi bile_i su među prvima koje_i su se odazvale_i bojkotu i aktivno sudjelovale_i u aktivnostima Autonomije plesu. Ne kažem da je to pravilo bez iznimki, ali tad mi se učinilo da postoji određena veza između hrabrosti za eksperimentiranje u umjetnosti i hrabrosti za političko pozicioniranje. Sklonost prema eksperimentu prepoznaje da umjetnički i kulturni rad nisu odvojeni od svojeg društvenog konteksta i odgovornosti. 

selma: Pronašla sam Bandićev odgovor zastupnici Silvi Žele sa 40. sjednice Gradske skupštine. Potpuno je suludo, ali evo, pročitat ću vam:

“Ja ću od idućeg tjedna upisati plesni tečaj. Ja nisam neki John Travolta, ali nakon ove vaše zaštite plesa u zgradi u kojoj sam bio jedno trideset puta dok se radila…i sjećam se da su napravili tamo prekrasan objekt. I nemojte vrijeđati, Histrioni su institucija. Plesni centar je institucija. Ali nemojte podcjenjivati Snježanu Abramović, uvaženu ravnateljicu ZKM-a koja je po defaultu plesačica. Inače, diplomirani inženjer graditeljstva. Žena zmaj! Pozitivni. Pleše najbolje u gradu. I ona je tražila da to dođe pod okrilje ZKM-a. Da pomogne…Ja se vodim principom pravednosti i korektnosti. Da li to nekome u šešir ili iz šešira. Ma fućka mi se! Ja znam da je to dobro. Da to zajedno funkcionira u ZKM-u. Informirajte se prije nego idete prozivati gradonačelnika da zaštiti ples. Idući tjedan ja idem kod Sneki na tečaj. Inače sam plesao, učila me english valcer i bečki valcer…koincidencija, baš Sneki Abramović. Prije 15 godina. Da izgledam kao da sam rođen u Beču, da plešem s Häuplom (gradonačelnik Beča), ako se sjećate, 2001…Nisam dodirivao tlo. Rekli bi moji zemljaci zvrk hanuma. Balerina. Plesao sam ko balerina na Zrinjevcu. I molim vas, pustite da vratim dijete materi. Neka ljudi rade. Ali ja vas molim nemojte me svađat s plesačima. To što ja ne znam plesat kao oni, ne znači da ih ja podcjenjujem. Nego ih cijenim da ću upisati da naučim. Ja hoću se identificirati s njima i nešto naučiti, a vi meni govorite da ih ja podcjenjujem. Pa nemojte to radit. Znate li vi koliko ću ja znoja prosut? Dok naučim. Više nego moja 33 kruga na Bužanovoj. Molim vas. Odgovorno tvrdim: ni jednom plesaču u plesnoj sceni neće se dogoditi ništa…Ako mislite da ću ja promijeniti odluku zbog toga, da ste vi to negdje u kafiću ili kod njih, s dvije plesačice, dogovorili da mene dignete u zrak u Skupštini, da ja promijenim odluku, neće proći. Neće proći.”

Ovo jasno pokazuje tadašnji modus operandi – nije postojala razina razgovora niti sugovornici s kojima bi se nešto konkretno moglo promijeniti. Sve se svodilo na održavanje kontinuiteta borbe, koja se, u određenom smislu, nastavlja i danas. Istovremeno smo bili politički radnici_e, umjetnici_e i kulturni radnici_e, što je bilo izuzetno važno. Iako nismo imali utjecaj kakav je imala, primjerice, studentska blokada, naš rad je podržavao borbu, posebno unutar umjetnosti i kulture. Tada se o radnim uvjetima nije govorilo na način na koji se govori danas. Nije bilo priručnika, cjenika niti inicijativa poput Kako žive umjetnice. Danas su ove teme mnogo otvorenije, a zajednica je sposobnija artikulirati svoje potrebe, no u to vrijeme takvo što jednostavno nije bilo moguće.

Organizirane su brojne protestne akcije poput Tjelovanja i bojkota ZPC-a kojima je plesna scena javno izražavala nezadovoljstvo, uz zahtjev da se Centrom upravlja kroz model civilno-javnog partnerstva. Iz današnje perspektive, koje biste ključne momente izdvojile vezane uz borbu za autonomiju plesa i pravo na upravljanje vlastitim resursima? Također, kako vidite dugoročne posljedice tadašnjih protestnih akcija? 

Ana: Za mene je to bila Antisezona, koja se direktno nastavila na Autonomiju plesu, ne kao nastavak, nego kao nadogradnja u drugom formatu, iste vrijednosti u drugom obliku, koja se seli u drugi prostor, u prostor muzeja. I to su vrijednosti i preživljavačke strategije koje plesna zajednica gradi sve te godine. U ovih se šest godina Antisezona razvijala unatoč nepovoljnim uvjetima, bez dostatnih resursa, bez zaposlenih, što pokazuje i žilavost plesa. Dok je ZPC ostao na nekom istom mjestu zapravo. Otvorili su se i neki drugi prostori prema plesu, npr. Centar mladih Ribnjak, ostali kulturni centri, muzeji, stanovi… Otišlo se dalje i angažiranije, nije ostao ples na ZPC-u, koji je kao neka crna rupa jer nije postavljen od početka na dobrim osnovama.

Nina G. : Za mene je to prvenstveno jak osjećaj zajednice, njezina snalažljivost i razgranatost. Puno se ljudi drži zajedno i međusobno su si podrška, a i ovo što je Ana spomenula – neki drugi prostori se otvaraju prema plesu, postaju staništa za ples i prošireno polje koreografije. Kad govorimo o strukturnom razvoju, smatram da je veće pomake napravila Antisezona u svojih šest godina postojanja nego ZPC u istom tom razdoblju. Na primjer, u studenom 2024. održala se Koreografska konvencija, u sklopu koje je otvorena i izložba Ples, otpor, (ne)rad. Kulturni, politički i umjetnički aspekti plesa za vrijeme i nakon Jugoslavije, prva izložba takve vrste u regiji. Ne pamtim intenzivnijih tjedan dana za ples u Hrvatskoj još od Autonomije plesu i Futura II, a s tim sigurno ima veze i to da su organizatorice konvencije bile među najaktivnijima u tim inicijativama. 

Na konvenciji su, između ostalih, sudjelovali_e predstavnica Ministarstva Nevena Tudor Perković i predstavnik Gradskog ureda za kulturu Goran Sergej Pristaš, sudionici_e iz cijele regije i Europe, i ponovno se postavilo pitanje kakve podrške za ples su sada potrebne. Konačno se pokrenulo i pitanje osnivanja nacionalnog centra za ples s naglašeno istraživačkim usmjerenjem, ne nužno vezanim uz jedan prostor, nego nešto kao virtualna institucija s različitim mjestima proizvodnje plesa i znanja o njemu. Od Nevene Tudor Perković na konvenciji se moglo čuti da je scena sada spremna za to, dok je Goran Sergej Pristaš napomenuo da je scena bila spremna još prije 20 godina i da je nacionalni plesni centar spomenut još u tadašnjoj Strategiji kulturnog razvitka, ali je s otvaranjem ZPC-a taj prijedlog nestao, a dodjeljivanjem zgrade plesu prestalo se s ulaganjem u neke druge segmente scene. Moglo se čuti i da je problem što je scena jako fragmentirana, ali tome je tako zbog usitnjavanja budžeta za što definitivno nije scena kriva. Ovim intervjuom pričamo upravo suprotnu priču. 

Na Konvenciji smo od Nevene Tudor Perković čuli_e i da se za ples ukupno izdvaja 0,57 % od ukupnog nacionalnog budžeta za kulturu. Moderatorica je odmah intervenirala da pita zašto je tome tako, a odgovor je bio da je scena jako fragmentirana, da bi oni voljeli da se prijavljuje više ljudi zajedno, da se to nekako planira…

selma: To je potpuna zamjena teza. Za ples izdvajaš manje od 1 % budžeta, a onda tvrdiš da je razlog tako malom postotku to što je scena fragmentirana? Mislim, takvo objašnjenje u potpunosti iskrivljuje stvarnost.

Nina G.: To je moderatorica odmah rekla – scena je fragmentirana zbog malih budžeta, ne obrnuto. A Tudor Perković je tad dodala da bi jedan od načina da se taj postotak poveća bio da imamo nacionalnu instituciju.

Nina K.: Još jedan pozitivan primjer je recimo Strukovni cjenik plesnih umjetnika, na kojem se dugo radilo u raznim aspektima, a sada je oblikovan baš kao javno dostupan priručnik. Plesna je zajednica cijelo vrijeme jako povezana, čak bih rekla da ju je Autonomija još snažnije spojila, ali i rad na Cjeniku, zajednički rad PULS-a i UPUH-a, kojem je prethodila anketa o uvjetima rada na sceni. Obrađivala sam tu anketu i stvarno su bili zastrašujući podaci o tome koliko su ljudi plaćeni za svoj rad, za mjesece rada na nekoj predstavi. Mislim da je jako bitno da ljudi shvate, pogotovo mladi koji su tek izašli s Akademije, koji nemaju produkcijsko znanje, kolika je zapravo potplaćenost, koliko je njihov rad potplaćen…

selma: Želim se osvrnuti na institucionalizaciju umjetničke prakse općenito. Nakon opsežnog istraživanja Kako žive umjetnice, inicijative Dosta je rezova! i platforme Za K.R.U.H., kojima smo nastojali_e otvoriti temu radnih uvjeta unutar umjetnosti i kulture, ali i šire društvene odgovornosti koju umjetnost i kultura nose, postavlja se pitanje kako institucionalizacija – uključujući institucionalizaciju edukacije – utječe na umjetničku zajednicu. Pritom se čini da gubimo političku homogenost koju smo imali tijekom bojkota i inicijative Autonomija plesu. Od tada zapravo nismo svjedočili značajnijem zajedničkom istupu, osim Antisezone, koja se nadovezala na DIY pristup i samoorganizaciju iz 2000-ih.

Čini se da gubimo svijest o tome da smo politički subjekti – i individualno i kolektivno – te da iz te pozicije djelujemo i kao radnici. S druge strane, svjedočimo sve većem prihvaćanju hiperindividualizacije, projektne logike rada i kompetitivnosti, što nije inherentno plesnoj zajednici ili umjetničkim praksama, već proizlazi iz sistemskih uvjeta. 

Pitam se može li institucionalizacija donijeti napredak i hoće li osnivanje nacionalnog plesnog centra riješiti potrebe plesne zajednice. Kao što se to nije dogodilo ni sa Zagrebačkim plesnim centrom. Prihvaćanje hiperprodukcije beskrajno iscrpljuje naše umjetničke, ljudske, radničke i političke kapacitete. Sve više primjećujem da se ljudi odmiču od prezentacijskih praksi te se više okreću osobnom razvoju, edukaciji ili “raškolovanju” pod vlastitim uvjetima, intersekcionalnom radu s drugim umjetničkim praksama, te djelovanju unutar drugih prostora i zajednica.

Nisam sigurna da institucija, čak ni na mainstream razini, može riješiti problem marginalizacije plesne umjetnosti. Institucija neće biti ta koja će izgraditi plesnu zajednicu.

Ana: Pitanje je uopće može li. Nisam sigurna iz kojeg uopće ugla pristupiti toj temi, što bi mogla takva institucija napraviti za plesnu zajednicu da se sada i otvori. Kakva bi nam ustanova uopće trebala, a koja bi mogla riješiti probleme, sada u ovom velikom rastu scene. Ne znam uopće što bi nas ponovno moglo onako povezati… Neko mjesto snažnog identiteta i progresivne vizije vjerujem da bi moglo biti mobilizirajuće i aktivirajuće.

selma: Smatram da je za povezivanje i zdravlje zajednice puno smislenije i korisnije imati priručnik i cjenik naknada nego oslanjati se na ideju institucije kao rješenja za naše potrebe. Na taj način možemo puno direktnije komunicirati jedni s drugima i postavljati osnovne uvjete koje ranije nismo imali.

Ana: Da, Cjenik je ozbiljan dokument pomoću kojeg se zagovaraju bolji uvjeti rada. I iznimno je značajan u svim aspektima, od valorizacije vlastitog rada, a onda i kao zagovarački dokument. Nastao je nakon godinu dana procesa radne skupine sastavljene od članica obje strukovne udruge koje su koordinirale taj proces uz naravno ostatak članstva kroz refleksiju i dopunu. Objavljen je 2022. godine. I od tada je prije svega pokrenuo vrijedne i konstruktivne rasprave, angažirao nas u artikulaciji potreba, uvjeta rada, valorizaciji vlastitog rada. Primjećujem da je također i dobar temelj upravo za mlađe kolege_ice i da je postavio upravo i za njih jednu zdraviju osnovu.

selma: I donositelji odluka bi se trebali voditi njime, a ne obrnuto – da nam odozgo nameću uvjete i okvire, poput ZPC-a ili Nacionalnog plesnog centra. Naravno, to ne znači da nam infrastruktura nije potrebna – jest, ali uz nju trebamo i radna mjesta.

Nina G.: Upravo se o tome i govorilo na Konvenciji. Samo bih dodala da postoje neki pomaci na razini Grada, barem što se tiče smanjivanja hiperprodukcije tako što Grad trenutno podržava kada više udruga /organizacija prijavi isti projekt, a da pritom niti jednoj ne smanjuje iznos sufinanciranja, što se pak događa na Ministarstvu – da npr. jednom (ko)producentu dodijele sredstva, a drugom ne. Još su neki pozitivni pomaci na gradskoj razini uvođenje višegodišnjeg financiranja i institucionalnih potpora za organizacije. Tako da postoje neki pomaci. 

O nacionalnom centru se na Konvenciji nije govorilo kao o top-down principu, nego na temelju primjera i iskustava iz drugih konteksta. Npr. Teja Reba, moderatorica već spomenutog razgovora, govorila je o primjeru Slovenije gdje su sudjelovali ljudi sa scene i uprava, gdje su bili u stalnom kontaktu sa scenom i pokušavali naći optimalne načine formalizacije, u obliku trajnijeg financiranja, radnih mjesta, stvaranja radnog prostora za arhive i slično. Usmjerenost je bila više na istraživanje nego na proizvodnju radova. Ako se može razgovarati dalje u tom smjeru, mislim da bi to bilo jako korisno, pogotovo stoga što mislim da su ljudi svjesni da je ZPC samo jedna zgrada koja, čak i da ima najbolji upravljački model na svijetu, nije dovoljna za cijelu scenu. Čini mi se da institucionalizacija o kojoj se sada govori više ide u smjeru prepoznavanja onoga što je već institucionalizirano na plesnoj sceni, gdje već postoji tradicija samoorganizacije, koja ide upravo protiv onog što si spominjala – hiperindividualizacije i kompetitivnosti.

selma: Nisam prisustvovala tom razgovoru, ali moram unijeti dozu realnosti – umjetnost i odgovornost umjetnosti u širem kontekstu otišli su daleko izvan okvira individualizacije i institucionalizacije jedne umjetničke prakse. Kao da smo se zamrznuli u vremenu i sada pokušavamo ostvariti ono što smo željeli još 2007. godine. Moramo razmišljati o tome kako danas održavati neku praksu živom, umjesto da je pasiviziramo kroz proces institucionalizacije. Moje iskustvo govori da institucije s vremenom postaju same sebi svrha – politički trome i monolitne. Ne poznajem nijednu instituciju koja se istinski ne uljuljkuje u ideju autonomije umjetnosti, umjesto da prepoznaje vlastitu povezanost i stalnu interakciju s vanjskim svijetom. Istovremeno, institucija bi trebala imati autonomiju potrebnu da se odupre pritiscima odozgo, da samostalno donosi odluke – bilo kroz upravu, plenum ili umjetničku zajednicu – i da stoji iza tih odluka. Kroz instituciju možda dobivaš prostor i sustav, ali ona ti rijetko omogućuje politički i profesionalni razvoj i rast.

Nina G.: Mislim da nam fali zajedničko iskustvo toga da smo bile na Konvenciji. Ne govorim samo na temelju tog jednog panela, nego i ostalih razgovora; bio je cijeli panel o plesnom istraživanju, zatim zajednička sesija sanjanja u kojoj se zamišljalo budući plesni centar i naglasilo se i ovo o čemu govoriš. Postoji o tome svijest, ali se više govorilo o tome što donosi određena vrsta institucionalizacije, kako može doprinijeti smanjenju hiperprodukcije, povećanju budžeta, ozbiljnijem shvaćanju plesa. Ja nisam protiv institucije, ali sam isto tako svjesna da neke prakse ne pripadaju institucijama jer im ni ne žele pripadati. Mi moramo graditi sustav u kojem sve to može supostojati. Mislim da ne radimo dobro ako kažemo da ne trebamo instituciju za ples. Trebamo inzistirati na tome da idemo prema nekom obliku institucionalizacije koja je šira i neće se baviti samo produkcijom.

selma: Nije mi bila namjera proturječiti ti, već potaknuti zajedničko razmišljanje. Podržavam zapošljavanje, otvaranje radnih mjesta i osiguravanje dostojanstvenih budžeta, ali nisam sigurna da trenutno postoji politička volja za to. Možda bismo trebali razmotriti i univerzalni dohodak za radnike_ce u kulturi kao potencijalni alat ili instrument institucionalizacije. Ne možemo govoriti o nekom centru s petero zaposlenih i nekoliko drugih na pola radnog vremena, pa pretpostaviti da je problem time riješen. Postoje različiti pristupi kako možemo podržati određenu praksu – čak ne bih rekla “institucionalizirati” – jer postoji rizik da se gubi osjećaj zajedničke odgovornosti za održavanje prostora. Ako se ta odgovornost prebaci na nekog drugog, lomi se osjećaj zajednice i pripadnosti tom prostoru. Kada se taj posao delegira izvan zajednice, postaje nečija tuđa odgovornost. Bez rada i brige unutar zajednice ne može se graditi osjećaj pripadnosti ili održavati prostor kao zajedničko mjesto. Kada se odgovornost izmakne, prostor se pretvara u servis. Upravo zato ZPC nikada nije postao mjesto zajednice. 

Nina K.: Ako se osvrnemo na trenutnu situaciju u ZPC-u, smatram da je pripajanje ZKM-u problematično upravo zbog nedostatka financijske neovisnosti. Ključni razlog zbog kojeg se zalažem za autonomiju ZPC-a odnosi se na financije. Trenutno ZPC ne raspolaže vlastitim sredstvima, već su svi financijski resursi pod upravom ZKM-a. Isto tako, radna mjesta unutar ZPC-a formalno pripadaju ZKM-u. Ukoliko bi ZPC postao financijski neovisan subjekt, usmjeren isključivo na ples, stvorili bi se uvjeti za sustavan razvoj jer sada ZPC, nažalost, funkcionalno djeluje kao dodatni prostor za suvremeni ples unutar druge organizacije kojoj suvremeni ples nije primarna djelatnost. Iako smatram da je to sve bio dio razvoja plesne zajednice, teško mi je ne vidjeti kako bi autonomija omogućila jači i održiviji rast suvremenog plesa.

selma: Samo sam htjela reći da ne vjerujem kako će institucija ili institucionalizacija neke prakse ikada moći u potpunosti pratiti koliko je ta praksa napredovala i do kojih je sve kolektivističkih, političkih i proizvodnih oblika stigla. Plesna scena to najbolje ilustrira jer je do tih razina stigla mnogo prije nego što je napravljen ijedan institucionalni korak. Smatram da je to nevjerojatno bogatstvo, ali na neki način zanemareno – možda čak i namjerno – jer nije poslušno, teže ga je kontrolirati i njime manipulirati. Ideje i prakse otišle su daleko ispred zakonodavnih i političkih okvira, a mislim da je to iznimno važno prepoznati i cijeniti.

Ana: Iz sadašnjeg trenutka mislim da se ustanova trebala dogoditi 2009. godine, da je to bio taj trenutak. Nije se dogodilo tada, nije niti 2016. godine i danas se mora misliti kroz druge oblike uvezanosti, druga mjesta, postati dio nekog drugog sustava i eventualno se tako institucionalizirati. Mislim da ne treba gajiti iluzije da će nam to riješiti sve probleme ili da se nekako može nadoknaditi vremenski raskorak – tog mjesta i trenutka više nema. ZPC kao takav nije potreban za identitet plesne zajednice, više nismo tamo gdje smo bili_e prije desetak godina. Ako se ide prema institucionalizaciji, ona treba biti na nekim drugim osnovama i kroz neke drugačije modele. Bila sam dio radne skupine za izradu Programa razvoja kulture Grada Zagreba 2024.-2030. godine i to mi je dalo neki drugi pogled, drugu perspektivu. Dogodilo se spajanje članova zajednice i administracije. Ali mislim da ćemo prave rezultate svega toga moći vidjeti za jedno pet godina. Pomaka i sad već ima puno, ali zapravo se još popunjavaju praznine onog što je trebalo biti. Mi smo tek na tome, još se taj raskorak nije do kraja popunio. A onda možemo misliti dalje. Institucije su spore, sustav je spor, administracija je spora. Spori su mehanizmi, a mi nismo, mi smo s idejama i praksom brži…

selma: Mislim da je zaista jedinstveno, iznimno dragocjeno i dirljivo vidjeti kapacitete koje je plesna zajednica razvila i što je sve uspjela postići, kako individualno, tako i kolektivno. To djeluje gotovo avangardno – kao procjep u budućnost koja tek dolazi. Plesna zajednica pokazala se nevjerojatno otpornom i izdržljivom, a to je na neki način i oslobađajuće. Ostaje otvorena za nove eksperimente, umjetničke i organizacijske, te politički angažirana. I nakon bojkota, taj duh nije nestao – proces se nastavio i dalje razvijao.

Ana: Proširilo se još i više. To je kao neka stalna tendencija da se uspostavlja. Da se stalno iznova misli, aktivira i ne staje. I uvijek je aktualna u odnosu na sadašnji trenutak, svjesna toga gdje je, u odnosu na društvo u odnosu na koje se uspostavlja, samoorganizira, širi i djeluje. To je resurs plesne zajednice i plesnih umjetnica i umjetnika, kontinuirana želja za razvijanjem i uspostavljanjem suradnji, sudioništva, dijaloga i razmjene.

Nina G.: Možemo postaviti i pitanje koje je zajedničko razumijevanje institucionalizacije. Podrazumijeva li to imitiranje dobrih institucionalnih modela i njihovo preslikavanje na modele koje nezavisna scene može pratiti? To sigurno jesu zahtjevi za univerzalni dohodak, institucionalne podrške nezavisnim organizacijama i sl. Ali mislim da fali i nešto što to okuplja. Antisezona je primjer mjesta koje okuplja scenu i otvara prostor za mlade. Izborila je to da danas mladi ljudi imaju priliku svoje prve radove realizirati na velikoj sceni Gorgone, što je vašoj generaciji u načelu bilo nepoznato. Antisezona je drugačiji model od ZPC-a, ali njezine organizatorice rade prekarno, uz puno iscrpljivanja i neplaćenog rada. Tako da možda trebamo razgovarati o instituciji kao hibridnom formatu. Kako god da se riješi problem ZPC-a, on će i dalje ostati mala zgrada s neadekvatnim prostorom koja možda nikad neće biti to mjesto koje će imati jasnu programaciju, možda ni ne treba biti…

Ana: Može biti dio jednog ekosustava. Može biti dio nekog šireg upravljanja, to apsolutno, da. 

U Programu razvoja kulture Grada Zagreba 2024.-2030. navodi se i izrada Plana upravljanja i korištenja za Plesni centar, a u odnosu na raniji period, financiranje plesne scene kroz programska sredstva povećano je u određenoj mjeri. No, institucionalizacija plesa ostaje i dalje otvoreno pitanje. Koje perspektive vidite za daljnji razvoj modela upravljanja Centrom?

Ana: Prije četiri godine, počelo se raditi na prijedlozima modela i nas tri – Nina Križan, Zrinka Užbinec i ja – bile smo u koordinacijskom timu dviju strukovnih udruga koji je istraživao model javno-civilnog partnerstva. Godinu dana smo prikupljale informacije po principu istraživanja studije slučaja. Istraživanje se provodilo kroz fokus grupe s različitim akterima nezavisne scene o potrebama i interesima članica i članova plesne zajednice. Na završnoj javnoj tribini na kojoj se predstavilo to istraživanje se izglasalo da se zalažemo za osnivanje ustanove u javno-civilnom partnerstvu. Onda je uslijedilo sudjelovanje u radnoj skupini pri Gradu za izradu Strategije, odnosno Programa razvoja kulture gdje je tema, među ostalima, bio i ZPC i njegovo odvajanje od ZKM-a. Kako je gradska uprava odlučila da se neće otvarati nove ustanove po djelatnostima, već da će se razvijati drugačiji, optimiziraniji modeli upravljanja, ideja je da se pitanje ZPC-a riješi kroz Nove prostore kulture, kao jednu drugačiju ustanovu, koja nema jednu zgradu, nego je krovni subjekt koji povezuje i povezivat će različite prostore i umjetničke prakse. Prijedlog je da ZPC ima svoje prostore, ali da su mu u sklopu te ustanove na raspolaganju i drugi prostori. To je prijedlog na kojem će se tijekom ove godine raditi. 

selma: A što je sa ZPC-om? Na koji će to način donijeti javno-civilno partnerstvo zajednici? 

Ana: ZPC-ov će status biti riješen na isti način, trebao bi biti pod Novim prostorima kulture, koji su osnovani prošle godine, kad su i započeli s radom. Javno-civilno partnerstvo bi bio model da se osnivala ustanova, ali neće se osnivati posebna ustanova samo za ples, nego će se ZPC podvesti pod Nove prostore kulture.

selma: Sve se, dakle, svodi na model Pogona – model servisa. To je sustav, odnosno model upravljanja, u kojem zapravo nemaš pravo programiranje.

Ana: To nema veze, može i mora biti programacija. U tom smislu svaki od tih zasebnih prostora će imati svoju programaciju.

selma: Tko će to raditi?

Nina K.: Mene prvenstveno zanima financijska neovisnost i koliko će svaki subjekt moći samostalno funkcionirati. Svakako je važno da svaki pojedinac ima svoju umjetničku slobodu, no bez čvrste financijske autonomije, cijela inicijativa može biti ugrožena. To je osobito ključno u današnjem administrativnom okruženju, koje postaje sve složenije i zahtjevnije.

selma: Da, kako to da se nova gradska uprava ZPC-om u sklopu ZKM-a nije ozbiljnije pozabavila? To je isto mogla biti jedna od opcija, s ciljem veće vidljivosti, većeg budžeta, novih radnih mjesta…

Ana: Promjena koje je došla je otvaranje tog jednog novog radnog mjesta, odnosno ugovora na jednu godinu, za kuratoricu. U pregovore oko toga bile su uključene obje strukovne udruge. Unutar te godine treba odvojiti taj model u neki drugi model. Međutim, da, za to vrijeme je i dalje sve u funkciji jedne osobe, ravnatelj_ice i u tom setu odnosa sve može biti drugačije, ali eto, u ovom slučaju nije, institucije vode ljudi…

Nina G.: ZKM je mogao više dati ZPC-u, prvenstveno u obliku veće vidljivosti i marketinga, a ispalo je suprotno.

selma: ZKM postoji kao ozbiljno gradsko kazalište s dugogodišnjim kontaktima i mrežama. Da je bilo volje pomaknuti ne samo ZPC, nego i ZKM, to je moglo postati ozbiljan, avangardni izvedbeni centar s dvije lokacije.

Nina G.: Zapravo, mislim da nam fali za stolom netko tko puno radi u ZPC-u, da čujemo iz prve ruke kakvi su tamo uvjeti sada jer znam da su prije par godina bili poprilično loši. Ne znam jesu li se poboljšali s financijskim povećanjem, ali znam da je bilo teško organizirati reprizu i probe. Umjetnice_i sami_e trebaju osigurati publiku jer im honorari ovise o broju prodanih ulaznica. Znači, kad si u ZPC-u, nemaš ni to zagarantirano iako je formalno to dio institucije koja bi se time trebala baviti. Ne znam je li još uvijek tako.

Iz mojeg iskustva, u plesnom centru Tala Ple(j)s uvjeti rada su bolji iako je to poluprivatna inicijativa koja opstaje na ogromnom entuzijazmu Larise Lipovac Navojec, uz, odnedavno, programsko vodstvo Ive Nerine Sibile. U Tali posljednjih godina postoji rezidencijalni program koji osigurava osnovnu infrastrukturu za probe i izvedbu, suradnju u organizaciji repriza i djelomično pokrivanje njihovih troškova. Kad govorimo o strukturnoj podršci plesu u Zagrebu, ne smijemo zaboraviti da je resurs poput Tale i na staroj i na novoj lokaciji za scenu značio jako puno.

Nina K.: Također, u ZPC-u je postojala obveza plaćanja postotka od svake prodane karte, što uključuje troškove vezane uz ispis karata…ne znam je li još uvijek takva praksa.

Ana: Ma da je postojala dobra volja, interes, taj odnos uopće nije morao biti tako dramatičan. Mogao je biti puno produktivniji, mogao je biti obostran, drugačiji i progresivan i inovativan u zajedničkom promišljanju i uspostavljanju samog tog odnosa, no kao što sam spomenula, institucije vode ljudi. 

selma: Mislim da je to pitanje za sadašnjost – za budućnost – hoće li to i dalje biti uteg, balast koji treba potopiti ili će se nešto promijeniti. Svaka generacija nosi balaste prošlih. Ana i ja smo naslijedile neke, vi ste naslijedile druge, možda i naše. A netko mlađi od vas sada nosi vaše balaste. Ti utezi mogu usporiti procese i narušiti međuljudske odnose. Ovi naslijeđeni balasti često se temelje na strogim, monolitnim odnosima i načinima komunikacije, kao i na definiciji plesne prakse. To stvara izazove.

Ana: Po meni, ovaj odnos koji sad imamo treba potopiti. A i jako je teško uopće razgovarati o nekoj mogućoj budućnosti, a da pritom ne spominjemo ZPC. Nemoguće je u toj raspravi izostaviti referiranje na ZPC. 

Nina G.: ZPC je samo jedna točka u svim tim procesima koji označuju ples kao pokret političke borbe. Ples kao jedan od politički najprogresivnijih medija, po meni, i to je to.

TUP je utemeljen 1953. godine i iznimno je uspješno urbanistički i arhitektonski smješten kompleks u lučki dio Dubrovnika. I danas, nakon što je tvornica prestala biti aktivna, a prostori su ispunjeni drugačijim sadržajima, nevjerojatno je da toliko velik kompleks ne narušava vizuru Gruža: prostor je adekvatno smješten u urbani krajolik Dubrovnika koji je uvijek, i u doba osnivanja TUP-a, bio orijentiran na turizam i “čistu” industriju.

Kompleks je to koji se prostire na 9 800 kvadratnih metara u Gružu i oko 15 000 metara kvadratnih u Komolcu. Obuhvaća upravnu zgradu te brojne hale i radioničke prostore, dvorišta, a nekad je zapošljavao oko 700 ljudi te imao vlastite sportske klubove i kulturno-umjetnička društva. U bivšoj Jugoslaviji TUP je bio jedina tvornica ugljenografitnih proizvoda i vrlo je uspješno poslovala. Dio radnika_ca stambeno je bio zbrinut u naselju izgrađenom ponad tvornice, popularno nazvanom TUP-ovo naselje. Imali su dobre plaće, raditi u TUP-u bila je jedna vrsta “premije”.

TUP je nakon Domovinskog rata, u kojemu je odigrao važnu ulogu u proizvodnji minsko-eksplozivnih sredstava, privatiziran putem programa radničkog dioničarstva. Smanjenjem proizvodnje, tvrtka je počela iznajmljivati poslovne prostore, kako u kompleksu u Gružu, tako i u Komolcu. Tijekom čitavog tog razdoblja tvornica je poslovala u plusu, no imali su zaostalih dugova, pa je došlo do potrebe za financijalizacijom te imovine.

I Grad Dubrovnik je tijekom vremena imao planove s prostorom TUP-a, poput komercijalno-trgovačkog centra u vrijeme Dubravke Šuice ili pogona za izradu autentičnih suvenira za mandata Andra Vlahušića, no ti se projekti nisu ostvarili. Tako je Dubrovnik propustio ono što drugi gradovi nisu: pretvoriti tvorničke hale u prostore kulture i druženja, kroz pametnu politiku prostornog planiranja. TUP je tako prepušten sam sebi, odnosno tržištu, sve dok privatne inicijative mladih Dubrovkinja i Dubrovčana nisu počele tvornicu, koja je javnosti bila zidovima zatvorena i nedostupna, pretvarati u mjesto druženja, razmjene ideja, kulturnih i sportskih aktivnosti.

Reportažu o uspješnim primjerima revitalizacije TUP-a i današnjem stanju tog bivšeg tvorničkog kompleksa započinjemo pričom o razvoju Muzeja crvene povijesti, koji su vlastitim sredstvima 2018. godine kroz firmu Majeutika d.o.o. pokrenuli Kristina Mirošević, Krešimir i Nino Glavinić te ostali suradnici_e. Pripremajući 2016. godine filmski festival Tišina, molim! Krešimir Glavinić, filozof i arheolog po struci, zajedno s kolegom povjesničarem Ivanom Lujom, jednim od autora stalnog postava kasnijeg Muzeja crvene povijesti, naišao je u dubrovačkom Državnom arhivu na bogate izvore o povijesti Dubrovnika od 1945. nadalje, pa i o tvornici i kompleksu TUP-a. Ne pristajući na bezidejnost i privređivanje isključivo u grani turizma na koji su njihovi mladi sugrađani osuđeni, uskoro pokreću Muzej crvene povijesti u tada još aktivnom kompleksu tvornice TUP.

Kristina Mirošević, direktorica firme Majeutika d.o.o. i Muzeja crvene povijesti, produkt i grafička dizajnerica koja u kompleksu TUP-a ima i prostor svoje agencije Bonsenjo za dizajn i konzalting, ističe da postoji puno primjera mladih Dubrovčana koji bi po povratku s fakulteta rado ovdje živjeli, ali jednostavno nemaju što raditi ukoliko se ne prilagode postojećim poslovima u turizmu. Kristina je na svojim čestim putovanjima, među ostalim, posjetila Muzej DDR-a u Berlinu, koji je, prema njezinim riječima, konceptualno dosta sličan kasnije nastalom Muzeju crvene povijesti u Dubrovniku. Nakon puno potrage, jer u Dubrovniku zaista nije lako naći veći prostor za dostupan najam, TUP se ispostavio kao idealno rješenje s obzirom na kvadraturu i lokaciju koja je za tematiku muzeja de facto “in situ”.

“Suživot muzeja u nastajanju i još uvijek živuće tvornice bio je odličan”, napominje Mirošević. “Kad smo tek došli u TUP, za nas je to bilo kao da smo ušli u vremensku kapsulu, preostali radnici su imali rutinu kao i prije 40 godina. Zatvoreno postrojenje funkcioniralo je kao jedan paralelni svijet, tako blizu, a tako daleko od vanjskog. Radnici u kutama, ulazili su u tvornicu rano ujutro i odlazili tek nakon zvona koje je označavalo kraj radnog vremena. Bili su jako susretljivi prema nama, dali su nam prostor u najam, kao i slobodu da razvijamo svoje ideje u smjerovima za koje smo kompetentni.”

Često bi zajedno popili kavu, a oko brojnih stvari su im pomogli jer su bili stručni za specifične radove na strojevima, poput raznih metalnih konstrukcija, zavarivanja i slično. Radnici su bili i svjedoci vremena dokumentiranog u muzeju. “Za vrijeme rada na dijelu muzeja gdje se nalazi replika kuhinje tipičnog socijalističkog stana, ušao je jedan od radnika i rekao: “Zašto ovo stavljate u muzej? Ovo je isto kao kod mene doma”, što nam je bilo strašno simpatično. Neki od radnika su nam donirali posuđe i razne predmete iz svojih kuća”, prepričava Mirošević.

“Tadašnjem direktoru Luki Majiću najviše smo zahvalni jer je upravo on, ne samo nama, nego i svima koji su tada došli u TUP, dopustio da neometano razvijamo svoje ideje – dok god uredno izvršavamo svoje financijske obaveze i poštujemo dogovore u kojima ne ometamo radnike i proizvodnju.” Iz te slobode i iz relativno povoljnog najma nastalo je puno odličnih stvari koje su se proširile iz Muzeja na unutrašnje dvorište TUP-a, te pokazale koliko događanja poput sajmova rukotvorina i ploča, mladih dizajnera, buvljaka, slušaonica, radionica, nedostaju Dubrovniku. Nažalost, promjenom vlasnika i nesigurnošću proizašlom iz novog tretmana najmoprimaca, takve je stvari postalo puno teže organizirati.

Kad su se Kristina Mirošević i Krešimir Glavinić, uz podršku čitavog kreativnog tima Muzeja crvene povijesti i većine ostalih najmoprimaca kroz platformu TUP Kreativna četvrt, brojnih državnih i lokalnih institucija te izradom elaborata plana razvoja i financijskog plana TUP-a potrudili uvjeriti Grad Dubrovnik da kupi taj prostor, i kad se to konačno dogodilo početkom 2022. godine, mislili su da je to velika pobjeda. No, nažalost, pokazalo se da priča ne ide u onom smjeru u kojem je inicijalno zamišljena.

Umjesto novih mladih ljudi koji otvaraju svoja poslovne prostore, prvenstveno vezane uz kulturne i kreativne industrije, gotovo dvostruko veća najamnina koju je novi vlasnik, Grad Dubrovnik odredio, natjerala je veliki broj stanovnika_ca da napusti kompleks i preseli u druge povoljnije prostore, kidajući tako tkivo platforme na kojoj su trebale rasti mnoge nove kreativne ideje. Trenutno se u prostore TUP-a useljavaju udruge kojima najam plaća Grad Dubrovnik i planira se preseljenje dijela gradske knjižnice. Zbog cijene najma i ostalih nepovoljnih uvjeta ugovora (kratki vremenski rok, nepriznavanje ulaganja u prostor, nepostojanje definiranih prihvatljivih djelatnosti), u dvije godine otkako je Grad Dubrovnik vlasnik nitko nov tko se profesionalno bavi kulturnim, kreativnim i srodnim sadržajima nije došao.

“Voljeli bismo da sadašnja uprava i Nadzorni odbor uvide kako je višestruka korist za cijelu lokalnu zajednicu kreiranje stabilnih uvjeta za razvoj poslovanja u kulturnim i kreativnim industrijama, i da bi taj aspekt trebao biti ispred direktne kratkoročne zarade putem većeg najma u kojem se ne gleda kome se taj prostor iznajmljuje i kako to utječe na sve one mlade ljude koji bi se, da postoji takvo mjesto koje bi im omogućilo pristojnu egzistenciju, vratili, ali sad nažalost neće”, ističe Kristina Mirošević.

Muzej usprkos svemu kontinuirano raste, upisan je u državni registar muzeja, zapošljava pet visokoobrazovanih mladih Dubrovčana, provodi programe Erasmus prakse, ljeti dodatno zapošljava studente_ice, radi besplatan sadržaj za sugrađane_ke, besplatne edukativne programe za sve posjetitelje_ice i to sve financira više-manje vlastitim sredstvima. “Naravno, i naša sudbina te ostanak u prostoru su zbog istih ovih uvjeta upitni”, zaključuje.

Ivica Glunčić predsjednik je udruge Podroom, punog imena Tvornica umjetnosti Podroom – TUP. Bave se primarno glazbom i edukativnim radom s mladim bendovima. Održavaju različite glazbene radionice s djecom i mladima, u svojim prostorima imaju i tonski studio gdje snimaju prve demo uratke mladih bendova koji im služe za daljnji rad i razvoj. Sa svojom je udrugom došao u prostore TUP-a još 2018. godine, za vrijeme bivše uprave radnika-dioničara. Trebao im je prostor za bend, a s vremenom su shvatili da su im, unatoč relativno povoljnom najmu, potrebna financijska sredstva za daljnji rad.

Oformili su udrugu Tvornica kulture Podroom, počeli surađivati s Gradom Dubrovnikom preko javnih poziva i natječaja, naročito s Upravnim odjelom za obrazovanje, šport, socijalnu skrb i civilno društvo. I prije prodaje TUP-a Gradu bili su u razgovorima o pripojenju udruge Centru za mlade, što se i dogodilo kad je Grad kupio TUP. Tako su riješili pitanje prostora, cijene najma i opstanka, jer bi u novonastalim uvjetima teško mogli nastaviti s radom, ističe Glunčić.

Centar za mlade nastao je na temelju EU projekta, čiji je nositelj bio Grad Dubrovnik. Riječ je o poslovno-tehničkoj suradnji na civilno-javnoj suradničkoj platformi Centar za djecu, mlade i obitelj, a sve partnerske suradnje provode se na projektnoj ili programskoj bazi. Dio udruga koristi prostore Luke Dubrovnik, a dio prostore u TUP-u.

Doris Kosović i Marko Milenković mladi su glazbenici i ugostitelji koji su u TUP-u od 2018. godine. Njihov Love bar na vrhu TUP-a, s velikom i poznatom terasom, ljeti oduševljava pogledom na gruški akvatorij, a izvan sezone stvara urbani ugođaj za Dubrovčane i Dubrovkinje uz svirku raznih bendova i pub kvizove. U istoj su situaciji po pitanju cijene najma kao i ostali poduzetnici_e, premda uspijevaju rasti i uspješno poslovati. Donedavno je sličnu funkciju imao i klub Dubina, vikendom kao klasični noćni klub, a preko tjedna kao okupljalište različitih umjetnika kroz radionice i izložbe pod imenom Kulturni centar Jadran. Nažalost, nisu se mogli nositi s visinom cijene najma te ih je Grad zbog dugova nedavno zatvorio.

Jedan od starijih stanovnika_ca TUP-a je Marjan Žitnik, još od 2010. godine, kada je od bivše uprave unajmio ured za IT firmu koju je vodio s partnerom. Kako oduvijek voli more i ribolov, uskoro je počeo voditi turiste na organizirane izlete, te osnovao obrt Maritimo fishing i udrugu Maritimo recycling. Kroz udrugu organizira akcije čišćenja obale i podmorja, te je s vremenom, uz svoja IT znanja, počeo osmišljavati strojeve za reciklažu.

Danas od reciklirane plastike izrađuje sunčane naočale i privjeske koje prodaje putem web shopa. Sav prihod ulaže u rad udruge i akcije čišćenja i time potiče kružno gospodarstvo. Udruga također ima velikih problema s najmom. Primjerice, na najam je potrošen čitav prošlogodišnji prihod od prodaje recikliranih proizvoda, tek što se udruga “podigla na noge” i imala u planu zapošljavanje dvije osobe s invaliditetom. Kako je aktivan kroz dubrovačku Zajednicu tehničke kulture od samog osnutka, Marjan se nada da će to biti spas za njegovu inicijativu po pitanju troškova i najma.

Kupnjom kompleksa TUP-a od radnika-vlasnika Grad je napravio dobar korak u smjeru zadržavanja prostora u javnom vlasništvu za sadržaje koji nisu isključivo podređeni turizmu. Pitanje balansa između poduzetnika_ca u kulturi i kreativnim industrijama, udruga koje potpadaju pod Centar za mlade u TUP-u, te nepovoljnih uvjeta najma za sve buduće korisnike_ce, bili oni poduzetnici_e ili udruge, ostaje ključno.

Nova bi uprava u okviru shvatljive politike isplativosti, ipak trebala imati više sluha za one koji su do sada kreirali TUP kakvim ga poznajemo. Bez njihova doprinosa, sigurno se ne bi izradile ni smjernice za projekt u okviru inicijative Novi europski Bauhaus, čiju su radnu grupu činili neki od stanovnika_ca TUP-a, ali i međunarodni stručnjaci_kinje na tom području.

Reportaža je dio temata o prostorima za kulturu koji se razvijaju unutar lokalnih specifičnosti i koji se odmiču od dosada priznatih i prepoznatih modela rada na nezavisnoj kulturnoj sceni.

U uvodniku knjige Devedesete: Kratki rezovi, objavljene 2020. godine, njezini urednici Orlanda Obad i Petar Bagarić kao jedno od svojstava desetljeća navode “iznimnu događajnost” – brzi slijed događaja i promjena, karakterističan za rat i društveno-političku pretvorbu, koji je bio praćen osjećajima šoka, nevjerice i tjeskobe.¹ Vremenski odmak od devedesetih, koje u “hrvatskom jeziku funkcioniraju kao pojam koji označava mnogo više od jednog desetljeća”, omogućuje da se tim događajima pristupi iznova i izvan naširoko prihvaćenih interpretacija, da se oni “premotaju i uspore”² te da se u tumačenje povijesti uključe oni događaji i akteri koji su se nalazili na marginama “velike priče” o devedesetima.

Suprotno uvriježenim predodžbama o ideološki neugodnim i mračnim devedesetima, iznimna događajnost i gore spomenuta afektivna dimenzija također su karakteristike desetljeća ako se fokusiramo isključivo na polje vizualnih umjetnosti. Zbog (i dalje) malog broja sustavnih istraživanja razvoja vizualno-umjetničke scene, devedesete često ostavljaju dojam da se u njima ništa značajno nije događalo, već da su samo cezura između booma alternativne scene 1980-ih i nastanka nezavisne scene s kraja 1990-ih i početka 2000-ih. Za nagli razvoj nezavisne scene na prijelazu tisućljeća svakako je bila zaslužna promjena zakonodavnog okvira koji je olakšao postupak udruživanja građana, međutim veliki broj i vidljivost različitih formalnih i neformalnih inicijativa s početka 2000-ih ukazuje na činjenicu da pojedine događaje iz devedesetih, koji su se u trenutku odvijanja možda činili neznatnima, ipak treba razmotriti iznova. Vremenski odmak pak omogućuje da im se pristupi izvan jednostavno shvaćenih binarnih opreka te da ih se sagleda relacijski.

Mladi na margini

Sustavna mrežna analiza likovne kritike objavljivane u četiri časopisa (Arkzin, Kontura, Vijenac i Zarez) u razdoblju između 1991. i 2006. godine, koju sam provela tijekom višegodišnjeg istraživanja,³ ukazala je tako na nekoliko konvencija u podacima, pri čemu je za devedesete često vrijedilo da je konvencija ono čega u stvarnosti ili u samim podacima zapravo nije bilo. Na primjer, međunarodne izložbene aktivnosti u zemlji je bilo malo, pa se o malom broju takvih događaja pisalo puno. Pojedine istaknute umjetnice i umjetnici “druge linije” (poput Mladena Stilinovića, Sanje Iveković, Julija Knifera, Dalibora Martinisa, Gorana Petercola ili Dubravke Rakoci) više su izlagali u inozemstvu nego u zemlji, pa se njihova inozemna valorizacija često isticala i koristila kao sredstvo obračuna s nacionalnom kulturnom politikom. Za razliku od ova dva primjera, marginalna zastupljenost mladih umjetnika u likovnoj kritici tijekom devedesetih godina postaje jasnija tek kada se uoči njihova veća prisutnost u novom tisućljeću.

Uz značajne izložbe poput Što, kako i za koga: 152. godišnjica Komunističkog manifesta kustoskog kolektiva WHW, I Am Still Alive kustosa Darka Fritza ili međunarodnog foruma co.operation u organizaciji udruga Elektra i Art radionica Lazareti, početkom 2000. godine u bivšem Panasonic disku Studentskog centra u Zagrebu održala se i izložba simboličnog naziva Novi početak, u organizaciji Marijana Crtalića i udruge Attack. Okupljajući većinski mlade umjetnike i umjetnice oko labavo određene teme odnosa prema prostoru i skupini, izložba je naglasak stavila na “druženje i zajedničko izlaganje”, dok se kao jedna od njezinih karakteristika ističe nekonvencionalni izlagački prostor. U tekstu objavljenom u Zarezu nakon otvorenja istaknuto je kako se i “sami autori koji su izlagali na neki način […] osjećaju marginalizirani, osjećaju se dijelom potisnute društvene skupine koja zapravo i nije dobila pravu šansu.”⁴ Dok se trenutak njezina održavanja može shvatiti kao novi početak koji je – uz direktan obračun s kulturnom politikom devedesetih – označio veće izlagačke mogućnosti te posljedično i veću vidljivost mlađih umjetnika, izložbu samu može se razmatrati i u liniji kontinuiteta s određenim praksama samoorganizacije na vizualno-umjetničkoj sceni, koje su obilježile prethodno desetljeće.

Uz uključivanje mladih umjetnika, formiranje afektivnih zajednica i djelovanje kao otpor dominantnoj društveno-političkoj i kulturnoj klimi te održavanje programa u nekonvencionalnim izlagačkim prostorima, jedna od karakteristika tih izložbenih i/ili hibridnih događanja jest i da su često bili (su)organizirani od strane samih vizualnih umjetnica i umjetnika. U nastavku teksta izdvojeno je nekoliko takvih događaja organiziranih tijekom devedesetih godina, čije značenje postaje jasnije kada se sagledaju u kontekstu promjena koje su kulturno polje zahvatile početkom desetljeća.       

“Borba ZA” suvremenu umjetnost

Početak devedesetih godina obilježila je snažna intervencija vladajuće politike u sektor kulture i umjetnosti. One su trebale odigrati važnu ulogu u procesima restauracije i distinkcije nacionalnog prostora i identiteta, što je rezultiralo pokretanjem kampanje takozvane “duhovne obnove”. Pokušaji stvaranja nacionalne umjetničke paradigme imali su, dakle, državotvornu ulogu te je ona trebala iskazati specifičnost nacionalnog prostora ne samo naspram susjednih država, već i naspram vlastite socijalističke prošlosti. Uz izjave pripadnika državnog vrha, poput one da je vrijeme da s “komunističkom ideologijom nestane i diktatura avangarde” u umjetnostima,⁵ početak devedesetih karakterizira i opće sužavanje prostora za suvremenu umjetnost (u teritorijalnom, financijskom i prostornom smislu).

Puna participacija mladih umjetnika unutar umjetničkog polja, nakon završetka školovanja, bila je dodatno otežana činjenicom da početkom devedesetih – kao posljedica samoukidanja Saveza socijalističke omladine 1990. godine – nestaju (ili su degradirani) mediji, prostori i izvori financiranja vezani uz omladinsku kulturu, a koji su u prethodnom desetljeću barem u minimalnom materijalnom smislu omogućavali alternativnu umjetničku produkciju vezanu uz kulturu mladih. Uz to, i uže vezano uz vizualno-umjetničku scenu, godine 1991. (privremeno) prestaje s radom i Galerija PM (do 1994.), a nakon izdanja iz 1992. godine privremeno se obustavlja i održavanje Salona mladih (do 1996.). Uz sudjelovanje na Biennalu mladih u organizaciji Moderne galerije u Rijeci te njihovu povremenu prisutnost u programima tek nekoliko institucija, mladi umjetnici u likovnoj su kritici bili vidljiviji tek prilikom održavanja samoorganiziranih izložbi.

Jedan od ranih primjera je izložba organizirana povodom Dana planeta zemlje 1994. godine. Održana u napuštenom prostoru stare Vjesnikove tiskare na Cvjetnom trgu u Zagrebu, izložbu su organizirale umjetnice Magdalena Pederin i Snježana Karamarko, uz podršku Društva za unapređenje kvalitete života. Okupljajući umjetnike poput Danijela Kovača, Ivana Marušića Klifa, Vlaste Žanić, Tonija Meštrovića, Mirjane Vodopije ili grupe Greiner & Kropilak, izložba je prvenstveno bila zamišljena kao povod za druženje i zajednički rad te kao otpor često prisutnom opravdanju da je loše stanje u kulturi i kulturnoj politici samo posljedica ratne situacije. Budući da je vladajuća politika snažno intervenirala u polje kulture, i na razini sadržaja i na razini infrastrukture, zajednički istup ovih umjetnika poprima i dimenzije političkog čina, koji se manifestira kao otpor vladajućem “državnom ukusu”, ali u segmentu suradnje i fizičkog zaposjedanja prostora istovremeno znači i osvajanje simboličkog prostora za suvremenu umjetnost.

Magdalena Pederin do kraja desetljeća (su)organizirala je još dvije važne izložbe: U tunelu 1995. godine te Tvornicu igračaka 1998. godine. Prva se održala u tunelu pod Gričem u Zagrebu, također povodom Dana planeta Zemlje i uz organizacijsku pomoć Društva za unapređenje kvalitete života, a umjetnici su se u svojstvu organizatora pridružili i Ivan Marušić Klif, Dalibor Martinis, Vladimir Gudac, Boris Bakal, Snježana Karamarko i Lidija Topić.⁶ Ona se može interpretirati u sličnom ključu kao i izložba iz 1994. godine, međutim organizacijski je bila kompleksnija u smislu da je uključivala veći broj umjetnika, imala je međunarodnu participaciju te je uključivala i koncerte, plesne predstave, modnu reviju i filmski program. Izložba Tvornica igračaka održana je u suradnji s udrugom Attack, u njezinom prvom prostoru u bivšoj Tvornici igračaka Biserka u Heinzelovoj ulici u Zagrebu. U slučaju sve tri izložbe umjetnici su bili pozvani reagirati direktno na prostor u kojem su se izložbe odvijale te su iz tog razloga one shvaćene kao rijetke “tematske izložbe koje ne proizlaze iz sustava povijesti umjetnosti nego iz života naprosto”⁷ – progovarale su o ratu, privatizaciji te sustavnom gašenju industrijske proizvodnje.

Ideja o budućem umrežavanju

Iako generacijski obojene, treba istaknuti da je u izložbama održanim povodom Dana planeta Zemlje sudjelovalo i nekoliko umjetnika srednje generacije (koji su počeli izlagati tijekom 1970-ih i 1980-ih) te se upravo projekti tog tipa mogu shvatiti i kao privremena mjesta okupljanja na kojima je dolazilo i do transgeneracijskog solidariziranja. Zbog općeg manjka resursa i skučenosti u nacionalne okvire, upravo su takve vrste suradnji tijekom devedesetih godina omogućavale i olakšavale dijeljenje informacija te su pridonosile stvaranju afektivnih zajednica unutar scene. U tu liniju događaja svakako treba ubrojiti i dobru poznato umjetničku akciju Knjiga i društvo – 22 %, održanu u javnom prostoru Zagreba 1998. godine, a koju je inicirao i organizirao Igor Grubić u suradnji s
udrugom Attack.

Organizirana kao prosvjed protiv povećanja poreza na knjige, akcija je – uz Grubića – okupila umjetnice i umjetnike mlađe generacije poput Ivane Keser, Lea Vukelića, Ive Matije Bitange, Andreje Kulunčić ili Kristine Leko, te one srednje generacije poput Mladena Stilinovića, Tomislava Gotovca, Antuna Maračića, Vlade Marteka ili Sanje Iveković. Uz ovakve samoorganizirane te vremenski i prostorno situirane događaje, treba napomenuti da su neki od vizualnih umjetnica i umjetnika takve aktivnosti provodili u kontinuitetu te su stvaranje konteksta za zajednički rad i suradnju i formalizirali kroz uključivanje u ili osnivanje organizacija civilnog društva. Uz Art radionicu Lazareti ili Labin Art Express, jedan od zagrebačkih primjera je udruga Elektra – ženski umjetnički centar, koju je 1996. godine osnovala Sanja Iveković. Ona je organizacijom multimedijalnih, hibridnih događaja poput Ženskih soba iz 1997. godine, koji su uključivali i prezentacijske i radioničke formate, također smjerala omogućiti druženje i razmjenu informacija te “potaknuti ideju o budućem ‘umrežavanju’”.⁸

Suradnja kao osnovni resurs scene, usmjerenost na društveno-politički kontekst te umjetnički eksperiment, prisutni u ovdje navedenim izložbama, karakteristike su koje kasnije postaju neke od temeljnih odrednica nezavisne scene. Međutim, zbog iznimne događajnosti devedesetih, godine 1994. i 1998. svjetovima su daleko, a ovdje navedeni događaji – iako često uključuju iste sudionike – zauzimaju drugačije pozicije unutar topologije kulturnog polja kao cjeline. Približavanja i razmimoilaženja različitih aktera unutar kulturnog polja tijekom devedesetih snažno su ovisila o izvanumjetničkom kontekstu te je za vrijeme trajanja rata između vrijednosno različitih društvenih krugova postojala neka vrsta labavog zajedništva i razumijevanja, dok tek od druge polovice devedesetih godina dolazi do jasnije diversifikacije pozicija unutar samog umjetničkog polja. Svi primjeri iz teksta zaslužuju dodatna istraživanja i uključivanje u dominantne interpretacije razvoja vizualno-umjetničke scene, no za potpunije shvaćanje samih devedesetih bilo bi ih dobro razmotriti i izvan isključivo linearnog razvoja nezavisne scene te izvan fiksno shvaćene terminologije kojom se uobičajeno koristimo.

1. Orlanda Obad, Petar Bagarić, “Kratki rezovi, dugi ožiljci (uvod)”, u: Devedesete: Kratki rezovi, ur. Orlanda Obad, Petar Bagarić, Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Jesenski i Turk, 2020., str. 12. ↩︎
2. Isto. ↩︎
3. Sanja Sekelj, “’Constructing a Critical Situation’: A Data-Based Approach to the Study of Cultural Periodicals and Art Criticism”, Visual Resources, prihvaćeno za objavu u 2024.; Sanja Sekelj, Digitalna povijest umjetnosti i umjetničke mreže u Hrvatskoj 1990-ih i 2000-ih, doktorska disertacija, Sveučilište u Zadru, 2021. ↩︎
4. Rade Jarak, “Improvizacije i skulpturiranje društvene svijesti”, Zarez, br. 24, 2000., str. 29. ↩︎
5. Preuzeto iz: Vlastimir Kusik, “Suvremena umjetnost i periferija između tradicije i neokonzervatizma”,
   Kontura, br. 33-34, 1995., str. 20. ↩︎
6. Preuzeto iz: Janka Vukmir, “Earth Day: Tunel ’95”, Up & Underground, br. 1, 1995., str. 22–23. ↩︎
7. Kristina Leko, “Tvornica igračaka Biserka – izložba”, Arkzin, br. 7, 1998. ↩︎
8. Vidi: Marija Kosor, “Rehabilitiran Dan žena”, Arkzin, br. 86, 1997., str. 24–25. ↩︎

Azimut je u ožujku proslavio svoj prvi dvoznamenkasti rođendan, a čitava priča započela je s Hrvojem Jelkovićem, Zagrepčaninom sa šibenskom adresom. Jelković je u Krešimirov grad, kako sam kaže, došao s tada “suludom idejom da se u Šibeniku stvori najveći glazbeni festival u Hrvatskoj”. Tako je započela priča o kultnom festivalu Terraneo, a “suluda” ideja je počela poprimati opipljive obrise dobivši svoju lokaciju i mobilizirajući ljude koji su na koncu i pokrenuli festival. “Moj je posao bio opremanje lokacije, stvaranje sadržaja na lokaciji, postavljanje pozornice, znači kompletna infrastruktura koja je zahtijevala da počnem provoditi puno vremena u Šibeniku”, ispričao nam je Jelković dodavši kako je prvo vrijeme u Šibeniku proveo u starom gradu koji mu se jako svidio, naročito “mala sredina, kamen i more” koji su mu kao jednom kontinentalcu bili nešto posve novo i drugačije. I tako se rodila ideja o ostanku u Šibeniku. 

Prvi prostor u koji je Jelković došao u Šibeniku bio je prostor četiri bunara, ispod kojeg platoa se od 15. stoljeća nalazila javna gradska cisterna koju su Šibenčani dali izgraditi zbog čestih suša, a samu gradnju je nadzirao Juraj Dalmatinac poznat po izgradnji susjedne Katedrale. Na samom platou znala su se održavati klapska pjevanja, a pred više od desetljeća u unutrašnjosti bivše cisterne smjestio se vinski bar. U tom je prostoru bivše cisterne 2013. godine otvoren Azimut. Tada je u funkciji bila samo donja etaža, a sam prostor je primarno bio zamišljen kao koncertni prostor blizak postulatima festivala Terraneo, okrenut suvremenoj glazbi i suvremenoj sceni koja je tad postojala u Hrvatskoj i regiji. Na otvorenju kluba svirao je zagrebački blues bend Small House Brown, a već idući tjedan u Azimutu je zasvirao šibenski L’kok, riječima Jelkovića “jedan od najboljih rock bendova koji su se pojavili u Hrvatskoj”. Tih godina je scena u Šibeniku bila dosta bogata i jaka, a to potvrđuje prepun plato na dočeku 2013. godine u Docu koju su iznijeli Diskodelija, Fogsellersi, Tiritupiripip i drugi, sve redom šibenska ekipa. 

“Tako je Azimut iz koncertnog prostora, rekao bih neplanirano, krenuo malo po malo postajati društveni centar, mjesto okupljanja. Ljudi su ovo prepoznali i počeli su dolaziti s raznoraznim idejama, pa su se počele odvijati izložbe, tribine, predavanja, neke druge aktivnosti mimo koncerata”, ispričao je Jelković i dodao kako se sve preokrenulo, ciljano, kada se 2019. uredio gornji prostor i kada su se iz dvorane izmjestile stepenice. Svatko tko je posjetio Azimut do te godine dobro pamti stepenice koje su bile pozicionirane u samom središtu koncertnog prostora. Njihovim izmicanjem prostor se otvorio u širinu i dubinu. Danas je podijeljen je na prostor bara, mjesta za druženje, prostor dvorane primarno za koncerte, ali i sve ostale programe koji traže bolje tehničke uvjete, te prostor galerije, idealan za izložbe, predstavljanja, tribine, ali i akustične koncerte.

U vrijeme korone Jelković je okupio ljude koji su pokretali različite programe po gradu te je oformljen Kolektiv Četiri bunara, odnosno Kolektiv 4B. Kolektiv je od početka okupljao pojedince i organizacije u kulturi te stvarao sadržaj dostupan svima, a simpatična podudarnost je da je formalno registriran na isti datum kad je otvoren Azimut. Kolektiv funkcionira kroz odjele: glazbeni odjel, likovni odjel, književni odjel, odjel za kulturu mladih, odjel tehničke kulture. Jelković objašnjava da su na početku bili skeptični oko takvog načina rada, no s vremenom se pokazalo kako takva podjela itekako ima smisla te da odjeli odlično funkcioniraju sami za sebe. Organiziranje bilo kakvog programa je lakše jer nema potrebe za glomaznim sastancima već ljudi unutar odjela, okupljeni oko određenih projekata, međusobno komuniciraju te se sam proces značajno ubrzava. U prvoj godini zajedničkog rada angažirali su stručnjake koji su ih proveli kroz izradu strategije  i postavljanje ciljeva. Tako su operativni planovi postali konkretniji usmjeravajući se na potrebe u gradu koje su najmanje ili uopće nisu razvijene. 

Unutar Kolektiva djeluje i Fotopoetika, nasljednica udruge Manifest koju su osnovale Maja, Dijana i Snježana Klarić. Udruga je “pokretač međunarodnog festivala pjesničkog aktivizma Art Attack te je Šibeniku vratila akademika i osnivača SUVAG-a Petra Guberinu i otkrila Aimeea Cesairea, frankofonog književnika s Martinika koji je upravo u Šibeniku napisao svoje najznačajnije djelo Retour au Cahier koje se smatra svojevrsnom himnom svih ‘drugačijih’ ljudi svijeta”, ispričala nam je Snježana Klarić. Fotopoetika već tri godine organizira Pjesničku rezidenciju Vesna Parun na otoku Zlarinu s ciljem promoviranja imena, pisanja i značaja Vesne Parun.  Udruga organizira brojna događanja u Šibeniku, među ostalim Longplay day, Sajam knjiga u suradnji s Gradskom knjižnicom Jurja Šižgorić u Šibeniku, postavljanje četiri male knjižnice na otvorenom, tri u Šibeniku i jednu na Jadriji. 

Udruga Š.U.M. odnosno Šibenska udruga mladih osnovana 2009. godine, svoj je rad započela organizacijom glazbenih događanja, koncerata dub i drum’n’bass glazbe Bass Matters tijekom čitave godine po gradu, i festivala Dub kamp na Martinskoj. Maja Šintić, jedna od organizatorica udruge, istaknula je kako se u udruzi dosta poticalo volontiranje te je to rezultiralo organizacijom dodjele nagrade za najboljeg volontera u gradu, koju sada dodjeljuje Savjet mladih Grada Šibenika. Osim toga, udruga je organizirala akcije čišćenja, ekološke aktivnosti i aktivnosti zaštite životinja. “Na inicijativu Š.U.M.-a, Zorana Eraka i Hrvoja Jelkovića zagovarali smo i na kraju 2014. godine dobili Narančastu zgradu. Stalno se neke neformalne inicijative pojavljuju u tom prostoru, rade, rastu i pretvaraju se u nove udruge”, objašnjava Šintić i dodaje kako je, od milja zvana Nara, na jedan način i inkubator za civilno društvo u gradu. 

Trenutno u Nari radi troje umjetnika. Imaju veliku prostoriju u kojoj stvaraju svoju umjetnost što je zapravo jedini prostor u gradu takvog tipa. Narom upravlja više udruga koje dijele zajedničke prostorije, a prostor im je na raspolaganje dao Grad Šibenik koji do dana današnjeg u samu zgradu nije uložio ni lipu, niti trenutno aktualni cent. Šintić je napomenula kako postoji i idejno arhitektonsko rješenje za kompletno uređenje, prilagodbu i adaptaciju zgrade, no ono se nikada nije realiziralo. Narančasta zgrada je rasla na čistom volonterskom radu i entuzijazmu pojedinaca iz različitih udruga usprkos tome što je udaljena od grada i vizualno je daleko od atraktivnog prostora. Prostor Nare je bivša industrijska hala koju čine sitni uredski prostori uz par većih prostorija te je na taj način limitirana da bude značajniji kulturni centar. “Glazbeni programi u toj se zgradi nikad nisu mogli realizirati jer jednostavno za njih nije bilo mjesta”, prisjetila se Šintić te dodala da Nara ne može biti društveni odnosno kulturno-umjetnički centar u punom smislu zbog loših uvjeta i izostanka ulaganja Grada u civilno društvo. Bitno je spomenuti kako je plan Grada do 2027. u Vojarni Bribirskih knezova otvoriti Centar za mlade koji bi trebao biti društveni prostor za realizaciju programa i mjesto susreta mladih i stvaranja novih ideja. “Do tad je Azimut savršena alternativa, što lokacijski što činjenicom da u sebi ima galerijski prostor u kojem se istovremeno mogu održavati i tribine, predavanja i slično, i što ima koncertni prostor i ugostiteljski dio koji može amortizirati dio troškova”, zaključila je Šintić. 

 “Već godinama uporno ponavljam kako je Azimut endemski primjer privatnog ulaganja u kulturu na razini čitave zemlje. Hrvoje Jelković i fantastična ekipa kreativaca koja ga okružuje vlastitim su rukama izgradili multimedijalni kulturni centar kakav, koliko je meni poznato, ne postoji nigdje drugdje u Hrvatskoj. Da, pritom mislim i na Zagreb”, objašnjava poznati koncertni promotor Mate Škugor. Škugor obrazlaže kako postoji niz primjera koji potvrđuju u kojoj je mjeri Azimut promijenio život u Šibeniku na bolje, a kao posljednji primjer navodi Superval, festival koji promovira glazbu izvođača školskog uzrasta i organizira turneje po Hrvatskoj. “Samo smo u Šibeniku odmah postigli rezultate kakvima smo se nadali i za to je u prvom redu zaslužan Azimut koji nam je tako dodatno potvrdio iznimnu važnost prostora klupskog karaktera u kojima se mladi osjećaju ugodno”, objašnjava Škugor podcrtavajući da je u nešto više od godinu dana u Šibeniku stvorena prava mala srednjoškolska glazbena scena koja nije orijentirana isključivo na obrade već se lagano profilira kroz autorske pjesme. 

Škugor nadalje objašnjava da, ukoliko društvo želi promjenu trenutnog stanja po pitanju glazbe popularne među mladima, treba u većim urbanim sredinama primijeniti koncept Azimuta. Konkretno, to znači da bi lokalne uprave trebale podržati sve zainteresirane te onima koji predlože najbolje projekte osigurati odgovarajuće prostore, a Ministarstvo kulture i medija ih onda može opremiti po sličnom principu po kojem je svojevremeno rađena obnova i digitalizacija kino dvorana. Zaključuje “da će se teško naći još mazohista poput Hrvoja i ekipe koji su bili spremni čitavo jedno desetljeće ulagati teško stečen novac u opremanje prostora, koji na kraju krajeva nije njihovo vlasništvo, od kojeg danas iznimnu korist ima čitava društvena zajednica, dok su oni sami svo to vrijeme balansirali na samom rubu egzistencije”. 

Jelković kaže da bi se najjednostavnije bilo okrenuti listi mainstream izvođača, “dovedeš ih u prostor, ti izvođači okupljaju more ljudi, to more ljudi troši abnormalno veliku količinu love na šanku i ti onda ostvaruješ svoje materijalističke snove. To je model koji se u većini ovakvih prostora i dešava”. No, Azimut gura sasvim drugačiju priču u kojoj se ostvarena sredstva ulažu u kulturne sadržaje, a troškovi raznih sadržaja preuzimaju na sebe da bi se određeni događaj uopće mogao ostvariti. S tim je povezana i velika količina volonterskog rada koji je nužan da se neki programi uopće uspiju održati. Uspješni model doveo je do toga da je od 2024. godine dvoje ljudi u 4B zaposleno na pola radnog vremena. Uz Kolektiv 4B Azimut je prerastao početnu privatnu inicijativu. “On drži ovaj ugostiteljski dio, ali Kolektiv 4B je udruga kojoj Azimut samo ustupljuje prostor i financijsku pomoć za realizaciju kulturnih programa. Program koji se trenutno događa u Azimutu je program organizacije Kolektiva 4B, organizacije civilnog društva koja se javlja na razne natječaje”, objasnila je Šintić. 

Od samog početka Azimut je bio koncertni prostor, a po tome je poznat i prepoznat i dan-danas. Unatoč nikad kvalitetnijoj sceni, baza klubova i koncertnih prostora gdje se bendovi mogu predstaviti je minorna i devastirana. Podršku sceni pruža i Nevidljiva scena, program Kolektiva 4B koji vodi glazbeni novinar Marko Podrug, u sklopu kojeg nastaju podcasti između tonskih proba i koncerata u Azimutu. Tijekom ljeta je poseban naglasak stavljen na šibenske umjetnike. “Kada gledamo koncerte koje radimo preko ljeta, oni su zapravo minimalistički, riječ je o akustičnim koncertima, a ako nisu primarno akustični onda s bendom gledamo na koji način ih postaviti u intimnije okruženje da ne stvaramo prekomjernu buku”, objašnjava Jelković. Ljeti se događanja odvijaju na Green Stageu, maloj livadici pokraj “štekata”, koja od ovog ljeta ima i drvenu pozornicu i poligon je za predstavljanje svega što je vrijedno predstaviti, a da ima umjetnički akcent i da je u doticaju s kulturom grada. 

Za jesenski i zimski program imaju punu slobodu raditi ono što žele i vole jer je prostor Azimuta zvučno izoliran i nema problema s prodiranjem buke na van. Upravo taj program izvan ljeta i turističke sezone je ono što Azimut nudi lokalcima. Kada po ostalim dalmatinskim gradovima, ali i šire, nakon perioda lipanj – rujan hara depresija i nedostatak bilo kakvih zbivanja, a kamoli kulturnih sadržaja, Azimut baca svoje najjače adute i u svom koncertom prostoru širi pravu muzičku čaroliju. Možda su sve to razlozi zbog čega je Azimut Šibenčanima od velike važnosti, što su i dokazali 2014. prosvjedujući u velikom broju kada se pokušalo zatvoriti klub. “Problemi su kulminirali u nevjerojatnoj sprezi između Crkve, politike i određenih stanara pa je to onda dovelo do pokušaja zatvaranja Azimuta. Pristizala je podrška iz cijele Hrvatske, bili smo zatrpani porukama ljudi koje nikad nismo susreli, umjetnika koji nikad nisu bili ovdje. To je stvarno jedan neusporediv osjećaj, doživjeti tako veliku podršku, za nešto što si radio, što stvaraš”, prisjetio se Jelković. 

Jelković ovu priču o čarobnom prostoru unutar zidova bunara zaokružuje upravo vjernom publikom kojoj “više nije ni bitno tko dolazi, nego jednostavno vjeruje u odabir izvođača, koji put će tim odabirom biti oduševljeni, koji put neće, ali činjenica je da nam ljudi vjeruju kada nešto radimo”. U tome je valjda tajna Azimuta koji je tijekom proteklog desetljeća postao nezaobilazno mjesto alternativne kulture i suvremene umjetnosti u Šibeniku, ali i puno, puno šire.

Reportaža je dio temata o prostorima za kulturu koji se razvijaju unutar lokalnih specifičnosti i koji se odmiču od dosada priznatih i prepoznatih modela rada na nezavisnoj kulturnoj sceni.

Uspinjem se kamenim stepenicama, otvaram trošna vrata i ulazim u zgradu. Ostavljam prosinačko sunce iza leđa, zastanem tek na trenutak da dopustim očima da se priviknu na mrak pa napokon zakoračim drvenim stubištem koje vodi do kata koji se grana u dva, doslovno i metaforički, osunčana prostora; desna vrata vode vas u prostorije namijenjene druženjima, radionicama, razgovorima, filmskim večerima, dok ona lijeva vode u administrativni backstage ispunjen radnim stolovima, papirima, formularima, registratorima, markerima, flomasterima… Upravo me tu dočekaju Tonči Kranjčević Batalić i Igor Mušić iz udruge queerANarchive koja koordinira suupravljanje LGBT centrom Split.  

LGBT centar Split otvoren je u 2014. godini kao prvi takve vrste u Dalmaciji, a od 2018. godine razvija se kao društveno-kulturni centar za lokalnu LGBTIQ+ populaciju. Trenutačno prostorom Centra upravlja Platforma LGBT centra koju čine udruge queerANarchive, Queer Sport Split, Split Pride i Domine. Ipak, za priču o povijesti ovog prostora kao prostora lokalne LGBTIQ+ zajednice, važno je vratiti se u 2011. godinu i prvi splitski Pride u organizaciji lezbijske grupe Kontra, Centra za prava seksualnih manjina Iskorak iz Zagreba i feminističke udruge Domine iz Splita. 

“Već se nakon prvog Pridea aktivno radilo na decentralizaciji i poticanju lokalne zajednice da se okupi u udrugu koja bi preuzela i organizaciju. Ta se ideja realizirala 2013. godine kada su volonteri Split Pridea osnovali udrugu Rišpet koja je sudjelovala u organizaciji treće povorke ponosa da bi iduće godine preuzela njenu organizaciju, kao i osigurala, tj. dobila na upravljanje, gradski prostor za LGBT centar Split, prostor koji je tih godina korišten isključivo za potrebe organizacije Pridea. Ipak, vrijeme je pokazalo da u ovom procesu nije došlo do potrebnog transfera znanja o samom vođenju udruge i rada u civilnom sektoru što je rezultiralo gašenjem udruge Rišpet u 2020. godini”, uvodi me Tonči u povijest prostora, a Igor nastavlja: “Najveća promjena dogodila se 2018. godine, kada je Zaklada Kultura nova prepoznala i podržala projekt LGBT centra koji otada kontinuirano prima podršku za razvoj suradničkih platformi u Republici Hrvatskoj. Takva vrsta podrške omogućila je transformaciju Centra u društveno-kulturni centar, ali i sustavno planiranje, organizaciju i realizaciju različitih programa i aktivnosti u prostoru tijekom cijele godine.” 

Udruge uključene u rad Centra prostor koriste terminski, ali je prostor u programskom smislu otvoren za bilo koga, pojedinca ili kolektive koji žele organizirati program za zajednicu: “Takve inicijative potičemo kroz program otvorenih vrata putem kojeg pozivamo korisnike_ce, pogotovo mlade koji su naši najbrojniji korisnici, da osmisle i prijave programe za koje smatraju da su bitni za zajednicu, a mi im pružamo organizacijsku i financijsku podršku u provedbi. Ipak, i u ovom je procesu jako bitno biti aktivan, osluškivati interese i potrebe zajednice koja je okupljena u centru, potaknuti ih na angažman i pružiti mentorsku podršku tijekom cijelog procesa. A često nismo dovoljno kapacitirani da bismo, uz sve ostale poslove koje obavljamo, imali vremena za pružanje kvalitetne i kontinuirane mentorske podrške mladima.”

U tom smislu, priča o Centru “danas i ovdje” brzo prelazi u priču o brojnim poteškoćama s kojima se kulturni radnici_e u civilnom sektoru svakodnevno susreću. Logično i apsolutno očekivano. Naime, Tonči, Igor i ja ne ulazimo u ovaj razgovor isključivo u ulogama novinarke i predstavnika Centra. Poznajemo se dugi niz godina, svo troje djelujemo u nezavisnom sektoru dulje nego što se poznajemo pa je zaista teško odoljeti priči o problemima i neuralgičnim točkama sistema u kojem radimo i izgaramo. A poteškoće i izazovi u radu zajednički su, čini se, svima u civilnom sektoru. “Pitanje kapacitiranosti, neadekvatnih uvjeta rada zbog prirode prostora u kojem je Centar smješten, nedovoljne financijske podrške, česti su pojmovi s kojima se svi u sektoru susreću”, nadovezuje se Tonči i ističe kako poteškoće ovog tipa nerijetko utječu upravo na kontinuitet rada i proizlaze iz složenosti financiranja i rada u udruzi.

“Mlade je potrebno poticati, istina, ali to je problem koji nije specifičan za zajednicu već je nešto s čime se opetovano susreću svi koji rade na nezavisnoj sceni. Rad u Centru pokazao nam je da smo u proces ušli s teretom vlastitih očekivanja iz prijašnjeg rada na nezavisnoj kulturnoj sceni, kao i koliko se teško odvojiti od očekivanja koja su pred nas postavljena od strane donatora i donositelja odluka koji i dalje ne razumiju suštinu i važnost postojanja ovakvog centra. S razlogom smo se odlučili razvijati upravo kao društveno-kulturni centar jer uviđamo važnost samog pojma društvenosti za LGBTIQ+ zajednicu.”

LGBT centar Split, naime, u fokusu svog djelovanja nema zagovaračke aktivnosti prema općoj javnosti niti podizanje vidljivosti lokalne LGBTIQ+ zajednice i scene. Djelovanje Platforme koja upravlja Centrom stoga se ne svodi na promjenu društvene percepcije prema LGBTIQ+ zajednici, već ovaj prostor postoji prvenstveno zbog pružanja podrške i sadržaja namijenjenog zajednici, a u tom se smislu društvenost otkriva kao preduvjet bilo kakve priče o participaciji mladih. Postojanje ovakvog mjesta, sigurnog mjesta i mjesta podrške, mjesta na kojem se događa društvenost – ono što je nerijetko previđeno u ocjenjivanju projektnih prijedloga i smješta se u prostor “između” organiziranih aktivnosti – tako otvara mogućnost povezivanja unutar zajednice na temelju dijeljenih interesa.

“Na nama je svakako da pokušamo primijetiti interese korisnika, da ih usmjerimo da te interese realiziraju u Centru, ali to nam ne može biti primarna vodilja u radu. Takve se stvari ponekad događaju spontano, pojedinci se okupe oko zajedničkog interesa i u potpunosti preuzmu cijeli proces, pa mi u tom trenutku više nismo ni potrebni. Trenutačno u Centru djeluju dva kolektiva koja nam nude odgovor na pitanje što to Centar jest i što može pružiti zajednici. U ovom slučaju riječ je o radionicama vezenja koje se kontinuirano odvijaju u prostorima Centra i u potpunosti su organizirane od strane zajednice, kao i djelovanje kolektiva Drag Kokošinjac koji se oformio u Centru i kao takav proširio djelovanje i na prostor Doma mladih u kojem organiziraju javna događanja”, objašnjava Igor.

Spomen Doma mladih, još jednog splitskog društveno-kulturnog centra, otvara pitanje same geografske smještenosti LGBT centra u staroj gradskoj jezgri pa pitam svoje sugovornike što im je ovakva pozicija donijela. Tonči ističe: “Ironično je da udrugama koje suupravljaju Centrom sam prostor Centra često predstavlja administrativno opterećenje. Naime, aktivnosti koje organiziraju udruge uključene u Platformu LGBT centra mogu se odvijati i nerijetko se odvijaju i u drugim prostorima za kulturu u gradu, poput Doma mladih ili kreativnog hub-a Prostor u Splitu. To su aktivnosti koje posjećuju i naši korisnici, a koje možda ne bi posjećivali da nije prethodno ostvarena ta društvenost kroz susrete u prostoru Centra. Smještenost LGBT centra u zgradu Doma mladih vjerojatno bi privukla veći broj korisnika i publike, ali zgrada Doma je segmentirana i ne funkcionira kao cjelina, a kroz dosadašnji rad u Centru uviđamo da je ključno postojanje zajedničkog prostora za susrete van organiziranih aktivnosti i događanja.” Prvo sveobuhvatno istraživanje o potrebama LGBTIQ+ zajednice na splitskom području koje je realizirano u ovoj godini, a koje su organizirale udruge queerANarchive, Queer Sport Split i Split Pride, nudi odgovor na pitanje o važnosti pozicije Centra u staroj gradskoj jezgri. Naime, lokalna LGBTIQ+ zajednica prostor gradske jezgre percipira kao siguran javni prostor. 

S druge strane, moji sugovornici ističu i dodatnu vrijednost lokacije: bitno je organizirati sadržaje u centru grada koji svakom novom turističkom sezonom sve više postaje koorporativni i komercijalni centar u kojem lokalno stanovništvo ne pronalazi sadržaje za sebe. “Provedeno istraživanje pokazalo je da je održiv prostor za LGBTIQ+ zajednicu potreban, ali da je jednako važno govoriti o javnim politikama. Naime, sustav financiranja još uvijek ne pokazuje osjetljivost za temu prostora društvenosti i njegove važnosti za zajednicu. To je tema u fokusu smjernica koje u veljači planiramo predstaviti donositeljima odluka na lokalnoj razini. Naime, društveno-kulturni centri ne mogu biti svedeni samo na produkciju kulturnog sadržaja, već moraju pružati i konkretan prostor u kojem se može ostvariti i društvenost”, ističe Tonči.

Na tom tragu, Igor ističe da je LGBT centar Split ujedno i jedini izvor pružanja deinstitucionalizirane podrške mentalnom zdravlju u obliku psihološkog savjetovanja u gradu Splitu. “To je jedan aspekt podrške koju pružamo, a za kojim očito postoji i potreba i interes zajednice. Ipak, da bi psihosocijalno savjetovalište moglo odgovoriti na potrebe zajednice i pružati adekvatnu, strukturiranu i kontinuiranu podršku, profesionalni kadar koji pruža podršku primoran je uz svoju djelatnost obavljati i administrativni dio posla. On uključuje prijavu projekta psihosocijalnog savjetovališta na natječaje, vođenje navedenih projekata i projektno izvještavanje, poslove koje psiholozima oduzimaju vrijeme za rad s korisnicima_ama, dok projektna sredstva nisu dostatna za zaposlenje dodatne osobe isključivo za administrativnu podršku. Ovakvo opterećenje dovelo je do situacije u kojoj psihološko savjetovalište trenutačno djeluje na volonterskoj osnovi.” 

Tema društvenosti u ovom se trenutku otkriva ne samo kao preduvjet povezivanja unutar zajednice, kao preduvjet izlaska zajednice u javni prostor, kao način učenja odgovornog korištenja zajedničkog resursa, nečega što nadilazi samu zajednicu i što koristi društvu u širem kontekstu, već i kao jedan od mogućih načina prevencije budućih psihosocijalnih poteškoća zbog česte izolacije i osamljenosti koju doživljavaju zbog manjka podrške u obitelji i užoj društvenoj okolini. Društvenost omogućuje prepoznavanje i artikulaciju potreba i interesa i pojedinaca i zajednice.

Moji me sugovornici nakon višesatnog razgovora pozdravljaju pri odlasku: “Ne radimo s homogenom skupinom korisnika_ca, a ono što zaista možemo je usmjeriti ih na djelovanje. A i to je nešto, nekad je to najviše što možemo. Ono što smo naučili je činjenica da ponekad moramo pustiti da se stvari organski razvijaju.” Izlazim iz zgrade, koračam ulicama prazne gradske jezgre i razmišljam kako ova izjava točno opisuje ne samo nastanak i smjer u kojem se razvija LGBT centar Split, već i načine stvaranja i razvijanja društvenosti. A njoj samo treba treba dati prostor u kojem će se ostvariti.

Reportaža je dio temata o prostorima za kulturu koji se razvijaju unutar lokalnih specifičnosti i koji se odmiču od dosada priznatih i prepoznatih modela rada na nezavisnoj kulturnoj sceni.

U međuvremenu se u njoj odvilo koš i još života. Od mrvica koje su dotakle samo jednu mene, mali niz: u toj sam zgradi posjećivala programe Saveza udruga Molekula kad sam tek doselila u Rijeku. Neko sam vrijeme u njoj radila. Imala probe s gitaristom, na našim počecima. Danas tamo jednom mjesečno odlazim na sastanke book cluba. Iza zgrade šećem psa. Posjećujem prijatelje. No, nisam znala tko ju je gradio, nisam znala koje sve prostore skriva, nisam znala da je cijela njena ulica nekad zaudarala po vinu. Sad, kad pišem ovaj tekst, čini mi se da zgrada Ivexa, kako ju se kolokvijalno zove (jer Ivexa odnosno Istravinoeksporta tamo više nema) reprezentira mnogošto toga što u ovom gradu ne valja – neriješeni vlasnički odnosi, izostanak planova, izostanak investitora za planove, uslijed svega navedenog propadanje i/ili čudni status quo. I iako je upravo status quo omogućio da Ivex postane važno mjesto riječke kulture, nešto mi daje naslutiti da će se on uskoro promijeniti.

Zgrada je dakle izgrađena početkom 1960-ih, na čak 6 000 kvadrata, kao pogon za doradu i preradu vina poduzeća Istravinoeksport. Projektirao ju je slavni arhitekt Lavoslav Horvat, jedan od najcjenjenijih projektanata industrijske gradnje u Jugoslaviji. No, tijekom godina je procijenjeno da zgrada nema spomeničku vrijednost što bi bila osnova za njenu zaštitu. 

Nakon godina djelovanja Istravinoeksporta, u novijoj eri obilježenoj prelaskom dijela industrijske baštine u ruke Grada Rijeke i bezidejnošću o tome u što tu baštinu prevesti (vjerojatno potaknutom i nizom realnih ekonomsko-pravnih izazova), kultura je ta koja je polako naseljavala Ivex. Na drugi kat zgrade krajem 90-ih ulaze arhitekti Randić i Turato, na prvom je katu neko vrijeme boravila Akademija primijenjenih umjetnosti, 2007. u te prostore useljava tada osnovani Savez udruga Molekula čije članske organizacije izvode razne javne programe i postaju dom alternativne, suvremene i urbane scene grada, da bi po preseljenju Molekule u Filodrammaticu i Palach 2014. godine u njihove prostore ušli umjetnice i umjetnici s nekima od kojih razgovaram i u ovom tekstu. 

Ponovno šećem po katovima prednjeg dijela zgrade. Kao jednu od važnih godina za kulturu pamtim 2017./2018. kad na drugi kat useljava RIJEKA 2020, tvrtka zadužena za provedbu projekta Europske prijestolnice kulture. Do njihovih se formiraju uredi DeltaLaba, projekta koji je u sklopu EPK razvilo Sveučilište u Rijeci, dok je nekadašnje arhitektonske urede zauzeo HNK Ivana pl. Zajca. Na prvom katu neko je vrijeme djelovao kao izvedbeni, a danas kao prostor za probe djeluje Zajc Lab istoga kazališta, u prizemlju je “Zajcovo” skladište i radiona. S druge strane hodnika galerijski je prostor DeltaLaba, a u njegovom nastavku rezidencijalni prostori nastali u sklopu Urbanih studija, sa spavaonicom za 12 osoba, dnevnim boravkom, kuhinjom i dvije kupaone. Ne zaboravimo i urede Planinarskog društva Kamenjak na prvom katu, kao i činjenicu da se u današnjem Zajc Labu ranije nalazila teretana. Zgradom je godinama upravljao Grad Rijeka, iako pod ne posve jasnim vlasničkim okolnostima, da bi prije par godina u sudskom sporu ona pripala Luci Rijeka, dioničkom društvu za usluge u pomorskom prometu, lučke usluge, skladištenje roba i špediciju. Iako je zgrada još prije desetak godina predviđena za rušenje, a na njenom je mjestu trebao nastati blok poslovno-stambenih zgrada (na natječaju iz 2013. godine pobijedilo je rješenje studija 3LHD), srećom, do 2023. ništa od planova nije se realiziralo, pa danas ovdje još uvijek imam s kim razgovarati. 

Moji su sugovornice i sugovornici dizajnerice Ana Tomić (MKF&AT) i Ana Labudović (RISO i prijatelji) te vizualni umjetnik Igor Eškinja koji prezentiraju artist-run-space ateljee na 500-tinjak kvadrata prvog kata zgrade, zatim Bruno Velčić i Andrej Kljun koji predstavljaju kolektiv okupljen oko radioničkog prostora RiUse sa stražnje strane zgrade te Vinko Golembiowski ispred Music Boxa udruge Ri Rock koji se, također u stražnjem dijelu zgrade, nalazi u njenom drugom krilu.

Sve ih pitam postoji li kohezija na razini zgrade; svi se slažu da je posljednji put potencijal za to postojao u vrijeme rada EPK, kad ju se u većoj mjeri koristilo za razne javne programe i kad je privlačila različite publike. No, ne i danas. Ana Tomić napominje da se zgrada zapravo nikad nije koristila na jednak način, da nema zajednički, javni prostor, niti se njome zajednički upravlja. Ana Labudović pak ističe činjenicu da postojanje različitih dionika stvari čini praktičnima, pa nekad nešto u RiUseu popravlja i izradi, u galeriji DeltaLaba održi program ili izložbu, a u rezidencijalni prostor smjesti umjetnike. Slično kažu i Vinko Golembiowski i RiUse ekipa.

Dakle, što se u zgradi radi? Možda je najlogičnije krenuti od Music Boxa, najstarijeg stanovnika.

Šezdesetak Music Boxovih kvadrata čine uredski/primaći prostor te dvije zvučno izolirane prostorije za probe bendova. Iako skriven u stražnjem dijelu zgrade, s neuglednim pristupnim putom zakrčenim automobilskim parkiralištem s jedne, a skladištima i kontejnerima s druge strane, Music Box djeluju prilično živo i svježe – ima svoju rasvjetu, svoje grafite, klupice na ulazu. I unutra je tako: za vrijeme mog posjeta, prostorom prolaze otac sa sinčićem koji se raspituje za najam bas gitare, dvije mlade žene uvježbavaju božićne pjesme na električnom klaviru, mladić Mateo za kojeg saznajem da je član udruge vrzma se naokolo s pitanjima. Kasno je popodne, pao je mrak, većina grada već slavi Božić, pa zbog ove izmjene lica i generacija zaključujem: Music Box na glazbenoj je sceni bitan.

Vinko Golembiowski priča mi kako je Music Box u Ivexovu zgradu uselio 2011., nakon prvog pokušaja naseljavanja jednog atomskog skloništa na riječkoj Kozali. Taj je prostor bio vlažan, gotovo je uništio opremu koja se tamo držala, nije bio zvučno izoliran, stanari su se bunili zbog buke i Grad je ubrzo ponudio ovaj začudan prizemni prostor s pogledom na skladišta i kontejnere. I njega je bilo potrebno urediti, što je dijelom učinio Grad, a dijelom sama udruga Ri Rock. Kroz godine, udruga je uložila tko zna koliko vlastitih sredstava jer su željeli funkcionalne prostorije opremljene za probe bendova, jam sessione, tečajeve (gitara, bas, bubnjevi, klavijature, pjevanje, udaraljke), grupne radionice. “To se zapravo sve ovdje i dešava. Tečajevi su se u međuvremenu iz Music Boxa prelili na cijelu udrugu Ri Rock jer smo shvatili da je naša odgovornost graditi nove naraštaje koji će pak graditi glazbenu scenu. Kao Ri Rock, već imamo istoimeni festival, radimo koncerte, ali trebaju nam i akteri na sceni koji će djelovati kroz sve te festivale, koncerte, prostore. Upravo to gradi se u Music Boxu. Jedna je linija te ‘gradnje’ ta da ljudi prostorije koriste za probe ili kao djeca dolaze na tečajeve, a druga ta da ih kroz volontiranje uključujemo u našu zajednicu. Drugo što se godinama stvara počelo je s festivalom Delta Summer Street session, koji je počeo na betonskom košarkaškom igralištu preko puta zgrade, a zatim preselio ispred samog Music Boxa. On je postao mjestom okupljanja velikog broja ljudi koji nisu bili korisnici Music Boxa nego posjetioci svega što se ovdje proizvodi. Iako smo od Delta Summer Street Sessiona, koji je u jednom momentu nabujao na serije koncerata, odustali jer je previše crpio naše kapacitete, danas od javnih događanja za neku vrstu popularizacije i promocije prostora i rada koji se u njemu dešava organiziramo i Dan otvorene probe, što također održava zajednicu. Zadnjih je godina rezultat taj da sa svojim bendovima na Danu otvorene probe nastupaju i naši nekadašnji polaznici Ri Rock akademije, s vlastitim bendovima”, priča Vinko.

Pun je optimizma. I ponosan na rad udruge. Spominje kako je ljetos volonter Filip pred ulazom u Music Box izradio “rock oazu”, prostor za odmor i druženje s klupicama i drvećem koje stvara hlad. “Music Box osnovan je da bude ‘socijalna’ pomoć mladim glazbenicima i bendovima. U tome im pomažemo na sve moguće načine: organizirali smo tečajeve kako biti u bendu, kako nastupati na bini, kako komunicirati s organizatorima koncerata, kako raditi promociju i marketing, što radi tonac a što merch guy, kako se unutar benda raspodjeljuje posao… Ovdje dajemo i informacije poput kako riješiti papire kad se na turneju putuje u inozemstvo… I jako nam je važno da se svi ti mladi budući glazbenici i glazbenice ovdje ili na jam sessionima vide, upoznaju, da znaju tko su i drugi akteri na sceni.” Pitam Vinka postoji li veza između bendova koji su nastajali u Music Boxu i nastupa na Ri Rock festivalu, vodi li jedno drugome. Odgovara s ponosom da svakako vodi. Pitam, jer ne znam, koji su trenutno kul riječki bendovi. Nabraja, od punka Krletka, Johnny Quid, Totem, Morska bolest, Žulj, od metala Nekroza, Omnivor… Mnogi su počeli u Music Boxu. “U 18 godina rada udruge napravili smo vau stvari. I ne samo to, imamo velike planove za budućnost. Upravo smo Gradu predali harrypotter debelu knjigu prijave na natječaj za upravljanje Palachom. Hrpetina je tu planova. A za Music Box? Pa evo, nisam siguran. Stalno nam je nad glavom to pitanje hoće li se zgrada rušiti. Trenutno prokišnjava, što nam stvara izuzetno velik problem. Ako se prostor uništi, neće se lako spasiti”, kaže Vinko.

Hoće li se zgradu pustiti da propadne pa je rušiti ili prodati? Dvaput se tijekom razgovora s “deltašima” spominjalo da su je ove godine obilazili iz tvrtke čije je ime postalo riječki sinonim za nekretnine i ulaganje. Riječ je o grupaciji Lürssen poznatoj po gradnji vojnih brodova i megajahti koja u Rijeci gradi luku za nautički turizam i time definitivno mijenja vizuru sadašnje rive, masovno kupuje i preuzima nekretnine, važan je partner Sveučilištu, od prije nekoliko godina je i vlasnik hotelskog lanca LRH… Iz Lürssena su obilazili i najmlađeg stanovnika zgrade, prostor RiUsea. Radiona RiUse također se nalazi u stražnjem dijelu, na 135 kvadrata. Otvorena je u proljeće 2019., uz podršku EU projekta Forget Heritage kao centar za ponovnu upotrebu u kojem od otpadnih materijala, prije svega plastike i drva, nastaju novi proizvodi. U projektnoj fazi RiUse je vodio Savez udruga Molekula, kojeg je Grad Rijeka kao svog partnera odabrao na javnom natječaju. Voditelj projekta bio je Luka Rodela, na obradi plastike radila je Tanja Blašković, a drveta Marin Šuljić. Ideja je bila ponovnom uporabom stvarati nove proizvode koji imaju praktičnu svrhu. Od projektnog novca nabavljeni su dijelovi za alate i strojeve za recikliranje plastike, bilo je zamišljeno da će se kroz rad RiUsea provlačiti istraživačko-umjetnički projekti, vršiti se edukacija, suradnja sa srednjim školama… Međutim, svjetska pandemija stopirala je te aktivnosti. 

U RiUseu nas danas dočekuju umjetnik i “praktičar” Bruno Velčić te jedan od članova zajednice koja se formirala oko RiUsea, Andrej Kljun. Prostor je u radnom smislu itekako živ: na zidovima, stolovima, policama i u kutovima mnoštvo alata za obradu drveta i željeza, strojeva kojima ne znam naziv, željeznih konstrukcija, drvnog materijala… Radiona. Nema, međutim, plastike; Bruno kaže da se stroj za obradu plastike pokvario davno i danas stoji nekorišten. On sam u prostor je došao 2020., sa svojim projektima dijelom iz polja umjetnosti, dijelom iz “realnog” građevinskog sektora. Svjedok je organskog stvaranja neke nove, neplanirane zajednice koja danas prostor koristi na drugačiji način no što je prvotno zamišljeno. “RiUse je mutirao u neku drugu ideju, zadrugarstvo svoje vrste”, kaže Velčić. On dizajnira i izrađuje konstrukcije od drveta i željeza; pitam za primjer, pokazuje željeznu konstrukciju za stepenice odmah pored stola za kojim razgovaramo, a nabraja i ograde, pergole, kućice, terase, pristupne rampe za osobe s invaliditetom. Pored njega, tu najčešće radi i stolar Šimun koji nekad izrađuje skulpture, a nekad neke sasvim praktične predmete. 

“Kroz godine, tu se šivalo predmete od kože ili starih biciklističkih guma, Morena je plela makramee, radilo se u plastici, željezu, drvu, izrađivale se drvene lule, radila se scenografija za film… Mislim da je kroz prostor prošlo 50-ak ljudi s različitim praksama, a neki od njih još ga uvijek koriste. Prešlo se iz djelatnosti ponovne uporabe, koja se pokazala kompliciranom za provedbu, u prostor u koji se može doći, stvarati, dijeliti znanje, učiti, eksperimentirati, prostor u kojem na raspolaganju imaš alat i radnu atmosferu”, nastavlja Andrej Kljun. “I to na principima solidarnosti, suradnje, dijeljenja znanja, DIY-a. Zajednicu oko RiUsea čine ljudi koji dijele ovaj specifičan interes, koji se znaju s drugih projekata ili pripadaju i nekim drugim, alternativnim, urbanim zajednicama. Rekao bih da na formiranje naših odnosa utječu ideje anarho-sindikalizma, a svakako DIY kulture. Tu ne možeš doći da ti netko nešto odradi. Ne, dođeš i radiš sam, ali možeš dobiti podršku, alate, znanje, ruku. Kada i kako? Pa radno vrijeme  prilično je fluidno, ljudi dolaze i odlaze, ovdje nitko nije stalno zaposlen, najbolje je javiti se direktno Bruni”, kaže Kljun. Velčić potvrđuje – ako se uspostavi zajednički interes ili srodnost ideja, svi su dobrodošli, prostor je otvoren. I briga za prostor također mora biti dijeljena. No daleko je to od masovnosti. Pitam ga jesu li ikad radionu kroz javna događanja pokušali popularizirati. Kaže da osim službenog otvorenja prostora takvih ambicija nije bilo. “Nisam siguran što bi točno javna događanja u ovom smislu bila, što bismo pokazali. Ne postoji ni neki plan. Ne znamo koja je budućnost zgrade. Znam da nam je prostor na raspolaganju do 5. mjeseca 2024. Ne može se zbog toga planirati. Tu smo dok jesmo”.

Tu su dok jesu i umjetnici koji vode prostore na prvom katu prednjeg dijela Ivexove zgrade. Razgovaram s nekima od njih, dvoje su starosjedioci. Otkud oni ovdje? Igor Eškinja prisjeća se da su, kad se prenijela vijest da će SU Molekula odseliti iz zgrade, svi oni bili u različitim fazama života i rada, ali da im je zajednička bila potraga za prostorom. On je tada kao atelje koristio gradski prostor u Vodovodnoj ulici, bivšu ljevaonicu, tražio je drugi, bolji. Kroz razgovore s Gradom, kroz koje je bilo važno ustanoviti da za bivši Ivex nemaju neke druge planove u bliskoj budućnosti, dogovoreno je da ako se skupi dovoljan broj onih kojima prostor treba, bivše uredske i izvedbene prostore Ivexa mogu preuzeti pod sličnim uvjetima i ugovorom kakav je s Gradom imao SU Molekula. Ekipa se formirala organski: svi si se ti umjetnici_e i dizajneri_ce znali sa scene, s javnih događanja koja su zajedno pohodili, nemali broj njih upravo u prostorima Ivexa za djelovanja SU Molekula. Tako 2014. godine na Deltu useljavaju umjetnice i umjetnici čija su imena poprilično javno znana: Igor Eškinja, Milijana Babić, Fokus grupa (Iva Kovač i Elvis Krstulović), Nemanja Cvijanović, Ana Tomić i Marino Krstačić-Furić, Sanja Stojković i Tomislav Brajnović. Dodajem da su kroz prostor prošli i Nika Rukavina i kolektiv Tipsy, pridružili su se i Nadija Mustapić, Toni Meštrović i Ana Labudović, a gotovo svi oni i danas djeluju na adresi Delta 5. 

Iz formalnih su razloga osnovali udrugu Delta 5 (koja nikad nije imala intencije da postane umjetnički kolektiv, iako s to pitanje provlači kroz dokumentarac koji je pratio naseljavanje prostora, Obilje umjetnosti Marina Lukanovića), a prva im je zajednička investicija bila prekrajanje prostora kako bi on najbolje poslužio potrebama onih koji su ga naselili. Promišljalo se tko što treba; netko je imao potrebu za manjim prostorijama, netko za većima, a jedna je postala društvena, zajednička prostorija, s namjerom da oni s manjim uredima koji povremeno imaju potrebu izvoditi veće produkcije radova to mogu u društvenoj, ali i s otvorenom mogućnošću izvedbe javnih programa. No, kako podvlači Ana Tomić, za razliku od djelovanja SU Molekule, kod njih nikad nije postojala intencija da se ovi prostori koriste za javne prezentacije njihovog rada, bar ne u onom smislu u kojem najčešće razmišljamo o javnosti programa. Nadopunjuje ju Eškinja koji kaže da, iako prostor nema funkciju javnog, on jest javan u smislu da ima otvorena vrata, a javan je i rad koji se u njemu dešava. 

Iako kolektiv dakle nisu, članovi udruge Delta 5 djeluju po kolektivu srodnim drugarskim principima. “Naravno da je u ovih 9-10 godina ostvaren niz prirodnih suradnji nas koji ovdje radimo, no ono što je bitno jest da su stvoreni zaista kvalitetni međuljudski odnosi. To nije mala stvar. Ako govorimo o zajednici u širem smislu, kad smo u prostor ulazili, zaista smo pokušali razmišljati o ljudima, ne samo tko se bavi likovnom umjetnošću pa da to bude hrpa ateljea, nego tko bi zapravo bio dio tog radnog kolektiva, da prostor bude smislena cjelina, da osobe imaju sličan senzibilitet prema urbanoj, suvremenoj kulturi. Kroz vrijeme se pokazalo da je to bila OK odluka. Bila je to neka vrsta intuicije”, kaže Eškinja. Pitam, koji su to elementi neke njihove “logističke” suradnje. Dobivam odgovor da je to niz zajedničkih odluka poput hoće li zajedno jesti i što kuhati, tko brine o higijeni, tko o tome da su svi ručnici i krpe čisti, da uvijek ima toalet papira, da se javljaju na zajednički mail. 

Ipak, kad dođe do ozbiljnijih problema, nemaju najmodavca kojem se mogu obratiti jer ugovor o najmu nemaju. Imaju usmenu potvrdu da u prostoru mogu ostati do kraja 2024. Najam još uvijek plaćaju Gradu Rijeci, iako je prostor vlasništvo Luke. “Kad smo prije dvije godine imali požar, Grad je poslao svoju inspekciju, Luka svoju, osiguravajuće kuće svoje, agencija zadužena za održavanje nekretnina svoju…  Većina njih nije ni znala da je netko u zgradi. Nama je to bio kritičan moment u smislu, desio se neki problem, a ne znaš kome se obratiti”, prisjeća se Eškinja. “Bitno je samo reći da mi ovaj prostor ne skvotiramo, plaćamo ga. No mi smo samo jedna karika u lancu problema i nejasnoća oko ove zgrade. I također, iako plaćamo povlaštenu najamninu, novac za ovaj prostor ne vučemo ni iz natječaja ni iz projekata; plaćamo je svojim novcem. Da moramo plaćati komercijalnu cijenu, morali bismo otići”, kaže Tomić. Dopunjuje Eškinja: “Kad smo došli, te 2014., ideja je bila da će se sve ovo rušiti. U međuvremenu je prošlo deset godina. Kamo sreće da prođe još deset.”

Postavljam im retoričko pitanje: koliko su prostori kao što je zgrada Ivexa bitni za razvoj urbane umjetnosti i kulture? “Kad nemaš prostor, bilo kakvo djelovanje je rascjepkano, nemaš kontinuitet razvoja jer ne možeš okupiti ljude na jednom mjestu. Mislim da je u gradu koji je imao i više takvih prostora, a više ih baš nema, jako bitno zadržati ga i razvijati kao nezavisan i nekomercijalan prostor u kojem se ljudi mogu umrežavati, okušavati, (ne)raditi”, kaže Ana Labudović. Slažem se. Riječke “rupe” u prostoru, u kojima su nicale specifične (kulturne) zajednice, nešto su po čemu je ovaj grad posljednjih desetljeća bio prepoznatljiv. Urediti te “rupe” – da. Uništiti uspostavljene zajednice – nemojte!

Reportaža je dio temata o prostorima za kulturu koji se razvijaju unutar lokalnih specifičnosti i koji se odmiču od dosada priznatih i prepoznatih modela rada na nezavisnoj kulturnoj sceni.

O kulturnoj sceni u Zagrebu krajem 1980-ih i početkom 1990-ih razgovaramo s Goranom Sergejom Pristašem, urednikom kazališnog programa SKUC-a u periodu 1989.-1992.

Goran Sergej Pristaš dramaturg je i redovni profesor na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Suosnivač i član BADco.-a, kolektiva za izvedbene umjetnosti. Programski koordinator u Centru za dramsku umjetnost (CDU) od 1995. do 2000, prvi glavni urednik (1996-2007) Frakcije, časopisa za izvedbene umjetnosti. Jedan od pokretača projekta Zagreb – Kulturni kapital Europe 3000. Od 1990. do 1992. bio je direktor SKUC teatra, 1993. dramaturg i član umjetničkog vijeća &TD teatra, od 1994. do 1999. dramaturg kazališne skupine Montažstroj.

Kako je u vrijeme tvog studiranja izgledala kulturna scena u Zagrebu? Kako si doživljavao omladinsku kulturu i njen položaj u društvu, a kako vlastitu mogućnost sudjelovanja u njoj?

U Zagreb sam došao 1987., nakon Univerzijade, kad je Zagreb postao novo središte kulturnog života u Hrvatskoj odnosno Jugoslaviji, u vrijeme najintenzivnijeg razvoja kulturne scene u tom razdoblju. Ono što je bilo specifično za to vrijeme je upravo ovo što ste nazvali “omladinska kultura”, koju bih ja razlikovao od studentske. U to vrijeme cijeli niz kulturnih centara je vrlo aktivno djelovao i pružao partnerske usluge i suradnje takozvanoj nezavisnoj sceni, koja tad nije mogla postojati u onom obliku u kojem postoji danas jer nije postojao način registriranja vlastitih organizacija. Cijeli niz prostora u Zagrebu, poput Omladinskog kulturnog centra (OKC) koji je vodio Duško Ljuština, a koji je pod sobom imao ZKM, AGM, odnosno CKD tadašnji, pa Kulušić, Lapidarij i tako dalje, davali su potporu razvoju takvih programa. Oni su bili dosta neformalno organizirani, iako su imali formalnu podršku OKC-a, jer su imali svoje voditelje koji su radili specifične i zanimljive programe. Recimo, krajem ‘80-ih Lapidarij je baš pod vodstvom Dubravka Jagatića imao aktivnu scenu performansa. Mislim da sam čak i svoj prvi performans u Zagrebu radio u tom njegovom programu, kao i cijeli niz stasajućih umjetnika tog razdoblja. Znam da je Jasenko Rasol tamo imao svoju prvu izložbu, tamo su nastupali Stanko Juzbašić, Boris Perić i tako dalje. Cijeli niz ljudi koji još nisu definirali svoje razvojne putanje. Tu su, naravno, i oni projekti koji su nastajali u blizini OKC-a i Eurokaza, poput Katedrale – skupine autora kojoj su pripadali Boris Bakal, Darko Fritz i tako dalje.

Drugi važan prostor je bio Centar za kulturu Novi Zagreb, kojeg je negdje do trenutka kad je izgorjela velika dvorana, vodio Vladimir Vaki Stojsavljević, i to je prostor u kojem su se događale neke važne produkcije. Kako je Stojsavljević bio blizak s Draganom Živadinovim, Živadinov je tamo imao premijeru na kojoj je surađivao s Randyjem Warshawom koji je tada prvi put na europsku scenu doveo Meg Stuart. Njezin prvi nastup uživo u Europi bio je baš u toj dvorani. I onda Vladimir Stojsavljević počinje voditi Kino August Cesarec i Kulturni centar August Cesarec te pokreće cijeli niz različitih radionica koje rezultiraju različitim umjetničkim produkcijama i profiliranjem novih imena. Tamo smo odlazili i gledati snimke predstava koje je iz svoje kolekcije Stojsavljević puštao, poput predstava Pine Bausch, DV8 i tako dalje. Na njegovim radionicama su se okupljali neki vrlo zanimljivi mladi ljudi. Tamo sam upoznao Boruta Šeparovića, tamo je bila Ivana Müller, Andreja Božić, koreografkinja koja danas radi u Nizozemskoj, pa Tomislav Petranović, danas velika baletna zvijezda, Jasna Vinovrški i tako dalje. Ivana Popović se kretala oko tog prostora. Dakle, to je bila generacija mladih ljudi koji 1990-ih nisu dobili svoj prostor ovdje, osim kroz neke aktivnosti MAPAZ-a (Moving Academy for Performing Arts – Zagreb, op.ur.), ali su kasnije, otišavši iz Hrvatske i školujući se vani, uspjeli napraviti vrlo važne umjetničke karijere, u europskom kontekstu. Vladimir Stojsavljević je taj prostor vodio kao kombinaciju kina i izvedbenog prostora. Prikazivali su se filmovi, sjećam se da sam tamo prvi put gledao Ivoryjevog Mauricea, to je bio veliki događaj, da se film koji tematizira homoseksualni odnos dvojice muškaraca prikazuje i interpretira u javnosti. Tamo su nastupale neke predstave koje su gostovale na Tjednu plesa. Dakle, to je bio još jedan prostor gdje su se stvari akumulirale i polako razvijale.

Jedan meni važan prostor je bio klub Diana, koji se nalazio na mjestu današnjeg gradskog kupališta u Ilici, odmah pored ZPC-a. Tamo su bili video dvorana i video klub u kojima je Romano Bolković puštao filmove. To su bili polu-legalni programi gdje su nabavljane video kazete koje smo gledali i do u kasne sate razgovarali o filmu, baš se “cijedilo” te filmove. Bolković je tada radio na Radiju 101 kao filmski kritičar, Hrvoje Hribar je bio suradnik pa je dolazio na Radio, i tako dalje. Oni su svi bili starija generacija, ali sam se nekako uspijevao uvući među njih, zahvaljujući drugoj grupi prijatelja s kojima sam tad počinjao raditi. Među njima su bili Vjeran Šalamon, glazbenik koji danas radi i glazbu za filmove, te Goran Skelac – oni su tada imali bend koji se zvao VoodooBuddah i zajedno smo radili performanse još krajem ‘80-ih, poput dark performansa u vrijeme skandala oko Crne ruže.

Onda u SKUC dolazi Tomislav Javorčić, mladi intelektualac koji je pozvao prvo Vladimira Stojsavljevića da pređe tamo s njim raditi, međutim, Vakiju je bilo vjerojatno važnije u tom trenutku ostati u Augustu Cesarcu, gdje je već razvio svoje aktivnosti. Mislim da na Vakijevu preporuku Javorčić poziva mene da se priključim timu. Njega su još činili Dubravko Jagatić, kasnije Hrvoje Hribar, Darko Fritz i Željko Serdarević, dizajneri, tadašnji Studio Imitacija života koji su u isto vrijeme radili i za Pandurovo kazalište, povremeno dolazi još i Vanja Primorac, kao jedan od organizatora koncerata, i tamo se događa neka potpuno nova scena.

Naravno, iznimno važan u to vrijeme je bio i Radio 101. Na Radiju 101 počeo sam raditi negdje 1989., možda čak i godinu ranije. Radio 101 je tada još uvijek imao programe koji su se događali u različitim prostorima i u različitim klubovima. Bez obzira na sve unutarnje transformacije i promjenu uprave, Radio 101 je početkom 1990-ih pokušavao pokrpati neke rupe u kulturnoj sceni i angažirati ljude koji su ostali bez posla zbog zatvaranja kulturnih centara za profesionalnu i nezavisnu djelatnost.

Kad već spominješ Radio 101, zanima me je li postojala medijska infrastruktura koja je to sve pratila? Je li postojao neki tip medijske refleksije?

Iskreno se ne sjećam da je bilo nekog sustavnog praćenja nezavisne scene od ovih velikih tiskovina poput Vjesnika, Večernjeg lista. Sigurno se moglo nešto najaviti na stranicama događanja, povremeno bi došli neki kritičari nešto napisati, ali više se u časopisnoj produkciji pratilo što se događa. Moglo se čitati o tim stvarima u Quorumu, moglo se čitati u Novom Prologu, dakle u časopisima koji su pokušavali pratiti neku drugačiju scenu.

Na Radiju 101 imali smo dosta jaku kulturnu redakciju. Ja sam došao nakon vremena Andree Zlatar, dakle u ovoj drugoj generaciji kulturnog programa koji je bio vrlo specifičan. Radio 101 je tada bio medij koji je pokušavao afirmirati cijeli niz kulturnih događanja i vrlo se kritički odnosio prema institucionalnoj kulturi. Baš sam danas, tražeći kataloge za SKUC, našao svoje stare kritike, i kad vidim s kojom oštrinom sam pisao, recimo, o predstavama u HNK ili u Kerempuhu, poprilično se iznenadim da je to bez problema prolazilo u eter. Sjećam se da sam u jednoj kritici predstave u Kerempuhu napisao da gledatelji, kad prolaze tramvajem i vide plakat za tu predstavu, okrenu glavu i uopće ne pomišljaju na ulazak u kazalište, što mi je tadašnji ravnatelj Kerempuha Ljuština iznimno zamjerio, čak je došao na Radio 101 i prijetio da će maknuti reklame s Radija ako se bude ubuduće tako pisalo o kazalištu.

Da, Radio 101 je bio jedno vrlo hrabro mjesto, ali naravno, imao je i on neke svoje čudne relacije, s nekim drugim festivalima i organizacijama, pa ako ste mogli po HNK kako god ste htjeli, po nekim drugima, recimo onima koji su bili dio OKC-a, na ovaj ili onaj način povezani sa Savezom socijalističke omladine, niste mogli. Znalo se dogoditi da se naruči tekst nekog drugog, interventnog autora koji će napisati pozitivan tekst, tako da neke predstave i neki autori nisu mogli dobiti negativne kritike u to vrijeme.

Što se tiče medijskog praćenja u to vrijeme, Polet i Studentski list su sigurno bili mjesta gdje se nova kulturna produkcija intenzivno pratila. Tamo je stasao i cijeli niz autora koji su bili iznimno važni, poput mladog filozofa Zorana Arbutine koji je ‘90-ih isto otišao iz Hrvatske i odonda nisam čitao ništa njegovo, i cijelog niza autora koji su se kasnije pojavljivali u različitim medijima. Na Radiju 101 je stasalo dosta ljudi koji su kasnije bili aktivni kulturni radnici, dok su Studentski list i Polet više uključivali one koji će nastaviti rad u medijskoj sferi. Kod nas u redakciji su bili, recimo, Ira Payer, Sabina Sabolović, Agata Juniku, Miloš Đurđević i tako dalje, dakle, ljudi koji su i danas vrlo aktivni stvaratelji kulturne scene.

Spomenuo si da razlikuješ tadašnju omladinsku od studentske kulture 1980-ih. Možeš li malo pobliže to objasniti?

Moram priznati da za studentsku kulturu nisam bio pretjerano zainteresiran. Cijela je ta scena na neki način bila zanimljiva, pogotovo Pinklec iz Čakovca koji je imao neke interesantne predstave, ali sam imao problem s tim kako izgleda i kako se radi teatar u takozvanom studentskom kazalištu 1980-ih. To su bile grupacije koje uključuju sisačku Dasku, pulski INAT, Pinklec, dubrovački Lero i tako dalje. Krajem ‘80-ih godina meni je to više izgledalo kao kazalište ‘70-ih nego kao suvremeno kazalište, odnosno kazalište koje je odgovaralo mom senzibilitetu. Bio sam puno skloniji onome što su radili Eurokaz i BITEF u to vrijeme i kasnije sam više surađivao s ljudima koji su dolazili iz tog estetskog okvira, ljudima koji su stasali na tim festivalima. Nikada nisam nalazio nekog posebnog interesa za tu vrstu izvedbe koja je svoju avangardnost temeljila na avangardnosti ‘20-ih, ‘30-ih, na nekoj vrsti izričaja koji je bio duhovit, apsurdan, avangardi inspiriranoj Harmsom ili Vvedenskijem i slično.

U SKUC-u smo povremeno davali prostor studentima koji su radili u blizini, sjećam se da je Seid Serdarević bio jedan od mladih autora kojeg je zanimalo kazalište i koji je tamo radio svoje prve predstave. Zapravo, uvijek smo se fokusirali na autore koji su dolazili iz neke druge alternative koja je preskočila fazu okoštavanja, koagulacije alternativnog i studentskog kazališta, pa i neke vrste amaterskog kazališta. Bilo koji od ta tri pojma – alternativno, studentsko i amatersko – nisu mi bili inspirativni kao startne pozicije. Nisam znao što bih radio s kazalištem zato što je ono studentsko ili zato što je ono alternativno ili zato što je… Neki drugi putovi su mi bili intrigantni, umjetnost performansa, umjetnički rad tadašnje generacije redatelja kao što su Živadinov, Taufer, periferno Pandur. Ovdje je Brezovec bio netko tko je tako radio u to vrijeme, Kugla se već bila razdvojila na svoju mekšu i tvrđu varijantu. Kad sam ja bio u Zagrebu, Indoš je bio u Subotici, krajem ‘80-ih smo ga preko SKUC-a vratili nazad na scenu u Zagrebu. Recimo, ta linija Kugle i onoga što je kroz Uplašene Žirafe radio Emil Matešić, to mi je već bilo na rubu između starog studentskog kazališta i nečeg što bi moglo biti novo kazalište. Ono što je mene zanimalo je “novo kazalište”. Mislim da je Brezovec u nekoliko navrata dobro govorio o tome kad je studentsko kazalište izgubilo svoju snagu – onoga trenutka kada su studenti izgubili svoju snagu u Jugoslaviji, kada se cijeli taj pokret bunta transformirao u neku redovnu umjetničku djelatnost, a ne u onu koja uključuje određenu dozu protestne samoorganizacije ili pobune, u umjetničkom smislu.

Možeš li nam malo opisati društveno-političku atmosferu kraja 1980-ih i kako se ona preslikavala na područja koja su tebi bila važna?

Moj je dojam, kao nekoga tko dolazi sa strane, iz Banja Luke, bio da se na kulturnim scenama stvara neka vrsta rascjepa. Na prvoj godini strojarstva, što je bio prvi studij koji sam upisao po dolasku u Zagreb, upoznao sam cijeli niz prijatelja post-punkera i pankera od kojih su neki već u to vrijeme polako skretali u neku vrstu radikalizacije iz koje se kasnije razvila skinhead grupacija u Zagrebu. Sjećam se da sam bio zapanjen kad sam skužio da se jedan dio tih pankera dogovara za tučnjavu s pankerima iz Beograda, baš kod SKUC-a na Horvaćanskoj. Kao nekome tko je došao iz Banja Luke, to mi je bilo potpuno suludo, pankere su uvijek tukli metalci. Ja sam bio nešto što se dalo poistovjetiti s nekom new wave ili post-pank pripadnosti i u sredini u kojoj sam rastao to je bio oblik intelektualnog diferenciranja. Zagreb je već bio razvijeniji u tom smislu i to usađivanje u već postojeće odnose rađalo je onda i ta iznenađenja, da i takve grupacije imaju svoje radikalne nacionalističke varijante i one koje su bile neutralne, kao i one koje su bile već demode marksističke, da tako kažem. Brzo se to sve razlistalo 1990-ih, tko će na koju stranu i tko je kome prijetnja.

Posljednja suradnja u kojoj sam osobno participirao bio je festival u tadašnjem Titogradu, FJAT – Festival jugoslavenskog alternativnog teatra, 1990. godine. To je bio festival na koji je nekolicinu nas vozio vojni transporter. U avionu je bio Niko Goršić, glumac iz Ljubljane i, ako se ne varam, Emil Matešić, vozili smo se u drndavom avionu bez prozora do Titograda, da bi bili gosti na festivalu. I već je tada bilo nekih situacija, znam da je netko tamo napao u nekom kafiću Emila Matešića i Borisa Bakala. Na samom kraju ‘80-ih osjetila se napetost i polako razdvajanje. Eurokaz se polu-javno distancirao od BITEF-a i predstavljao se kao festival novijeg kazališta. BITEF je u to vrijeme imao neku fazu petrifikacije iako, doduše, jesu prikazali po prvi put Jana Fabrea, mislim ’95., ali to su bili neki zadnji ozbiljni koraci BITEF-a, barem na onoj liniji po kojoj ga je vodila Mira Trailović. Eurokaz se zapravo pokušao ograditi od toga što se događa u Beogradu. Zadnji veliki kazališni događaj u Zagrebu tog tipa bio je 1990. godine, Eurokaz je udomio konferenciju IETM-a, na kojoj su tada bili Haris Pašović kao jedini sudionik iz Beograda, cijeli niz slovenskih autora, naravno Brezovec.

Kako je u formalnom smislu funkcionirao SKUC? Kakav je bio odnos među sekcijama u SKUC-u? Koja je bila razlika između onoga što se događalo u SKUC-u od ostatka kulture pod Studentskim centrom?

SKUC kakvog smo mi vodili izgrađen je za Univerzijadu i to je bio tada možda najbolje opremljen prostor u Zagrebu: imao je kinodvoranu koja je bila i kazališna dvorana, veliku plesnu dvoranu s drvenim podom gdje su se održavale radionice društvenog plesa i povremeno disko, dvoranu Pauk kao koncertnu dvoranu, malu galeriju. Taj je prostor bio pod Studentskim centrom, pod sektorom kulture. Direktor je bio Tomislav Javorčić, ali iznad njega je bio upravitelj ili direktor sektora kulture, a iznad njega još i direktor Studentskog centra. SKUC je bio potpuno ravnopravan Teatru ITD, nije bio pod Teatrom ITD. Teatar ITD je u to vrijeme bio iznimno nezanimljiv, mislim da ga je vodio Slobodan Šembera. Ne sjećam da sam tamo vidio neku važnu ili zanimljivu predstavu, osim predstava poput Mirisa, zlata i tamjana ili Stilskih vježbi koje su ostale još iz prethodnih vremena, ili Bourekovog Hamleta. Do dolaska Mani Gotovac, a prije svega Darka Lukića u taj teatar, on je nama kao studentima i općenito, iz perspektive scene, bio krajnje nezanimljiv. Ovi kasnije su ga nešto podigli, a Kultura promjene mu je zapravo dala onu funkciju koju smo svi sve vrijeme priželjkivali.

SKUC je bio potpuna suprotnost. Tamo se htjelo napraviti nešto što će biti primjer iznimno suvremenog kulturnog centra. Većinu programa su činili koncerti, između ostalog i zato što su privlačili veliki broj gledatelja. Imali smo svoj budžet koji je dolazio iz posebnog budžeta za kulturu Studentskog centra, koji je pak sve do ravnateljstva Nike Vidovića imao svoj zaseban budžet koji je zbog prihoda Student servisa bio veći od budžeta nekih kazališta u Zagrebu. Na sličan način kao i OKC koji je imao Omladinski servis. Studentski centar je u jednom trenutku imao oko 11 milijuna kuna za kulturu, negdje sredinom ‘90-ih. Kasnije je to padalo, ali uz izdavaštvo, MM koji je bio zaseban, ITD koji je bio zaseban, mi smo imali vrlo pristojan budžet i bili čak vrlo pristojno plaćeni. Sjećam se da je moja tadašnja plaća, kao urednika kazališnog programa, bila negdje u ravnini plaće koju je imala moja majka u 30. godini radnog staža. Dakle, to nije bio običan studentski prihod.

Taj je prostor imao neke svoje zadanosti. Mogli smo raditi samo do ljeta jer se ljeti oprema iz SKUC-a selila u disko negdje na makarskoj rivijeri gdje je netko iz SC-a imao svoj klub. Neki su DJ-i s Radija 101 odlazili dolje puštati glazbu. To je bio jedan “maštoviti” oblik korištenja takozvane društvene imovine i znalo se da početkom 7. mjeseca kad studenti odlaze iz domova nakon godišnjih ispita zatvaramo program do jeseni. Taj je prostor na neki način bio pokazatelj upravo onoga što je možda i najvažnija odlika tog vremena – da je to bilo iznimno slobodno i liberalno vrijeme. Moram priznati da od tada ne pamtim nijednu fazu takve društvene otvorenosti u Zagrebu, kao što je bio kraj ‘80-ih. Ok, bilo je tih nekih situacija u kojima pazite što ne smijete reći, koga ne smijete uvrijediti. Ali, na neki način, Tito više nije bio ni tema, umro je bio prije deset godina i nama mlađima nije više bilo ni posebno intrigantno niti zanimljivo baviti se njime.

Taj prostor je bio prostor koji je na neki način cimao kulturnu scenu, ali s druge strane opet ne dovoljno jer je bio na periferiji grada. Dakle, to je bilo mjesto na koje bi potegnuli ljudi koje je to baš zanimalo. A njih je bilo dosta. Znali smo deset istih izvedbi u Velikoj dvorani Pauk ili u velikoj kinodvorani napuniti i prodati. Imali smo kazalište barem dva-tri dana u tjednu. Ideja je bila i da produciramo predstave i ugošćavamo predstave koje smo mogli u razmjenama dogovoriti. To nisu bili produkcijski ciklusi definirani ni novcem niti nekim restrikcijama. Koliko je tko trebao vremena, dogovorili bi se da toliko dugo radi. Možda smo zbog toga imali manje produkcija, ali ti su procesi bili doista ekstenzivni.

Sad, što se tamo važno događalo? Prvo, zašto je cimao? Cimao je zato što smo, s jedne strane, po prvi put imali ozbiljne koncertne sezone. Gostovali su bendovi poput Test Departmenta, Young Gods, Christian Deat, Casandra Complex, Tuxedomoon i slično, koji su tada bili zanimljive koncertne činjenice. Preko toga smo stvarali interes i za ono što se događa u kazalištu. Pa je tako bilo dogovoreno da, recimo, Aleksandra Turjak radi predstavu s članovima skupine Tuxedomoon, što je onda opet privuklo i tu populaciju na njezinu predstavu. Boris Bakal je tamo radio svoju predstavu Bossa nova, koja je bila vrlo zanimljiv kazališni projekt, neka vrsta vizualnog teatra koji je tad zapravo dosezao svoj vrhunac u jugoslavenskom kontekstu. Potom, prva predstava Emila Hrvatina, koji će se kasnije preimenovati u Janeza Janšu, predstava Kanon je koproducirana zajedno s jednom produkcijskom kućom u Ljubljani. Milana Broš je tamo kontinuirano radila, vodila svoj plesni studio i nastupala sa svojim predstavama na kino sceni u SKUC-u. Indoš je prvi put nakon odlaska iz Subotice isto tako igrao u SKUC-u svoje predstave koje je producirao do tada na rezidenciji kod Ristića. Zatim autori koji danas možda nisu tako aktivni u kazalištu, poput Milana Živkovića, koji je napravio neke vrlo zanimljive inscenacije Becketta.

Imali smo čak i gostovanje predstave Lazara Stojanovića, filmskog redatelja, što je polako otvorilo put da napravimo i premijernu projekciju njegovog Plastičnog Isusa u Zagrebu. Prvi put je taj film ovdje prikazan u SKUC-u, to je organizirao Hrvoje Hribar koji je tada vodio filmski program. U SKUC-u smo prvi put dali prostor i Montažstroju. On nije tamo izvodio svoje predstave, ali je performans na otvorenju Maljevičeve izložbe u Zagrebu, što je bio njihov prvi javni nastup, pripreman u SKUC-u. Ivana Popović je tamo radila svoju Ljepoticu i zvijer. To je bilo mjesto na kojem se pokušavala stvoriti neka nova scena koja će kasnije ozbiljnije, i kroz Eurokaz, opet biti filtrirana ili podupirana. U SKUC-u smo stvarali mogućnosti da se te stvari događaju kao neka vrsta prelaza u ono što će se tek sredinom ‘90-ih dogoditi, kao neka ozbiljnija nova scena. Ne mogu reći da su predstave koje su se dogodile tamo jedinično neki kapitalni kazališni projekti, da su to najbolje predstave tih autora. Ali, čini mi se da su bile jako važne zbog toga što su dale ozbiljnu produkcijsku potporu autorima koji su tražili svoj put i svoj novi jezik. Nažalost, većini tih autora ‘90-ih godina su zatvorena sva druga vrata, osim što su povremeno mogli nešto raditi kroz Eurokaz. Veliki dio njih je bio prisiljen ili je svojevoljno otišao iz Zagreba. Tek ’95., ’96. su se počeli vraćati, kad su se pojavili neki novi okviri kroz Institut Otvoreno društvo da se sufinanciraju radovi umjetnika koji nisu djelovali unutar ustanova.

Kako si u to vrijeme doživljavao kontakt između zagrebačke scene i drugih gradova? Koje su manifestacije važne i na koji se način ostvaruju veze, koja su značajna mjesta dijaloga?

Važno je znati da su ‘90-e ujedno bile i kraj neke ozbiljnije mobilnosti među mladim ljudima. Do tada smo išli po Europi gledati predstave. Sjećam se da sam imao turneju s jednim prijateljem po kazalištima u Europi, da vidim kako izgledaju, kako funkcioniraju, što rade i što ih zanima. Kroz IETM, SKUC je postao dio mreže tih kazališta i mi smo tad bili u komunikaciji s kazalištima poput Kaaiteatra, Hebbel am Ufer koji je danas HAU u Berlinu, Wiener Festwochen i tako dalje. Tada nije bilo interneta i kazalište se moglo vidjeti samo tako da ga dovedete ili da ga odete pogledati. Zagrebačka scena je kontinuirano putovala u Ljubljanu na premijere, u Rijeku na premijere, tu i tamo u Beograd na BITEF ili neki sličan festival. Nešto malo ljudi je išlo i na MESS, koliko se sjećam. Odlazili su na Wiener Festwochen samo da bi gledali Wooster Group, u Graz na Survival Research Laboratories, u Berlin Boba Wilsona koji radi predstavu s Davidom Byrneom. Kad pogledate, recimo, časopise poput Novog Prologa i vidite tamo tekstove Romane Vlahutin koja je tada bila jedna od najzanimljivijih kazališnih kritičarki ili točnije esejistica, onda možete po tome vidjeti gdje se sve putovalo i kako se putovalo. Također, na Radiju 101 se kontinuirano informiralo o kulturnim događajima u inozemstvu. Imali smo zasebnu emisiju koja je pratila zbivanja na festivalima, snimali intervjue s važnim autorima u Europi povodom njihovih premijera i slično. Sad zamislite da se na Radio Yammatu netko javlja iz Londona, Brisela ili Berlina, s premijere Williama Forsythea. To je tada na Radiju 101 bila normalna stvar.

Opisao si ‘80-e kao period najveće slobode. Na koji način se to promijenilo ‘90-ih i na koji način se to osjetilo u SKUC-u i generalno?

Dobili smo odluku novog direktora Studentskog centra Cvitana Milasa da se zaustavlja svaka profesionalna djelatnost u SKUC-u, da će SKUC primarno biti za amatere, da je to mjesto za studentski rad, da budžeti za produkciju više neće postojati i da nam se neće produžiti ugovori koje smo imali. Nije tu bilo nikakvog obrazloženja. To je koincidiralo s time da je u cijelom Zagrebu tada obustavljena profesionalna produkcija kulturnih centara koji su izgubili veliki dio kolača u gradskom budžetu i ušli u obavezu 50-postotnog samofinanciranja, što je zapravo značilo da se moraju preorijentirati na ubiranje prihoda od tečajeva, radionica i sličnog. Na taj su način ti centri manje-više i funkcionirali kroz ‘90-e. Tako je naprimjer August Cesarec prestao biti vidljiv, osim još neko vrijeme u kontekstu kina, dok Teatar Exit nije dobio taj prostor. Ista stvar se dogodila i s Novim Zagrebom koji je, doduše, ranije zatvorio veliki dio svoje djelatnosti zbog požara u dvorani. Na jedan vrlo jednostavan način zatvorena je špina za sve što je dotad sufinancirano. OKC je bio središte kulturnog života dok se nije počeo privatizirati atrij ZKM-a, kad su Stjepan Tuđman i neki njegovi kolege vezani uz marketing Radija 101 počeli otkupljivati te prostore, zaposjedati ih i to se brzo ispraznilo. Ljudi su otišli, povukli se u Nizozemske, Italije, Njemačke i tako dalje. De facto, cijela prva polovica ‘90-ih je bila neko veliko pražnjenje.

Te ‘90-e su bile neka vrsta pauze, iz moje perspektive. Nova kulturna vlast uspjela je učiniti da Zagreb i Hrvatska postanu najmanje zanimljivi u zoni Srednje Europe. Situacija rata i potpuno nesnalaženje evropske kulturne politike, kao i sve ostale politike prema tome što se ovdje događa, rezultiralo je time da dok je Srbija imala zvanični bojkot, kulturni i financijski, mi smo imali tihi bojkot. Sjećam se da smo u jednom trenutku pokušavali dobiti sredstva za financiranje nekih fondacija u Zagrebu, išli smo u nizozemsku ambasadu i onda nam je odgovoreno da ne možemo dobiti financiranje iz fonda koji se zvao MATRA, fonda za razvoj demokracije, jer Hrvatska nije još dovoljno demokratska zemlja.

Vrlo ustrajna je bila Mirna Žagar sa svojim MAPAZ projektom, ona je imala dosta ozbiljnu potporu iz Instituta za mimu i Kazališnog instituta u Nizozemskoj i uspjela je premostiti to vrijeme za cijeli niz mladih umjetnika, organizirajući različite radionice i edukacije. Kroz njih su prošli neki od mlađih autora o kojima sam govorio, poput Ivane Müller, Andreje Božić, Edvina Liverića, Žaka Valente, cijelog niza dizajnera svjetla. To su bile prve radionice dizajna svjetla uopće u Hrvatskoj, kroz tu se edukaciju i pojavila ideja da je dizajn svjetla zapravo umjetnička praksa. Branka Cvjetičanin je bila vrlo aktivna tamo i ona je kroz te programe stasala. Mi smo uspijevali u sklopu toga raditi i neke konferencije na temu dramaturgije,  svojedobno u partnerstvu s Goethe Institutom. To su bila dosta zanimljiva događanja, ali sve do dolaska Instituta Otvoreno društvo nije postojala nikakva ozbiljna lokalna potpora za izvedbene umjetnosti. CDU je prvih par godina posredovao ta sredstva prema sceni, Eurokaz je neke stvari koproducirao, Tjedan suvremenog plesa isto tako, ali to je sve bilo u vrlo ograničenim okvirima, barem što se tiče prostornih i produkcijskih kapaciteta.

U kazališnom smislu ta prva polovica 1990-ih bila je vrlo oskudna i vjerojatno je to bio jedan od razloga zašto sam se tad primarno orijentirao na film, a puno manje na kazalište. U tom periodu ključna mi je bila produkcija predstave Magic & Loss, ’92. godine, u kojoj sam surađivao s Eduardom Millerom, a koja je bila među zadnjim velikim produkcijama uprave ZKM-a (Putak, Čović, Iveković) koja je u to vrijeme ugošćavala Eurokaz i Tjedan suvremenog plesa, dovodila autore poput Vite Taufera da režiraju s ansamblom ZKM-a. Dolaskom Lea Katunarića i Ozrena Prohića, prije toga Igora Mrduljaša, to je u potpunosti zamrlo i pretvoreno u neku vrlo nezanimljivu i nevažnu produkcijsku strukturu. Poskidana je većina predstava koje su rađene ’92. i ’93., osim nekih dječjih koje su donosile prihod kazalištu. I onda su se polako tražila neka druga mjesta gdje se moglo raditi, poput Narodnog kazalištu August Cesarec u Varaždinu gdje je Borna Baletić bio ravnatelj i pozivao mlađe autore da tamo rade, ili u Rijeci koja je postala zainteresirana za Tauferov rad, zanimljivije se stvari događaju u to vrijeme u Rijeci nego u Zagrebu. Mislim da je vrhunac tog nacionalnog preokreta i mitologizacijske faze kazališta u ‘90-ima bila produkcija Osmana u HNK, u režiji Georgija Para, velikog spektakla u kojem su sudjelovala sva tri ansambla. Sjećam se da smo na Radiju 101 jedini kritički pisali o tome i izvlačili smo vrlo čudne podatke, poput onih da su na razgovore s potencijalnim koproducentima u Mađarskoj slane originalne slike Mersada Berbera i da je osiguranje plaćeno u nekim desetinama tisuća njemačkih maraka u to vrijeme. To je bio Sedlarov mandat u HNK.

Početkom ‘90-ih angažiran si i u Teatru ITD? Kako su tada funkcionirali Galerija SC ili MM Centar?

Da, svega par mjeseci 1993. bio sam na funkciji dramaturga u Teatru ITD. Zvala me Mani Gotovac, a kasnije sam ostao samo u Savjetu Teatra. Dosta smo se brzo razišli u shvaćanju toga što bi trebala biti funkcija dramaturga. Nisam bio posebno impresioniran tadašnjom produkcijom Teatra ITD, jedino što mi se činilo zanimljivim u to vrijeme je bio rad Ivice Buljana. Pokušaji da se radi nešto drugo nisu baš prolazili, a Mani je vidjela moju ulogu kao nekoga tko organizira društvenu komunikaciju u foajeu i u Caffeu ITD. S druge strane, nije nalazila načina da se izbori s istim tim Cvitanom Milasom kao naddirektorom Teatra. Na funkciji direktora kulturnog programa, odnosno sektora kulture su se izmjenjivali ljudi poput onih koji su vodili Pasionsku baštinu, do nekih sudaca u karateu i slično. Studentski centar je ‘80-ih i ‘90-ih zapošljavao veliki broj ljudi koji su se bavili osluškivanjem, da ne kažem prisluškivanjem toga što studenti misle, osjećaju i rade. Kasnije se to događalo infiltriranjem kroz Studentski zbor. Vi ste u ‘90-ima tamo imali jedan vrlo jasan dojam da ne možeš baš o svemu govoriti u blizini zaposlenika Studentskog centra. I Cvitan je bio jedan od takvih likova. Sjećam se tog čudnog sastanka na kojem sam mu trebao objasniti zašto je opis mog radnog mjesta dramaturga takav kakav jest, a on je meni rekao “Vi mislite da bi ja trebao plaćati nekoga ko gleda kazališne predstave, prati zbivanja, o tome informira upravu kazališta, čita tekstove za repertoar?”, kaže, “Ja bih vas trebao plaćat da vi samo čitate, pišete i razmišljate i pričate s ljudima o stvarima?”. Ja sam rekao “Točno tako, ali siguran sam da moj odgovor znači da se razilazimo.” Da, taj moj ugovor nije produžen i onda sam do dolaska Darka Lukića na mjesto ravnatelja ostao kao član Savjeta ITD-a. U ta tri mjeseca ne mislim da sam išta bitno učinio.

S MM Centrom nismo blisko surađivali, ali to su bili progami koje smo pratili, sve ono što je Ivan Paić radio u MM-u, kao i ono što se događalo u Galeriji SC u vrijeme kad ju je Indoš vodio. Paić je prikazivao filmove koje niste mogli nigdje drugdje vidjeti. Imao je blisku suradnju s različitim stranim centrima, Goethe Institut, Francuski kulturni centar, British Council, Talijanski kulturni centar, to su bili centri koji su imali jaku prisutnost u Zagrebu krajem ‘80-ih i početkom ‘90-ih i jako puno kvalitetnih programa dolazilo je preko njih i uz njihovu pomoć. Filmovi koje je Goethe Institut vrtio u svom prostoru su bili iznimno zanimljivi, poput cijelog ciklusa Fassbindera, njemačkog novog vala. Kinoteka je bila iznimno važna, tamo smo odgledali cijeli Satantango, Pasolinijev Salo se prikazivao integralno. Bilo je različitih programa koji su bili važni događaji u Zagrebu u to vrijeme, jer prije sredine ‘80-ih takav se program mogao vidjeti, a onda u tom tjesnacu od nekih 5-6 godina, baš i ne.

Ono što je bilo dosta zanimljivo za pratiti je kako je flamanski val inspirirao jedan dio naše nezavisne scene. Flamanski val je izašao iz jedne vrlo pozitivne politike federalizacije Belgije, gdje je flamanski dio Belgije dobio svoju vladu, svoj zasebni budžet za kulturu i odlučio podupirati najsuvremeniju flamansku umjetnost tog vremena. Tamo se dogodio kulturni procvat koji je bio brži od bilo kojeg za kojeg smo mogli znati u Europi. U periodu od nekih desetak godina tamo su se pojavili autori poput Rosas, Wima Vandekeybusa, Jana Fabrea, Alaina Platela. Meg Stuart se tamo preselila i postala ambasadorica flamanske kulture. I to je bilo vrlo intrigantno, to je bio pokret osamostaljenja jedne kulturne sredine, vrlo progresivan u političkom, kulturnom i umjetničkom smislu.

Kako je takav primjer osamostaljenja kulturne sredine rezonirao s domaćim prilikama na početku ‘90-ih?

U tom trenutku svima je bilo jasno da nema povratka natrag jer nije bilo niti jedne snage u državi koja bi na ozbiljan i strukturiran način mogla zagovarati ostanak u Jugoslaviji. Dakle, bilo je vrlo jasno da će do razdvajanja doći, ali smo nekako možda vjerovali u taj scenarij da se i nama može dogoditi flamanska priča, da ćemo imati vlast koja će prepoznati koja je vrijednost novoga, specifičnog. Međutim, dogodilo se upravo obrnuto. Taj rani optimizam je trajao neko vrijeme i mi smo svi uzeli kamere u ruke, radili predstave i tako dalje, mislili – evo, ajmo pokazat svoju prisutnost, sad ćemo. I onda je to sve kolabiralo. Na sličan način kao i 2000-e, kad je Vujić postao ministar, isto smo krenuli prema gore, ali sve se to ispuhalo. Ništa od onoga što se zaista događalo na kulturnoj sceni nije bilo praćeno stvarnim radom na unutrašnjoj regulativi odnosa prema razvoju nezavisne kulturne scene. Neki jesu bolje prošli, ali to nisu bili oni koji su bili i ostali među nama.

CDU je osnovan sredinom 90-ih godina pa bih za početak predložila da se nakratko vratimo u taj kontekst. Što je u njemu bio ključni okidač za organizirano djelovanje i to u području izvedbenih umjetnosti?

Centar za dramsku umjetnost osnovan je izdvajanjem aktivnosti vezanih za kazalište i ples iz tadašnjeg Instituta Otvoreno društvo. Tih prvih godina 1995. – 96. CDU facilitira dodjelu sredstava Instituta Otvoreno društvo pojedincima i projektima, no vrlo brzo pokreće i svoje projekte – časopis Frakcija, produkciju dokumentarnog filma Factum i Imaginarnu akademiju u Grožnjanu. Znak vremena je, za današnje pojmove, pomalo staromodan naziv udruge; pojam izvedbenih umjetnosti u upotrebu će ući upravo kroz tekstove u Frakciji. O kontekstu tog politički i umjetnički klaustrofobičnog vremena devedesetih pisali su i govorili moji stariji kolege, suosnivači CDU-a, kao što su Goran Sergej Pristaš, Vjeran Zuppa, Vilim Matula, pokretač Factuma Nenad Puhovski i drugi. 

Kakvom se činila uloga CDU-a nekom tko se priključuje radu udruge u njenom formativnom razdoblju? Možete li izdvojiti neke ključne momente, bilo da je riječ o programima, suradnjama ili nekim drugim utjecajima, koji su usmjerili razvoj organizacije?

Moja generacija početkom dvijetisućitih već zna za CDU, već čitamo Frakciju, već pohađamo radionice kao studenti u Imaginarnoj akademiji u Grožnjanu i pratimo Eurokaz, Tjedan suvremenog plesa, novopokrenute Platformu mladih koreografa, Urban festival i Queer Zagreb. Unatoč minimalnom i nestabilnom financiranju, to okruženje bilo je motivirajuće za niz autorica i autora – u tom periodu kreću Llinkt! (Iva Nerina Sibila, Katja Šimunić i Ljiljana Zagorac) Prostor+ i TRAFIK u Rijeci (Magdalena Lupi, Iva Nerina Sibila, Žak Valenta, Edvin Liverić, Lara Badurina i drugi), OOUR (Selma Banich, Sandra Banić Naumovski, Ana Banić, Mila Čuljak, Adam Semijalac), k.o. kombinirane operacije (Željka Sančanin, Saša Božić, Andrej Mirčev), Marmot Irme Omerzo, Sodaberg Marjane Krajač. Pravdan Devlahović, Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš i Ivana Sajko pokreću izvedbeni kolektiv BADco. kojem se kao studentica dramaturgije pridružujem 2004. godine. Tijekom studija pratim eksploziju aktivnosti na zagrebačkoj nezavisnoj sceni i sve manje me zanima repertoar kazališnih institucija. 

Na tragu uspjeha Frakcije koja je promovirala rad nove generacije, ulazila u suradnje s časopisima kao što su Maska iz Ljubljane i TkH – Teorija koja hoda iz Beograda te koja u jednom momentu postaje međunarodan dvojezičan časopis, CDU pokreće niz prezentacijskih i diskurzivnih aktivnosti pod sintagmom Akcija/Frakcija – predavanja i radionice s međunarodnim gostima, obrazovno-produkcijske projekte poput suradnji s ekscenom, showcase produkcije autora i redatelja kao što su Damir Bartol Indoš, Ivica Buljan, Bobo Jelčić, Nataša Rajković, Natalija Manojlović, Slaven Tolj i Vlasta Delimar nazvan Mala fronta novoga performansa i plesa koji je doživio i svoje dubrovačko izdanje u suradnji s Art radionicom Lazareti te niz simpozija. 

Teško je uopće pobrojati i mapirati sve te suradnje koje je CDU inicirao ili u njima sudjelovao. U nedostatku vlastitih prostornih, tehničkih, financijskih resursa povezivalo se s drugim organizacijama, ulazilo u privremene, povremene ali i trajnije suradnje. Jedna od važnijih je Zagreb – kulturni Kapital Evrope 3000, suradnička platforma koju su 2003. pokrenuli CDU, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 i Što, kako i za koga/WHW, a kasnije su joj se priključili Bacači sjenki, [BLOK], umjetnički projekt Community Art i Kontejner. Uz višegodišnju stabilnu financijsku potporu Kulturstiftung des Bundes te regionalne Erste Bank grupe platforma je organizirala niz aktivnosti koje su tematizirale promjene društvenih uvjeta kulturne proizvodnje i strukturni položaj nezavisne kulturne scene u Zagrebu. Uz izložbe, predstave, predavanja, simpozije i druge formate izdvojila bih kontinuirane razgovore o kulturnoj politici odozdo. Radila sam kao administrativna koordinatorica i urednica tiskanih izdanja platforme pa su mi sve te aktivnosti još svježe u sjećanju. Kažem, teško je sve pobrojati, sigurno sam preskočila par bitnih imena, ništa nisam rekla o Operaciji:grad 2005. u kompleksu Badel/Gorica u kojoj je naravno sudjelovao i CDU.

Uz suradnje s organizacijama, kolektivima i pojedincima s nezavisne kulturne scene, CDU je uspostavljao i trajne veze s institucijama, prvenstveno onima iz akademskog polja. Što su te suradnje značile za organizaciju?

Kako je dio osnivača CDU predavao na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu poveznica s akademskim poljem je tu bila u startu, iako se tih ranih godina možda (g)radilo stvari i njoj usprkos. Dio nas studenata je objeručke prihvatio mogućnost rada u časopisu, sudjelovanje u radionicama, simpozijima, a kasnije i organiziranje novih aktivnosti. Frakcija je uvela pojam izvedbenih umjetnosti, ali i niz autora, teoretičara, teatrologa, dramaturga u naš diskurzivni prostor. Marin Blažević je pokrenuo biblioteku knjiga Akcija u sklopu koje su izdani prijevodi Hansa Thiesa Lehmanna, Jona McKenziea, Razgovori o novom kazalištu koje je on uredio i dvije knjige o Gavelli. Period tijekom kojeg je on preuzeo palicu glavnog urednika Frakcije (2005.-2009.) značio je veće povezivanje s nizom istraživača i teoretičara u polju, ne samo lokalno već i međunarodno, što je kulminiralo konferencijom profesionalnog akademskog udruženja Performance Studies International u Zagrebu 2009. Pojedina povezivanja i suradnje su donijele vidljivost, nove poveznice, sufinanciranje, izazove i motivaciju za daljnji rad.

Dva desetljeća izdavanja dvojezičnog časopisa Frakcija ubrajaju se u najveća postignuća organizacije, a značajan poduhvat bila je i njegova digitalizacija. Kako je izgledao taj proces? Što možemo doznati o suvremenim izvedbenim praksama i široj kulturnoj sceni na temelju te arhive, koliko je ona i danas relevantna?

Nakon dva desetljeća i 71 broja Frakcija se ugasila. Već smo tijekom izlaženja bili pokrenuli proces digitalizacije ranijih izdanja no bio je to spor i sporadičan rad. Kolegice Maja Mihaljević i Renata Šparada su pomogle oko digitalizacije najstarijih izdanja, a ključan je bio skener za knjige koji je razvio Multimedijalni institut, koji nam je pružio i tehničku podršku oko čitavog procesa digitalizacije. Kako su se upiti nizali jer su svesci nestajali, prvo iz knjižara pa iz antikvarijata, osigurali smo sredstva Zaklade “Kultura nova” i nakon pet godina dovršili projekt. Za mene je to bio i vrlo osoban projekt, uz Frakciju sam upoznala kazalište koje me je profesionalno odredilo, pet godina sam časopis vodila kao glavna urednica, i danas su mi neki od temata referentni.

Čitava arhiva je javno i trajno dostupna na frakcija.cdu.hr uz kompletnu i pretraživu bibliografiju. Današnja scena izvedbenih umjetnosti, i nezavisna i institucionalna, u svojim zanimljivijim segmentima nastavak je konteksta koji je Frakcija prvo izmaštala pa i izgradila – vokabular koji koristimo, reference na koje smo kroz Frakciju prvo nabasali i koje su ušle u naše tekstove, performansi i predstave koje smo propustili drugačije zabilježiti već im tragove nalazimo na stranicama časopisa. Arhiva Frakcije je i osobna arhiva mnogih nas koji smo traljavo dokumentirali svoj rad. Upiti oko rijetkih preostalih primjeraka tiskanog izdanja te oko korištenja arhivirane građe najčešće dolaze iz institucija višeg obrazovanja, ne samo iz Hrvatske. 

Što je s ostalom građom koja je nastala kao rezultat rada organizacije? Koliko ste pažnje uopće posvećivali dokumentiranju rada? Postoji li i dalje neka količina nesređene građe koja je teže dostupna?

Rijetke su organizacije nezavisne kulturne scene, posebno u tim resursima skromnim godinama kraja devedesetih i početka dvijetisućitih, imale kapaciteta adekvatno dokumentirati svoj rad i arhivirati materijale različitih formata. Nije još bilo online resursa, a uglavnom nije bilo niti fizičkog prostora. Dokumentaciju našeg rada ne prikupljaju niti čuvaju službeni arhivi ili muzeji, čime je značajan dio umjetničkog, istraživačkog, teoretičarskog i kritičarskog rada u polju zaboravljen ili nedostupan široj javnosti. Postojeće, fragmentirane i često polu-privatne arhive nisu sistematizirane niti adekvatno obrađene, sadrže materijale koje često nije moguće identificirati i kontekstualizirati te nisu dostupne javnosti. Frakcija i biblioteka knjiga CDU su pohranjeni u knjižnicama, ali tu je i niz jednokratnih manjih publikacija, plakata, fotografija na klasičnom filmu, VHS kazeta i DVD-a. Znam da je plakat projekta O radu na kojem su surađivali Silvo Vujičić i Dejan Dragosavac Ruta otkupio MSU, nešto toga je u Centru za dokumentiranje nezavisne kulture, u arhivama suradničkih organizacija i institucija. Ali mnogo građe je izgubljeno, ili nije dostupno jer se nalazi na našim računalima (fotografije događanja koje smo organizirali), policama (gdje držim poneki letak i brošuru), u ladicama (audio snimke intervjua koje sam vodila za Frakciju na različitim medijima za većinu kojih više ne posjedujem uređaje), garažama ili špajzama (primjerak plakata koji MSU sigurno drži u boljim uvjetima). 

Je li postojao interes istraživača za vašom arhivskom građom? Na koji način odgovarate na te potrebe? 

Kojeg li olakšanja kada na upit za pojedini članak možeš odgovoriti linkom na arhivu čitavog časopisa! Da, upiti stižu, e-mailom uglavnom, ponekad preko društvenih mreža. Često i upiti za kontaktom osobe koja je u nekom trenutku surađivala s CDU ili Frakcijom. Materijali kolektivne memorije nastali u vaninstitucionalnom kontekstu su često zanimljivi istraživačima, posebice u polju izvedbenih umjetnosti koje u Hrvatskoj institucionalni arhivi neadekvatno prate.

Koliko se u ovom periodu promijenila organizacija? Što se u smjeni generacija dogodilo s programima? Je li vam bilo važno zadržati njihov kontinuitet ili se usmjerenje organizacije mijenjalo s novim ljudima? 

Centar za dramsku umjetnost je od osnivanja 1995. doživio transformaciju kroz četiri generacije umjetnika, istraživača, kustosa, urednika i kulturnih djelatnika – od Vjerana Zuppe i Nenada Puhovskog; Gorana Sergeja Pristaša, Ivane Sajko, Agate Juniku, Emine Višnić i Marina Blaževića; Une Bauer, Jasne Jasne Žmak, Gorana Ferčeca, Olivera Frljića i mene; do Mile Pavićević, Nine Gojić, Matije Price, Nataše Antulov, Karle Crnčević, Espija Tomičića i Lucije Klarić. Taj višegodišnji proces nije bio bez kriza, konceptualnih, financijskih, ali niti bez inovativnih, eksperimentalnih i hrabrih produkcijsko-organizacijskih zaokreta i projekata koji su pratili rast i razvoj hrvatske scene suvremenog kazališta i plesa, interdisciplinarne i novomedijske prakse, te svježe istraživačke i teorijske rasprave. 

Kako je izgledao prijenos organizacijskih znanja, vrijednosti i načela rada na nove članove i članice? Vidite li neki potencijal u organizacijskim arhivskim praksama u svrhu međugeneracijskog prijenosa znanja?

Prijenos organizacijskih znanja u CDU se većinom odvijao organski, prvo kroz suradnju pa kasnije samostalno preuzimanje pojedinih aktivnosti i projekata. Uz ograničene ljudske resurse i često prekaran rad tijekom svih ovih godina bilo je i proklizavanja. Uz dokumentaciju javnih aktivnosti i izdanja od koristi bi bila i cjelovitija arhiva ugovora, troškovnika, aplikacija i izvještaja, dijelom da automatiziramo nužnu administraciju, a dijelom jer ponekad kroz dokumente koji čine pozadinu naših aktivnosti svašta zanimljivo možemo saznati i sačuvati od zaborava. 

Intervju je realiziran u sklopu projekta Zajedno smo jači – znanjem protiv krize koji je sufinancirala Europska unija iz Europskog socijalnog fonda. Ukupna vrijednost projekta je 490.680,27 kn od čega se 417.078,23 kn osigurava iz proračuna EU, a 73.602,04 kn iz državnog proračuna. Sadržaj je isključiva odgovornost Udruge za promicanje kultura Kulturtreger.

Projekt sufinancira Ured za udruge Vlade Republike Hrvatske. Stajališta izražena u ovom tekstu isključiva su odgovornost Udruge za promicanje kultura Kulturtreger i ne odražavaju nužno stajalište Ureda za udruge Vlade Republike Hrvatske.

Za više o EU fondovima: www.esf.hr i www.strukturnifondovi.hr. 

Okupljajući profesionalne umjetnike, amatere, studente, učenike i sve druge zainteresirane i posvećene, Lero je ostao trajnim i prepoznatljivim orisom umjetničke scene Dubrovnika ali i važna i nezaobilazna činjenica suvremenog hrvatskog glumišta. Kako ga je opisao Davor Mojaš, “Lerovac dugog staža od alata i zanata do arta” Mato Brnjić, logističar, glumac, recitator, voditelj tehnike, oblikovatelj scene, svjetla i tona, dugogodišnji član i predsjednik uprave Lera, govori o okolnostima u kojima je teatar nastao te atmosferi ranih dana ovog alternativnog kazališta.

***

Video je dio programa Abeceda nezavisne kulture, kontinuiranog i dugogodišnjeg projekta bilježenja, dokumentiranja i istraživanja sadržaja i praksi nezavisne kulturne scene.

Razgovarala: Matija Mrakovčić

Montaža i postprodukcija: Kyril Rubinstein

Tekst čitao: Tomislav Zorić

Vizuali: LEROVNICA – Studentski teatar Lero 1968. – 2011. Dubrovnik, priredio i uredio Davor Mojaš, Dubrovnik, studeni 2011.

Koje je tvoje prvo sjećanje na period 1980-ih?

Koncerti, išlo se stalno na koncerte, bila je aktivna scena mjesne zajednice, to nas je valjda dosta i formiralo. Najvažniji događaj je bio festival filma, Jugoslovenski festival u Areni na koji se uvijek išlo i to već u nižim razredima osnovne škole. Tih osam dana grad je živio vrlo intenzivno – sve je radilo puno duže nego inače, bio je čak neki ludi običaj da se klince pušta da preskaču ogradu kako bi gledali filmove. I to je sigurno utjecalo na šušur oko festivala, sve je to utjecalo na naše formiranje. Festival je utjecao na kasnije festivalsko ludilo koje se događalo u Puli, prije svega glazbenih festivala, od 90-ih naovamo. U toj dobi se kreće na koncerte u mjesnoj zajednici, konzumirali su se filmovi, famozne matineje, Uljanik, dolazili su više-manje svi jači bendovi iz bivše države. Underground su bile svirke lokalnih bendova zimi po mjesnim zajednicama. Rijetko kad bi došao netko izvana, nekako je bila dosta zatvorena pulska glazbena scena, ali tad iznimno jaka. Tek poslije kad sam radio neka istraživanja shvatio sam koliko je bila jaka, ali medijska i glazbena industrija su bile u velikim gradovima i teško je bilo doći iz neke Pule pod svjetla reflektora. Onda nije bilo Bandcampa, nisi mogao snimiti CD na kompjuteru. E, imati album tada je bila velika stvar. Krajem 80-ih to se mijenja, nezavisno izdavaštvo i underground dobivaju nekakvu strukturu. Onda tu isplivavaju neki bendovi iz Pule i to je sigurno utjecalo na mene. 

Podsjeti nas malo na zaboravljeni koncept mjesne zajednice, a onda i omladinske kulture koja se u sklopu njih proizvodila…

Čak sam i sudjelovao u tome, to je bio prvi pokušaj da organiziramo neki koncert s ekipom jer je netko rekao: “Ajmo osnovati omladinski aktiv pri mjesnoj zajednici Centar”. Prvi motiv je bio da imamo neko mjesto gdje možemo igrati karte i ne znam šta raditi po zimi, neću u detalje. Tad su mjesne zajednice imale jednog čovjeka koji je bio zaposlen i vodio tu cijelu zajednicu, danas to nije slučaj u Puli. Onda nam je taj koji je vodio mjesnu zajednicu rekao: “Pa ne možete samo to, tu igrat karte. Ajde nešto radite.” Onda smo mi rekli da ćemo napraviti koncert, odmah najveći na svijetu. I naravno da je to propalo, ništa se nije dogodilo iako su svi bendovi došli, ali mi nismo znali kako postaviti pozornicu, na primjer. Nismo o nekim detaljima razmišljali, bili smo mladi. Ali naš se angažman poticao kroz te mjesne zajednice. Recimo, Veruda i Mjesna zajednica Arena su bile bitne jer se tamo uvijek sviralo. Tamo bi vidjeli te neke naše bendove. To je jedan društveni segment koji je onda postojao, danas ga nema. Naravno, kao i svaki drugi veći ili malo veći grad imali smo omladinsku novinu koja je kratko izlazila krajem 80-ih ili u više navrata. Znam da smo kao klinci vrlo rado to išli kolportirati, volontirati. Onda bi nam netko rekao – možete i Polet. Ok, može. I još jedna stvar. Za razliku od drugih gradova koji su imali omladinske centre ili klubove kojima je upravljao SSOH (Savez socijalističke omladine Hrvatske), u Puli je Uljanik bio pod SSO “Uljanik”. Znači, za njega nije bila nadležna gradska organizacija, a generirao je važan kulturni sadržaj koji je mlade zanimao. 

Možemo li se kratko vratiti na festivalsko ludilo u 1980-im koje se nastavilo i u 1990-im u Puli?

Izgledalo mi je kao da se tu odgojila jedna generacija ljudi, jedna scena. Ta scena nije imala infrastrukturu, organizatore koncerata, novinare, izdavače da ne spominjemo, emisije na radiju gdje bi se to promoviralo… Ta scena nastaje dakle 90-ih. Kako su nastali bendovi, onda je počela rasti scena koja nastaje oko bendova. Pula je tada jaka, ima Idijote, ima Spoonse, ima Messerchmitt i to su tri vrlo važna benda tada u Jugoslaviji. Počinju i festivali, prvo bih naveo festival Arena, na stadionu Istre. Zvao se Arena jer je valjda bila ideja da bude u Areni, ali im netko nije dozvolio. Radili su ga njemački promoteri, doveli su tada Einstürzende Neubauten, Alien Sex Fiend je svirao, od ovih jugoslavenskih Borghesia, Disciplina Kičme, Let 3 i, ne znam, bila je Miladojka Youneed. Bio je to prvi put da mi vidimo tako nešto u našem malom gradu, došlo je jako puno ljudi izvana, publika iz Njemačke, vrlo zanimljivog izgleda u to vrijeme za našu malu sredinu. To je bio poticaj, uz tada Festival jugoslavenskog igranog filma, da se poslije počnu događati neki drugi festivali, pa i festivali u čijoj sam organizaciji sudjelovao kasnije. A onda znamo što se dogodilo, pretvorili smo se praktički u grad festivala – svaki vikend je bio neki festival.

U našim istraživanjima kraja 80-ih u Puli, Brada se pojavljuje kao onaj lik koji pušta muziku u Hotelu Pula.

Joj, da. Postojala su ta neka zimska okupljališta koja nisu bila koncertna, ali događala su se na zanimljivim mjestima. Jedno mjesto je Zajednica Talijana – Circolo, tamo imamo disko i nekakvog DJ-a. Onda je bio Dom JNA, prostor se zvao Marelica, i Uljanik, naravno, kao mjesto gdje su svi išli. U Circolu se u jednom trenutku počela vrtiti ta “alternativna” muzika, i bio je tamo DJ koji se zvao Redžo. U jednom trenutku je prestao tamo raditi, međutim, imao je sljedbenike koji su išli za njim i u jednom trenutku se pojavio na zamjeni u Hotelu Pula, koja se zvala Disco Colosseum, ali to nitko nije znao, to je pisalo malim slovima gore, a svi su to zvali HP. To je disko koji se nalazi u hotelu, a hotel je krajem 70-ih izgrađen, mislim da mi je Damir Avdić pričao da i kod njih u Tuzli ima isti takav hotel s diskom, valjda je to bio neki standard – da bi hotel imao neku zvjezdicu, morao je u podrumu imati disko. Disco Colosseum je bio u krug i stalo je tamo 400-tinjak ljudi. I tako je Redžo došao u taj HP da mijenja frenda DJ-a, međutim, s njim je došla i gomila ljudi. I gazda je vidio komercijalni potencijal toga i ostavio je Redžu da tamo pušta muziku i s vremenom je postao kultno mjesto, vrlo bitno za te godine. Bilo je otvoreno, s manjim prekidima, znači, od 1986. do 1993. Ja sam počeo tamo raditi ‘89., prije vojske. Isto sam nosio ploče kao i svi, to je bio običaj tada, da uzmeš ploču i da daš DJ-u, no njemu je to bilo zanimljivo pa mi je rekao: “Ajde, bi li i ti jedan dan probao?”. I tako sam se okušao u tome i publika me prihvatila na otvorenoj sceni i ostao sam tamo do zatvaranja ’93. 

Možeš li nam opisati vlastiti angažman u području kulture početkom 1990-ih, ali i to kako je izgledala scena u tom razdoblju?

Kad se vraćam iz vojske, tamo negdje prije rata, kada se već vidjelo da jedna država odlazi, a druga dolazi, potpisivali smo peticiju da prostor Doma JNA ili Doma armije, danas Doma branitelja, postane gradski multimedijalni kulturni centar. Ne znam kako smo uopće došli na tu ideju. Znam da smo stajali danima po gradu, na više štandova i potpisivali peticiju za koju ne znam što je bilo poslije. Sjećam se da je to bilo vrijeme gdje su još vojnici iz te bivše armije hodali po gradu i potpisivali peticiju. 

Bio sam angažiran, s još dijelom ljudi sa scene, u Forumu mladih. Nešto se tu SDP muvao, ali mi smo uporno inzistirali da je to nestranačko. U biti smo od njih dobili prostor i tu smo, praktički na redovnoj bazi, organizirali gomile koncerata. Čak smo u nekom trenutku, kao jedan od vidova financiranja, pokrenuli studentsku zadrugu, to je tad bilo moguće i tako smo se financirali. Isto treba znati da su u 90-ima i koncerti bili isplativa djelatnost, da je bilo dovoljno publike da pokrije sve troškove vezane uz koncerte. 

Tad su počela zamračenja, bilo je ponekih incidenata. Sva mjesta su radila do 23h, mi smo radili seriju koncerata “za kulturnu animaciju izbjeglica” i dobili smo dozvolu do 01h, dosta te scene je tada tuda prodefiliralo, baš u Hotelu Pula. 

Iz tog Foruma mladih nastao je još jedan festival, Melody festival. Dva su izdanja bila, ’92. i ’93. Koncert ’92. se dogodio na pulskom Kaštelu koji je opet koncertno aktivan. E, tad se doslovno nije moglo ući na Kaštel, mislim da je došlo pola Hrvatske i cijela Slovenija, to je baš bilo ludo, a praktički jedino poznato ime je tada bio Let 3. Bilo je talijanskih bendova, puno se radilo, u toj kancelariji koju smo imali u bivšem Komitetu, lijepili smo plakate svih događaja koje smo organizirali, i to je bilo impozantno, mislim da nije bilo mjesta više na zidu koliko smo toga napravili. 

Puno se išlo kod Marka Brecelja u Kopar. Puno se išlo u Rijeku, u Palach i to je bila ta neka suradnja – Kopar, Rijeka, Ljubljana. U Sloveniji je tada bila dosta jaka ta scena u malim mjestima, ti njihovi kulturni domovi imali su super koncerte, u Ilirskoj Bistrici, na primjer. Dan-danas tamo je super klub, tada smo tamo gledali sve i svašta početkom 90-ih. Posebno se išlo na srpske bendove. To su bili dosta dobri masovni odlasci iz Pule na ta događanja.

Tada su bili važni Idijoti, jedan od najuspješnijih bendova na ovim prostorima. Franci je bio važan, Franci Blašković, bilo je i njihovih suradnji. Mislim, Franci nam je i otkrio Istru, s onim njegovim oštarijama Turcima. Išli smo za njim po Istri, nismo ni znali da postoje ta neka mjesta i da se u kafanama može svirat rokenrol. A sve zato što mu je netko rekao ’86. da je to seljačka muzika, u tom istom Uljaniku. Onda je rekao – ok, idem na selo. I nikad nije svirao u Puli, to je isto zanimljivo. Kada je ’94. svirao na Art & Musicu s Idijotima jednu pjesmu, to je bilo čudo tada, ja to nisam shvaćao, imao sam možda 24 godine, ali stariji ljudi sa scene su rekli – Franci u Puli, pa ludilo, ovo treba zabilježiti.

Art & Music?

Art & Music je proizašao iz radija. Dok sam ja puštao muziku u Hotelu Pula, organizatori i pokretači festivala – Željko Herceg i Ozren Kiza – imali su emisiju na Radiju Puli, u jutarnjem terminu, za mlade. Mene su zvali da puštam muziku koju puštam u Hotelu Pula, emisija je išla u 7h ujutro, možete misliti šta je to bilo, nakon toga smo dobili večernji termin, nazvali smo tu emisiju Mali mrak i iz Malog mraka je u stvari nastao Art & Music festival. Zvali su nas u Palach, Mali mrak gostuje, tamo je bilo 1000 ljudi, Novi list nas čeka za intervju, u biti, ta emisija je bila kao Art & Music, samo na radiju, bili smo izrazito slušani. Radio je tad mogao nešto pokrenuti. Možda može i danas.

Art & Music kreće ’93., rade ga Željko Herceg i Ozren Kiza, ja radim na Melody festivalu s Draženom Majićem koji je bio jako aktivan tada i važan za scenu. Sa Željkom ’94. počinjem raditi Art & Music, a Melody se gasi. Sjećam se detalja ’94. gdje tadašnji iz Društvenih djelatnosti ide za nama i govori da će nam dati neke pare, novce da pomogne, jer očito su vidjeli da se tu muva jako puno ljudi i postoji neki medijski šušur oko Art & Musica, a mi doslovno govorimo – ne treba, sve je ok. Mislim, to danas izgleda smiješno, ali to je stvarno bilo tako. Postojala je publika, danas je smiješno kad ovi pričaju o razvoju publike. Ovdje je bila publika koja je bila spremna platiti ulaz i bilo je sasvim normalno platiti ulaz jer od tog ulaza se moglo sve pokriti, a nekad je možda nešto i ostalo organizatoru. Svi su bili pokriveni, sve je bilo plaćeno, svi su bili zadovoljni. Nikad nisu ti ulazi bili takvi da si morao dizati kredit da bi ušao na festival, nego je sve bilo: ispalo mi nešto iz džepa pa sam ušao unutra. Znači, o ‘90-ima pričamo. 

Prvi Art & Music su bili natjecanje mladih bendova. Ne znam, danas to smiješno izgleda, gdje 1000 do 1500 ljudi gleda neki doom metal bend s velikim zanimanjem, ’94. usred ljeta, na terasi Uljanika. Danas mi to izgleda kao science fiction, ali to se stvarno dogodilo. Ljudi slušaju, gledaju, prate, postojale su ocjene publike i svi su u tome sudjelovali. Naravno, s vremenom to sve kopni i prestaje interes za nečim novim, ali tada je postojala publika koja je bila izgrađena i koju je zanimalo otići na bilo koji koncert. Mislim, znali su i otići nakon dvije pjesme i reći – to je loše, šta si mi to doveo? Znači, bili su vrlo kritični, možda i previše kritični ponekad, ali ih je zanimalo. Zanimala ih je nova muzika, zanimala ih je autorska muzika – tko je tad svirao cover bendove nije dobro prolazio u tom dijelu društva, to je bilo za neka druga mjesta, posebno ‘90-ih. To s coverima je zanimljiva stvar, ako gledamo iz današnje perspektive.

Na Art & Musicu smo uvijek inzistirali da bendovi budu tu sva tri dana, da bi se družili, svi su spavali uvijek na istom mjestu. To smo inzistirali da bi bili dobri domaćini, ali ljudi su se tu upoznavali i nastale su nevjerojatne suradnje. Možda su neki zaboravili da su se prvi put upoznali na Art & Musicu. Taj Hotel Pula je bio disko – tamo su ljudi dolazili, družili se, zaljubljivali se, cugali, slušali muziku, ali i tu je isto nastajalo to upoznavanje, suradnje… Vjerojatno da sad pitamo te bendove koliko ih je tamo nastalo, baš u Hotelu Pula ili Uljaniku, gdje god, iznenadili bi se. Mislim da smo danas izgubili takva mjesta. Tamo su dolazile sve te supkulture, svi se tamo družili jer su dijelili neke iste poglede na svijet, bez obzira na to što slušaju. Danas bi vjerojatno postojao klub za darkere, na drugom kraju grada klub za pankere… U malim sredinama su važna ta okupljališta, da bi scena živjela. I zato je šteta što su propali i klubovi i klupska kultura, nitko nije o tome razmišljao, to mi je nevjerojatno. Nismo imali ljude s vizijom. Sad pišemo projekte da razvijamo publiku, mislim, doći ćemo do toga da publici plaćamo da dolazi. Kako smo ovdje dospijeli? Nemarom. I nacionalizam, to je najgora stvar koja nam se dogodila, to nas je ubilo. Kad bi se njega iskorijenilo iz društva, a to je teško, možda bi bilo neke perspektive. Ovako nisam baš optimističan.

Kada i kako se raspada klupska infrastruktura?

Raspad počinje u trenutku kada privatnici ulaze u klubove ‘90-ih. Nitko nije primijećivao da su ti klubovi važni, da je ta publika važna, da se puno truda uložilo u odgoj te publike i jednostavno privatnici ulaze u klubove, preuzimaju tu publiku kao dio infrastrukture. Ulaze u to, ali prestaju raditi na njoj i s vremenom idu linijom manjeg otpora i, naravno, odbacuju ono što je bilo važno za razvoj publike, razvoj scene, razvoj samog imidža kluba. To odbacuju jer nije rentabilno i idu samo na ono što je top profit i tako se to lagano urušava. Novih generacija više nema, koje se kače na to. Naravno, uvijek postoje novi trendovi. Dolazi party kultura koja greškom nije završila u klubovima, a trebala je završiti u klubovima kao jedan normalan nastavak one priče otprije. Jer, u nekim drugim zemljama to je bio clubbing, a ovdje se dešavao na nekim drugim mjestima, i tako bi se mogli klubovi dalje razvijati i držati tu infrastrukturu. Ali, nažalost, ti privatnici išli su onome što je nosilo profit, što je normalno, treba plaćati račune, država nije imala modele kako financirati kao što ih možda danas ima. Ali danas nema više klubova, a ni publike, i to je lagano propalo. 

A propala su i natjecanja demo bendova?

Mislim da je to s demo natjecanjima izgubilo smisao pojavom ove tehnologije dostupne svima, jer nekad je stvarno bend morao uložiti napor da snimi demo, kontrolni snimak iz nekog studija, to bi eventualno radio cijelo ljeto da skupi za tih 10 sati nekog studija i da to odsvira iz prve i kao – joj, uspjeli smo, dobro je – i da pošalje snimak na neko natjecanje. Treba uzeti u obzir da su u Jugoslaviji bile tri važne manifestacije koje su formirale nove bendove i bile su jako medijski popraćene: Zaječarska gitarijada, koja je bila dosta heavy metal pa je ja nisam pratio; festival u Subotici, jako bitan, tamo su Idijoti jedne godine osvojili prvu nagradu i prešli taj prag demo benda; pa Jugoslavenski rock moment (JURM) koji se nije događao fiksno na jednom mjestu nego, mislim, u tri grada – Ljubljana, Zagreb i Beograd, kao neka turneja. On je isto iznjedrio neke važne bendove. Postojala je ta kultura praćenja, otkrivanja novih bendova. Mladi bend je nekad mlad po stažu, ne po godinama. I nekako na tom tragu smo i mi nastavili. Melody je po konceptu možda bio isti, prvi bendovi su bili neki novi, zanimljivi bendovi koje smo mi birali, oni su se sami nudili. Art & Music je imao cijelu selekciju, netko je morao poslati demo snimak, pa se to preslušavalo, pa se onda biralo za finale. Svi bendovi su bili na festivalu sva tri dana, žiri je bio tu sva tri dana, dolazili su kritičari iz Slovenije i Hrvatske, ’95. smo uspjeli čak i engleske novinare dovesti uz pomoć turističke zajednice. Uspjeli smo im to prodati kao promociju hrvatskog turizma. 

Kako se onda dalje razvija Art & Music?

Onda dolazi do zasićenja, prije svega našeg. Organiziramo 2001. zadnji Art & Music, mislim da smo ga baš nazvali tako. Onda je bila pauza, mislim, tri ili četiri ljeta. Četiri ljeta nije bilo Art & Musica, ali cijelo vrijeme, u svim krugovima, gdje god smo se kretali smo slušali: “Joj, kako je bilo super, znaš, bilo je baš dobro, odlično”. Tad dolazi i neko novo vrijeme, otvaraju se granice, otvara se jedna naročito zanimljiva mogućnost za ovakav tip festivala, ‘ajmo vidit šta se događa po tim scenama: Srbija, Crna Gora, Makedonija… Sad su oni dostupni, mogli bi doći. I onda 2006. obnavljamo Art & Music na Kaštelu, gdje svi opet otkrivaju taj stvarno genijalan prostor na vrhu grada, idealan za pulske prilike. Tamo smo ga radili nekoliko godina, onda smo ga čak premještali iz ljetnog perioda jer je ljeti postalo neizdrživo raditi zbog gomile događanja. Onda smo prebacili na zimu, i naravno, to više nije bilo to, neki su trajali jedan dan, neki tri dana, uvijek je tu bio i strip uz glazbu, bilo je i nekih drugih umjetnosti. S pokojnim Antom Perkovićem smo 2013. napravili knjigu koja ima zanimljiv koncept jer su u njoj samo dva originalna teksta, ostalo su tekstovi nastali kroz godine, Ante je napravio selekciju tih tekstova. Svašta smo doživjeli: Oluju, vulkansku prašinu zbog koje bend nije mogao doći iz Londona, jedan novinar je završio na frontu… 

Možemo li se vratiti još malo na kraj 1990-ih. Bio si koordinator Glasa 99?

Mi smo kao Art & Music dobili poziv da dođemo u Tuheljske toplice na sastanak oko nečega. Mi nismo imali puno pojma o tome, ali kao – dobro, Tuheljske toplice, dva dana sve plaćeno, idemo. Zanimljivo je da se to događa i dolazimo tamo i, ok, neke ljude znamo, ali mnoge i ne znamo. Dolaze svi ljudi koji nešto rade na civilnoj sceni tada, civilno-društvenoj sceni. Mislim, znamo Riječane, znamo neke iz Zagreba, ali iz drugih krajeva Hrvatske baš ne znamo, osim ako nisu bili povezani s glazbom, ali nisu svi povezani s glazbom, velika većina nije. I okuplja nas neko drugo civilno društvo, da bi nam predstavilo tu priču o Glasu 99. Zanimljivo je isto to, to su oni dani kada je bio onaj neki suludi štrajk kad tiskare nisu radile, znači dolaze svi ljudi koji su ovisni o prelistavanju novina ujutro i baš te dane nema nijedne novine i svi traže tranzistore da slušaju Hrvatski radio i vijesti, jer nema ništa, nema interneta, nema ovih portala i to. Uglavnom, bila je ideja da se neki slovački model s 13 velikih koncerata, preslika u Hrvatsku, da se napravi jedan grupni tour bendova koji su prerasli klubove i sviraju u dvoranama, po cijeloj Hrvatskoj, gdje bi se promovirao izlazak na izbore. Kao, uspjelo je u Slovačkoj, povećala se izlaznost, jedino tako može doći do neke promjene, a svi smo vapili za promjenom. Sada se događa jedan zanimljiv trenutak gdje to civilno društvo kaže – ne, mi to nećemo potpisati, nećemo biti infrastruktura na terenu jer nam je to bezveze. Onda se mijenja cijeli koncept jer očito im je trebala ta podrška i tad kreću radionice gdje mijenjamo cijeli taj koncept i idemo više ka lokalnoj zajednici, svatko u svom gradu ili županiji ili čak više regija. Mi smo bili povezani s Ličko-senjskom i Primorsko-goranskom županijom, tu je bilo više nas koji smo radili skupa. Ja sam bio jedan od koordinatora izabran za ovo područje. I tad radimo puno malih koncerata, puno lokalnih umjetnika ubacujemo unutra, naravno, Soroš i Ronko daju ozbiljan novac koji nam je bio nevjerojatan za to doba. Odradili smo jako puno tih događanja i uspjelo se u tome što se htjelo, mislim da je izlaznost bila preko 70%, što isto danas izgleda kao science fiction, baš tim malim koncertima, malim klupskim mjestima, malim sportskim turnirima, izložbama raznim. To smo radili i promovirali Glas 99 – izađi na izbore. 

Na koji način su se ovdje osjetili efekti autokratske vladavine koja nije ostavljala prostor za neke različitosti? Čini mi se da je u Puli možda ipak bilo malo drugačije?

Bili smo dio Hrvatske, ali bili smo malo drugačiji, zbog naše povijesti, povijesti u Istri. Tu se nije moglo uhvatiti taj neki nacionalni naboj kao u drugim dijelovima Hrvatske. I da, živjeli smo tu slobodu 150%, naročito u takvom okruženju, ali nas je možda to i zeznulo jer nismo vidjeli neke druge stvari koje su postale vidljivije puno kasnije i teško nam je bilo objasniti svima koji su ovo smatrali slobodnim teritorijem da to nije baš tako. Priča o referendumu koji je sad aktualan (Za Lungomare, op.ur.) počinje ’92., ’93., mi ništa ne znamo o tome. Na tom se slobodnom teritoriju događa neka sumnjiva privatizacija, mi nemamo pojma o tome. Niti nas je to tad zanimalo jer imamo preča posla. Takve stvari su nam se događale, dogodio nam se IDS koji je išao s tom jednom, anacionalnom pričom i da, svi smo to prihvatili, bilo nam je to lijepo, ali taj isti IDS je radio neke druge stvari koje sad kusamo – svo to ulaganje u turizam, klijentelizam, korupciju i šta ti ja znam. Prolazile su ovakve stvari poput ovih privatizacija i tko zna što će još izaći. Tako da nas je ta pozicija slobode malo opila pa neke stvari nismo vidjeli. 

Kako se dalje odvija tvoj društveno-kulturni angažman? Možeš li nam malo pričati o Rojcu?

Mislim da me baš nakon jednog od tih skupova Glasa 99, ne znam jesmo li bili u Rijeci ili negdje drugdje, pozvao Maske iz Monteparadisa: “Ajde da ti pokažem prostor koji smo uzeli u Rojcu”. I ušli smo u tu jednu ruševinu, tu na prvom katu, tu blizu nas i ušli smo u prostoriju i on je rekao: “Tu će bit naš klub.” I ja sam rekao: “Ti nisi normalan, svaka čast. Ako ćeš tu napravit klub, svaka čast.” I fakat je napravio klub. To je bio klub, a ja, moram priznati, tad nisam vjerovao da će išta biti od Rojca, ali neki ljudi su vjerovali i hvala im na tome. Jer sad se pokazuje da je to bila dobra priča koja se širila i da nije bilo tih pionira, ne bi ni bilo svega ovog. 

Danas je još važnije podsjećati na to jer se to lokalno zaboravlja, kako je krenuo Rojc i kako je izgledao. Šteta što tad nije bilo mobitela, da je netko uslikao prostore u kakve su ulazili. Mislim, danas je Rojc uređen, imaš prostor u Rojcu, ali što su ljudi dobivali… Mislim, i moja je udruga, na kraju krajeva, uložila jako puno vremena i novaca da privede prostor namjeni, da bi Rojc danas tako izgledao. Ne znam postoji li situacija gdje su građani jednog grada u gradsku imovinu uložili toliko svog novca  koji im se nikad neće nigdje priznati. Znači, građani su praktički donirali taj novac Gradu jer Grad je vlasnik ovog prostora. Bilo bi lijepo to izračunati, kad pričamo o brojkama, samo ne znam tko će to napraviti.

Provedi nas kroz tvoj medijski angažman, od Radio Pule do Radio Rojca?

Radio je bio važan medij za moje formativne godine, Radio Zagreb, emisija Po vašem izboru zbog koje smo bježali iz škole da bi je snimali, preko onih talijanskih stanica si saznavao za hitove, to su bili počeci. I onda, nekako logično, kad se baviš puštanjem muzike, netko te pita hoćeš li doći na radio biti nekakav glazbeni urednik, tako sam ja, na kraju, postao glazbeni urednik. Onda se ’95. promijenio urednik na Radio Puli, došao je neki koji je bio podoban tadašnjoj vlasti na nacionalnoj razini, on me potjerao. Onda sam radio na lokalnom, tada baš oformljenom Radio Maestralu neko kratko vrijeme, pa opet na Radio Puli gdje su mi dali emisiju tjedno od dva sata. S Borisom Bjelicom Bebettom sam radio na Radio Maestralu i zajedno smo na Puli imali emisiju koja se zvala Revija na ledu, kao slobodna forma, pa tako je i ovaj naš angažman bio neka slobodna forma, nikad ne znaš šta će se dogoditi. Znali smo samo puštati muziku, znali smo imati i jako zanimljive goste. Bebetto se jako bavio društvenim mrežama koje su mene strašno nervirale, ali ok, ipak je došao do publike, stvarno smo imali sjajan feedback. Završili smo i u par dokumentarnih filmova, probili granice FM-a jer su nas ljudi slušali preko interneta. Lijepo je kad iz neke Pule možeš ne biti važan samo lokalnoj razini nego i šire. Ali i to je neslavno završilo jer, opet, nismo bili podobni, navodno nije bilo para, pa smo ponudili da naša suradnja bude na volonterskoj bazi, ali svejedno smo dobili nogu. Onda mi je moje dijete reklo: “Ti ne možeš niti jedan posao zadržati.” 

Paralelno se događao Hasanbegović, famozni treger-aga. Surađivao sam prije s Ljubicom Letinić na Trojci. To je isto bila suradnja preko Ante Perkovića. Tad negdje, baš preko njega, on mi daje te neke snimke i otkrivam tu radiofoniju, radijske reportaže. I to smo počeli vrtiti u Reviji na ledu jer smo kao dio HRT sustava to mogli uzimati, ali sam ja svejedno upitao Ljubicu kad sam ju upoznao mogu li zavrtiti neke reportaže i dokumentarce koje su oni tada proizvodili, a koji su bili genijalni. I onda se polako okušavam u tome i postajem suradnik te male redakcije koju 2016. naprasno skidaju zbog one jedne emisije. Dolazi novo uredništvo kad opet HDZ dolazi na vlast, s Karamarkom i ekipom, Ljubicu miču s mjesta urednice i tako nestaje ta suradnja i taj naš prostor, a stvarno je bilo sjajnih radova tamo. To je isto bila važna stvar i nekako me danas to zanima više nego glazba. I mislim da je to budućnost radija jer se stalna konzumacija glazbe promijenila. Danas je teško boriti s cijelim fonotekama u mobitelima. Moraš biti baš drugačiji da bi uspio. Tako da mislim da je govorni program u bilo kojem obliku budućnost radija, što neka istraživanja u razvijenom svijetu i pokazuju.

Radio Rojc je začet kao ideja 2016, ali se zapravo realizira tek 2018. godine.

To je bila ideja Marija Benčića, starog radijskog radnika. On je imao ideju da to bude jedna internetska stranica na koju bi se stavljali tonovi, gdje bi se baš mogla razvijati i radiofonija. A meni je nekako radio uvijek bio radio koji svira, nisam ga vidio na internetu. Baš zahvaljujući suradnji s Ljubicom, ona mi je otkrila mogućnost malih odašiljača, oni su to radili na Trešnjevci i na Gornjem Gradu u Zagrebu. Nekako po toj ideji i upoznajući ljude koji se bave tehnikom, došli smo Bebe i ja na ideju da napravimo taj jedan projekt, Radio na ledu, jer smo baš tad dobili nogu. Imali smo tehničku mogućnost da na 48 sati dignemo frekvenciju tu, iznad Rojca. I napravili smo neke radionice, uključilo se brdo ljudi, svatko je uzeo neki segment programa i fakat smo emitirali taj maraton koji je trajao 48 sati i koji su svi živi slušali jer je bio na radiju, na FM-u, tu je bio gore odašiljač i to je svima bilo ludo, kao neka nova vrsta slušanja. Kako su bile tako nevjerovatne reakcije, to je bilo za Božić 2017., za 8. mart 2018. krenuli smo s programom i odonda se ne gasimo – na internetu, na privremenoj frekvenciji, na službenoj koncesiji. Sad je pet godina da smo stalno u eteru. Ali tek sad se slažem s Marijom da je to suludo. Jednom ću mu to i reći, da je bio u pravu, kad ga vidim. Možda je to bilo traženje onog vlastitog prostora, možda omogućavanje prostora i nekim drugim ljudima koji se nisu nikada okušali u tome. Ali jako je teško to razvijati bez jasnog financiranja i perspektive. Svako jutro odustajem, a do navečer razmišljam kako se proširiti da se čujemo do Rijeke. A onda ujutro opet – treba to sve ugasiti, nema to smisla. To je šizofrena situacija. Nadam se da nam nije takav program.