S Anom sam razgovarao ususret premijeri njezinog novog filma U sredini, ako dođe (2026) na 22. Festivalu 25 FPS u Zagrebu. Film će biti prikazan izvan konkurencije u utorak 22. rujna u 18 sati u Kinoteci.

Razgovor se odvijao za stolom u Aninoj kuhinji dok je ona spremala marokansku shakshuku i dalmatinsku blitvu na lešo. Rano poslijepodne, bablje ljeto. Iza prozirne zavjese, otvoren balkon pruža pogled na krošnje i stambene zgrade. Povremeno dopire šum s ulice, smijeh i vrisak djece puštene iz škole na slobodu dana. Kuhinja se kupa u blagom popodnevnom svjetlu. 

Dok smo se još upoznavali, Ana mi je priznala da se ne zna samopromovirati. Zanemario sam svoje šalabahtere i počeo razgovor snimati kad smo već bili ušli u priču. Razgovor je tekao spontano i razgovijetno, s digresijama i stankama koje su mi poznate iz vlastitog govora. Možda su to lutanja naše izgubljene generacije, otpor prema tome da sve mora biti pravocrtno, da se život mora pretvoriti u neki prepoznatljiv – komercijalni i masovni – žanr.

U međuvremenu, radiš, upoznaješ neke zanimljive ljude, putuješ, pokušavaš spojiti razne konce priče. Anini odgovori su me podsjećali na Hemingwayev memoar Pokretna gozba, u ženskom licu, naravno – s istom direktnošću jezika da se predstavi iskustvo kao takvo, njegove dobre i loše strane, njegovo nadrealno naličje, bez suvišnih pridjeva i mistifikacija. Život kao eksperiment, potraga za nekom alternativom, razbijanje kolotečine kroz igru i umjetnost. Utopija kao metoda, a ne cilj. 

Pričali smo o njezinom radu na HBO-ovoj seriji Nasljeđe, o tome kako se nominacija za nagradu Emmy pretvorila u dim za vrijeme pandemije, i kako se, igrom slučaja, zatekla na Kubi. Kao što mi nije htjela prodati svoju priču, Ana mi nije htjela ni prodati Kubu. Umjesto toga, ponudila je sliku ljudi koji su zatočeni u jednoj zamrznutoj revoluciji, u potpunoj oskudici i pod teretom diktature, ali koji i dalje žive u rijetkom obliku zajedništva i solidarnosti.

Pričala mi je o filmskoj školi, osmišljenoj na temeljima internacionalizma i sagrađenoj na močvarnom tlu. Dok je studirala tamo, žabe su iskakale iz WC školjki. Studenti i profesori su šarali parole po zidovima škole, organizirali filmske projekcije svake večeri i snimali svoje filmove s minimalnom opremom. 

Njezin film U sredini, ako dođe rezultat je eksperimenta i igre. Snimala ga je na ulicama i krovovima Stare Havane, negdašnjem samostanu uršulinki koji je nakon revolucije pretvoren u komunalnu stambenu zgradu. Htjela je zabilježiti i arhivirati prostor koji je zaleđen u minulom vremenu kao prahistorijska biljka u jantaru. U jednom trenutku, lokalna djeca i golubari upadaju u kadar, preuzimaju film i otvaraju dimenziju sadašnjice, međuljudske komunikacije, susreta koji se neočekivano i jednostavno desio. 

U nekoj mainstream medijskoj javnosti predstavljena si uglavnom kroz svoj rad na HBO seriji Nasljeđe za koji si 2020. godine nominirana za nagradu Emmy. 

“Prva Hrvatica.” 

“Naše gore list.” Kako su rad na toj seriji i sama nominacija izgledali s tvoje strane? 

Za Nasljeđe sam radila kao dekoraterka scene. U toj hijerarhiji industrije koja baš i ne postoji kod nas, ta pozicija je usporediva s pozicijom scenografa interijera. Dakle, imaš produkcijskog dizajnera koji je sve osmislio, a zatim imaš umjetničke direktore koji izvode njegove ideje uz pomoć scenografa. Scenografi uglavnom crtaju neke kosture, a dekorateri su ti koji postavljaju scenografiju, zaduženi su za detalje i naravno predlažu i sprovode neke svoje ideje.

Ja sam to radila kad sam taman završila magisterij na Piet Zwart Institutu u Rotterdamu. I fakat mi je to super došlo jer sam bila potpuno bez para i desilo se potpuno slučajno. Kad su me pozvali, nisam uopće gledala serije i dalje ih ne gledam jer se bojim da se ne zakačim. A onda se to sve odvilo vrlo brzo, kako se to već odvija u tim tvornicama američke industrije. U tim pozicijama mi više funkcioniramo kao neki pomoćni radnici, samo što se meni desila ta… ne znam sad je li to sreća ili nesreća.

Jer nakon što me je produkcijski dizajner uvrstio unutar te nominacije, iz zahvalnosti na mom doprinosu – a nominiran je bio on, američki dekorater seta, umjetnički direktor i ja – desio se baš peh da je izbila korona. A ja sam mislila, napokon dolazi taj trenutak u mom životu kad će se sve za što sam radila, a za što nikad nisam dobila priznanje, sad će mi se to vratiti. I nije se vratilo. Dapače, nakon toga nisam dobila nijedan posao u Hrvatskoj. 

A nije bilo ni svečanosti. Svečanost je bila online. Ja nisam otišla tamo. Nisam se upoznala s tim velikim njuškama. I samo se sve to razbilo u male zaboravljene čestice hrvatske povijesti.

Zaboravljene čestice povijesti… tipični hrvatski žanr. I kako je izgledao tvoj život nakon toga?

Nakon toga sam se dobila. Radila sam. Bila sam u kolektivu koji se zove Kinopravda. I prije sam surađivala s njima. Oni se bave reklamama visoke produkcije i snimaju ih posvuda. To je kolektiv redatelja, uglavnom Mađari. U jedno vrijeme su bili na svom vrhuncu, a ja sam se pojavila već malo na zalazu tog njihovog vrhunca. Uskočila sam im jer sam radila kao lokalna scenografkinja kad su snimali nešto u Zagrebu. Oni dođu na lokaciju i onda njihov direktor zaposli lokalne profesionalce. Jako sam se svidjela toj njihovoj umjetničkoj direktorici, i u trenutku kad je ona bila trudna, a to je bilo doba korone, pozvala me da je zamijenim. I imala sam tu sreću da sam zapravo 2020. godine putovala i snimala. Bila sam u Beirutu, u Kijevu. Bila sam u Bugarskoj. U Egiptu. Na tim putovanjima samo šljakaš kao manijak, ali meni je bitno da sam putovala. 

Kako si onda upala u eksperimentalni film, a pritom i završila na Kubi? 

Završila sam akademiju u Rotterdamu. U Zagrebu sam srušila sve mostove i rekla, ja odlazim. I onda sam sa svim tim romantičnim idejama došla u Nizozemsku, a kad živiš u Nizozemskoj shvatiš gdje si i što te okružuje i zašto je to tako. Uglavnom, meni je tamo brzo ponestalo zraka, i imala sam neku ideju samo da se maknem jer me tamo ništa nije inspiriralo. I htjela sam otići što dalje od Zapada. Upala sam u neku rezidenciju koja je trajala šest tjedna, prvo tri tjedna s plemenom Guna Yala u Panami, a zatim tri tjedna u pustinji Atacama.

Tamo sam prvi put u ruci držala Bolex kameru, koju mi je nesebično posudio Slipke (Ivan Slipčević). On me naučio kako baratati kamerom. Snimala sam ga da ne zaboravim kako se umeće film i još uvijek imam tu snimku na svom telefonu. Neke filmove sam kupila jer mi je ostalo love od rezidencije, a masu filmova, neke kojima je rok istekao prije dvadeset godina, dobila sam na poklon. I tako sam počela ispitivati mogućnosti i nemogućnosti tog medija, pa što bude. Taj eksperimentalni pristup sam prilagodila svojem neznanju i prihvatila tu slobodu izražavanja. 

Uglavnom, tamo na rezidenciji je bila jedna užasno zanimljiva Talijanka koja je svaki dan nosila tigrasti uzorak, u pustinji. Život u pustinji nema fashiona, ali ona je baš kidala sva pravila. Bila je odlična. Ona je tada bila u cajtnotu i kaže mi da je prekosutra zadnji dan da se upiše na taj neki super studij filma, na najbolju školu filma koja postoji. “Gdje je ta škola?”, pitam ja. I ona meni kaže da je ta škola na Kubi. “Postoji škola filma na Kubi?”, kažem. A ona meni, “Seljanko, pa naravno, tamo je najavangardnija, najbolja škola filma koja postoji.” I mi smo tako ostale u kontaktu.

To je za mene bila ključna rečenica jer bila sam nesretna sa svojim iskustvom u Nizozemskoj, gdje je sve užasno liberalno i otvoreno, ali sterilno i uštogljeno u neke profesionalne kalupe. I ona mi je javila kako je isto završila Akademiju u Milanu, ali da je sad na Kubi. Dobila sam od nje poruku: “Evo me na Kubi. U tjedan dana sam naučila više nego u pet godina akademije.”

I ja sam se odlučila prijaviti i upala sam. To je bila ta slučajnost koja zapravo uopće nije slučajnost. I to je nekako odredilo da se bavim eksperimentalnim filmom. 

I onda si se i sama našla na Kubi…

Došla sam na Kubu 1. siječnja 2020. Tamo je pandemija došla kasnije. Ja sam bila tamo kad su tu već bile pandemije, već bili potresi. Kuba se nije na vrijeme zatvorila jer su tamo potrebni turisti, i nitko nije znao kako reagirati dok nije došlo do panike. Prvo se sama škola zatvorila. Život na Kubi je već jako oskudan, pa kako se hraniš na školi, ne možeš doći do prvog sela, do neke papaje ili banane… konzerve tune koja je uvezena iz Španjolske ili došla do tamo nekom čudnom metodom. Obični ljudi tamo opstaju samo s nekakvom pomoći koje dobivaju od svojih obitelji u Miamiju. 

Imala sam sreće jer sam došla tamo u dva različita navrata 2020., za vrijeme pandemije, i 2023., kad sam završavala studij. Tada sam znala što trebam staviti u kofer jer tamo ti trebaju neke bazične stvari, tipa kava, iako ona tamo raste na poljima. 

Sama škola je nastala kao eksperiment, osnovao ju je Gabriel García Márquez na temeljima internacionalizma i anti-imperijalizma. Sagradili su je na jednom močvarnom polju 40 minuta od Havane i pola sata pješke od jednog sela, San Antonio de los Baños. Ima studentski dom, jedan mali studentski gradić, zasebnu zgradu za profesore, i još jednu zgradu za studente na magisteriju. U svom zlatnom dobu bio je tu i olimpijski bazen koji još i danas postoji. Kad sam se vratila 2023. bazen je bio prazan, jer je tada već bilo teško doći do klora, pa i vode. 

Osnovni pokretač te škole i dalje je ideja da ona postoji radi ljubavi prema filmu. I sad tu postoji užasno puno kontradiktornosti. Naravno, prvenstveno zbog toga što je sve tamo pod palicom vlade, a vlada je diktatura. Jer dođeš s tom idejom Kube, koja je jedna romantična ideja. Jasno svakome svoja, ali dok si tamo ona ti se razbije u tisuću komadića i bude ti zapravo strašno kad dođeš do tog saznanja da ti se raspucao neki san, da je san postao samo neka sjena. 

Ipak, unutar tih uvjeta diktature i oskudice, ljudi se solidariziraju po nekom automatizmu, što je meni bilo potrebno i za čim sam možda bila nostalgična. Kao da sam dodatno osvijestila da je to ono što mi je najviše falilo u Nizozemskoj, gdje su svi prešli na te afirmacije sebe i svojih umjetničkih karijera. Tamo postoji neka zajednica, neko dijeljenje. Svi su više manje u nekim istim uvjetima. S tim da smo mi tamo bili u privilegiranoj poziciji, jer smo imali izlaz, mogli smo otići. 

Film U sredini, ako dođe snimljen je u Staroj Havani i prikazuje jedan vrlo specifičan lokalitet. Film si snimala u periodu od 2023. do 2025. godine, u više navrata. Možeš li mi reći nešto više o samo procesu snimanja i montiranja filma, posebice u tim ograničenim uvjetima?

Imala sam ideju da nađem svoj film, a mogla sam ga naći samo negdje gdje nisam bila 24 sata dnevno. I tako sam odlazila u Havanu kad sam uspjela naći prijevoz, a to je tek bio izazov. Fascinirala me Havana i minula raskoš svih njezinih etapa, pa sam se nekako odlučila baviti prostorima i duhovima unutar tih prostora. Jer jedino što nisam htjela je snimati ljude. Nisam osjećala ugodno unutar te pozicije.  

Šetala bih se i gubila ulicama Havane i snimala fotografije. Skupljala sam svoju ogromnu arhivu, bazu podataka, mjesta koja su mi bila privlačna. To je bilo 2020. i nisam imala dovoljno vremena da u tim okvirima dovršim film. I onda sam 2023. uspjela preko HAVC-a dobiti sredstva da se vratim.

Bila sam, dakle, tamo prvo solo. Iznajmila sam stan na mjesec dana i istraživala sam raznorazne prostore. Jakov Munižaba koji je snimao zvuk bio je sa mnom tamo još dva tjedna, ako se dobro sjećam. Pokušali smo naći zvukove za moje prethodno snimljene materijale. I užasno mi je drago da sam imala to iskustvo s Jakovom, koji je tom radu bio skroz predan. Išli smo po Havani i skupljali. To je bila metoda, zato što sam ja i dalje tražila film. To je valjda ta moja metoda koju osobno i volim i ne mogu podnijeti. Jer se teško unaprijed organiziram. Volim biti nekako potaknuta stvarnošću prostora u kojem se nalazim. 

Ljudi se ipak pojavljuju u filmu. Kako si se sprijateljila s njima, djecom i golubarima iz Havane, i kako si s kamerom uspjela ući u njihov svijet? 

Na samom početku, dok sam ja snimala svojom kamerom i Jakov snimao zvukove, djeca su se igrala na krovu. I naravno, bili smo im interesantni. Prvo su nas promatrali, zatim se malo približavali, i nekako se desio taj moment da su počeli ulaziti u kadar. Ljudi su tamo na cesti, posvuda vani, mislim, nisu doma. Tamo se sve nekako isprepliće na najprirodnije načine i ljudi su u konstantnoj komunikaciji.

I ništa. To je bilo užasno slatko. Mi smo to pustili jer je to je bila neka naša metoda upoznavanja. I bila je to neka vrsta komunikacije koja je njih vidljivo veselila. Dogodila se spontano. I mi smo odlučili to pustiti. To su bili predivni neki momenti. Ali meni je bilo i neugodno zato što ja pak nisam nikad htjela snimati ljude, a kamoli djecu. 

Ali film se dogodio unatoč tvojim zadrškama…  

Da, onda se to dogodilo. Bio je to samo jedan zajednički moment. Isprva na tome nisam bazirala niti radnju niti film, nego nam se to desilo spontano. I otišla sam kod njihovih roditelja i rekla što se dešava i pitala za odobrenje za snimanje, na što su oni odmah pristali, jer su vidjeli da to veseli i djecu i nas. 

Naravno da smo mi sljedeći dan opet došli tamo jer su nas stalno pitali hoćemo li se vratiti sutra. I stalno su nas pitali što vi radite, a mi smo govorili da radimo film. Pa kad će taj film početi? O čemu se taj film radi? A ja odgovaram, pojma nemam.  

I ne znam je li se to desilo samoinicijativno, ali od toga što sam nisam znala reći o čemu se film radi, došli smo do toga da je najbolje da mi oni sami ispričaju neku priču. I tako je Byron ispričao svoju priču i pročitao mi je tamo, i mi smo kasnije u montaži oko njegove priče, postavili film. Kao priču unutar priče. 

Osim djece na tim krovovima su se igrali i stariji s golubovima. To su ljudi koji uzgajaju golubove i puštaju ih. I onda smo shvatili tu komunikaciju između krovova zgrada unutar stare jezgre, te povezanosti među golubovima na jednom krovu i onih tamo na drugom, i kako golovi putuju s jednog na drugi krov. Tako smo uspjeli doći i do druge zgrade. Nekako se sve počelo spajati, a nisam znala ni što se spaja. Zapravo sve se spojilo tek u montaži, koju sam radila dugo i predano s Mirom Manojlovićem. Tu je ključan bio i Luka Gamulin koji je dizajnirao i izmiješao zvuk. Imala sam ludu sreću naći takve suradnike, s kojima sam ponovo otputovala na mjesta gdje smo se svi našli. Polako smo pronalazili taj film dok se nije desio.

Dok niste zapravo upali u komunikaciju i igru sa samim gradom, a kasnije se to pokazalo u montaži? 

To je bila spontana igra, to snimanje. To se desilo u dva dana, jer treći dan je već bilo namješteno. Već je izgubilo svoju čar. Malo smo se igrali svog, dok su oni igrali svog, pa su se te naše igre ispremiješale.

Film koristi razne tehnike snimanja, od analognog filma, odnosno šesnaestice i osmice, do digitalnih snimki. Koji su užitci i izazovi rada s analognim filmom i zašto ti je bilo važno uključiti analognu komponentu u ovaj rad? 

Pa jednom kad radiš s analognim filmom, mislim da se nekako zakačiš na to, zato što su ta ljepota i živost filmske slike neusporedive. Ne mogu reći da dominiram tim medijem i tehnikom. Uopće ne dominiram. Bitan mi je način na koji ga koristim. Puno mi je lakše podnositi svoje greške. Volim te greške koje se događaju zato što nekako postaju dio tog filmskog jezika. Zato sam zahvalna tom nazivniku eksperimentalnog filma. 

U filmu je prisutna i neka nostalgija koju dodatno naglašavaju analogne tehnike, kroz boje, teksture i ritmove Stare Havane. 

Bila sam nekako unaprijed nostalgična. Imala sam osjećaj da je ovo zadnja šansa da se tamo snimi, da će se sve to uskoro ne samo srušiti od nemara, jer se već ruši od nemara, nego da će se i rasplinuti pod nekim drugim nadolazećim sistemima. No prvenstveno sam bila unaprijed nostalgična za međuljudskim odnosima, povezanosti i solidarnosti koji se čitaju u tim prostorima. 

Ovaj put, na rasporedu je dugometražni portret nogometaša Zinédinea Zidanea, snimljen u stvarnom vremenu, tijekom utakmice odigrane 23. travnja 2005. na stadionu Santiago Bernabéu u Madridu, u kojoj su sudjelovali Real Madrid i Villarreal. Režiju filma potpisuju Douglas Gordon i Philippe Parreno.

“Riječ je o filmu koji izmiče jednoznačnoj kategorizaciji. Između eksperimentalnog filma, subverzivne biografije, galerijske instalacije i zapisa sportskog događaja, Zidane, portret 21. stoljeća na nekonvencionalan način pomiče granice poimanja dokumentarnog filma. (…)

Nadahnuti filmskim portretima iz 1960-ih, Gordon i Parreno odabrali su film kao medij portretiranja kako bi prikazali ono što gotovo nikada ne vidimo na ekranu, a umetanjem snimki iz televizijskog prijenosa uživo, autori filma dodatno usložnjavaju svoj filmski portret, ističući posredovanu prirodu spektakla.

Zasićene boje i tehnička preciznost svakog kadra majstorskog direktora fotografije Dariusa Khondjija te iznimno oblikovanje zvuka i glazba škotskog benda Mogwai, otkrivaju mnogobrojne slojeve onoga što se obično smatra tek igrom na ekranu”, stoji u najavi projekcije.

Više detalja o filmu možete pronaći ovdje.

Program donosi izbor eksperimentalnih i avangardnih filmova koji istražuju odnos apstraktnog i naturalističkog prikaza boje. Mary Ellen Bute zastupljena je pionirskom Rapsodijom boja iz 1948., u kojoj u suradnji s Tedom Nemethom spaja apstraktnu animaciju i klasičnu glazbu u sinestezijskoj vizualnoj kompoziciji nadahnutoj Lisztom. Joost Rekveld autor je filmy #11 (Marey ↔ Moiré), u kojem sve slike nastaju snimanjem pokreta jedne jedine linije.

American Colour Joshue Bonnette snimljen je na starim rolama 16-milimetarskog Kodachromea tijekom hodočašća od mjesta nastanka te filmske vrpce, u saveznoj državi New York, do Kansasa, gdje su obrađene njezine posljednje role. Pionir specijalnih efekata Gaston Velle jedan je od prvih autora tzv. vilenjačkih filmova (franc. féerie), popularnog “žanra” koji je u razdoblju ranog nijemog filma spajao kazališne i filmske trikove, a u Vizijama gledamo njegovu Cvjetnu vilu.

Arthur i Corinne Cantrill autori su Sobe kromatske misterije, studiju separacije boja snimljenu u viktorijanskom interijeru njihove kuće, a program zaključuje film magla – prolaz #14 Alexandrea Larosea.

Više o filmovima doznajte ovdje.

Program sadrži četiri filma, a otvara ga restaurirana verzija filma Skuta talijanskog pjesnika i filmskog redatelja Pier Paola Pasolinija iz 1963. godine. Nastao kao dio omnibusa Ro.Go.Pa.G. ovaj film pripovijeda o kalvariji siromašnog statista Straccija koji na setu filma o Muci Kristovoj, u režiji Orsona Wellesa, proživljava poniženje i izrugivanje dok ga razdire neizdrživa glad.

U dokumentarnom ostvarenju Valley Pride austrijskog umjetnika Lukasa Marxta kamera ulazi u jednu od najvažnijih regija kalifornijske poljoprivrede, geološki dio pustinje Sonore koji su korporativni interesi eksploatirali golemim sustavom navodnjavanja.

Tvornica umjetnog voća američke eksperimentalne fimašice Chick Strand intiman je dokumentarac o djevojkama koje u maloj meksičkoj tvornici izrađuju voće i povrće od papir-mašea. Njihov je šef gringo, a vlasnica tvornice je njegova žena. Fokus filma je na boji, glazbi i pokretu, kao i na tračanju koje ne prestaje, otkrivajući što mlade žene misle o muškarcima, radu i svakodnevnim odnosima moći.

Program zatvara film Vrt soli francusko-peruanske avangardne filmašice Rose Lowder, koji prati proizvodnju “cvijeta soli” kao postupka koncentracije i zasićenja morske vode koji vodi do kristalizacije.  Film predstavlja šest pjesničkih slika, pet na osnovi sunca, vjetra i mora, a zadnja počiva na malom, preoranom, ali neposijanom parku.

Ulaznice za program Vizije mogu se kupiti u Kinoteci u radno vrijeme blagajne i online. Članovi Kratke baze imaju pravo na besplatan ulaz na projekcije iz ciklusa, a više o članstvu pronađite ovdje.

Na repertoaru su filmovi Maarit Suomi-Väänänen, Jonathana Schwartza, Michaela Snowa, Zoltána Huszárika, i Kōjija Yamamure. Filmovi ovih autora, kako stoji u najavi, “istražujući granice između statičnosti i kretanja, teksta i slike, sjećanja i jeze, nude posve različita čitanja neuhvatljivog osjećaja zime”.

Zima kao tema javlja se i u “nadrealnim putovanjima zaleđenim krajolicima u filmu Opet u pogonu finske autorice Maarit Suomi-Väänänen, intimnim meditacijama o očinstvu u Zimi nakon zime Jonathana Schwartza te filmskim skulpturama o fenomenologiji trajanja u Jednoj sekundi u Montrealu Michaela Snowa. Cikličnost prirode i života u filmu Capriccio Zoltána Huszárika te tjeskobna noćna mora u Seoskom liječniku Franza Kafke Kōjija Yamamure zatvaraju program u kojem se hladnoća pretvara u unutarnji pejzaž”, piše u najavnom tekstu.

Ulaznice se mogu kupiti u Kinoteci u radno vrijeme blagajne. Članovi Kratke baze imaju pravo na besplatan ulaz na projekcije iz ciklusa Vizije: Iz Kratke baze 25 FPS-a. Više detalja o programu pročitajte ovdje.

Film predstavlja lik Ronalda D. Lainga, psihijatra i jednog od prevodnika socijalnih i kulturalnih revolucija 1960-ih, a nadovezuje se na ciklus Na terapiji koji Kinoteka u siječnju posvećuje filmovima koji su unaprijedili naše razumijevanje mentalnog zdravlja.

U tekstu Politika doživljaja (1967.) Ronald D. Laing tvrdi da ono što nazivamo normalnošću podrazumijeva prilagodbu na mistifikaciju otuđenog i depersonalizirajućeg svijeta. “Oni koje društvo označava kao  ‘mentalno bolesne’ zapravo su ‘hiper-razumni’ pojedinci koji duševnim bolestima odbacuju normaliziranu patologiju svakodnevice.

Luke Fowler u svom filmu Sve podijeljene ličnosti koristi arhivske snimke Lainga i njegovih kolega, koji su u svojoj praksi nastojali dokazati da socijalno okruženje i  represivnost institucija predstavljaju važan čimbenik u stvaranju duševnih poremećaja”, stoji u tekstu najave.

Ulaznice se mogu kupiti na blagajni kina ili online preko platforme ulaznice.hr po cijeni od četiri eura.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Taj je događaj, prema Fischer-Lichte, kontingentan. Svaki performans (izvedba) je singularan u svojim specifičnim okolnostima pod kojima se odvio, a to je posljedica efemerne suigre između izvođača_ica i gledatelja_ica, dviju konstitutivnih uloga u činu performansa koje su u svakom trenutku podložne zamjeni. Drugim riječima, čvrste paradigme oko toga što je performativni čin i u čijoj je on nadležnosti, potpuno nestaju. Jedino što ostaje je nužnost tjelesne ko-egzistencije izvođača_ica i gledatelja_ica u istom vremenu i prostoru za potrebe čina performansa, tvrdi Fischer-Lichte. Međutim, širokogrudnost ovakve definicije performansa ponekad može biti i nezahvalna, opraštajući pojedinim izvedbama i pomanjkanje osnovne premise koja vodi izvedbu i iz koje nastaju izvedbeni postupci. Je li dovoljno dijeliti prostor i vrijeme te nominalno odrediti tko izvodi i tko gleda, ili je ipak potrebno nešto više?

U sklopu renominiranog domaćeg festivala eksperimentalnog filma 25 FPS, kao dio programa proširenog kina (Expanded Cinema), svojom multimedijskom izvedbom Everyday Daylight, u najavi opisanoj kao “spoj predavanja i performansa uživo koje se odvija unutar videoigre GTA V”, sudjelovala je umjetnička, pseudo-markstistička skupina Total Refusal. Svoj rad opisuju kao “istraživanje i provođenje strategija umjetničkih intervencija u suvremenim videoigrama”, što i oprimjenjuju koristeći, između ostalog, popularne igre pucanja (“shooters”) kako bi ponudili alternative interakcije u zadanom sustavu igre. U How to Disappear tako predlažu dezerterstvo kao mirovnu taktiku u igri (i potencijalno stvarnom svijetu), dok u Swings don’t Swing prokazaju realnu limitiranost i time licemjernost interakcija u “otvorenim svjetovima” shootersa putem neuspjelih pokušaja igranja u virtualnim dječjim parkovima (rat postaje jedina igra, a s ljuljačkama se više nije moguće igrati). 

Operirajući u materijalnosti visoko produciranih igara koje s ciljem postizanja intezivne imerzivnosti inzistiraju na hiperrealističnosti i estetskoj dojmljivosti masivnih, kompjuterski stvorenih svjetova, kolektiv prokazuje politički aparat koji (ne)svjesno postoji i perpetuira se u AAA naslovima. Everyday Daylight je zamišljen kao virtualna, turistička tura u igri GTA V i politički prokovativan, kritički mišljen odgovor na popularne, organizirane izlete putevima Hollywooda i Los Angelesa. Na tim turama, turisti obilaze lokacije na kojima su snimani pojedini filmski hitovi i kultni naslovi holivudske produkcije, ali i lokacije privatnih kuća slavnih. Ti su strukturirani izleti prilika da znatiželjnici udahnu dašak “glamura” i približe se “genijalnosti” i načinu na koji ona stvara “magiju” koju u konačnici vide na platnu.  

Inspirirana stvarnim ambijentima Los Angelesa i Kalifornije, igrica GTA V smještena je u imaginarni grad Los Santos u državi San Andreas koji je s vremenom, kao i svoj stvarnosni parnjak, postao najpopularnija virtualna destinacija za stvaranje machinima – filmova i videa smještenih u svijet videoigre. U “pseudo-marksističkom” ključu, Total Refusal koristi otvoreni svijet petog po redu naslova Grand Theft Auto serijala koji na tržištu postoji od 1997. godine, ne bi li organizirali subverzivno turističko razgledavanje. Umjesto dodvoravanja grandioznoj veličini zabavne, filmske industrije, Total Refusal odabire preusmjeriti pažnju prema kreativcima koji su, s minimalnim produkcijskim troškovima, iskoristili postojeći svijet Los Santosa kao poligon za kritičke intervencije i/ili način naglašavanja paralela između virtualnosti i stvarnosti (Los Santos – Los Angeles) u pogledu ikonografije, ali i društvenih obrazaca i sustava vrijednosti koji su njen dio.

Umjetnici i drugi entuzijasti čije radove Total Refusal izlaže u svojoj alternativnoj turi, medij igre koriste kako bi ukazali na problematične aspekte njezinog koda koje možemo dovesti u vezu i s algoritmima našeg realnog sustava. Pojedine etide ili projekti koje Total Refusal dijeli, koriste samu materiju GTA V kako bi testirali ili istražili obrasce upisane u sustav igre, prokazujući kako ona stimulira određena ponašanja igrača, profitirajući na kulturi nasilja i terora ili kako je potpuno apatična prema socijalnim strukturama koje kopira iz stvarnosti. Ironički razlažući funkcionalnu doslovnost kompjuterskog programa, stvaraoci sadržaja koje Total Refusal izdvajaju upućuju kako i “greška u kodu” ili glitch može rastvoriti procjep u matrici koju u realnosti uzimamo “zdravo za gotovo”.

Jedan primjer toga je i intervencija koju Total Refusal rekreiraju tijekom predavanja. Pretvaranjem u divlju životinju unutar igre i hodajući ispred kolone automobila, igrač_ica može u nedogled blokirati promet Los Santosa što obrće inače snažnu antropocentričnu logiku gradskog prometa. Takvim i sličnim demonstracijama subverzivnih interakcija smještenih u GTA V, Total Refusal slaže sadržaj svog turističkog mapiranja “umjetnosti” u Los Santosu. Pri tome, intenzivan fokus u selekciji radova za Everyday Daylight stavljaju na one koje nose brojne reference na socijalne nepravde i urbanističke propuste stvarnog Los Angelesa. Dizajnerski odabir da igra preuzima iste markere socijalnih nejednakosti i klasnog nasilja stvarnosti umjesto da ih reimaginira, doradi, prozove ili s njima komunicira na politički relevantan način, čita se kao neka vrsta duplog propusta, budući da virtualni svjetovi imaju mogućnost ahistorične izgradnje od nule.

U svom multimedijalnom izvedbenom predavanju članovi kolektiva Total Refusal gravitiraju, između ostalog, oko pitanja zašto u proizvodima poput videoigara koje stvaraju svoje realnosti biramo kopirati nasilničke obrasce življenog svijeta. Štoviše, zašto ne samo da ih biramo repetirati nego si dopuštamo njihovo ekscesivno perpetuiranje, prenaglašavanje, pa čak i nelogičnu integraciju nekih obrazaca koji onda pojedine socijalne i političke paradigme dovode do apsurda. Kao primjer posljednjeg je jedan od radova umjetnika kojeg Total Refusal predstavljaju u turi, a koji pokazuje nemogućnost algoritma da stvori situaciju u kojoj bi dva policajaca ušla u fizički sukob. Naime, generiranjem bilo kojeg drugog lika pa čak i bogatog poduzetnika, moguće je dobiti ishod situacije u kojoj ga policajac fizički kažnjava. No, kad se programom stvore dva policijska lika sa zadatkom fizičkog sukoba, to se ne može dogoditi. Drugim riječima, kȏd igre (ne)svjesno podržava ideju o nasilnom policijskom sustavu koji ne štiti nužno nikog drugog osim samog sebe.

Opširnije od toga, mehanike igre samog GTA V usko su povezane s podnebljem društvenog podzemlja i uživljavanjem u gangsterski identitet i način života. Iako su mogućnosti u GTA V kao igri s otvorenim svijetom neiscrpne pa, osim što možeš nekoga propucati na cesti, možeš otići i pecati ili jednostavno šetati ulicom, veliki dio korisnika izabrat će prvo. Tome svjedoči i jedan od radova koji se predstavlja u sklopu ture gdje je igrač_ica odlučio_la “samo šetati” avenijom Los Santosa. Ta bezopasna i akcijski monotona radnja ne prolazi nekažnjeno jer tijekom većeg dijela te avanture, drugi_a igrač_ica na serveru uživa u tome da ga na svakom drugom koraku ubije ili zatuče na smrt. U žargonu multiplayer igara nazvali bismo to “trolanjem” i svima koji su se ikad upustili u obitavanje na nekom tipu player vs. player servera, takav tip interakcije (koji ujedno može biti neopisivo frustrirajuć za “slabije” igrače) nije stran. Izvučen pod svjetlo reflektora i izvan “svakodnevice” gejmerske kulture, on odjednom postaje ekstremno agresivan i etički upitan. 

Debata oko moralnosti igara koje primarno počivaju na mimikriji ratovanja uličnog, militantnog, povijesno kontekstualiziranog ili čak fantastičnog (Mortal Kombat je bio jedna od prvih meta studija) ne jenjava od trenutka kad izlaze i pokoravaju tržišta, a konkretno, serijal u GTA igri je doveden u korelaciju s povećanjem nasilja na ulicama i protiv policije te su producenti Rockstar Games pravno tuženi za te alarmantne statističke skokove 2000-ih. Sukob između predsjednika kompanije Rockstar i pravnika Jacka Thompsona koji je postao poznat kao aktivist protiv videoigara, inspirirao je BBC da napravi dokumentarnu dramu The Gamechangers koja je detaljno ispratila slučaj. Finalno su Thompsonove optužbe većinski odbačene, a tvrdnje o opasnostima igranja GTA, kao i brojnih drugih igara slične reputacije koje veličaju nasilje (npr. ekstremno realističan serijal ratnih igara Call of Duty), ostale su i dalje ambivalentne i spekulativne.

Pri tome, stručno mišljenje je uistinu podijeljeno. Ekstenzivnu literaturu koja pokušava oženiti ili razvesti stvarne psihološke, političke i društvene posljedice igara koje inzistiraju na hiperrealističnosti nasilja i štoviše, transfomiraju ga u način zabave i poligon za usavršavanje “igre ratovanja”, bilo bi teško sažeti u jednoj digresiji i paragrafu. No, činjenica je da privlačnost uživljavanja u uloge potpuno izvan prihvaćenog normativa “dobrog građanina” koji “samo šeta” je evidentno visoka, o čemu svjedoče i milijarde prodanih primjeraka igre na kojima zarađuju tvrtke kao Rockstar. Ta profitabilnost neupitno sugerira da se agresivnost i destruktivnost koju kontroliramo i nadilazimo u stvarnim interakcijama, na sigurnom terenu igre oslobađaju u svom punom zamahu, upravo zato što nemaju ozbiljne posljedice – igra se uvijek može resetirati (za razliku od života). Pritom, nije nužno da u igri ispoljavamo svoju potisnutu agresiju nego nas činjenica da smo “osigurani četvrtim zidom ekrana” štiti od toga da se stvarno i virtualno doista pomiješaju, o čemu još govori Janet Murray u Hamlet on the Holodeck ističući kako je za imerzivnost u videoigrama potreban jasan portal kroz koji ulazimo u svijet igre i očuvanje svijesti da u tom svijetu vrijede posebna pravila koja ne vrijede u stvarnosti.

Nadalje, etnička profiliranost karaktera koje kontrolirate u GTA (likovi gangstera koje igramo, većinom, nisu bijeli) ili repetitivno marginaliziranje ranjivih skupina poput beskućnika (jedna od prvih postaja u Everyday Daylight upravo je tipično naselje šatora ispod mosta kakvi postoje u gradu kao Los Santos / Angeles gdje Total Refusal ističu “sporednost” likova kao što su ljudi na ulici – potpuno su neinteraktivni), opravdavaju se pod motivom stvaranja što opipljivijeg, imerzivnijeg svijeta u koji igrači mogu lakše uroniti. Brojne kritike u časopisima i portalima koje recenziraju igre, GTA serijal cijene zahvaljujući toj predanosti stvaranju što uvjerljivijeg svijeta, a kako pokazuje dio intervencija koje Total Refusal predstavljaju, ta je uvjerljivost često ironično zasnovana na problematičnim postulatima društva bez socijalne i ekološke osvještenosti koje je isključivo podređeno čovjeku. Pitanje je: što je bilo prije – kokoš ili jaje? Jesu li igre kao GTA samo produžetak ljudske prirode koja je između ostalog sklona različitim vrstama nasilja (svjetski su se ratovi koji su sad kulise videoigara dogodili mnogo prije prvih videoigara) ili su one katalizatori za promociju i širenje nasilnog društva i ponašanja?

Na jednoj su strani autori kao James Der Derian koji u knjizi Virtuous War (2009) pronalazi koleracije između eksplozije virtualnih prikaza ratovanja s ideologijama koje stoje iza ratova poput američke invazije na Irak i psihološka istraživanja koja ukazuju na povećanje agresije pri konzumaciji nasilnih igara. U drugom su kutu istraživanja koja opovrgavaju bilo kakav značajniji utjecaj videoigara na promjene u ponašanju. Ipak, moralne skliskosti dizajniranja nasilnih i ratnih igara poznate su i u samoj industriji u kojoj se, unatoč tome što je dilema o (ne)štetnosti nerazrješena, poziva na veću etičku odgovornost, tim više što igre podrazumijevaju aktivnije uživljavanje publike u sadržaj od drugih medija. Iako je možda “ozbiljan” utjecaj svijeta igrice na stvarnost minoran, iz perspektive pojedinih dizajnera svakako postoji etičko breme koje treba odvagati: trebam li zbilja pretvarati nasilje, inspirirano stvarnim životom i okolnostima, u zabavu i je li vrijeme za alternativnu, drugu stranu narativa?

Radovi na koje se Total Refusal osvrću u svom izvedbenom predavanju su intrigantni eksperimenti s materijalnošću videoigre – bilo da se ona odvija na razini manipuliranja kodom kao npr. stavljanje određene “maske” na lik, bilo da se koristi sadržajem koji kod proizvodi kao u slučaju autorice Lorne Ruth Galloway koja je napravila rekreaciju serije fotografija Twentysix Gasoline Stations iz 1963. u igri. U tom pregledu postoje radovi koji su više razrađeni, umjetnički promišljeni dok su drugi anegdotalni. Oni također mogu biti okidač za cijeli niz polemika oko industrije videoigara i društvene odgovornosti koju ona ima ili odbija preuzeti, ali kojima se Total Refusal zapravo preskače konkretnije baviti, svodeći performans tek na nizanje nominalno povezanih primjera machinima.

Glavni nedostatak Everyday Daylighta je manjak strukturiranosti i promišljenosti same “performativnosti” zbog čega predavanje koje Total Refusal izvodi djeluje kontraproduktivno naspram sadržaja koji u njega integriraju. Kolektiv na samom početku najavljuje kako će nas povesti u razgledavanje filmskih setova u virtualnom gradu koji biraju prikazati drugo naličje losandželovske ideologije i glamura. No, primjeri različitih manipulacija igre koje kolektiv Total Refusal rekreira, djeluju više nasumično nego što daju dojam organizirane mape koja ima neku prostornu ili narativnu logiku, koja je oblikovana kao neko kurirano putovanje svijetom igre ili nas vodi k nekom zaključku/cima. Možda je ono što je najviše pridonosilo zamoru koncentracije na izvedbenom predavanju u poluzamračenoj dvorani Kinoteke blizu ponoći, dojam nepripremljenosti izvođača i izvođačice – Susanne Flock, Robina Klengela i Leonharda Müllnera, koji su samo dio brojnijeg kolektiva Total Refusal. U toj auri nespremnosti je i sva nespretnost igranja zajedno i nesporazuma sa softverom postala toliko jaka, a svaka pauza i zbunjenost i ad hoc dogovori djelovali su dvostruko dugotrajniji i tako odvlačili pažnju od onog što je trebao biti cilj ili naglasak predavanja – estetska i politička čitanja i povezivanja intervencija koje su odabrali. 

Kolektiv Total Refusal zadovoljio je osnovnu jednadžbu performansa dovodeći nas u dijeljenu realnost trenutka i prostora – kao publika pratimo trio izvođača na putovanju kroz paralelni svijet igre i sadržaja koji nam pokazuju kao reakciju na igru i stvarnost oko nje. Izvođači su vrlo neposredni u dijalogu s gledateljima_cama, direktno komunicirajući koncept i protokol, ali i propuste predavanja, pa je tako u teoriji i ta tzv. autopoetička povratna petlja koju zamišlja i tumači Fischer-Lichte upogonjena. No, ta je razrušenost četvrtog zida više djelovala kao apologija za manjak neke jasnije pripreme prije nego što smo se našli skupa u dvorani nego kao svjestan autorski odabir.

Iako su u Everyday Daylightu nominalno svi kriteriji performansa zadovoljeni, “performativnost” svejedno izostaje. Zašto? Možda smo kao suvremena publika preboljeli potrebu za izvođačkom virtuoznošću ili tehničkim savršenstvom, ali neki vid postavljanja izvedbene persone ili usustavljenog protokola virtualne ture pomogao bi da izvedba funkcionira kompaktnije, koherentnije i ne ostavlja dojam nedorađenosti. Situacije u kojima se izvođači – naši vodiči međusobno gube i ne vide u nepreglednom prostoru igre, kad zapadaju u neki glitch sistema (npr. ne uspijevaju ući u vozilo u igri) – ti sitni, humoristični momenti ljudskosti i neusklađenosti s kompjuterskom, ograničenom logikom operiranja, istovremeno su i najzanimljiviji aspekt Everyday Daylighta i potpuno neplanske, spontane izvedbene minijature koje više potvrđuju zanemarivanje performativnosti u ovom izvedbenom predavanju nego njezinu umjetničku promišljenost.

Pomalo je propuštena prilika da se kolektiv za vrijeme kuriranja radova koje će predstaviti u svom virtualnom katalogu, nije pozabavio i s načinom kako će samo predstavljanje teči i izgledati. U izlaganju možda jest ključno što će se izložiti, ali ne bi se u potpunosti trebalo zanemariti i kako. Dapače, kako može biti ključ otvaranja novih uvida, a može i donijeti dodatni sloj značenja i vrijednosti, pogotovo ako govorimo o radu koji se oslovljava i kao performans. Teoretičari ozbiljnih igara kao Mary Flanagan isključili su konzervativnu ideju da igre s aktivističkim, kritičkim predznakom ne smiju biti zabavne ili zanimljive za igrati (samo, prije svega, trebaju biti osvještene), a to je mišljenje prihvaćeno i u industriji. Zašto se onda u Everyday Daylightu kolektiv Total Refusal nije više pozabavio parodijom kalifornijskog glamura i zabavne industrije ili zašto nisu ozbiljnije shvatili svoju ulogu naših vodiča, ostaje pod upitnikom. Svakako time ne bi ništa izgubili, samo dobili.

Bdijenje za ubijene u Palestini, Libanonu, Siriji i Sudanu u organizaciji Inicijative za slobodnu Palestinu će se održati na dvije lokacije. U petak, 4. listopada, u 20.30 sati u Zagrebu na Trgu kralja Tomislava (pored kipa) te u subotu, 5. listopada, u 18 sati u Sisku, kraj spomen-fontane Nedovršena igra u neposrednoj blizini Kristalne kocke vedrine.

“Tugujemo za svakim izgubljenim životom, za svakom osobom koja je nastojala izgraditi siguran i ispunjen život za sebe i ljude koje voli, slobodan od straha i nasilja. Kolektivnim okupljanjem želimo se sjetiti i djece čija su djetinjstva okrutno prekinuta te iskazati duboku pobunu protiv nastavka genocidâ koji se najtočnije mogu opisati kao ratovi protiv djece”, piše u najavi organizatora_ica. 

Građanke i građani su pozvani da se pridruže iskazu solidarnosti s narodima Palestine, Libanona, Sirije i Sudana te da polože cvijeće i zapale svijeću u znak sjećanja na izgubljene živote. Iz ekoloških razloga, organizatori mole da se donesu svijeće bez plastike.

Isti petak, 4. listopada, Kino Katarina u Vodnjanu predstavlja nastavak ovogodišnjeg programa naziva Od rijeke do mora posvećenog palestinskoj kinematografiji i otporu koji će se održati u 20 sati na trgu preko puta galerije Apoteka. 

Filmski program ostvaren u suradnji s udrugom 25FPS i Apotekom pod nazivom Što točno ne možete vidjeti u onome što ja vidim? selektirala je Hrvoslava Brkušić, a donosi priče o ratnom sukobu i masovnoj nepravdi koja ostaje nevidljiva. Propitujući kompleksne odnose samoreprezentacije u okviru radikalne propalestinske kinematografije, autorice poput Basme Alsharif, Mahasen Nasser-Eldin, Shuruq Harb i Oraib Toukasn razvijaju drugačija čitanja društveno-političkih okolnosti koje su ih formirale.

“Do danas gomila nastalih ‘palestinskih slika’, koju je pokrenula kolektivna palestinska svijest da deviktimizira sliku izbjeglice, na kraju je nadopunjena okrutnim slikama koje dehumaniziraju Palestince”, stoji u najavnom tekstu. Spomenute redateljice dotiču se samog medija slike, njezinog čitanja i prevođenja kroz različite teme i pristup, pojašnjava najavni tekst. 

“Borba je još uvijek prisutni motiv, zato što borba još uvijek traje, ali uz nju se razvija jedan čitavi mikrokozmos prizora svakodnevice koja svaki dan ispočetka postavlja život na noge i resetira događaj od prije kojeg sata”, dodaju autorice programa.

O borbi i otporu riječ je u filmu Jedina zemlja palestinsko-izraelskog redateljskog kolektiva u sastavu Basela Adre, Yuvala Abrahama, Rachel Szor i Hamdana Ballala, koji je ove godine osvojio nagradu na Berlinaleu. Film se gradi kroz odnos Basela i Yuvala, koji se počinju zbližavati kroz aktivizam.“No, njihovu složenu vezu progoni ekstremna nejednakost: Basel živi pod brutalnom vojnom okupacijom, dok je Yuval slobodan. Ovaj film, koji potpisuje palestinsko-izraelski kolektiv četvero mladih aktivista, nastao je u najmračnijim i najstrašnijim vremenima u regiji, kao čin kreativnog otpora apartheidu”, stoji u najavnom tekstu.

O posljedicama cenzure palestinskog aktivista i redatelja Basela Adre na dodjeli nagrada, kao i široj slici sustavnih prepreka s kojima se Palestinci suočavaju desetljećima kroz ilegalno oduzimanje zemlje, zakonskih prava te pronalasku otpora kroz radost i nadu, odbijajući pokušaje dehumanizacije na svakom koraku, bila je riječ u razgovoru s kulturnim radnikom i istraživačem Majdom Nasrallahom nakon zagrebačke premijere, a raspored i lokacije narednih projekcija možete pronaći ovdje (i ovdje). 

Diskurzivnim programom se pridružuje i Festival prvih u čijem okviru će se u utorak, 8. listopada održati razgovor Žalovanje i borba za društvenu pravdu u kojem će sudjelovati Emina Bužinkić (Inicijativa za slobodnu Palestinu, IRMO), Marijana Hameršak (IEF) i Mirjana Bijelić (Podrška u tugovanju, LUČ) te umjetnica selma banich u ulozi moderatorice.

Riječima organizatora_ica, susret će biti “posvećen žalovanju, prožet kontinuiranim borbama za društvenu pravdu i dubokim kolektivnim ranama koje proizlaze iz povijesnih i suvremenih nepravdi – od genocida u Gazi do nekropolitike europskog graničnog režima i sistemskog progona izbjeglica i migranata.” Ideja je da grupa zajednički razmotri načine na koje se osobne i kolektive traume isprepliću s borbama za slobodu, a žalovanje postaje politički čin otpora.

Nastavno na pronalazak otpora kroz zajedništvo, u suradnji s lokalnim i regionalnim umjetnicima_cama, Inicijativa za slobodnu Palestinu organizira izložbu naziva Prva Artifada. Riječ je o drugoj javnoj manifestaciji u okviru humanitarne akcije koju Inicijativa provodi s udrugom BRID, a održat će se u četvrtak, 10. listopada u prostoru Studio-galerije Klet uz podršku tiskare Smak Press.

U izložbi sudjeluje 23 ilustratora_ica i dizajnera_ica iz Bosne i Hercegovine, Srbije, Hrvatske, Slovenije, Makedonije i Baskije, a popratni glazbeni program ostvaruje se uz podršku glazbenika i DJ-a Le Chocolat Noir. Dizajn svih plakata pripremljen je u istom, A3 formatu i otisnut u tri iste boje (crvena, zelena i crna) rizoprint tehnikom, a preporučena donacija za sudjelovanje u humanitarnoj akciji koja traje do 15. listopada iznosi 10 eura.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U imaginarno vrijeme odlazi ili ga proriče Marko Gutić Mižimakov filmom Lov na zmajice. Pejzaži crvenog pijeska i titravih svjetlosnih linija pozadina su kojom se kreću dvojica protagonista. Nakon razmjene nježnih dodira u travi, put koji prelaze vozeći robusni motor u maniri Mikea i Scotta (My Own Private Idaho) vodi ih do marsovsko-zmajske udoline. Tamo ih dočekuju ostali naseljenici ovog fever dreama u kojem se pokreti tijela pretapaju sa stjenovitom pozadinom kroz animaciju, a detalji poput jednostavnih, minimalističkih crnih i bijelih pojasa oko velike školjke (konča), kose svezane u riblju kost i zlatnih (umjetnih?) noktiju poput kandži dodatno podcrtavaju čudnovatost ovog svijeta. Ples, pokret i glazbena podloga zaigrano se izmjenjuju i pretapaju, baš poput filmske slike čija oštrina stalno izmiče pogledu tvoreći snenu klizeću cjelinu.

Na temu spekulativnog vremena naslanja se i video esej Nine Bačun naziva Arhitektura iscjeljenja: sumporni krajolici u kojem autorica predstavlja splitsku kupelj, odnosno sumporno kupalište. Gradivni motiv filma su fotografije, istaknuti detalji i nepravilni 3D modeli koji se temporalno nižu uz video unutarnjeg i vanjskog prostora kupališta, a preuzeti motivi su iz ilustriranih knjiga, zbornika i drugih izvora. Liminalni prostor secesijske kupelji izgrađene oko ljekovitih svojstava ovog oprečnog kemijskog elementa, autorica uvezuje žutom pozadinom i jednako stapajućim žutim titlom.

U program ovog ciklusa uključen je i film vizualne umjetnice Ivane Ognjanovac koja se predstavlja prvijencem Žena kuća. Koristeći se jednostavnim tehnikama kolaža i stop-animacije, dijelovi tijela autorice ulaze i izlaze u prostor filmske slike kroz razne rezove, skupljanja ili raštrkavanja. Radnja filma obuhvaća put iz Zagreba prema periferiji, do Iloka gdje se, niz kredom iscrtanu ulicu, pojavljuju izresci (zapuštenih) kuća. Iako su izvađene iz inicijalnog prostornog konteksta, u fotografije ulaze biljke i cvijeće, dodatno stvarajući dojam intimnog prostora. Kao što naslov sugerira, dva središnja motiva stalno ulaze u odnose, izdvojeni tjelesni udovi miješaju se s elementima kuća, a popraćeni su razigranim zvukovima smijeha ili zvukovima smijeha, uzdasima i pjevušenjem, koji filmu daju razigran i duhovit ton. Ton filma istovremeno je intiman, neopterećen, a vizualni izraz podsjeća na radove avangardnih umjetnica zbog šaljivosti, iščašene tjelesnosti i izrezaka postavljenih u raznim omjerima, pozicijama i oblicima.

Film Željke Blakšić Stitch the Ruin postavljen je u intimnu sferu interijera. Sjajne i glatke teksture, detalji končanih vezova, satenih trakica, bisernih ogrlica i plastičnih mliječnih gumbića preko kojih prelaze prsti, evociraju neka druga vremena. Ubrzo postaje jasno da je riječ o periodu kad je lokalna i regionalna tekstilna industrija bila u zamahu. U spomen ostavštine zamrle jugoslavenske industrije kreću se nizati etikete s natpisima Savremena žena, Beti, Wanda, Labod, Vesna, Mura i druge. Taksativno nabrajanje tvornica isprepliće se s fetišiziranim prikazima mekanih tkanina koje dodiruju prsti s nalakiranim noktima, a koji sugeriraju da je neka bolja budućnost nadomak ruke sad potpuno izgubljena. Nostalgični ton filma potenciran je zvučnom podlogom koju čine zvončići, tonovi koji zvuče kao synth harmonika i pri kraju kakofonija ubrzano pročitanih naziva tvornica.

Iako različitih vizualnih izraza i formalnih značajki, opisani filmovi na mnogostruke načine izazivaju očekivanja klasičnih prikaza vremena, prostora i emotivno-intimnih odnosa koje prema (ili s) njima stvaramo. Uz ova četiri filma, u ciklusu domaćih hibrida bit će predstavljeni i I Can Save Her Petre Mrše i Oživjeti djeda Sandre Sterle. Nastavno na krilaticu 20. izdanja festivala, Novi doživljaji aktualne i nadograđene stvarnosti, preostaje vidjeti kakve osjetilne eksperimente i istraživanja filmske slike možemo očekivati od ostatka programa.

Centralna izložba, ove godine u kustoskoj koncepciji Lovre Japundžića, naslovljena Pao sat u bunar, zauzet će sve izložbene prostore HDLU u kojima će se predstaviti trideset mladih umjetnika_ca. Predstavljeni radovi istražuju “mogućnosti koje nastaju uslijed neprilagođenosti normativnom toku vremena, a manifestiraju se kroz istraživanje novih smjerova prethodno zanemarenih odnosa s vremenom”, stoji u najavi. Popratni program centrane izložbe uključuje međunarodni skup Temporalnosti u izložbenim praksama na kojem će 18. svibnja u HDLU, sudjelovati međunarodni_e kustosi_ice.

Za vrijeme trajanja Salona održat će se i stalne izložbe poput Situacije, koja će se održati od 22. svibnja do 16. lipnja u organizaciji kustosica Lore Rajčić i Ivane Završki. Popratna izložba studenata ALU, naziva Venientes, otvorit će se 17. svibnja u različitim gradskim prostorima, a može se posjetiti do 29. svibnja.

Novost ovogodišnjeg Salona mladih jest dodatno programsko i prostorno širenje manifestacije gradom putem projekta Takeover u okviru kojeg će pet odabranih mladih umjetnika_ica svojim radovima i akcijama “zauzeti” prostore istaknutih tvrtki iz područja kulturnih i kreativnih industrija. Projekt kustoski provodi kolektiv KUĆĆA s članovima_icama Juricom Mlinarcem, Klarom Petrović i Lujom Šimunović.

Popratni program manifestacije sastoji se od izvedbenog, filmskog, glazbenog i edukativnog programa. Na otvorenju Salona mladih, održat će se performans Massa Confusa grupe autorica Marianne Nardini, Brune Jakupović i Lane Lehpamer. Izvedba nove produkcije španjolskog kolektiva Institute for Postnatural Studies u suradnji s umjetnicima Markom Gutićem Mižimakovim i Nikom Pećarinom održat će se 7. i 8. svibnja, a izvedbeni triplet zatvorit će projekt studenata treće godine preddiplomskog studija Suvremeni ples u koreografiji Sonje Pregrad Ovo nije mali ples 11. svibnja u HDLU.

Filmski program 37. salona mladih organizira se u suradnji s 25 FPS u okviru programa Vizije koji će se prikazati 14. svibnja u Kinu Kinoteka. Tijekom trajanja Salona mladih, organizirat će se različiti glazbeni programi među kojima se ističe slušaonica audiovizualnog kolektiva Heartskomerz i predstavljanje SNOP-a, serijala koncertnih i diskurzivnih večeri inovativnih audiovizualnih performansa. 

Detaljni raspored programa možete pronaći ovdje.