Umjetnica mora biti – poduzetnica?

Filmske i televizijske ekranizacije svijeta vizualnih umjetnosti uvijek iščekujem s nestrpljenjem, no zbog reduktivnog pritstupa temi često ih dočekam kolutajući očima. 

Od naivnosti do cinizma

Vidi npr: Kvadrat (eng. The Square) Rubena Östlunda iz 2017. ili Područje bez signala Dalibora Matanića iz 2022. godine. Östlundov film i Matanićevu TV-seriju navodim zato što se radi o recentnijim uspješnicama i zato što smatram da predstavljaju dva različita, a ujedno i učestala filmska/televizijska prikaza svijeta vizualnih umjetnosti. U oba slučaja umjetnost parazitira na društvenim problemima i političkim pitanjima – kod Östlunda se paralelno i paradoksalno iz istih nastoji izuzeti, a kod Matanića ih naprosto instrumentalizira. 

Obje ekranizacije navode i na zaključak da je suvremena umjetnost ustvari marketing, odnosno sistem trgovine banalnim konceptima čiji opstanak ovisi o tome da te iste koncepte predstavi kao izrazito kompleksne, razumljive isključivo onima koji su ih osmislili. I jedno i drugo donekle stoji; moje razočaranje u oba primjera proizlazi iz ideje o svojevrsnoj autonomiji svijeta umjetnosti koje na ovaj ili na onaj način perpetuiraju. 

U Području bez signala napaćeni se tvornički radnici u fotofinišu transformiraju u umjetnike čime se, doduše, vrlo plastično demonstrira da umjetnički rad uistinu jest – rad, no umjetnost kao takva u seriji funkcionira kao deus ex machina, neočekivani spas od prijetvornosti tržišne ekonomije s kojom kao da nema nikakve veze. Naime, jednim pozivom poznatom galeristu, lokalna kustosica propalu tvorničku investiciju pretvara u konceptualni rad, organizira međunarodnu izložbu, a posljedično i otkup novoproglašene umjetnine od strane imućnog kolekcionara_ke. Takav rasplet u stvarnosti je poprilično nezamisliv zbog logike financiranja vizualnih umjetnosti.[1]  (Moguće je, dakako, da je ovaj plan korespondirao s objavom javnog poziva za financiranje javnih potreba u kulturi za područje međunarodne kulturne suradnje, no teško je kustosici zamjeriti što je odabrala isplativo rješenje ili Mataniću što je zaključio da sustav ePisarnica i nije osobito filmičan.)

Dok Područje bez signala gledateljima_icama servira pomalo naivnu vjeru u umjetnost, Östlundov Kvadrat, postavljajući pak umjetnički svijet kao antipod siromaštvu i beskućništvu, gledatelje_ice ostavlja s ciničnom spoznajom da je sva suvremena umjetnost besmislena i beskorisna te bi im bilo pametnije da su iznos kino ulaznice donirali u humanitarne svrhe. Moja je zamjerka obama primjerima ta što se fokusiraju samo na umjetničku elitu, što tako njezine vrijednosti i novčanike implicitno postavljaju kao standard te što time na kraju svu umjetnost nepravedno svode na samodostatnu i samodopadnu karikaturu. Jedan dio umjetničkog svijeta svakako nastanjuju “laktavi kolekcionari” (termin se odnosi na kasino magnata i kolekcionara Stevea Wynna, koji je slučajno probušio laktom poznatu sliku La Rêve Pabla Picassa pokazujući ju jednom prilikom svojem društvu), no većinu čine kulturni radnici_e i umjetnici_e primorani na “laktanje”, koji o kakvom tragikomičnom demoliranju svog rada mogu samo sanjati. 

Nisu svi laktovi jednako vrijedni

Iz mog gledateljskog iskustva “laktanje” za opstanak rjeđe je predmet filmskih ekranizacija, no dva su me prošlogodišnja filma, Afrička očajnica (eng. The African Desperate)[2]  američke redateljice Martine Syms i Bolesna djevojka (norv. Syk Pike) norveškog redatelja Kristoffera Borglija, uvjerila da upravo ono može polučiti duhovite i pametne filmske zaplete. 

Afrička očajnica nastoji insajderski, kroz partikularnu perspektivu pokazati neke slijepe pjege umjetničkog polja te njihove konkretne posljedice po same umjetnike_ce. Protagonisticu filma, Palace, apsolventicu smjera kiparstva i jedinu crnkinju na akademiji, na početku filma zatječemo tik pred obranom diplomskog rada. Trenutak koji bi trebao predstavljati kulminaciju njezinog umjetničkog djelovanja i službeno ju iz studentice transformirati u umjetnicu, za Palace je sve samo ne transformativan. Umjesto konstruktivnog dijaloga, obrana više nalikuje nekakvoj vježbi iz dijalektike u kojoj četvero bijelih članova_ica komisije, pod krinkom intelektualizma, pretjerane ljubaznosti i političke korektnosti, nastoje demonstrirati svoj teorijski i umjetnički autoritet. 

Palace je pomalo zatečena, ali se u kontradikcijama i tautologijama dobro snalazi te se relativno vješto brani od općih mjesta i promašenih referenci, a na kraju diplomski rad uspješno i obranjuje. No jedna od izrečenih proturječnosti ipak je nastavlja žuljati. Komisija joj, s jedne strane, sugerira da bude “manje pristojna”, da “ne zazire od svog apetita” i da njeguje “pedagoški impuls” u svojoj praksi, dakle, da bude – više crna. S druge joj strane pak savjetuje da svoju umjetnosti učini “manje figurativnom”, odnosno da je izbacivanjem ljudskih figura učini – manje crnom. Nespretno prikriveni rasizam Palace tu toliko ne dira – na njega je, nažalost, otupjela i odmah mu se suprotstavlja – muči ju spoznaja da njezin umjetnički uspjeh očito ovisi o osjetljivom balansiranju između svođenja sebe na rasistički stereotip i prilagođavanja svoje umjetničke prakse što širem spektru dizajnerskih rješenja interijera. 

Palace, dakle, mora naučiti ponešto i o marketingu i o tržištu (rada), a dok ne postane barem relativno slavna i uspješna, izgledno je da taj posao za nju neće obavljati osobni asistenti i marketinški magovi kao u Östlunda, već da će to morati naučiti raditi sama. Važnim mi se čini eksplicirati da Syms Palace ne predstavlja ni kao neshvaćenu genijalku ni kao jednodimenzionalnu žrtvu rasističkog obrazovnog sustava. Ona evidentno odskače od predominantno bijelog okruženja kampusa, no u mnogočemu je zapravo prilično prosječna, pomalo pogubljena milenijalka koja uživa u maskama za lice, kombuchi ili ketaminu, baš kao i njezini kolege_ice. Ni oni nisu prikazani niti pozitivno niti negativno: neki su nesnosno bijeli, privilegirani i doživljavaju se preozbiljno, neki su podnošljivo ignorantni, neki su samo uzbudljivo društvo, a neki su možda i okej prijatelji_ce.

Svijet umjetnosti koji nam Syms pokazuje jest i bijel i pretenciozan, ali nije monolitan i što je važnije, nije najvažniji. Nakon obrane diplomskog rada, Palace i njezina cimerica Hannah rezimiraju svoje iskustvo studiranja i razgovaraju o budućnosti. Osvrćući se na kontradiktorne komentare komisije, Palace zaključuje da se za sebe isplati boriti, ali da ujedno u životu postoje stvari koje su od umjetnosti naprosto važnije. Ideja koju im studij pokušava nametnuti, da je umjetnost za umjetnike_ce smisao života, za Palace graniči sa zdravim razumom. Ona će svoje argumente u razgovoru potkrijepiti inspirativnim citatom ili će si svakodnevni život pokušati objasniti umjetničkom teorijom, ali će se isto tako nakon diplome vratiti bolesnoj majci za koju se nema tko drugi brinuti. Umjetnost za Syms, dakle, ima svoju unutarnju logiku i manje ili (uglavnom) više problematične dimenzije i kodove, ali je, kao i svaka druga profesija, jasno određena socio-ekonomskim i društveno-političkim prilikama u kojima postoji. 

Umjetnost na recept?

Za razliku od Palace i njezinih etičkih karijernih dilema, Signe, protagonistica filma Bolesna djevojka Kristoffera Borglija, za uspjeh je spremna napraviti više-manje – sve. Film nije striktno fokusiran na umjetnost; u najširem smislu on parodira individualizam, odnosno prokazuje ga kao ideologiju koja u svojim različitim manifestacijama, ali vrlo dosljedno organizira sve sfere života u kapitalizmu, pa tako i umjetnost. Signe i njezin dečko Thomas toksičan su par čiju iskru održavaju sitne spletke i načelno bezazlene smicalice. Upoznajemo ih tijekom Signeine rođendanske večere, dok bježe iz restorana sa skupocjenom bocom vina koju su ukrali. Ni jedno ni drugo pritom nije briga ni za vino ni za večeru – bitno im je jedino tko će od njih dobiti glavnu ulogu u priči koju će kasnije ispričati svim svojim prijateljima_cama. Signe i Thomas opsjednuti su sobom, svojim uspjehom i pažnjom drugih do te mjere da pretjeruju, lažu, međusobno se nadmeću i jedno drugo iz ljubomore sabotiraju. 

Dinamika njihovog odnosa počinje se mijenjati kada Thomas, inače vizualni umjetnik, dogovori svoju prvu samostalnu izložbu. Umjetnost postaje njegova jedina preokupacija, a uspjeh ne prestaje nabijati svima na nos. Iznervirana općim fokusom na Thomasa, Signe očajnički pažnju nastoji skrenuti na sebe: prvo bezuspješno izaziva psa da je ugrize, zatim uspješno, ali kratkotrajno opstruira Thomasovo otvorenje pretvarajući se da ima alergijsku reakciju, a potom odlazi u krajnost – u tajnosti se šopa ilegalnim tabletama koje dokazano izazivaju kožne deformacije. Na Signinom licu isprva se pojavljuje tek nekoliko markantnih ožiljaka, a zdravlje joj se ne doima ozbiljno ugroženim. Prijatelji_ce je sažalijevaju i bodre, dečko joj posvećuje nešto više vremena i nježnosti, otvara joj se prostor da tužnu priču o svojoj misterioznoj bolesti ispriča lokalnim novinama, kao i prilika da postane zvijezda promotivne kampanje modnog brenda koji promiče inkluzivnost. Signe je, čini se, apsolvirala samobrendiranje. 

No nakon inicijalnog šoka, prijatelji_ce se na novu Signe navikavaju i nastavljaju sa svojim životima, njezinu ispovijest s novinske naslovnice brzo zamjenjuje atraktivnija vijest, a modnu kampanju ugrožava progres njezine bolesti. Više od mogućih zdravstvenih komplikacija, Signe zabrinjava spoznaja, slična onoj do koje dolazi i Palace, da je drugost u kapitalizmu prihvatljiva, makar bila u potpunosti fabricirana, jedino ako ju može asimilirati. Dok par ožiljaka na Signeinu inače konvencionalno lijepom licu odašilje pozitivnu poruku o osviještenosti modnog brenda, a posljedično možda i pospješuje prodaju, Signini uznapredovali simptomi – podbuhlost, otpadanje kose i nekontrolirano bljuvanje krvi – ne samo da nisu fotogenični nego nisu – isplativi. U Matanićevoj režiji Signeina bi se verzija Münchhausenova sindroma možda rasplela kao kakav suvremeni performans, no Borgli polja marketinga i umjetnosti isprepliće manje napadno, ali jednako očito. 

Signein put do slave prikazan je identično kao Thomasov. Osim što ih vidimo u istim situacijama – njihova hvalisanja odvijaju se u istom kafiću pred istim prijateljima_icama, novinarske ih ekipe intervjuiraju u istom prostoru, čak ih snimaju u istom kadru, itd. – njihovi su kreativni podvizi u jednakoj mjeri utemeljeni u lažima. Naime, apstraktne skulpture na koje se svodi Thomasova umjetnička praksa, načinjene su od komada namještaja koji u tandemu sa Signe redovito – krade. Signeina ekstremna reakcija na Thomasov uspjeh nije čisti egotrip nego i odgovor na njegovo preseravanje o kreativnosti (kada se evidentno radi samo o jednoj zajedničkoj spački), kao i na njegovo besramno inzistiranje na “samotnjačkoj naravi” umjetničke profesije (kada je očigledno riječ o svjesnom negiranju njezina doprinosa njegovom radu). U razgovoru s prijateljicom na samom početku filma, Signe zaključuje da je narcizam nužan za uspjeh u suvremenom društvu, ali da ga nužno ne garantira. Borgli nas u konačnici navodi na sličan zaključak – svijet jest ustrojem individualistički i prisiljeni smo njime navigirati, ali baš kao što Thomas i Signe završavaju tragično (u zatvoru i na odvikavanju), individualizam kao rješenje dugoročno nije održiv.

Svježi filmski pogledi na vizualnu umjetnost

Na kraju bih još htjela istaknuti da mi se Bolesna djevojka i posebice Afrička očajnica dopadaju i zato što su režijski razigrani. Svaka je etapa Signeina plana, primjerice, popraćena kratkom epizodom u kojoj vidimo ishod kojem se nadala: portret na naslovnici lifestyle časopisa, gostovanje u popularnom talk showu ili izvrsnu posjećenost njezinog pogreba. Situacije iz Palaceina života, priprema za izlazak ili najobičniji telefonski razgovor, podsjećaju pak na video art, dok su njezini stavovi i raspoloženja dočarani memeovima, napadnim vizualnim efektima i neobičnim zvukovima. 

U odnosu na recentni repertoar filmova koji tematiziraju umjetnost, Syms i Borgli ističu se nijasnsiranim pristupom temi. Fokusirajući se upravo na svakodnevne situacije i probleme umjetnika_ca više nego na njihovu umjetničku praksu, a ujedno naglašavanjem isprepletenosti, čak zavisnosti suvremenog umjetničkog polja o poduzetničkim i marketinškim strategijama, njihovi filmovi suptilno, ali efektno podcrtavaju činjenicu da umjetnički rad nije individualna ekspresija kreativnosti nego da je određen socio-ekonomskim kontekstom u kojem se odvija.

Ni Bolesnu djevojku ni Afričku očajnicu nisam međutim izdvojila zato što smatram da su iznijeli ideje koje su nove i na filmu dosad neviđene, pa čak i kod Östlunda i Matanića. No, kako sam natuknula u uvodu, smatram da je zanimljivo i važno to što su Syms i Borgli poznatu problematiku predstavili iz perspektive svoje, milenijalske generacije, a tako i u usko polje reprezentacije vizualnih umjetnosti na filmu unijeli dašak svježine. 

^[1] Napominjem ipak da umjetnost nije središnja tema serije te da je ovaj rasplet jest motiviran, ako već nije realističan.

^[2] Izvorni naslov African Desperate je igra riječima, a odnosi se na termin „afrička dijaspora“ kojim se upućuje na masovno raseljavanje ljudi s područja Afrike na prostore obiju Amerika početkom novog vijeka. U ovom kontekstu se referira i na recentnija nastojanja da se u kulturno-umjetničkom kontekstu vrednuje rad crnih umjetnika_ca.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Objavljeno 26.01.2023.