Tema Na izložbu Mihaela Gibe nazvanu Arheologija rada (otvorena do 29. veljače) u Galeriji VN zaputila sam se s visokim očekivanjima. Naime, izložba me, po onome što je promo tekst Mirne Rul nagovijestio, trebala oduševiti: em koristi tehniku (digitalnog) kolaža, igrajući se s iznenađenjem jukstapozicioniranih slika nadrealističke inspiracije, em koristi digitalnu tehnologiju, em za bazu koristi BRID-ov Arhiv radničkih borbi, em ima sjajan naziv. Međutim, sama izvedba nije ispunila ta očekivanja.
Gibina se instalacija sastoji od dvadeset i dva ekrana raspoređena u pravokutnom okviru zidne plohe. Ekrani su spojeni na tablet pozicioniran u centru galerije-čitaonice, koji služi kao upravljačka konzola na kojoj posjetiteljica može odabrati jedan od štrajkova iz BRID-ove baze, čime će utjecati na slike na ekranima. Tri su centralna, međusobno spojena ekrana najveća, a u kontinuitetu prikazuju vizualizaciju štrajkova i radničkih borbi kroz vremensku lentu koja uzima u obzir njihovo trajanje i kao monokromna horizontala predstavlja kompozicijski epicentar instalacije. Ostali su ekrani međusobno razdvojeni, pri čemu svi osim dva – po jedan u gornjem i donjem lijevom kutu instalacije – prikazuju kolaže koji donose kromatske naglaske. Ekran u donjem lijevom kutu izlistava pak naslove vijesti o odabranom štrajku, dok onaj u gornjem lijevom prikazuje grafikon broja štrajkova i prosvjeda u svakoj godini od 1990. naovamo. Taj je grafikon u kolažima preuzet kao razdjelnica između dviju fotografija, koje se pojavljuju kao rezultati Googleovog pretraživača slika. Ekrani su poredani u pet registara, a povezani su spletom žica, što stvara vizualnu napetost između snažnih obrisnih linija ekrana i valovitog mnoštva žica. Slučajna ili namjerna, ta gotovo slikarska kvaliteta kompozicije jedan je od snažnijih aspekata Arheologije rada, pa sam joj stoga i posvetila možda neočekivano formalnu analizu. Sam koncept naime nije uspio do kraja ispuniti moja očekivanja.
Počnimo od naslova. Nakon deset godina provedenih u znanstvenoj disciplini koju sam dijelila s arheolozima, iznimno me zanimalo kakva će značenja pojam arheologije poprimiti u kontekstu suvremene umjetnosti. Ispostavilo se: ne bogznakakav. Arheologija se sama po sebi nužno bavi radom, budući da je uz ljudske ostatke u grobovima njen osnovni predmet istraživanja materijalna kultura, koja uvijek nastaje kao rezultat nečijeg rada – od kuća i kipova do keramike i vrhova strelica. Ona je zaokupljena i radom u užem smislu: istražuje i proizvodne pogone, organizaciju rada i materijal. U najužem smislu arheologija se odavno odmakla od isključivog proučavanja neolitskih grobova i ranosrednjovjekovnih mačeva. Postoje nova polja arheologije suvremenosti i bliske prošlosti – arheologija rada (labor archaeology) tako se bavi istraživanjem materijalnih ostataka rada u industrijskom kapitalizmu, napuštenih tvorničkih hala i rudnika, radničkih naselja, proizvodne tehnologije i radnih uvjeta. Pretpostavljala sam da će kod Gibe arheologija ipak biti korištena kao dosjetka, u svom kolokvijalnom značenju kopanja po prošlosti – da u kontekstu postsocijalističkog društva želi stvoriti efekt začudnosti smještanjem rada u sferu prošlosti, i to ne bilo kakve, već one toliko davne i strane da se njome treba baviti arheologija. No očekivala sam da će tu dosjetku ipak razviti dosljednije. Giba se međutim svojim materijalom decidirano ne bavi uopće, pogotovo ne arheološki: on odustaje ne samo od interpretacije, nego i od autorstva (riječima kustosice Mirne Rul, time “radikalizira barthesovsku tezu o smrti autora” – iako ipak ne u toj mjeri da izložbu ne potpiše).
Upravo me je osjećaj dopola izvedenog štosa pratio kroz cijelu izložbu: svaka od konceptualnih dosjetki nosila je iznimne potencijale, i da im je autor posvetio samo malo više pažnje i dosljednije ih proveo, gledali bismo bitno drugačije djelo. Primjerice, jedno od centralnih pitanja izložbe, ali i cjelokupnog Gibinog umjetničkog rada, tiče se pitanja što zapravo donosi naša opsesija (opsesija društva, ali i autora, jer on joj se stalno vraća) velikim podacima (big data), posebice njihovim vizualiziranjem. Medijski prostor je prepun grafikona i pita, tablica i dijagrama. Podaci su tema međunarodnih pravnih regulacija i teorija zavjere, a pridaju im se gotovo magične moći. Opsesiju pitanjem što zapravo možemo dobiti od koreliranja i vizualizacije podataka, čarobnih runa današnjice, Giba je iznimno dobro iskoristio u jednom prijašnjem radu. Za Zidne Novine, projekt koji provode Bacači sjenki, načinio je rad Sunčano uz mogućnost razbojništva, u kojem je korelirao podatke o biometeorologiji – sveprisutnim upozorenjima o vremenskim utjecajima na zdravstveno i emocionalno stanje ljudi – i podatke policijskih uprava o kaznenim djelima, te u najboljem pavličićevskom (dobrom) duhu (Zagreba) prognozirao mogućnosti počinjenja zločina u određenim zagrebačkim kvartovima s obzirom na vremensku prognozu. Šteta što nešto slično nije pokušao i s temom koje se ovdje primio: softver koji bi predviđao budućnost radničkih borbi zvuči, u najmanju ruku, kao odlična premisa za neku SF priču. Pogotovo zato što sam Arhiv nudi obilje materijala za takav projekt.
Naime, obrada podataka u Arhivu radničkih borbi podrazumijevala je, osim arhiviranja medijskih sadržaja vezanih za štrajkove, proteste i druge oblike zagovaranja radničkih prava, tagiranje unosa po lokaciji, trajanju, gospodarskom sektoru, broju sudionika, vrsti zahtjeva, uspješnosti – da spomenem samo nekoliko kategorija. Ništa od tih podataka nije se našlo u Gibinom softveru: on nazive štrajkova naprosto kombinira s Googleovim pretraživačem slika. Možda nam ovaj postupak u svjetlu teksta kustosice – koja izdvaja ironijsku oštricu “prema, često površnim, umjetničkim istraživanjima koja pretendiraju konkurirati onim sociološkim, ali i prema znanstvenim istraživanjima koja svoja dostignuća žele prikazati kroz vizualne narative koje njihovi autori u potpunosti ne razumiju” – pokušava nešto reći o autorovom distanciranju kako prema mogućnostima svoje omiljene teme vizualizacije podataka, tako i prema samoj suradnji s BRID-om (koji je naveden kao partner na izložbi). No u tom mi se slučaju čini da projekt arhiva radničke borbe ipak može ponuditi inspirativnija rješenja od “artističko[g] poigravanj[a] umjetnika s gomilom podataka koje i treba i ne treba shvatiti ozbiljno”, čime Rul zaključuje tekst.
Posljednje očekivanje s kojim sam došla na izložbu odnosilo se na samu formu, koja teži da interpretira nadrealističke postupke u doba ne samo mehaničke reprodukcije o kojoj je pisao Walter Benjamin, već u doba algoritama, velikih podataka i umjetne inteligencije. André Breton u svom manifestu iz 1924. ovako definira nadrealizam: “NADREALIZAM, imenica. Čisti psihički automatizam, kojim se želi izraziti, bilo verbalno, napismeno, ili na neki posve drugi način, stvarno funkcioniranje misli. Diktiran mišlju, u odsustvu ma kakvog nadzora razuma, izuzet od bilo kakve estetske ili moralne brige”. Ovaj aspekt nadrealističkog automatizma Giba kroz izložbu nadograđuje za 21. stoljeće. Dok Breton pod utjecajem psihoanalize istražuje mogućnosti oduzimanja autorstva egu, pokušavajući direktno propustiti nesvjesno u estetski univerzum, Giba izmiče cijelu svoju autorsku ličnost, a umjesto nesvjesnom, uparivanje i rezanje (po liniji grafikona) slika prepušta algoritmu. Kako su slike generirane pretragom po ključnim riječima i nekurirane, postupak proizvodi ponekad začudne, ponekad duhovite, a ponekad predvidljive asamblaže koji nam ostavljaju vrlo široko interpretativno polje.
Činjenica da kao surogat za kolektivno nesvjesno Giba ne odabire neki matematički randomizator (koji bi, opet, bio slučajan samo u okviru onoga što je u njega nimalo slučajno uneseno), već Googleov algoritam, vrlo je znakovito. Google naime također nije nimalo slučajan, ali na drugačiji način: on je programiran i kuriran kako bi odražavao i podržavao kapitalističku borbu svojih vlasnika za profit. U kontekstu radničkih borbi izbor Googlea se nadaje kao snažan komentar na prirodu kapitalističke ideologije: ono što vidimo kao slučajno, nesvjesno i opće zapravo je samo jedna od mogućih stvarnosti, vrlo programirana i specifična. Tome pridonosi i činjenica da softver ne pretražuje internetski arhiv, nego sadašnji trenutak. Naime, ako je nešto označilo godine koje je Arhiv obuhvatio (1990. do danas), onda je to upravo koncept koji Mark Fisher naziva vječnom sadašnjosti kapitalističkog realizma – vječiti trenutak u kojemu povijest postoji kao vlastiti derivat i inspiracija za neprestanu vrtnju u krug, koja ne uspijeva iznjedriti ništa istinski novo.
Umjetnost svakako ne može, a i ne treba, “konkurirati sociološkim [istraživanjima]”, ali sociološka istraživanja isto tako ne mogu konkurirati umjetnosti. Specifikum koji umjetnička forma donosi jest mogućnost da nam izokrene pogled, da ponudi razumijevanje svijeta koje je druge vrste od onog što može ponuditi esej ili arhiv. Od nje se ne smije tražiti da duplicira druge forme i registre, da nudi istovrsne uvide kao i drugi diskursi. Zahtjev za angažmanom umjetnost često shvaća kao poziv da se ograniči na politički manifest ili vizualni prikaz sociološkog istraživanja, prema čemu je ova izložba s pravom kritična; međutim, ono što je u toj kritici izostalo jest neki značajniji iskorak koji bi ponudio umjetnički pogled na radničke borbe i polja značenja koja one danas proizvode.
ObjavljenoObjavljeno
