Kritika Jedna od stvari koja je obilježila posljednja desetljeća svakako je digitalna proliferacija pisane riječi. Od sramežljivih dnevničkih blogova s početka stoljeća do relevantnih internetskih portala, promijenila se percepcija digitalnih medija, a time i postavke samog izdavaštva. Globalna financijska kriza 2008. pokazala se prijelomnom jer je velik broj tiskanih medija upao u krizu, pa su digitalni mediji, zbog nedostatka troškova tiska i potencijalno šireg čitateljstva, postali logična alternativa.
Za razliku od tiskanih medija, koji su svoje online inačice počeli masovnije dobivati u zadnjem desetljeću, digitalne knjige se javljaju još ranih devedesetih. Znakovito je da je Adobe PDF format predstavio 1993. godine, dok se otvoreni format digitalne knjige afirmira koncem devedesetih. Nadalje, američke knjižnice od kraja devedesetih čine dostupnim digitalne knjige svojim korisnicima. Danas je relativno jednostavno doći do digitalnih knjiga, no i dalje veliku ulogu u omogućavanju tog pristupa igraju nezavisni projekti otvorenih online knjižnica poput Memory of The World čija je svrha sakupljanje, organizacija i dijeljenje postojećeg znanja. Takve knjižnice ne zaziru od umnožavanja, tehnološke otvorenosti i besplatno dostupnog sadržaja kao osnovnih strategija djelovanja.
No što je s knjigama umjetnika? Gube li one digitalizacijom svoju auru? Predstavlja li njihova digitalna verzija prvenstveno dokumentacijsku bilješku?
Knjige umjetnika su istovremeno umjetničko djelo i knjiga, čime umjetničko djelo biva umnoženo i široko dostupno, primjercima i cijenom. Fenomen knjige umjetnika obilježio je dvadeseto stoljeće, a jedan od istaknutijih autora je Ed Ruscha čija knjiga Dvadeset šest benzinskih postaja je 1962. godine postavila temelje žanra. Knjiga sadrži 26 benzinskih postaja na američkoj Route 66 od Los Angelesa do Oklahome, a ideja je bila ispričati priču ceste nizom fotografija koje je potrebno listati.
Za razliku od Rusche koji je u svojim knjigama redovito koristio fotografije, Dietera Rotha je, primjerice, znatno više zanimala materijalnost knjige kao objekta, pa je u nju često intervenirao rukom. Upravo zato žanr knjige umjetnika postaje sve rašireniji tijekom sedamdesetih jer kroz tu se formu izražavala dematerijalizacija umjetničkog objekta. Ipak, iako su knjige umjetnika formatom umjetničko djelo učinile dostupnijim, svejedno je nastali objekt ostao glavni nositelj značenja. Neizostavan su primjer knjige umjetnika Mladena Stilinovića, izrađene rukom, najčešće korištenjem siromašnih, lako dostupnih materijala. U razgovoru s Brankom Stipančić, objavljenom u Poletu 1975., izjavio je: “Knjige sam radio rukom, jer mislim da moje knjige ne bi štampao nitko, a kad i bi, potrošio bih više vremena tražeći i uvjeravajući nekog izdavača, nego što mi je potrebno da napravim dovoljno takvih knjiga.”
Upravo se problem adekvatnog izdavača pokazao ključnim i za knjigu Prostori, priče, geografije Ane Bilankov, multimedijske umjetnice s berlinskom adresom. Knjiga obuhvaća umjetničin opus u posljednja dva desetljeća, zbog čega ima karakter monografije, no raspored tematskih cjelina nije kronološki, a pridružene su im i četiri fikcijske priče koje potpisuje umjetnica. Knjiga je trebala izaći u jesen 2017. godine, no u završnoj fazi projekta izdavač se odlučio povući, zbog čega je najveći dio namjenskog novca za publikaciju propao. Knjiga je tako zaglavila u PDF formatu, a umjesto opsežne knjige na 228 stranica, materijalizirana je izložba Prostori, priče, geografije ili (Ne)mogućnost jedne knjige u Institutu za suvremenu umjetnost.
No svrha izložbe nije bila reprezentirati knjigu – štoviše, nijedan izloženi objekt nije podsjetio na knjigu. Fragment sadržaja knjige predstavljen je u svega nekoliko fotografija izloženih u prvoj prostoriji. Odabrane fotografije iz ciklusa predstavljaju noćne motive Berlina i Miamija. Berlinske fotografije bilježe pokušaj oživljavanja istočnog dijela grada kroz izgradnju zabavnog parka. Tako je fotografija boksača usred borbe postavljena nasuprot fotografiji četiriju brodića u obliku labudova, od kojih su dva obezglavljena ilustrativno progovorila o uspješnosti tog oživljavanja.
Za razliku od figurativnih motiva noćnog Berlina, u Miamiju su zabilježene svjetlosne kompozicije. Na jednoj je neonski datum, dok drugu čini devet apstraktnih fotografija gdje mnoštvo svjetlosnih motiva u mraku podsjeća na krijesnice, kako je zamijetila Leonida Kovač. Fotografije poput uvertire najavljuju grand finale koji posjetitelja očekuje u drugoj prostoriji. Rotirajuća disko kugla baca svoje odbljeske stvarajući začudnu atmosferu disko večeri koja nikad neće početi. Umjesto plesne groznice, u centru stoji visoki bijeli kubus na kojem se nalazi pozlaćeni USB stick s ugraviranim natpisom “the book”, osvijetljen malom lampicom da ga se ne bi zaobišlo te natkriven staklenim kubusom radi dodatne zaštite.
Iako sadržaj knjige Prostori, priče, geografije ostaje nevidljiv posjetiteljima izložbe, ona je izložena u formatu u kakvom trenutno jest. Sve vrijeme, trud i rad pohranjeni su na maleni objekt bez mogućnosti da ih se doista pojmi. Osim USB sticka, sa strane na zidu je izložena obavijest o neodržavanju planirane promocije knjige, kao i zahvale. Također osvijetljena malenom lampicom, obavijest zapravo čini jezgru izložbe jer pojašnjava zašto su namjenska sredstva dobivena od Ministarstva kulture propala iako je knjiga u potpunosti gotova.
Tako je i Maria Eichhorn, njemačka umjetnica koju prvenstveno zanimaju strukture u pozadini radnih odnosa, za svoju prvu samostalnu izložbu u Velikoj Britaniji u galeriji Chisenhale 2016. godine izložila instalaciju 5 weeks, 25 days, 175 hours. Odnosno, nije izložila ništa, već je umjesto izložbe izvjesila obavijest kojom je obznanila da za vrijeme trajanja izložbe osoblje galerije neće raditi. Sva sredstva za produkciju paradoksalno je uložila upravo u njihov nerad. Međutim, to što njena izložba nije materijalizirana ne znači da nije postojala, baš kao što činjenica da knjiga Ane Bilankov nije otisnuta ne znači da je zaista nema.
Do sada je Ana Bilankov objavila jednu knjigu umjetnice – Izmisliti prostor, 2004. godine, kao nadogradnju istoimene izložbe u Galeriji Nova. Naslov te knjige označava štošta karakteristično za njenu umjetničku praksu, od konstantnih migracija uslijed kojih dolazi do gubitka temeljnog prostora do neprestane potrage za onim prostorima između, mjestima koja često ostaju nezamijećena. A upravo međuprostori prožimaju njen rad, zbog čega i izložba u Institutu za suvremenu umjetnost funkcionira kao javni prostor u kojim je moguće ostvariti strukturu dematerijalizirane knjige.
Elektronička knjiga u ovom slučaju ne potiče samo na razmišljanje o (ne)mogućnostima elektroničke knjige umjetnika, već upućuje na znatno veći problem podržavanja umjetničke produkcije koja redovito ovisi o nepredvidivoj samovolji onih koji ih financiraju, čak i kada je sve poznato, a ugovori potpisani. Umjesto sigurnih zaključaka, umjetnici su tako prepušteni držanju figa bez obzira na to koliko projekt bio dobro napisan i tko stoji iza njega.
Prepuštenost takvoj opetovanoj lutriji vraća nas promišljanju Stilinovićevih riječi o samostalnoj izradi knjiga umjesto traženja idealnog izdavača. To nipošto ne bi trebalo značiti da umjetnik (p)ostaje prepušten sam sebi u iznalaženju sredstava ili da se ne prijavljuje na javne natječaje, već da možda najčvršći oslonac treba tražiti unutar umjetničke scene. Iako takva podrška podrazumijeva uglavnom simbolični kapital, možda je jačanje već postojećih veza način putem kojeg je moguće djelovati na mijenjanje postojećih modela financiranja.
Kao što ističe Hito Steyerl u tekstu If You Don’t Have Bread Eat Art: Contemporary Art and Derivative Fascisms, upravo su umjetnici i drugi protagonisti umjetničke scene ostvarili ključnu ulogu u financijskom i simboličnom podržavanju umjetničke produkcije. U tom svjetlu, izložbu u Institutu za suvremenu umjetnost moguće je iščitati i kao akt stvaranja javnog prostora umjesto knjige – prostora koji je umjetnici, neugodnom obratu usprkos, omogućio adekvatnu podršku njenom radu.
ObjavljenoObjavljeno
