A sada bolest… i glazba

11. ZagrebDox

Piše: Silvestar Mileta

Od 22. veljače do 1. ožujka u Centru Kaptol i Kući hrvatskog filma održano je jedanaesto izdanje Međunarodnog festivala dokumentarnog filma, jedne od istaknutijih domaćih manifestacija ove vrste. Nakon prošlogodišnjeg obljetničkog obilja i retrospektivnog šarenila, organizacija je, uključivo i filmom otvaranja – gerijatrijskim crowd pleaserom u maniri Zlatnih djevojaka s aktivističkim otklonom, Bijesnim bakicama koje ekonomska pitanja postavljaju u lepršavo-naivnom tonu životne mudrosti i (po)djetinje(ne) naivnosti – poželjela sugerirati nešto opušteniju priredbu, i dalje postojano vođenu mišlju o refleksiji nad onim tipom dokumentarca koji se, kako glasi maksima s početaka festivala, “ne može vidjeti na televiziji”. U međuvremenu se, dakako, mnogošto promijenilo pa i javna televizija nastoji, više ili manje uspješno, poticati umjetnički ili donekle društvenokritički film, a iz nezavisnih produkcija znaju proizaći, i na Doxu biti prikazani, formalno bezvrijedni radovi, koji ipak uspijevaju intrigirati fabulom, ako već ne i njezinim tretmanom. U poslovičnoj mnoštvenosti i neuspjesi, ovdašnji i međunarodni, imaju svoje počasno mjesto, iako im se, u barem jednom slučaju, znalo posvetiti suviše gledalačke i polemičke pozornosti, poduprte i novim programom ZagrebDoXXL koji će, nadajmo se, s vremenom moderatorski napredovati. 

Veruda – film o Bojanu Igora Bezinovića privodi nas naznačenom novovjekom fenomenu s dva rezultatska lica – potpori Hrvatske radiotelevizije, s primjetnim utjecajem urednika Roberta T. Zubera, stvaranju autorskog dokumentarnog filma. Veruda se nalazi na pozitivnoj strani toga nastojanja, kao rad zanimljivih mizanscenskih rješenja i začudne naracije kojom naslovni junak izlaže karijeru probisvijeta, demonstrirajući povremeno vlastitim tijelom koreografije premlaćivanja, pljačke i obračuna s policijom. Jukstaponiranje protagonista, žrtve (starijeg vlasnika streljane) i lica koja o posrnulom skrbe ili su skrbila po službenim dužnostima pritom je minimalistički funkcionalno u ilustraciji razmaknutih svjetova, nerazumijevanja i neuspjelih pokušaja racionalizacije. Posebno je upečatljiv izostanak stvarnog kontakta s probacijskom savjetnicom, čiji diskurs ne dopire do nervoznog, odsutnog preodgojenika i njegovih naučenih replika. Mladenačka maltretiranja kojima Bojan zahvaljuje nadahnuće iznenađuju podjednako neshvatljivim sadizmom i načinom na koji ih se junak, objektivno-distancirano, prisjeća. U tom se smislu i njegove zaključne emocije čine ponešto mehaničkima jer Bojan kao da više nije doli automat razapet između korektivnog ispiranja mozga i duboko upisanog nasilja. Iako se na junakovoj sociopatskoj ličnosti jasno vide posljedice državnog preodgoja, on ostaje autentičan svjedok društvenog dna za kojega je prijestupništvo rutinsko poput jutarnjeg odlaska na posao. 

Na suprotnoj strani “javnotelevizijske renesanse” nalazi se, s obzirom na autorovu očitovanu iskrenost i dobronamjernost valja reći – nažalost, Utopija Mladena Ćapina. Redatelj učinkovito koristi privilegiju pristupa HRT-ovoj arhivi, tretirajući je naknadnim kadriranjem, dekoloriranjem i općenitim “kvarenjem”, ali potpuno promašuje s baštinskim kontrastom i ispisivanjem leksikonskih pojmova – neuspjelom potragom za metafizikom koja tone u patetiku, nezgrapnost i kič. Uz pomalo iritantno uzdizanje aktualnih i bivših prisavskih “uzdanica”, kojima namjesto prvoloptaške provokacije moćnika pripisuje proročke kvalitete, Ćapin mučninu izaziva montažom političkih lica kojima je publika ionako već snažno medijski silovana. Postupak se može činiti smislenim, no zanimljiviji je kao simptom šireg trenda aktualne hrvatske dokumentarne produkcije. Naime, u (pre)više slučajeva domaći filmovi prikazani na ovogodišnjem Doxu polaze od dobrano pregaženih tema, što nije nužno loše ako se na njih nudi neko novo očište, ali zabrinjava kada se sve veći broj sineasta kreativnih aspiracija napaja na dnevnom tisku sumnjive kvalitete i infotainmentu, namjesto da traga za javnosti nevidljivim i skrivenim, potisnutim, prešućenim… ili barem za izvornim kutovima gledanja na okamenjenje “istine”. Uglavnom nesretni prijelaz iz informativne emisije u umjetnički film naštetio je, tako, i Utopiji.

Nastavno na praksu medijske inspiracije, Vlatka Vorkapić priredila je poprilično razočaranje radom Besplatno. U nastojanju da suviše teškom pričom kontrapunktira ili poantira temu koju je otvorila lepršavo-dopadljivim prikazom urbanog aktivizma i pop-znanstvenim talking headsima, nije ostvarila slatko-gorku refleksiju, već strukturno neprimjerenu svaštaru. Poznati slučaj Dominica Pitre, osmogodišnjaka koji je zbog nestručno obavljena poroda 100-postotni invalid u teškim bolovima na skupoj 24-satnoj njezi roditelja, predstavlja istinski užas i kao takav mora potresti gledatelja, no njegov doprinos čini ionako površnu raspravu o besplatnim stvarima snažno neujednačenom. Iako donekle korektna, ni slika se nije otela potrebi povezivanja nepovezivog. Korak unatrag uspješne redateljice srednje generacije upućuje, doduše, manje na naznačeni trend inspiracije vijestima, kojima ona zna pristupiti na kreativan način, a više na još jednu rasprostranjenu i potencijalno štetnu tendenciju – snimanje bez cjelovite i kompaktne zamisli, s vjerom kako će se iz nepotpuno promišljenog zametka “u filmskom procesu” razviti smislena cjelina. Takav pristup posljeduje prečesto ispunjavanje djela nekompatibilnim epizodnim fabulama i materijalom kojem se naknadno pridodaje kakav umjetni nadsvođujući luk. 

S vrlo sličnim problem susreće se i gledatelj, u osnovi daleko zanimljivije, Djece tranzicije Matije Vukšića. Neravnomjerna zastupljenost nejednako razvijenih segmenata, samostalno podosta provokativnih, proizlazi iz iste boljke: jedna je od njih jednostavno presnažna da bi bila sukladna preostalima. Samoubojstvo uslijed kiber-maltretiranja donekle priliježe uz priču o siromašnoj djevojčici snimljenoj s leđa, ali ne i uz storije o maloj bogatašici i nogometnom aspirantu. Epizoda s malom “Jelenom Karleušom” najslabije je razvijena, a Messi iz našeg sokaka u načelu je vrlo životan, empirijski utemeljen i moguće kvalitetan predložak zasebnog filma, no ukazuje kako “pakiranje” raznorodnih fascinacija u jedinstveni film po sistemu “kriške života” s umjetno stvorenim vezivnim tkivom – postupak vrlo popularan i u međunarodnim okvirima – nosi svoje rizike. Djeca tranzicije mogla su biti zanimljiva studija problematične tvorbe identiteta kod neizgrađenih karaktera u uvjetima gubitka središta – što je smislen zajednički nazivnik filma koji povezuje raznolike sanje i frustracije protagonista, iako se stječe dojam da tranzicija s time ima malo veze jer su socijalne stratifikacije i s njom povezane teškoće itekako prisutne i u razvijenom kapitalizmu. Dječje fantazije postvaruju se kao štetne projekcije – projekti u umovima roditelja malog Messija, što ima tek malo veze s frustracijama siromašne obitelji i još manje sa žrtvom online chat servisa. Zbog naznačenih problema ne oblikuje se ni cjelovita društvena freska kojom bi se raznorodnost mogla pravdati – zajednička je potraga za identitetom, no u preširokom zahvatu kojemu nije posvećeno dovoljno pozornosti prije nego li se film raspao na sastavne dijelove, nezavisno mahom korektne, iako povremeno suviše žurnalističke. 

Postoji još jedno indikativno, razmjerno trajno obilježje razmjerno velikog broja viđenih filmova, mahom iz produkcije koja je Dox začela. Radovi kuće Factum često su fokusirani na individualnu ili obiteljsku, uglavnom neupitnu, patnju / traumu, koju redatelj / lik ispovijeda, senzibilizirajući gledatelja prije svega za humane osjete, ne gubeći vrijeme na “druge strane” i balansirane “dokazne procese”. Pojednostavljeno rečeno, u factumentarcima je u pravilu jasno tko je “žrtva”, a tko “nasilnik” (iako “nasilnik” može biti utjelovljen i u nekom općem “stanju društva”). Stilski je to posve legitimno, no otvara pukotine koje se ne moraju vidjeti na boljim djelima, ali mogu u njihovoj recepciji te u manje uspjelim radovima. Nedostaci slabijih filmova iz ove grupe nisu, naime, moralni ili faktografski (dokumentarni film nije sudski proces), ali mogu biti estetski ukoliko se, primjerice, zaboravi da su krivci, zločinci i nepravednici filmski zanimljivi, barem utoliko što otvaraju potencijale krivnje, katarze ili intrigantne ustrajnosti u zlu. U najgorem slučaju prijeti opasnost pretvaranja u jednostrani aktivizam i stoga je za ovakav rad iznimno bitno osvijestiti čisto filmske aspekte djela, što se ponekad, a u tome leži pravi problem, zna previdjeti. Filmu Prolaz za Stellu Ljiljane Šišmanović, također začetom nad medijskom halabukom, dogodilo se da je imao takve, vrlo jasno postavljene odnose pravda-nepravda, e da bi se u procesu jedan od protagonista pokazao “nepravednikom”, pa je i na postupke zlih susjeda bačeno nešto novog svjetla. Pohvalno je što je ekipa filma senzibilno ostavila otvorena vrata takvom obratu, inkorporirajući ga u film, iako je time neupitno naštetila njegovoj kompaktnosti, doprinijela sugestiji “izvještajnosti” i, moguće suprotno inicijalnoj namjeri, stvorila vrijednosno nešto nestabilnije djelo. Riječ je, k tome, o još jednom filmu koji se realizirao isključivo fabularno, iako o vizualnom izričaju ipak vodi nešto više računa od Vukšića i Vorkapićke. Nešto lakšim za gledanje čini ga i okolnost Stelline integriranosti u obiteljski život, što njezinu bolest čini malčice manje tužnom, premda je očigledno kako rad s njom ima više osjetilni, nego li intelektualno-razvojni učinak.

S obzirom na, stječe se dojam, poprilično ograničenu distribuciju, u programu Factumovih filmova valjalo je ugrabiti i priliku za prvo, nažalost na festivalu i jedino moguće, gledanje Golog. Tiha Gudac uspješno pribjegava nizu filmskih sredstava kako bi doskočila manjku arhive i/ili izbjegla suvišnu kontekstualizaciju i hod prema objektivno-povijesnom dokumentarcu, kreativno koristeći kadriranje obiteljskih fotografija, u nekoliko navrata i animaciju kako bi se pozabavila životom i traumom članova svoje razasute obitelji (onima obiteljskih prijatelja koristi se više eksplanatorno). Pritom je poprilično snažan prizvuk određenih alternativnih psihoterapijskih metoda, poput sistemskih / obiteljskih konstelacija ili sl. – prije svega u dubokom uvjerenju kako su traume i krivnje transgeneracijski prenosive, pri čemu nije potreban izravan materijalni kontakt za transfer predačkog bremena, te u konceptualizaciji obitelji kao osnovne jedinice psihološkog ustrojstva. Goli je općenito vrlo dobar, a relativno višestruko bolji FILM od Golog otoka Darka Bavoljaka iz 2012., premda o naslovnom lokusu pruža manje faktografije i zanima se više duševnim, negoli društvenim odsjajima toga mučilišta. Pohvalno za film, problemi Golog nastaju tek u sferi izvanfilmskog dijaloga (koji nedostaje). 

Naime, nad njim bi se moralo moći postaviti niz pitanja koja nisu irelevantna samo stoga što se djelo samoodređuje kao intiman prikaz unutarnjeg stradanja. Kod tema ovakve snage i popularnog interesa samolegitimacija ne ekskulpira redatelja od svojevrsne opće odgovornosti za dijalog – teme masovnih žrtava nisu, ili barem ne bi smjele biti, puke identitetske igračke. Stoga je zanimljivo bilo poslušati Q&A tijekom kojega je gledatelj ustvrdio kako je redateljica zanemarivanjem kontekstualizacije i fokusom na pojedinačno ujedno ponudila i ideološki sud, pa je stao obrazlagati, moguće iz retoričkih potreba pretjerujući, a moguće doista pogrešno smatrajući, kako je Goli otok bio nužnost destaljinizacije jugoslavenskog društva bez kojega bi se zemlja pretvorila u sovjetski gulag. To, dakako, nije točno, no Goli otok doista je vrstovno predstavljao unutar-komunistički sukob potaknut post-informbiroovskom paranojom, sukob koji je nadrastao svoje okvire i prometnuo se najprije u kažnjavanje komunista i/ili onih koji su se u poslijeratnom društvu razmjerno dobro snalazili, a nisu bili staljinisti, a potom i jednog broja nesretnika koji s tim sukobom nisu imali ništa, ali su stradali u doušničkoj društvenoj atmosferi u kojoj su se i osobni animoziteti rješavali prokazivanjem. U tom vrstovnom smislu Goli otok ne bi se stoga trebao uspoređivati s koncentracijskim logorima Trećeg Reicha kako je to tijekom Q&A učinila protagonistica filma, bez obzira na univerzalnost ljudske patnje i stradanja nevinih. 

No pravi problem leži u postojanju dvije razine rasprave koje se međusobno ne žele ili ne mogu čuti. Kritičar iz publike, provokatorski svjesno ili nehotično, načinio je, naime, pogrešku brkanja prigodnih diskursa – svojim komentarom postao je meta očekivanih općehumanih, iz te perspektive dakako točnih, replika poput “ništa ne može opravdati logore” itd. Tamo gdje se govori o intimističkom filmu i traumama jedne obitelji ne govori se, glasi prešutni konsenzus, o nadindividualnim povijesnim procesima, metodologijom koja je u pravilu, i kada je preciznija od one koju je komentator primijenio, lišena emocija. Ovdje, međutim, brine što je jedan od temelja produktivne rasprave zadržavanje mogućnosti izmicanja u druge tipove razgovora u tolerantnom okružju. U protivnom nema željenog dijaloga na kojem i Dox želi počivati – apriorno ograđivanje etiketom “osobni film” i doista uspjelo dočaran predmet interesa (uz iznimnu razradu onog temeljnog napada na ljudski integritet – prisiljavanja na istovremeno bivanje i žrtvom i nasilnikom) ne bi nas smjeli spriječiti u promišljanju uloge Golog otoka u cjelini kolektivnog iskustva i memorije.

U kritičkom se tekstu mudro, premda često dvolično i neiskreno, suzdržati od superlativa. Time se štiti od niza potencijalnih neugodnosti, poput sumnje u kompetentnost i sposobnost objektivnog vrednovanja. U slučaju filma Bolesno Hrvoja Mabića spreman sam, međutim, preuzeti navedene rizike. Priča o Ani Dragičević, “liječenoj” od homoseksualizma u Psihijatrijskoj bolnici Lopača, najbolji je novi hrvatski dokumentarac prikazan na 11. ZagrebDoxu, uvjerljiv, izvrsno snimljen, strukturno dobro zamišljen i ritmički dosljedno proveden portret (s obzirom na udio krupnih kadrova – doslovno) duboke traume i modusa individualnog te potpomognutog nošenja s njome. Kadrovi prirode vrlo su lako mogli skliznuti po tankoj liniji patetike i tipskog prikazivanja unutarnjih stanja, no pokazali su se pametnim izborom koji doprinosi atmosferičnosti, emocionalnom naboju i stilskoj koherentnosti djela. Slijedeći ritam “podizanja” i “spuštanja” Aninih stanja, rubovi poglavlja (godišnja doba) nastupaju u pravim trenucima, što signalizira (napokon) promišljeno filmsko izlaganje. Bolesno funkcionira i na razini likova, pri čemu Martinina šutnja nad Aninim užurbanim prepričavanjem uvijek istih događaja, tihi pogled na nervno titranje i sustegnuto jecanje, prvom dijelu filma daju izvanrednog recipijenta. Ana tako ne mora ni biti uvijek dopadljiva u prorađivanju vlastite prošlosti, ali kontinuirano uspijeva zadržati promatračku pozornost. Razmjerno isprana slika kvalitetnim združivanjem jačih i slabijih motiva (more i sunce, magla, nespecifične krošnje, detalji zgrade) daje istovremeno tjeskobnu, poetičnu i metafizičku potporu izlaganju. Kada se neki od tih motiva, primjerice dim cigarete pod prozorom, zapišu, mogu djelovati potrošeno, no u cjelini Bolesnog funkcioniraju besprijekorno, pa se za ovaj film doista može reći da ga “treba vidjeti”, a da se pritom ne sugerira kakva nenarativna ezoterija. Ovaj izvjestitelj mora, doduše, istaći kako se s pričom, još jednom iz bogate riznice novinarskih “ekskluziva”, srećom susreće prvi put pa ona na njega moguće ostavlja nešto snažniji dojam. No ta se opaska tiče isključivo spekulacije o recepcijskom potencijalu filma, boljeg od prošle godine nagrađenog 4. majmuna istog redatelja o istoj ustanovi, ne i na njegove inherentne kvalitete. 

O filmu Lijepo mi je s tobom, znaš mora se, u interesu relevantnosti teksta, napisati pokoja rečenica, no čitatelj u obzir treba uzeti sukob interesa u kojem se gorepotpisani, zaposlen u produkcijskoj kući koja je film realizirala, nalazi, iako nije sudjelovao u njegovu nastanku i distribuciji. No film koji je privukao iznimnu pozornost te izazvao snažne emocije publike, koja ga je u konačnici i nagradila, ne može se ipak prešutjeti u pregledu koji smjera predstaviti domaću produkciju. Prvijenac Eve Kraljević pozabavio se temom vrijednom pažnje (naime kompleksnim sestrinskim odnosom, a tek potom i Downovim sindromom) na karakterizacijski gledano najbolji mogući način – uspjelo predstavljajući Miju Kraljević kao cjelovitu osobu, u potpunosti sposobnu za ljubav, tugu, bijes, šmiru, manipulaciju, “grešna zadovoljstva” (vrednovana sestrinim ukusom) te, protivno možebitnim očekivanjima neupućenih, fantastičnu ironiju. Prikazan je, dakle, puni dijapazon općeljudskih, nimalo “posebnih”, potreba, što je i najveća vrijednost filma, tipskog djela “smijeha i suza” s naglašeno humanističkim učinkom u koji je redateljica ugradila i znatnu snimateljsku vještinu. Pored više inspirativnih kadrova, mora joj se stoga zamjeriti što tretman slike nije kroz cijeli film na dosljedno visokoj razini, pri čemu raznorodnost materijala koji su nastajali kroz godine ne predstavlja ispriku. Riječ je, međutim, prvenstveno o filmu lika kojem se takve nedosljednosti mogu oprostiti pod račun bivanja jednim od rijetkih novih filmova kojima se gledatelj može najiskrenije smijati. Bez obzira na strukturne nedostatke, Lijepo mi je s tobom, znaš sposoban je estetski-emotivno zadovoljiti i publiku bez naročitog interesa za sindrom koji dijelom obilježava njegovu protagonisticu. 

Film Morane Komljenović Posljednjih 100 pred očima ovog gledatelja nalazi se u subjektivno nezahvalnoj poziciji jer ne uspijeva proizvesti od ranije nepostojeći minimalni interes za sudbinu mladih pankera, posljednjih noćobdija nad Palachom, kultnim riječkim klubom čiji je generacijski raison d’être odavno nestao, a što u paru s nedostatkom društvenog blagostanja (koje na bogatom Zapadu osigurava sredstva za čuvanje “bolje prošlosti” – tematskih parkova i šarenila glazbeno-žanrovskih subkulturnih niša) dovodi do njegova zatvaranja. Prikazana omladina, iako povremeno duhovita (komentari na potencijalno ime kluba), sama za sebe nije dovoljno atraktivna da izvuče film koji je u osnovi repetitivna oda premještanju gajbi i čišćenju šankovskog proscenija. Pomladak koji je preuzeo obrasce starijih generacija i sada, gotovo neprirodno, mora prolaziti kroz kraj sna koji izvorno i nije njezin, iako ga takvim duboko osjeća (čime dakle moguće ipak i jest njezin jer je postala njegovim sjetnim grobarom, čega su izvorni vlasnici bili pošteđeni) ustvari je figura čijoj bi se dubokoj tragičnosti jednom vrijedilo ozbiljnije posvetiti. 

Uz ovaj aktualni primjer filma marginalno o glazbi, ZagrebDox ponovno je prikazao i niz glazbenih filmova (Glazbeni globus) koji kao da su birani kriterijem žanrovske raznolikosti pa se tako moglo “gledati” Bijelo dugme, klasični klavir, dance/trance, balet, rock, tango, heavy metal i folk. Za svakoga ponešto. Značajnija je bila Retrospektiva hrvatskog glazbenog dokumentarca u izboru Diane Nenadić – filmološki relevantna selekcija koja, međutim, pokazuje kako je minimalni interes za, često “podignute”, narative što okružuju popularnu glazbu druge polovice dvadesetog stoljeća ipak razmjerno nužan za uključeno gledanje. Uz razumljivu iznimku Petra Krelje, čiji je pristup obuhvatniji i filmičniji od sadržaja koji prikazuje, te ostavljenu mogućnost za još poneki neregistrirani izuzetak, glazbeni dokumentarac uglavnom se stilski nastoji približiti onome “što” prikazuje ili se zadovoljava verbalizacijom raznoraznih glazbeničkih pojava po njihovim protagonistima, rijetko se odmičući od panegiričkog i euloškog diskursa. Gledatelju koji ne titra na tim frekvencijama, a moguće je i frustriran značenjskim zagađenjima i socijalnim manifestacijama koje u pravilu prate novovjeku glazbu, ne pristoji se, međutim, upuštati u ocjene pojedinih radova. Dostatno je istaći da je programski zahvat bio primjereno širok, obuhvativši i one manifestacije glazbenog udruživanja čija je namjera više idejna nego li muzička. 

U programu ADU Dox našao se samo jedan recentni film – Povratak vlaka Igora Husaka. Za studentski rad riječ je o više no uspjelom prikazu života uz željeznicu, jednu od najvećih sramota zemlje, vrhunca bijede koji je istovremeno izvanredno indikativan jer fantastično slikovito korelira, kao i drugdje u svijetu, sa stupnjem uređenosti društva. I uz taj skalamerijski jad, naime, i dalje se vežu pojedine egzistencije i njihovi ritmovi, pa željeznica predstavlja izvanrednu temu, još uvijek nedovoljno obrađivanu.

Nestor hrvatske dokumentaristike, koji se željeznicom na podosta drukčiji način bavio u filmovima poput Na sporednom kolosijeku, pokazao je rad Oluje se uvijek vraćaju kući o piscu Robertu Međurečanu. Kreljina storija o “branitelju koji je prodao gitaru” zanimljiva je tek od reminiscencije događaja na Kupi, nakon koje se razvija u više no korektnu pripovijest o posljedicama rata te paralelno, usprkos rijetkim trenucima patetike i tipskih boračkih motiva, iskreno i informativno izlaže mentalitet vremena, s protagonistom koji hladne glave iznosi podjednako aspekte vlastite nutrine i kolektivnog imaginarija devedesetih. Ovakav tip filma snažno počiva na dopadljivosti protagonista, pa će o simpatiji za njega ovisiti i opći dojam.

Limb Davora Kanjira posjeduje iznimnu kompozicijsku slikovitost (sastavljen je od tridesetak srednje dugih statičnih kadrova s odtamnjenjem i zatamnjenjem, uglavnom bez pokretnih elemenata), premda (ili upravo stoga što) odabire samo detalje zgrada te naročito hodnike (pasaže, prolaze). Upitno je, međutim, koliko uspjelo koristi ljude – njihove mehaničke radnje trebale bi vjerojatno sugerirati dehumanizaciju zloglasne Sopnice-Jelkovca, no atmosferičnu arhitekturu filma ljudi kao da više remete nego li podupiru. Da se redatelj zadržao na neprizornim zvukovima moguće bi izbjegao drvenosti kojom likovi ispijaju kavu ili vježbaju, premda je ta drvenost očito bila i rezultat režijske namjere. Ostaje vidjeti kako će čovjek biti tretiran u preostalim dijelovima zamišljene urbane tetralogije. Limb bi, k tome, bolje funkcionirao u izložbenom kontekstu – u kinu je njegov postupak s obzirom na trajanje ipak malo prezahtjevan. 

Riba ribi grize rep Nevena Hitreca ide u red specifično mentalitetskih filmova domaće kinematografije, na široko shvaćenoj osi Tko pjeva zlo ne misli – filmovi Tomislava Radića, čiji je međunarodni potencijal beznačajan, ali koji umiju vješto osvijetliti neka obilježja “našeg čovjeka”. Hitrecov film pritom prvenstveno zabavlja i razgaljuje osvježavajuće nepretencioznim prikazom brdovečko-zaprešićkog ribičkog društva. I ovo društvo neki je svoj Gospodar muha, dječački (= starački) klub avanturista koji grade “sklonište”, mašu velikim štapovima i pucaljkama te naklapaju o autoritetu i postignućima. U skladu s podnebljem, najprimjerenije ga je zvati filmom o “mudrijašima”.

Titovi odredi smrti nisu, doduše, hrvatski, već njemački film, ali su, posve očekivano, izazvali veliku pozornost svojom, samo djelomično hrvatskom, temom. Riječ je o uratku primjerenijem slabijim kabelskim programima, nego li uglednom festivalu (koji se, međutim, još jednom vješto okoristio temom od masovnog interesa), strukturiranom poput krimi-doku-napetica ekstatičnih iskaza i tipske akcijske TV montaže, u kakvima u posljednje vrijeme kvantitativno prednjače Australci. Ova nabrijana reportaža, gotovo subverzivno i sasvim sigurno nehotično, govori, međutim, više o njemačkom, negoli jugoslavenskom društvu. Naime, u iskazima dvojice bivših visokorangiranih političara ogledaju se dva intrigantna priznanja koje polemičari slabijeg intelektualnog stanja jednostavno odbijaju uočiti ili iz njih nešto zaključiti: 1) njemačka tajna policija i politika bile su dobro upoznate s djelatnošću svoje jugoslavenske posestrime na njemačkom tlu (višestruko isticanom u filmu kako bi se pojačao dojam da se tamo neki musavi dojdeki ubijaju po našim vežama) te su je zbog važnosti Titove Jugoslavije u međunarodnim odnosima, naročito u doba Brandtova Ostpolitika, blagoslivljale i 2) jednom kada su realpolitički interesi nestali, a bivša se saveznica raspala na niz beznačajnih državica, serija neriješenih ubojstava prokuljala je kao frustracija društva koje mnogo polaže na svoju pravedničku reprezentaciju te je proizvela, u normalnim uvjetima začudno snažan, pritisak na jednu od navedenih zemalja da izruči svoje agente. 

Naravno da su polemičari nakon filma, tijekom uistinu nemušto moderirane tribine, vidjeli nešto drugo: iz publike se moglo čuti “Danke Deutschland!”, autori su svoj rad nastojali lažno prikazati kao upravo onakav tip filma kakav Dox često prikazuje – naime onaj o nevinim žrtvama, konkretno potomku ubijenog emigranta (za kojeg je i iz filma jasno da je imao terorističke namjere) te, za izazivanje poželjnog horor-efekta vrlo pogodnom, oslijepljenom restorateru. No Titovi odredi smrti (pravim imenom Ubojstvo u Titovo ime: tajni ubilački odredi u Njemačkoj) u svom prosedeu sve su samo ne takav film – autori se žrtvama koriste isključivo spektakularno, ganjajući plitke emocije tek usput uz kriminalističku fabulu naglašene retoričnosti. U senzacionalističkom, podosta balkanističkom diskursu, kakav su film, njegovi autori i hrvatski sugovornici pomogli stvoriti, promatrač je našao suvišnim postaviti ono banalno pitanje (bez imalo simpatije za špijunsko zanimanje, tj. ubojice i ubilačke nalogodavce): mislite li da bi Njemačka Hrvatskoj izručila svoje tajne agente, za koje smo, eto, saznali kako su bili dobro upućeni u rad Službe državne sigurnosti Republičkog sekretarijata unutarnjih poslova SR Hrvatske (i ostalih sastavnica te, također mnogo puta spominjane, “multietničke tvorevine” – kao da je riječ o kugi, gledanoj iz perspektive zapadnog društva koje je, je li, skladno monoetničko?!). 

U balkanističkom samostigmatiziranju mjesta se našlo i za siledžijsko skakanje po glavi Hrvatskog državnog arhiva jer, uistinu nečuveno, poštuje zakone i pravilnike o čuvanju osobnih podataka, dajući ih na uvid samo članovima obitelji (pa tako i protagonistu filma). Valjalo bi pritom gostu iz Njemačke pojasniti da javno gradivo HDA daje na uvid točno onda kada i njemački arhivi, nakon 30 godina, te da dokumente tajnih službi prije isteka 70 godina od nastanka, odnosno 100 godina od rođenja osobe, može vidjeti točno ona vrsta ljudi koja ima pristup i dokumentima Stasija – naime praćene osobe i članovi njihovih obitelji. U svakom slučaju, intervjui s Josipom Perkovićem i srpskim obavještajcem koji vrlo plastično opisuje pragmu egzekucija, samo naznačena mogućnost zanimljivijeg rada koji bi se pozabavio onima koji su svoje susjede, prijatelje i poznanike “otkucavali” – a što je fenomen dobro poznat u svim totalitarnim, pa i samo autoritarnim režimima – te spomenuti razgovori s njemačkim političarima jedine su vrijednosti ovog zalutalog materijala za popunu Viasatovih kanala, negdje između Megakamiondžija i Kolosalnih selidbi.  

U konačnici, veći dio recentnih hrvatskih filmova prikazanih na 11. ZagrebDoxu nije uistinu loš, već tek perfektno prosječan, pri čemu raduje što prosječnost nije u kontinuitetu s istovrijednim filmovima proteklih izdanja – slabiji filmovi slabiji su na različite načine i ne bave se istom problematikom kao njihovi prethodnici. Premda su vrlo primjetni određeni štetni kontinuiteti koji se tiču prije svega strukturiranja, scenarija i dramaturgije (gdje je ima), a potom i sada već kvantitativno primjetne nebrige za filmski jezik kojim se, doduše, govori, ali s vrlo ograničenim vokabularom, hrvatski dokumentarci uspijevaju iznevjeriti stereotipne obzore očekivanja od hrvatskog filma u cjelini – možda su i stoga, kako se često govori, najzdravija grana našega filmotvorstva. 

Tehnički problemi i sitniji propusti kojima je moguće doprinijela prizivana “opuštenost” “izlagača” i organizacije 11. ZagrebDoxa, nisu u bitnome utjecali na dojam o viđenom – štoviše, tehnički je kvar zadesio i ponajbolji novi domaći film prikazan na festivalu, koji se uslijed toga nije pričinio ništa manje izvrsnim. Sitna “proklizavanja”, kako se u nas ponekad eufemistički nazivaju problemi s rokovima i protokolom, nisu naštetila raznovrsnosti i izvrsnosti priredbe koja hrvatski dokumentarni film uspješno supostavlja europskim i svjetskim prinosima ovoga roda. Kako je ZagrebDox, međutim, više od festivala – infrastruktura znatno prepletena s proizvodnim aspektima dokumentarnog filma – i njegova je odgovornost u budućem razdoblju obratiti pozornost na neke upitne stvaralačke trendove i automatizirane postupke te se suprotstaviti prvim naznakama samozadovoljne učmalosti.

Objavljeno 10.03.2015.