Kritika Da Marija Antoaneta trećem staležu uopće nije preporučila brioše umjesto kruha čitatelj ovog teksta vjerojatno zna. Mizoginu dosjetku zlosretnoj su kraljici pripisali kasniji historiografi, kad je revolucionarni žar ugasnuo i zamijenio ga oportunizam hvaljenja dobivenih bitaka. Ženski građanski subjekti, i to se zna, očekivali su od revolucije politička prava koja nisu ishođena, a (de)politizirana ženska tijela ostala su još par stoljeća laka meta za upucavanje raznih odbojnih drugotnosti. Borba s transhistorijskim neprijateljima ne jenjava ni danas, kad s kulturnim stereotipom tek naknadno dobivamo i antidotu dekonstrukcije. Zbog tako bliskog susreta teze i antiteze, koji je obilježje našeg vremena (i obrazovnog sustava), stvar je intelektualne higijene da i dalje zauzimamo politički stav o tako nevažnom pitanju kao što je (de)privilegirana francuska kraljica i njezin odnos prema gladnim revolucionarnim masama iz osamnaestog stoljeća. Ili, uz malo ambicije, potražimo suvremene pandane klasnih elitizama u vlastitim redovima. Kad je, međutim, disclaimer neizrečen, a stoljetni klišej eksponiran i eksploatiran u naslovu kulturnog programa, onda potonjem prilazimo sa zebnjom. Je li to uvod u niz propusta?
Neka jedu kolače naslov je izložbe otvorene do prije par dana u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu. Širok tematski okvir – hranu – autori su razvili sedamdesetak radova hrvatskih umjetnika iz modernog i suvremenog korpusa, dakle, otkad postoje mediji za galerijsko uprizorenje. Slike, fotografije, skulpture, videi, performansi, dokumentacije, instalacije – sve su nekoga nahranile ili ostavile gladnim tijekom dugog stoljeća i pol. Tako samorazumljiv, kruh svagdanji, autori su smatrali, dovoljno je sadržajan nazivnik.
Tematske izložbe zapravo su razmjerno rijetke na domaćoj sceni; obično su zamišljene projektno ambiciozno, uz sudjelovanje velikog broja zvučnih stručnjaka i off događaja. Interpretativno, nažalost, unatrag par godina dalo bi se izdvojiti tek rijetke primjere onih koje su zaokružile novi narativ o odabranoj temi. Umjetnički paviljon u ovom je programskom mandatu naumio pokazati četiri. Dosad je odrađena Šuma, a kako je prošla više oslikava stanje izložbene kritike nego izložbe same. Nezapaženo, uglavnom, i uz pokoji širokopotezni izraz nezadovoljstva u komercijalnim medijima.
Što hrana može učiniti za umjetnost, a umjetnost za svijet
Poput interpretativno potentne šume, i hrana je varijabla klimatske krize. Univerzalna kao pogonsko nam gorivo, i sveprisutna kao instagramabilna lifestyle kategorija, može ali i ne mora imati društveno angažiranu dimenziju. U londonskom muzeju V&A, primjerice, u tijeku je izložba na istu temu. Postavlja, također u sedamdesetak eksponata, neka konkretna pitanja i održiva rješenja o kulturi ishrane i budućnosti agroindustrije. Koliko je održivost uopće održiva, i je li (i) na ovoj izložbi shvaćena tek u službi inovativnijih oblika eksploatacije, možemo iz dostupnih materijala samo pretpostavljati. No, konkretnost kojom su britanski autori načeli probleme, a još više izostanak apologetskih tonova, bacaju sjenu na izložbu koju smo mi imali priliku vidjeti.
Jer, u Umjetničkom paviljonu autori su nas u postav i katalog uveli plačnim riječima i apokaliptičnim brojkama koje znamo svi: siromaštvo je zlo, gladuju milijuni, mnogi su djeca, a previše je i pretilih. No, autori isto tako valjda znaju da je glad – nekih drugih ljudi – sitima tek platforma za moralizaciju, servirana od malih nogu za obiteljskim stolom i istom odžvakana kao jalova i neoperativna. Gladni ostaju gladni, ali mi razvijamo nominalne forme empatije, i ono najvažnije – pojest ćemo taj neukusni obrok, jer tako se pristoji. A kad revijalna izložba sparuje glad kao moralnu kategoriju i hranu kao formalnu, jasno je da se mora uplesti u još jedan prastari impuls – onaj koji propituje mogućnost da umjetnost čini društvenu promjenu. Autori tvrde da je to bar posredno moguće, te im je ambicija “skrenuti pozornost javnosti” na “veliki problem gladi” jer je “posve primjereno globalni problem hrane […] osvijestiti upravo izložbom”. Kako se to konkretno radi i koji im je plan, pojašnjavaju kad kažu da kane: “oblikovati svijest o problemu i potaknuti postojeće društvene mehanizme i institucije na djelovanje u provedbi njihovih zadaća”. Bez da (vlastitim) cinizmom repliciramo tom tipu retorike, ilustrirajmo kako to suvremena umjetnička praksa doista radi, kroz par primjera kojima je epicentar upravo naš osnovni poriv, a katalog izložbe ih ne spominje.
Doduše uz sofisticiraniji popratni ton, hrana nije strana globalnoj umjetničkoj trpezi, a još 1990-ih skuhan je i jedan “-izam”. Kozmopolitski umjetnik i gastronom Rirkrit Tiravanija već godinama je rado viđen domaćin na gozbama po galerijama poput one Davida Zwirnera u Londonu, u njujorškoj MoMA-i, na Art Baselu i sl. Kuha tajlandske specijalitete i predstavlja se kao katalizator radije nego povlašteni autor publici koja ima postati sukreator nehijerarhijskog umjetničkog događanja. Relacijska estetika, onaj “-izam”, uspostavlja se kroz zajedničko objedovanje, feel-good atmosferu, odmor od notorne art intelektualizacije i – inkluzivnost, onih koji se smatraju pozvanima da se u elitnim galerijama pogoste.
Londonski umjetnik Rasheed Araeen ide korak dalje, u javni prostor. On naime ne želi da njegov slasni koncept konzumiraju samo galerijski posjetitelji već naglašava načelo participativnosti. Tako je pretprošle godine u sklopu documente 14 na jednom atenskom trgu otvorio šator za druženje uz obrok, Shamiyaana – Food for Thought: Thought for Change. Binarni naslov i linearni slijed opisuju to otprilike ovako: jedimo da bismo mislili, a mislimo – promjenu. Nju je objedujući u Araeenovoj instalaciji zacijelo mislio i sveprisutni stručnjak za europske nejednakosti i ljubitelj umjetnosti, Yanis Varoufakis. Svjedočio je tada ilustraciji opsega participativnosti i društveno-umjetničke transformacije hranom. Nekom su grčkom umirovljeniku zamirisale pakistanske delicije pa je i on poželio sudjelovati, no čuvari mu nisu dali ni jesti, a kamoli misliti promjenu. Šator je umjetnički izložak, nije komunalna menza.
S atenskog trga vratimo se na jedan zagrebački, a ujedno i na našu izložbu. Da nam ona od spomenutih primjera ponudi slojevitije shvaćanje odnosa gladi i umjetnosti pobrinuo se veliki Mladen Stilinović. Svoju instalaciju, poznatu kao Kruhkolači ili Kruh, kolači, kamenje izložio je izvorno 1998., u sklopu akcije Knjiga i društvo – 22%. Tridesetak umjetnika pretočilo je tada svoj revolt na visoki namet na knjige u performanse na Cvjetnom trgu, mahom uz rječite ili opipljive reference na kulturu čitanja. Stilinović je međutim izostavio knjiški rekvizit i vratio se na simboličko i biološko počelo. Razbacao je po trgu štruce kruha, oplemenio ih kolačima, a pogostili su se – golubovi. PDV na knjigu u međuvremenu je pao, ali je i kultura čitanja, i dalje skupih knjiga, pošla istim putem. A zaključak se sam nametnuo: Stilinović je uz kruh i kolače postavio lucidniju dijagnozu o odnosu gladi i kulture od bilo kakvih “poticaja institucijama”, relacijskih i participativnih hranidbeno-umjetničkih praksi. Jelo ima vlastitu sferu, a kulturna politika nikoga nije i neće nahraniti. Preimenovavši i depolitiziravši Stilinovićevu instalaciju u prigodni Za Marie Antoinette ’68., kustosi iz Umjetničkog paviljona su se pobrinuli da ništa od ovoga iz nje na izložbi ne saznamo.
O mrtvim prirodama
Stilinovićev nije iznimka, ali suvremenih radova na izložbi je ipak manje od onih iz razdoblja moderne. Slika, dakle, kanonskih autora. I tome se treba veseliti kao prilici da iz svojih privatnih ili prenatrpanih domicila stignu do publike. No, o kakvim se radovima radi? I koje su prilike ipak propuštene, tj. koga su uvršteni autori opet izvrstili iz vidnog polja publike?
Zbog ogromnog vremenskog opsega izložbe, žanrovski se iz prvog stoljeća nametnula jedina moguća dominanta – mrtva priroda. Primjećuju to autori, sudeći po onom jedinom natpisu na izložbi. Postoji međutim par problema koje ne spominju. Za početak, mrtva priroda se ne bavi prikazivanjem namirnica. Žanr je to za novu građansku publiku, društava koja su se oslobađala sofisticiranih ambicija religijske umjetnosti, alegorija, mitologija i velike manire, i priklanjala skromnijem ukusu i kupovnoj moći patrona manjeg formata. Kao formalistički ideal, visoko se vinula u doba avangardnih pokreta jer je odgovarala tadašnjem larpurlartističkom i izrazito individualističkom poimanju proizvodnje umjetnosti. I bila posve lišena moralističkih ambicija koje kustosi proklamiraju uz temu ove izložbe. Uz mrtvu prirodu, koliko god joj autorske nakane bile formalno avangardne, na koncu su obično bile vezane sasvim reakcionarne društvene kategorije. Onih klasa koje su rado kupovale umjetnine, i sustavno doprinosile gladi u svojim vremenima i okruženjima.
Pa kakve onda veze sve te voćke, mrtve ribe i ptice po zidovima paviljona imaju sa socijalno kritičkim i/ili angažiranim suvremenim radovima Siniše Labrovića, Marijana Crtalića, feminističkom anti-kuharicom Ane Hušman Meršpajz, ili sa sjajnim dvokanalnim videom Tajči Čekade, Veprica, vepar, veprovina? Ne radi medijske im inkongruentnosti, već zato što posjetitelju ove izložbe ne mogu iznuditi ni veze ni kontrapunkte, formalne ili konceptualne, na svojem hranidbenom nazivniku. U 150 modernih godina dogodile su se u umjetničkom jeziku tolike promjene da je među predmetima moguće proizvesti mahom samo šum, ako se ne pojavi tumač koji prepoznaje neki pandan i artikulira im zajednički jezik, a ne samo šutke razmješta umjetnine prema “ključu” da im je motiv, tema, medij ili usputna asocijacija nekakva jestvina. 21. stoljeće kroz hranu govori o identitetima i socijalnim politikama a, npr., ljeskave skuše Mencija Clementa Crnčića formalistički su izazov autoru, a potom ukras salona i blagovaonica ljudi koji u njima ne vide ništa političko.
O ženama i voćkama
Da siromašni nisu jedini koji će okusiti nepravdu dali smo naslutiti već na početku. Mrtve prirode, naime, kao žanr manjeg formata i nižih prikazivačkih (i financijskih) ambicija, često su slikale žene. No na izložbi nije uvrštena niti jedna. Nijedna slikarica nije naslikala uspjelu mrtvu prirodu u proteklih 150 godina? Jest, naravno. Ali kustosi nisu bacili pogled mimo udžbenički indeksiranih autora hrvatske moderne. Pa sve kada bismo im oprostili uvredu francuskoj kraljici, i lijenost koja neizlaganjem žensko autorstvo de-subjektivizira, kako objasniti sljepilo koje po ini put propušta reći pokoju o objektivizaciji žena – koju jesu izložili? Primjerice, slavna i formalno izuzetno uspjela kompozicija Milivoja Uzelca U atelieru – čak i uz notorni tip opaske po kojoj bi autor bio, npr., “vitalni erotoman” – izrazito je problematična slika. Zgrčen i defenzivan ženski akt, stiješnjen između pogleda promatračâ s naše i naslikane strane platna, nudi se na istoj kompozicijskoj ravni kao i aranžman šarenog voća. A autori izložbe to nigdje, ni katalogom ni postavom ne ističu. Naprotiv, formalistički zadana sekcija “ljudi s voćem” u kojoj je slika smještena, samo dodatno naturalizira prešućen objektivizacijski krimen.
Još kriminalniji tretman doživjela je – u sekciji koju zovu “obilje” – Lončarica Marijana Trepšea. To je slika koja ni ne prikazuje jelo, već žene nabreklih udova i oble glinene vrčeve. Prema kustosima, znači, tek metonimije naslovnog obilja, prikazanog repliciranjem ženskih tijela i asociranih predmeta, i njihovim semantičkim izjednačavanjem u – recipijente, obilja. Ne može se Trepšeu odviše zamjerati što nije pratio protofeminističku scenu međuratnog doba, no kako objasniti dvostruki propust kustosa, ljeta gospodnjeg 2019.? Neznanje ili nehaj za znanjem da depolitizirano, formalističko čitanje radova umjetničkih otaca i oslonaca iz bilo kojeg razdoblja, a napose moderne, kritički ne drži vodu a nije ni u modi već par desetljeća, ako ne i od pojave tzv. novih povijesti umjetnosti, davnih 1970-ih?
O obilju i bijedi
Oblije u kičerskog Nikole Mašića, koji aranžira građansko poimanje ruralne idile kraja 19. stoljeća – opet s opredmećenom ženskom figurom – i obilje u maskulinom hedonizmu Marijana Trepšea 1930-ih šutke su dalje združeni s prikazom supermarketa 21. stoljeća. Njega Sebastijan Dračić dovodi do nekritičkog apsurda, sličnog Pop Artu i čestog u suvremenoj figuraciji, u slici Concentrated animal feeding iz 2017. Mogao bi to biti i rječit komentar zatupljujuće, sveopće pa i rodne “demokratizacije” kako nam je posreduje konzumerizam, kada sama kompozicija, s načičkanim konfekcijskim preobiljem i iz ptičje vizure, ne bi bila gotovo pastiš kompozicije Andreasa Gurskog iz 1999., koja je kritička i izravnija, i utoliko jer je – fotografija.
Problematično obilje je slijeva, dok zdesna ima mjesta za tri rada koji, u autorskoj redakciji, trebaju tematizirati jedva manje problematičnu “bijedu”. Medijski raznovrsni, to su rad Siniše Labrovića, Recept, zemljaški klasik Marijana Detonija, Prehrana, te najrecentniji, serija fotografija Zorana Marinovića, To što jedu nisu ruke. Patronizirajući humanitarizam i istu takvu političku pismenost razabiremo već u tome kako autori čitaju prvi. Jer, Labrovićev performans se uopće ne bavi bijedom (siromašnih) – nego društvenom nejednakošću. I detaljno razrađenim sljedovima trasira klišej gozbenog obilja koje nudi svakome tko u njemu prepozna nasušni mu obrok. Jede se, doduše, grah, a delikatese umjetnik samo naglas čita, ali konzumentova socijalna, ako već ne klasna svijest, teško da pritom ostaje netaknuta. Marinovićev rad, s druge strane ove sekcije, nema ni približnu slojevitost, no on nije (ni mišljen kao) umjetnički već, vizualno atraktivan, fotožurnalistički prilog. Autor redovito pohodi krizna žarišta u potrazi za efektnim prizorima bijede, i nalazi ih, dakako, među globalnim izbjeglicama. Nema razloga da sumnjamo u humane namjere (ovakvih) fotografa. Kustosima se međutim ne može oprostiti posezanje za globalnom foto-industrijom katastrofe. Jer, dok guraju prste u sasvim drukčiji hranidbeni lanac od umjetničko-galerijskog, tupi senzacionalistički žamor koji takvo nepromišljeno miješanje vizualnih žargona proizvodi Umjetničkom paviljonu nije eksperimentalni propust nego recidivističko ponašanje, kakvo je svojedobno izložbu velikog Alberta Giacomettija učinilo tragično negledljivom.
Neka jedu kolače je netom završila, a katalog zna i lošu izložbu poslati u budućnost u ljepšem izdanju. Ovdje to ipak neće biti slučaj. Centralni prilog, onaj Branka Franceschija koji obrađuje suvremeniji dio radova, jedva da se osvrće na njihov izbor. Umjesto toga nas, između vrijednosne neutralnosti i otvorenog ushita, a obojeg gdje ne trebaju biti, upoznaje s čarima molekularne gastronomije i kulinarske velesile Italije te odvažno apostrofira Marinettijev, fašistički, Manifest futurističke kuhinje. Uz niz elitističkih ekscesa tipičnih za međuratni artizam, manifest notoran po tome što je talijanskom radniku, dok se ovaj 1930-ih spremao za nadolazeće virilne pohode, zamjerao prekomjernu ljubav prema pašti koja ga je činila letargičnim. S druge strane, akribični prilog Suzane Marjanić, koliko usamljen to može, kompenzira neke manjkavosti projekta, dok načinje prehrambene teme i ideje našeg vremena. Kao što su, letimice: veganstvo, specizam, feminizam, performativnost, i ona najvažnija – političnost umjetnosti. Tako još više razotkrivajući sadržajno siromaštvo izložbe, uza sve ponuđeno obilje.
A paradoksom i zaključujemo osvrt, uz rad koji ne bi trebalo izdvajati da nehotice ne nudi sočnu metaforu za ono što je izložba uskratila. Ponovljeni i umjereno komični event (u katalogu: hepening) autorice Ljiljane Mihaljević kojim je izložba otvorena, gdje na hiperdimenzioniranom stolu umjetnica poslužuje šminkerske delicije društvenoj eliti, koju onda ova, uz usiljeni smijeh, nespretnost i kontroliranu samoironiju pokušava dosegnuti, jasno prefigurira odnos ambicije i uspjeha čitave izložbe. Ne zato što je prvog bilo viška, a drugog manjka, nego zato što visoki dosezi nisu ni bili planirani. A slično će se i ponoviti.
Objavljeno
