Tema Nezavisna kultura u Hrvatskoj iz dana u dan pada na sve niže grane. Vijesti iz kulture u dnevnim novinama i portalima, kad već nema većeg prostora za kritiku, u zadnje vrijeme izvještavaju o ugašenim časopisima, ukidanjima projekata i odlasku relevantnih umjetnika iz Hrvatske. Izložba Hušman/Huzjan/Tadić prati jednu od takvih vijesti, koja se administrativno vuče od ljeta ove godine i kulminira ovom izložbom koja obilježava gašenje Kulture promjene. Upravo ta činjenica odredila je i atmosferu izložbe, u kojoj ono što umjetnicima služi kao afirmativno i optimistično konstruiranje novih mogućnosti na temelju uzora iz prošlosti postaje samo natpis na nadgrobnom spomeniku ne samo kulture SC-a, nego i cijele države. Izložba je nastala zajedničkim istraživanjem troje umjetnika, a u svojoj srži problematizira prostor Francuskog paviljona koji je bez obzira na sjajnu obnovu okružen objektima koji nisu bili te sreće. U isto vrijeme ono što vjerojatno možemo očekivati od tog prostora nakon nedavnog preokreta u upravljanju Kulturom SC-a je arhitektonska ljuska ispražnjena od bilo kakvog sadržaja. Izložba Hušman/Huzjan/Tadić svojim postavom na to odgovara stvaranjem nove vizije tog prostora, a oblikuju je troje umjetnika sličnih senzibiliteta.
U svom radu Marko Tadić upravo sadržajem nastoji ispuniti prostor i oslanjajući se na modernističke uzore i arhitekte poput Vjenceslava Richtera preuzeti ideje sinteze slikarstva, kiparstva i arhitekture, a u ovom slučaju i zvuka. Kao i u njegovim ranijim radovima, Tadićevi objekti su djelomično zamišljene utopije, a njihovo je promišljanje inspirirano modernističkim teorijskim temeljima. Formalno sami objekti odaju konstruktivističke uzore, a u ovom slučaju to znači izradu drvenih konstrukcija koje prihvaćaju ostale radove. Radovi koji ispunjavaju njegove konstrukcije uključuju razglednice s prikazima modernističkih interijera, fotografije, crteže, videoprojekciju, skulpturu, i tematski se preklapaju, pa ih je teško fizički i sadržajno razdvojiti. Njegovo istraživanje i objekti nadovezuju se na ideju napretka i proizvode osjećaje melankolije i nostalgije (ako se pogledaju uvjeti u kojima nastaje ova izložba, krajnji efekt više nije toliko suptilan). Njegova se utopija suprotstavlja distopiji sadašnjeg trenutka i proizvodi vrstu otpora upravo pozivanjem na vrijednosti povijesnog nasljeđa, te se zbog toga ne može protumačiti kao eskapizam.
U tom je smislu zanimljivo podsjetiti na neke druge izložbe koje su se dogodile na širem prostoru Studentskog centra, a koje su se također bavile sličnom tematikom. Tako je rekreiranje objekata iz prošlosti paralela koja povezuje ovu izložbu i Rad na izložbi 1969. Data Recovery, 2015. Dalibora Martinisa koja se dogodila u neposrednoj blizini, u Galeriji SC. Na toj je izložbi Martinis prema svojim sjećanjima rekonstruirao pripremu za vlastitu izložbu za koju je Galerija postala radni prostor. Dok je Martinis fokusiran na osobno iskustvo i rekreiranje gotovo identičnog konkretnog prostora ponešto distorziranog sjećanjem, u Tadićevom slučaju prevladavaju apstrahirani oblici koji nastaju vizualnim promišljanjem kolektivnog modernističkog nasljeđa. Upravo zato je kod njega jače naglašena formalno estetska komponenta, u kojoj nema autoreferencijalnosti, ali kao i kod Martinisa uključuje element obrade sačuvanih dokumenata.
Preuzimanjem i interpretacijom modernističkog nasljeđa bavi se i rad Nanosi Ištvana Huzjana, koji čini instalacija sastavljena od dvije verzije objekata, predmeta koju su nekada bili korišteni unutar modernističkog arhitektonskog sklopa i prema njima oblikovanih kopija, pa su tako u njegovom radu suprotstavljeni originalni predmeti i njihovi skulpturalni dvojnici. Objekti su heterogeni, kombiniraju različite materijale, djeluju apstraktno tako da je njihova ranija funkcija enigmatična, te su prostorno isprepleteni s radovima preostalih umjetnika. Već samo preuzimanje predmeta bilo bi dovoljno za mijenjanje značenja objekta, ali njihovim dodatnim kopiranjem potencira se rad umjetnika, razmišljanje o formi i sadržaju samog objekta i procesu njegove izrade. Upravo je uloženi rad umjetnika ono što pojačava formalni pristup objektu, iako i sam čin oblikovanja ukazuje na njegovo vrednovanje određenog prostornog i vremenskog nasljeđa. Time su sami objekti, ali ne nužno i njihove funkcije, spašeni od zaborava. Ako napuštene objekte izgubljenih funkcija stavimo u kontekst arhitekture SC-a koja je kao vrijedno modernističko nasljeđe djelomično obnovljena, a djelomično prepuštena propadanju, ovaj rad tematizira društveni i osobni odnos prema kulturi, koji ovisi o suvremenim interpretacijama prošlih kulturnih i društvenih događanja.
Još je drugovalni feminizam izdvojio kuhinju kao prostor opresije žena, a na upravo se na interpretacijama povijesnih promišljanja tog problema temelji rad Ane Hušman. Kao i njezini raniji radovi poput Ručka i Placa i ovaj se rad bavi okoštalim društvenim odnosima i dugotrajnim kulturnim obrascima koji se ipak do neke mjere sporo transformiraju. Rad Na mjesto centrifuge dolaze satovi klavira u svojoj tekstualnoj komponenti, ali i u zvukovnoj i likovnoj ima asocijativan karakter. Djelomično se referira na Semiotiku kuhinje Marthe Rosler, ključnog feminističkog rada iz 70-ih u kojem umjetnica nabraja kuhinjski pribor po abecednom redu. Prema riječima umjetnice, u njemu je amplificiran lingvistički aspekt kroz koji žene označuju svoju opresiju. U radu Ane Hušman abecedno se nabrajanje multipliciralo od hrane i spremanja obroka do uputa i sredstava za čišćenje, a za razliku od Rosler, aproprijacija natuknica vezana je uz njezin osobni obiteljski život, jer ih preuzima iz bilježnice svoje tete. Na takav način video kombinira spomenuto preuzimanje povijesnih formi feminističke kritike i osobnog iskustva zajedno s apstrahiranim površinama kuhinjskih aparata i dijalozima u kojima se umjetnica dotiče sadašnjeg i prošlog položaja žena u društvu. Dijalozi preispituju kućanske odgovornosti poput pripremanja ukućana za vremenske prilike i brige o odlasku djeteta na aktivnosti poput sata klavira, pranja spužvica za suđe, kuhanja i dogovaranja dolaska čistačice.
Iz današnje se perspektive propituju ideje racionalizacije i optimizacije koje stoje iza Frankfurtske kuhinje iz 1920-ih austrijske dizajnerice Margarete Schütte-Lihotzky nasuprot ideji kuhinje labirinta u kojem ništa ne može biti nađeno. Pozivanjem na prošla umjetnička ostvarenja dijalozi se dotiču i ženskog odrađivanja dvostruke smjene, prvo kao radnice na poslu, a nakon toga u kući gdje vodi brigu o kućanstvu i djeci, kao što je zabilježio film Kreše Golika Od 3 do 22. Takva su razmišljanja popraćena zvukom videa koji naglašava otuđujući automatizam kućanskih pomagala. Zvuk dominira i objedinjuje prostor, dok su video, kao i fotografije površina kućanskih aparata postavljene unutar Tadićevih prostornih konstrukcija.
Svi troje autora promišljaju nasljeđe, oblike i obrasce apstrahirajući od konkretne ukupnosti prošlih iskustava, pa tako izložba ne istražuje samo prostor, nego i vrijeme. Tadić to radi izvlačenjem pojedinih elemenata ili cijelih predmeta koje slaže u modernizmom inspirirane konstrukcije, te ih ispunjava razglednicama i drugim objektima koji isto tako čine dio kompozicije. Na sličan način i Huzjan radi kombinaciju ready-madea i kiparske forme koju oblikuje sam umjetnik, dok se kod Hušman radi o ogoljenom komponiranju fotografija, videa, zvuka i teksta. Pri tome se svi oni nadahnjuju umjetničkim nasljeđem prošlosti, bilo modernističkim oblicima ili pak feminističkom video umjetnosti. U pročišćenom, ujedinjenom i centraliziranom prostoru Paviljona radovi izgledaju prizemljeno, ali je arhitektura nasuprot objektima naglašeno monumentalna, kao da su objekti postavljeni unutar gabarita koji bi odgovarali nekom sakralnom prostoru, a ne obnovljenom modernističkom zdanju. Radovi su poput fragmenata raspršeni po prostoru Paviljona, a zajedničko promišljanje okolnog prostora i njegove povijesti, kao i izostanak legendi i natpisa dodatno ističe njihov kolektivni karakter. Objekti i konstrukcije u prostoru traže fluidno obilaženje, jer se upravo hodanjem kroz prostor otkrivaju na njih postavljene razglednice, crteži i drugi objekti.
Kustosica izložbe Marta Kiš od Michela de Certeaua preuzima definiciju mjesta kao prakticiranog prostora, poentirajući da su upravo kulturni događaji u Studentskom centru ono što taj prostor čini mjestom. Tadićeve konstrukcije su metafora potpore potrebne umjetnicima, a zajedno s radovima koje prihvaćaju čine izložbu koja je učinila prostor Paviljona mjestom. Suvremena i nezavisna kultura teško može funkcionirati bez veće institucionalne potpore, a izostanak njezinog financiranja sistemski je napad na mjesta kritičkog mišljenja. U situaciji u kojoj se uzgajivači jagoda nalaze na poziciji kreiranja kulturnih projekata, očit je poraz ljevice u Hrvatskoj, a posebno progresivne kulturne politike. Ono što pogotovo zabrinjava je nedostatak alternative koja bi ponudila nadu da će se stvari promijeniti. Ako unatoč birokratskom preuzimanju jednog mogućeg mjesta otpora prisvojimo ideje napretka i optimizma koje istražuje ova izložba, ono što preostaje je borba za kulturu kojom će taj prostor ponovno postati mjesto kritike nasuprot autoritarnim tendencijama koje su zauzele pozicije moći u našem društvu.
ObjavljenoObjavljeno
