Tema Dok je dio stanovništva još uvijek potresen potresom, a većina strepi od drugog vala koronavirusa, u vrijeme kada je uslijed pandemije prekarijat osim onih uobičajenih (normalnih, nevidljivih), podnio drastičnije ekonomske žrtve – nije li savršen trenutak za Rad panike? Zaposlenici najvećeg kulturnog projekta u državi (Rijeke 2020 – Europske prijestolnice kulture) gube poslove dok dio programa EPK posvećen radu (programski pravac Dopolavoro) opstaje, a renomirani izvedbeni kolektiv BADco. nakon 20 godina međunarodno priznatog djelovanja prestaje s radom.
Rad panike imao je stoga privilegirano dramatičnu medijsku poziciju jer je, osim kao zadnji dio trilogije o radu, utopiji i konfrontaciji s prijetnjama klimatske katastrofe, bio najavljen i kao posljednja predstava cijenjene kolaborativne izvedbene skupine Bezimeno autorsko društvo. Svojevrsni ritualni oproštaj, samorefleksivno pokopavanje vlastitog rada, provlači se od početka trilogije u Iskopu (2018.), zatim kroz motiv (orkestralne) rupe u rePublici u orkestru (2019.) te sada s gotovo demonstrativnim tematiziranjem grobova na riječkom Grobničkom polju. Daleko od toga da je ovaj rad ograničen na intimnu autoreferencijalnost, Rad panike je dojmljivo događanje koje priziva distopijski realno suočavanje s krajem svijeta kakvog poznajemo.
Dolazak na ovo događanje na specifičnoj lokaciji, budući da nije povezano javnim prijevozom (niti je takav prijevoz bio organiziran), tek je prvi od niza zadataka koji očekuju gledatelja kada jednom stigne na Grobničko polje. Ova široka krška pustopoljina, napušteno ne-mjesto postaje scena i glavni akter Rada panike na koje gledatelji-šetači stižu pred zalazak sunca i ostaju do mraka, s unaprijed pripremljenim (downloadanim ili dostupnim na internetu) audiozapisima teksta autora Gorana Ferčeca, koji uz Tomislava Medaka i Natašu Antulov potpisuje i dramaturgiju, u izvedbi glumice Aleksandre Stojaković Olenjuk. Uz tijelo prostora i tijela izvođača, tekst i sam postaje važno, možda i dominantno, tijelo unutar ove izvedbe.
Posjetitelji po dolasku dobivaju programsku knjižicu s crtežima Siniše Ilića i svojevrsnim poetičnim i duhovitim “uputama za upotrebu” (pr. “zamišljeno gledanje u obzor”, “pregovaranje s išijasom u lijevoj nozi”, “prepuštanje emocijama sa spremnošću na njihov izostanak”), a nadalje ostaju prepušteni sami sebi: slobodni su slušati ili ne slušati dobivene audiozapise, slobodno se kretati po polju, pratiti ili ne pratiti grupu, ukratko, doživjeti vlastito iskustvo ove izvedbe. Publika ipak nije potpuno prepuštena sama sebi i izolirana u vlastitim slušalicama jer će pogled na sebe u svakom slučaju privlačiti devet izvođačica i (ne)svjesno usmjeravati publiku kao glavni značenjski orijentiri u korelaciji s tekstom, dok izvedbu povremeno upotpunjuje puhački orkestar podižući atmosferu upozoravajućom koračnicom (glazba Gordana Tudora).
Zajedno s izvođačicama posjetitelji kreću u “osvajanje otvorenog polja” i zamišljanje “vrlo izvjesnog kraja”, lutanje poljem koje predstavlja mjesto dodira prirodnog krajolika i tehnološke infrastrukture koju kao znakove moderniteta vidimo u daljini: autocestu, automotodrom, dok se “polje pretvara u groblje, groblje u aerodromsku pistu, a aerodromska pista u dalekovod”. Groblje je jedina autorska intervencija u prostoru prirode, grobovi su iskopani u velikoj napuštenoj rupi nekadašnjeg kamenoloma, rupi koja postaje glavna scenografija komada i jedna od glavnih postaja proživljenog iskustva. Sintetičko iskustvo akcija, senzacija, ideja i simbola kod šetača se postiže logikom simultanosti izvedbe koja se oslanja na tradiciju happeninga, nudeći različite aktivnosti u isto vrijeme, gdje je publici prepuštena “odgovornost” biranja vlastitog doživljaja te interpretacije intermedijalnih i međusobno povezanih fragmenata teksta, glazbe, pokreta i crteža.
Dokidanjem odvajanja publike i pozornice te zamagljivanjem uloga aktivnog izvođača i pasivnog gledatelja, publika se emancipira i postaje ravnopravan dio događaja. Izvođačice su, očekivano, u kodu plesa i pokreta (koreografija predvođena Nikolinom Pristaš), s time da njihovo bivanje na sceni ne određuje toliko neki plesni stil, koliko prisutnost i improvizacija “sada i ovdje”, gdje njihova tijela kao artaudovski živi hijeroglifi od konkretnih zadataka u kojima slijede prirodu, vlastite impulse te se prilagođavaju prostoru, postaju apstrahirana do simbola teorijske i filozofske podloge rada.
Izvedba, u skladu s prepoznatljivom BADco. estetikom, nije mišljena kao reprezentacija prepoznatljivog materijala, već kao susret izvedbene umjetnosti i filozofije kroz stvarna, afektivna iskustva, gdje se predstavom određeni problem (pr. kraj svijeta uslijed klimatske katastrofe) materijalizira u zajednički, okrutan, događaj. Šetači kroz tekst dobivaju pitanja, poticaje i svojevrsne tjelesne upute, poput “vježbaj koračanje unazad bez da provjeravaš kud ideš” ili “koji je najbolji položaj tijela za dočekati sigurno izvjestan kraj”, upute koje stvaraju most između teorijskog mišljenja (hodanje unazad kao iznevjeravanje napretka koji je doveo Zemlju u stanje katastrofe) i konkretnog, fizičkog iskustva. Dio šetača pozvan je da legne u otvorene grobove, dok je dijelu paniku stvarao nadzorni dron.
U radu u prirodi, koja se otima čovjekovoj kontroli, uvijek su moguće slučajnosti i nenamjerna zbivanja, pa je tako na repriznoj izvedbi (koja je jednom odgođena zbog nevremena) ulogu drona zamijenila iznimno snažna bura, pridonoseći na svoj način strepnji pred osvetničkom snagom prirode. U našem privremenom naseljavanju pustoši nismo se osjećali dobrodošlo, već smo na svojoj koži mogli doživjeti glavnu temu djela, a to je odnos čovjeka i prirode, odnosno čovjekovo iskorištavanje prirode te moć zemlje da se opire njegovu vlasništvu. Traženje zaklona, mjerenje, bježanje, skrivanje, samo su neke od radnji iščitanih u izvođačkom radu, dok se u filozofskom kontrapunktu teksta suprotstavljaju daljina horizonta i blizina ekrana (“ekran je grob koji je u sebe usisao cijelo polje”), panika “da sve čega se dotaknem pretvorim u otpad” te čežnja za povratkom na staro, “prije pogleda na Zemlju odozgo, dok su revolucije još bile izgledne” i ljudi “razlikovali komadiće kosti od komadića plastike”.
“Pustinja je opstanak, pustinja je podudaranje početka i kraja”, piše francuski urbanist i kulturni teoretičar Paul Virilio u svom Gradu panike, teorijskoj inspiraciji za Rad panike, navodeći da je u doba krivotvorene zbilje i sveopće derealizacije oružje masovne komunikacije postalo strateški superiorno oružju masovnog uništenja (pr. atomskom, kemijskom). Bivša vojna zapovjedništva sada ustupaju mjesto “ministarstvu straha”, paničnom strahu koji pogađa cijeli svijet, s time da ekran u ovom preventivnom informacijskom ratu zamijenjuje liniju fronta. U doba medijske standardizacije mišljenja i sinkronizacije kolektivnih emocija, ravnodušnosti spram užasa, žrtve smo globalizacijskog mentalnog zagađenja, ubrzane stvarnosti u kojoj su se naša tehnološka otkrića okrenula protiv nas.
Gledatelj ne mora imati teorijsku podlogu da bi na vjetrometini pustoši tražio zaklon, osjetio nelagodu čovjeka čije čovječanstvo samo sebi kopa grobove te da bi postao, kao sićušan čovjek u veličanstvenom beskraju prirode, pred njom skrušeno ponizan. Osim standardnog fokusa na mišljenje te izvedbu koja traži i inicira procese razumijevanja postavljenog problema, BADco. ovaj put osuvremenjuje izvedbenost stavljajući u središte povijesno antropocentričnog teatra prirodu i nove, feminističke ljudske figure čija je izvedba konceptualno i vizualno s prirodom u skladu. Ta humana figura je žena u bezličnom muškom odijelu “umazanom” fluorescentnim tragovima, kao biljnim, organskim ostacima na civilizacijskoj uniformi, napuštajući tradicionalno rodno naslijeđe i približavajući čovjeka-uopće prirodi-uopće.
U kazalištu u kojem ljudske figure za ljudske figure izvode ljudske probleme, tko ima pravo govoriti u ime prirode? Nije li čovjek učinio dosta time što je toliko duboko promijenio Zemlju da znanstvenici nakon 12.000 godina stabilne klime holocena proglašavaju novo geološko doba, antropocen? “Čovjek nije toliko središte, koliko kraj svijeta”, piše Virilio, dok smo se koračajući po zemlji kojoj ne trebamo mogli zapitati: kako možemo proširiti svoju empatiju i prigrliti prirodu, u umjetnosti i van nje?
U doba krize tijela koja u moderno doba postaju suvišna, između medijske i fizičke stvarnosti često zanemarujemo svoju tjelesnost, Rad panike donosi neprestano vraćanje tijelima kao mogući oblik vraćanja prirodi. Od meditativne koncentracije i čisto estetskog užitka preko odgonetanja konceptualnih (teorijskih i političkih) postavki, natrag do osjećanja vjetra, opažanja nijansi sutona, mijene slojeva zemlje par metara u dubinu ili izmjena pogleda s bikom na obližnjoj farmi, tko želi, može naći i previše razloga za zabrinutost. Klimatska anksioznost nova je dijagnoza, klimatske migracije potencijalna su bliska budućnost, nove bolesti bolna sadašnjost, dok je naša osobna panika ipak većinom usmjerena na opću nesigurnost rada, zapošljavanja i ekonomski održivih egzistencija.
To je razlog i zbog kojeg ova već kanonska suvremeno-eksperimentalna izvedbena skupina prestaje s radom, uslijed dvadesetogodišnje prekarnosti i umora od djelovanja na izvainstitucionalnoj sceni. Ako jedna međunarodno etablirana skupina s vrsnim i priznatim umjetnicima i neospornim naslijeđem nema održivi organizacijski model, kakva je onda sudbina ostatka nezavisne scene? Možemo li se ne prepustiti panici, već zamisliti “situaciju vrlo izvjesnog početka”? Jer “ako makneš paniku, ostaje nada”.
ObjavljenoObjavljeno
