Tema Recimo da dosad niste gledali_e popularnu teen seriju Euforija i odlučili_e ste provjeriti o čemu se radi. Ovisno o tome na koju ste epizodu nabasali_e, mogli_e ste zaključiti da je u pitanju obiteljska drama u čijem je podtekstu vjerojatno prevencija mladenačke ovisnosti, realistična psihološka studija ličnosti, mrvicu pomaknuta reinterpretacija popularnog teen mjuzikla Glee, glazbeni videospot ili eksploatacijska teen pucačina u maniri Gregga Arakija. Do kojeg god da ste zaključka došli_e, bili_e ste u pravu. Euforija uistinu jest sve to u jednom.
Osim žanrovskih konvencija, nedavno završena druga sezona srušila je i sve rekorde gledanosti – Euforija je postala druga najpopularnija HBO-ova serija u zadnjih osamnaest godina, odmah nakon svevremenske uspješnice, Igre prijestolja. Euforija je čak sedam tjedana za redom provela na vrhu liste najgledanijih sadržaja na streaming platformama HBO i HBO Max. Finale nedavno završene druge sezone dostiglo je u jednom danu gledanost od 6,6 milijuna gledatelja_ica, dok ih pojedina epizoda s odmakom ima u prosjeku oko 16,3 milijuna. O popularnosti serije možda najbolje svjedoči činjenica da je samo u SAD-u Euforija predmet 34 milijuna tweetova, što je tamo čini najtweetanijim televizijskim programom uopće.
Ekstremna popularnost ne iznenađuje s obzirom na to da serija šire gledateljstvo mami prije svega – ekstremnošću. U prvih deset minuta druge sezone vidimo, redom: nekoliko striptizeta u toplesu, nekoliko penisa u erekciji, felaciju, osnovnoškolca koji započinje karijeru dilera, bebu koja žvače opuške, jedno premlaćivanje, jedan pokušaj i jedno uspjelo ubojstvo. Ništa od navedenog nije dosad neviđeno, čak ni u kontekstu žanra teen filma/televizije. Šok efekt proizlazi iz ambivalentnog, a povremeno i afirmativnog stava serije spram ponašanja koje se, upravo u ovom specifičnom žanrovskom okviru, najčešće određuje kao transgresivno. U najširem smislu, žanr teen filma/serije podjednako određuje fokus na reprezentaciji iskustva adolescencije te obraćanje predominantno adolescentskoj publici. Pritom nije nužno da je adolescencija prikazana pozitivno niti je žanr po svojoj funkciji nužno didaktički – pretpostavka je žanra da se film/serija prema svojim manjkavim ili čak užasno problematičnim adolescentnim likovima odnosi empatično, odnosno da prokazuje upravo one diskurse o adolescenciji u odnosu na koje se stanovito ponašanje percipira kao transgresivno i koji u konačnici i samu adolescenciju proizvode kao problem.
Euforija čini upravo to, iako empatiju povremeno svjesno, “kulerski” ostavlja po strani. Već u pilot epizodi, Rue, glavna junakinja serije, po povratku s odvikavanja odlazi direktno dileru i gledateljima_cama obznanjuje da nikada nije imala namjeru prestati s drogiranjem. Moralna panika, kao što je istaknuto, seriji možda garantira veću gledanost, no ipak je podcjenjivački svesti je samo na podrivanje kontroverze. Upravo suprotno, Euforija donosi kompleksan, zasigurno manjkav, ali nipošto površan prikaz suvremene adolescencije. Također, najveći dio njezine privlačnosti leži u napetosti koja proizlazi iz dviju načelno kontradiktornih težnji – težnje za realističnosti prikaza iskustva adolescencije s jedne, te težnje za stvaranjem utopističke vizije adolescencije s druge strane. Unatoč tome što reprezentira niz različitih doživljaja adolescencije, Euforija je najuspješnija i najempatičnija upravo u prikazu autsajderskog, a osobito kvir iskustva na koji ćemo se u ovom tekstu posebno osvrnuti, a koji serija različitim mehanizmima, pa tako i stilskom eklektičnošću uspostavlja kao utopijski diskurzivan prostor. Na semantičkoj razini Euforija gledateljima_cama doista uglavnom servira beznađe, ali zato na sintaktičkoj razini otvara prostor nadi.
***
Kada se u kontekstu teen filma/televizije uopće govori o realističnosti prikaza tinejdžerskog iskustva, u pravilu se radi o prikazu koji se smatra nepodobnim za ciljanu tinejdžersku publiku. Pozivanje na autentičnost u tom je smislu prokušana taktika kojom se nastoji zaobići moraliziranje, odnosno opravdati prijeporne stilske odluke ili tematske preokupacije. Uobičajeno se dokazuje na izvantekstualnoj razini, u okviru marketinške strategije, popratnih komentara, intervjua s filmskom ekipom i sl. Iako je Euforija ustvari nastala prema istoimenom izraelskom (igranom!) predlošku, njezina se vjerodostojnost podcrtava na sličan način.
Za veći dio glumačke ekipe, izuzev Zendaye i Sydney Sweeny, Euforija je jedan od prvih, ako ne i prvi ozbiljniji glumački angažman. Barbie Ferreira koja tumači ulogu Kat prethodno je radila u modnoj industriji, Alexa Demie se prije uloge Maddy pojavila u svega par videospotova, dok je Jacob Elrodi koji igra njezinog problematičnog dečka Natea imao nekoliko zapaženijih uloga, ali je u trenutku dolaska na audiciju navodno bio na rubu beskućništva. Za Hunter Schafer koja tumači lik Jules ovo je bila prva glumačka audicija uopće, Chloe Cherry koja igra Faye donedavno je bila porno glumica, dok je Angusa Clouda koji utjelovljuje lik dilera Fezca casting agentica doslovno je skupila s ceste. Očigledno nitko tu nije član_ica kluba Mickeya Mousea i pretpostavka je da su svoje likove obogatili_le raznolikim življenim iskustvima.
Taktičko plasiranje informacije o tome da je redatelj Sam Levinson u seriju utkao iskustvo vlastite borbe s ovisnošću u tinejdžerskoj dobi, također je potpirila dojam autentičnosti te redatelju osigurala slobodnije upravljanje reprezentacijom ovisnosti, odnosno omogućila da drogiranje veže za neka od najljepših i najintimnijih iskustava likova. Na stranu PR predostrožnost, važno je istaknuti da je Levinson od prve epizode vrlo eksplicitno podcrtavao ulogu zdravstvenog sustava, farmaceutske industrije, a donekle i klasne pozicije u proizvodnji ovisnosti te da zaista nije zazirao od prikazivanja negativnih strana drogiranja. U jednom od nekoliko pokušaja triježnjenja tijekom prve sezone, Rue toliko dugo ne može mokriti da razvija bubrežnu infekciju. Osim zdravlja, do polovice druge sezone ovisnost uspijeva ugroziti i apsolutno sve bitne odnose u njezinom životu, a kulminaciju doživljava u petoj epizodi, u Rueinom pedesetominutnom izljevu gnjeva uslijed kojeg verbalno i fizički nasrće na sve što joj se nađe na putu – majku, sestru, svoju djevojku Jules, pokućstvo… Osim što je potkopala optužbe za glorifikaciju drogiranja, što je vjerojatno bio i cilj, epizoda je na dijegetičkoj razini otvorila prostor za kompleksniju refleksiju o ovisnosti. To se prvenstveno odnosi na relativizaciju crno-bijelog shvaćanja ovisnosti, kao i na imperativ da je se sagledava pravocrtno, u uzročno-posljedičnim okvirima. Za Rue bi najlakše bilo, kako kaže prijatelju Elliotu, ovisnost svaliti na očevu smrt. Premda Levinson režijski sugerira da je za Rue upravo taj događaj bio povod, ona sama odbija jasno izdvojiti jedan okidač – istovremeno ih ima mnogo i nema uopće. Zanimljivo je također uočiti da ovaj izljev gnjeva nikoga ustvari nije prosvijetlio, koliko god da je bio zastrašujuć. Ostali se likovi nastavljaju sporadično drogirati, za pretpostaviti je – dokle god to budu mogli_e kontrolirati.
Recimo da su svi ovi unutar- i izvan- tekstualni mehanizmi uspjeli i da se slažemo oko toga da Euforija adolescenciju predstavlja uvjerljivo, kao i oko toga da uvjerljiv prikaz nije nužno instruktivan za adolescentsku publiku kojoj se obraća. Čestitke Levinsonu, ali nismo još gotovi_e! Osobito je interesantno postaviti pitanje (ne)realističnosti serije kada je sagledamo u odnosu prema aktualnim diskursima o mladima, što je, podsjetimo, jedna od temeljnih odrednica teen žanra. Generacijski, likovi Euforije su zumeri_ce, demografska skupina rođena između kasnih 1990-ih i ranih 2010-ih. Za razliku od njihovih skeptičnih i apatičnih prethodnika milenijalaca_ki, Generacija Z percipira se kao iznimno perspektivna. Ukratko, dok su milenijalci_ke očajavali_e uz tost s avokadom i slušali_e Lil Uzi Verta, zumeri_ce marširaju za socijalnu državu i klimatsku pravdu uz Lil Nas X-a. Radišni_e, pragmatični_e i politički_e osviješteni_e, zumeri_ce su uspostavljen_e kao odlučni_e u naumu da svijet učine svijet boljim mjestom za sve. Kao skeptična milenijalka, nisam uvjerena da se generacijska smjena odvila sasvim glatko, no realističnost spomenutih očekivanja tu nije toliko važna. Adolescencija je, uostalom, oduvijek funkcionirala kao poligon za raznorazne projekcije. Važnije je to što se ta očekivanja tiču stvarnih tinejdžera_ki, koji_e se s obzirom na njih formiraju.
Većina likova u Euforiji na prvi pogled doista nije niti nadahnuta niti progresivna, no u mnogim situacijama pokazuju političku osviještenost i prokazuju pritisak koji spomenute projekcije u praksi proizvode. Pogledajmo, primjerice, slučaj Kat. Komplekse oko svog izgleda i seksualnosti u prvoj sezoni Kat je rješavala neobaveznim seksom po parkinzima i WC-ima, dok je samopouzdanje (i džeparac) pokušavala steći online, kao virtualna domina. Na početku druge sezone Kat je u zdravoj i stabilnoj vezi s dečkom koji je voli i poštuje i načelno djeluje zadovoljno i samouvjereno. Osim što nije. Problem pritom nije u tome što nije, već u tome što se osjeća loše zato što nije. U zamišljenoj intervenciji beauty vlogerica koje s malog ekrana ulaze u Katinu sobu ne bi li je inspirirale, Kat konstatira da se ne voli uvijek, štoviše, da se ponekad čak i mrzi, da ne može prizvati svoju “unutarnju ratnicu” jer ima dana kada nije u stanju niti ustati iz kreveta. Kat očito razumije kako funkcioniraju kapitalistički režimi roda, ali je isto tako umorna od hrvanja s liberalnim konceptom emancipacije koji svaku razinu samouvjerenosti ispod Beyoncéine određuje kao feministički neuspjeh.
Zadržimo li se na pitanjima roda i seksualnosti, važno je naglasiti da su Euforijini kvir likovi najbliži prevaldavajućim idejama o progresivnosti Generacije Z. Za razliku od tipičnih prikaza LGBTIQ+ likova u tinejdžerskim filmovima i serijama koji se još uvijek najčešće svode na priče o autanju i saživljavanju s novospoznatom seksualnom orijentacijom, Euforija se u većoj mjeri bavi (kvir) seksualnošću nego samim seksualnim i rodnim identitetima. Ako likove već dijeli, dijeli ih na više (Jules) ili manje seksualne (Rue), umjesto da ih razvrstava prema slovima akronima. Izdvojimo kao primjer scenu u kojoj Jules, sumnjičava oko prirode Rueinog i Elliotovog novog prijateljstva, Elliota parodijski podvrgava ispitivanju. Na pitanje o tome je li gej, Elliot odgovara s: “Recimo”. Jules brzopleto zaključuje da je Elliot biseksualan. Elliot odvraća da o seksualnosti ne razmišlja na tako rigidan način. Rue smjelo priskače u obranu Elliotu podsjećajući Jules na broj i raznolikost njezinih seksualnih partnera_ica. Jules pokuša opravdati svoje zaključke pozivajući se na činjenicu da živimo u pretežno strejt, binarnom svijetu. Eliot je istog časa prozove za licemjerje. Zaključuju u konačnici da nije bitno tko s kim, kako i koliko često spava.
Taj klimav, ali topao početak prijateljstva zapravo je jedan rjeđih istinski lijepih trenutaka u životima likova, s obzirom na to da serijom prevladavaju frustracija i melankolija, a optimizam i nada se prije očituju na ekstradijegetičkoj razini. To se prvenstveno odnosi na lik Jules. Jules je inače trans djevojka čiji se seksualni život prije Rue svodio na veze za jednu noć s anonimnim, najvjerojatnije oženjenim cis muškarcima. Igrom slučaja, jedan od njih je i lokalni poduzetnik Cal Jacobs, otac Julesinog školskog kolege i nogometne zvijezde Natea. Cal ne samo da se potajno seksa s maloljetnim dečkima i trans djevojkama, već te susrete snima bez njihovog dopuštenja. Kada u očevoj kolekciji nabasa na snimku seksa s Jules, Nate započinje kompletno poremećenu spletku – catfisha Jules kako bi od nje izmamio golišave slike koje će služiti kao garancija njezine šutnje i osigurati slobodu i dostojanstvo ocu i obitelji. Neosporivo je da u tom razvoju događaja za Jules ništa nije emancipirajuće, štoviše, dalo bi se zaključiti da je takav narativni tretman kvir lika okrutan i degradirajuć. Ipak, scena u kojoj Nate suočava Jules sa svojim sociopatskim postupcima režijski je na Julesinoj strani.
Nate i Jules sastaju se pored jezera, u snovitom parku obavijenim maglom. Odabir tipskog mjesta ljubavnih susreta u (strejt) romantičnim filmovima za scenu u kojoj se Julesine (strejt) romantične fantazije u potpunosti urušavaju, potencijalno upućuje upravo na jalovost tradicionalnih ideja o (strejt) romantičnoj ljubavi. (Ovdje na tankom ledu, ali izdržite!) Zanimljivo je uočiti i da Nate svoju veliku ucjenu odlučuje dramaturški uobličiti – prije nego što razotkrije svoje stvarne namjere, on se upušta o monolog o specijalnoj bliskosti koju je razvio kroz njihovo konstantno dopisivanje. Jules mu naravno ne vjeruje, ali smo ga mi, gledatelji_ce, vidjeli_e kako se smijulji i požuruje zgrabiti mobitel kad god bi stigla Julesina poruka. I posljednji, a možda i najefektniji režijski postupak, jest odabir pozadinske pjesme In My Dreams u izvedbi kantautorice ANOHNI. Tekst pjesme govori o prevrtljivoj prirodi ljubavi, predosjećaju nečijih zlih namjera, i u tom smislu lijepo nadopunjuje prethodno opisane varljive scenografske signale. Odabir trans izvođačice u sceni koja je za prikazani trans lik najbolnija i prema njemu najokrutnija, vidim i kao nagovještaj svjetlijih narativnih rukavaca za taj isti lik (koji se doista kasnije i otvaraju) i kao sugestiju da je u situacijama najgoreg beznađa kvirstvo nešto za što se, i izvan teksta, moguće uhvatiti.
Ova je samo jedna u nizu situacija u kojima se odvažnijim stilskim postupcima i narativnim mehanizmima pokušava nagristi opresivne strukture koje tinejdžere_ke dovode u stanje nemoći. Jules o osveti eventualno može fantazirati, ali pravda se u konačnici istjeruje ekstradijegetički. Kao što je ranije istaknuto, i Jules i Rue prikazane su empatično, kao manjkavi, ali kompleksani kvir likovi, dok su Nate i njegov autohomofoban otac hladno svedeni na karikature toksičnog maskuliniteta. U prvoj epizodi druge sezone Nate otvara pivo zubima i snažno pritišće papučicu gasa kako bi svojoj suvozačici Cassie demonstrirao muževnost. Istovremeno pojačava radio na kojem u tom trenutku svira country hit Dead of Night Orvillea Pecka. Nate pritom ne ide za tim da kauboji iz pjesme vrlo vjerojatno putuju prema planini Brokeback, odnosno ne zna da je Peck gej kantautor koji je svoju čitavu karijeru izgradio upravo na parodijskom utjelovljivanju kaubojskog tipa muževnosti. Ista sezona donosi i epizodu u kojoj se Cal konačno auta, no, za razliku od Jules, za njega nema ni nade ni iskupljenja. Zbog prethodnog skrivanja i laganja Cal autanjem gubi podršku obitelji, dok mu se zbog predugog potiskivanja teško saživjeti sa svojim novim gej identitetom. Autanje je u slučaju Cala predstavljeno kao jalovo oslobođenje, štoviše, čitava epizoda funkcionira kao parabola čija je pouka dobra stara: “Ormari su za odjeću, a ne za ljude”. Na razini priče Euforija je, dakle, okrutna i prema kvir likovima i prema (auto)homofobima, no dok potonje svodi na jednu ograničenu perspektivu, za prve najavljuje svjetliju i perspektivniju budućnost.
***
Pišući o kvir utopiji, teoretičar José Esteban Muñoz definirao ju je kao kritički optimizam, način nadanja koji unaprijed računa s preprekama koje će nam se činiti nesavladivima. Nada za Muñoza nije eskapizam, već rad. Rad koji za kvir subjekt podrazumijeva iznalaženje načina za suočavanje s opresijom koji taj isti kvir subjekt pritom neće potpuno dokrajčiti. Nada je rad usprkos razočaranju. Euforija tu perspektivu ponajbolje demonstrira u posljednjoj epizodi prve sezone, kada na završnom školskom plesu sve junakinje raspravljaju o tome je li i zašto je razdoblje srednje škole mnogima najvažnije iskustvo u životu. U odnosu na ostale djevojke koje sve redom smatraju da se još nisu ni približno ostvarile kao osobe, Jules je, ne uvijek svojom voljom, na sebi i za sebe nerijetko morala krvavo raditi, stoga jedina konstatira da osjeća kao da uistinu jest na vrhuncu, ali i da može ići i puno dalje. Za Muñoza kvir utopizam predstavlja upravo to – snagu kojom se toksično ovdje i sada može naprosto odbiti, i inzistiranje na potencijalu za drugim, drugačijim svijetom.
Ova perspektiva nudi jedno od mogućih čitanja serije i razumijevanja njezine globalne popularnosti koja ruši rekorde gledanosti. Ona ne svjedoči samo o tome da je Euforija crowd pleaser, već i tome da oko sebe okuplja zajednicu gorljivih obožavatelja_ica s kojima serija očigledno rezonira i koji_e se baš zbog toga osjećaju pozvanima da seriju zaneseno hvale, ali i da manjkave reprezentacije (sebe) javno dovode u pitanje. Doista, žanrovska inventivnost nije uvijek najbolje izvedena – mnogi su stilski postupci i redateljske odluke neopravdano maksimalističke i ne služe nekom višem cilju. Euforija je, baš kao i njezine teen junakinje, vrlo često nesređena i nepromišljena. Kraj druge sezone mnogo je toga ostavio nedorečenim i nerazjašnjenim, no kvir narativne linije donekle su istjerane načistac, zbog čega je moguće pretpostaviti da će im se u budućim sezonama režijski drugačije pristupiti. Ekstradijegetička pravda možda jest zanimljiv stilski postupak, no užitak u gledanju ne proizlazi (samo) iz vješte režije, već iz toga što taj postupak za gledatelje_ice predstavlja obećanje – obećanje da pravedniji svijet nije samo tlapnja, odnosno jamstvo da za kvir likove (i na dijegetičkoj razini) doista ima nade.
Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK.
Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.
Objavljeno
