Intervju Uzevši u obzir brojne i žučne reakcije koje je već sam tekst natječaja za 32. Salon mladih izazvao, u ovom trenutku osvrt na izložbu doima se gotovo suvišnim. Podsjetimo se, netom nakon objave natječaja brojni članovi HDLU-a te stručna i šira javnost potpisali su Javno pismo upućeno Hrvatskom društvu likovnih umjetnika kako bi ukazali na netransparentan rad dotične ustanove, na koje je Upravni odbor ubrzo odgovorio, odbacivši sve kritike. Ipak, koncept kustosa i likovnog kritičara Feđe Gavrilovića, koji iznova uspijeva fascinirati količinom dogmatičnosti, reakcionarnosti i dubokog nerazumijevanja suvremene umjetnosti, na toliko je razina problematičan da je o njemu teško šutjeti. Također, on nužno zasjenjuje raspravu o samim radovima izloženim na Salonu, koji su zapravo prilično ziheraški odabrani i malo čime reflektiraju ono što kustos smatra svojom odmetničkom pozicijom. Iz tog razloga ovogodišnji Salon samo je okidač za ovu kritiku koja je usmjerena prvenstveno na neuralgična mjesta u Gavrilovićevim tekstovima te na pitanja koja ona otvaraju a tiču se identiteta i funkcije suvremene umjetnosti u širem smislu.
Za početak treba istaknuti da je riječ o čovjeku kojeg neprekidno nešto iritira: od “trenda etizacije” i umjetnosti zasnovane na ideji (Vijenac #433, 2010), do upornih kritika netolerantnih neistomišljenika koji dotičnog zabavljaju svojom “naivnošću” (Zarez #380, 2014). Istina je da je odnos između Gavrilovića i njegovih neistomišljenika (novomedijaša, konceptualaca, aktivista i ostalih pobornika društveno angažirane umjetnosti) izgrađen na snažnom osjećaju međusobne iritacije (kojeg, doduše, prati i određena doza sadomazohističkog zadovoljstva), ali ona ne proizlazi toliko iz samih ideoloških razlika koliko iz načina komunikacije sukobljenih pozicija. Ta komunikacija odlikuje se s jedne strane samoviktimizacijom, inzistiranjem na postojanju goleme neidentificirane neprijateljske struje, dogmatičnošću te neprofesionalnošću, a s druge strane korištenjem hermetičnog, teorijski nabijenog diskursa i nabubanih fraza te određenom dozom samopravednosti. Naposljetku, mladi kustos relativno je usamljen u naporima da ukaže na (sasvim legitimno!) pitanje privilegiranosti društveno angažirane umjetnosti; međutim, on je promatra u odnosu na ono što naziva “izvornom umjetnošću” koju odlikuju vještina i samosvrhovitost, i tu počinju problemi.
Ideja o postojanju izvorne umjetnosti ne samo da pokazuje duboko nerazumijevanje cjelokupne povijesti umjetnosti, već odaje začudnu nostalgiju za umjetnošću koja ne laže, koja ne pozira kao nešto drugo (npr. kao ideja ili poruka). Gavrilovićeva retorika o degradaciji umjetnosti izvodi nostalgiju za izgubljenom autentičnošću, koja se konstruira naknadno i zatim projicira u prošlost, a pretpostavlja neko utopijsko, zlatno doba kada umjetnici nisu pokušavali prodavati maglu, već su se bavili “čisto likovnom problematikom” (Vijenac #433, 2010). U izvrsnom eseju O prodavanju magle (On Bullshit, 1986), Harry Frankfurt objašnjava kako lažnjak ili folirant nije nužno podređen pravoj stvari, no ono što ga čini neprihvatljivim – ili čak nemoralnim – je način nastanka. Prodavač magle indiferentan je prema istini; to jest, on blefira, i zbog toga je njegov proizvod nužno iskvaren. Ako Frankfurtovu teoriju primijenimo na “suvremenu umjetnost s porukom”, kako je Gavrilović naziva, to bi značilo da umjetnik podvaljuje neku ideju kako bi nas odvratio od činjenice da nema vještinu (métier): njegove likovne namjere nisu iskrene.
Umjesto da razloge trenutne pozicije društveno angažirane umjetnosti potraži u širem društvenom, političkom ili povijesnoumjetničkom kontekstu, Gavrilović je bez pomnijeg obrazloženja odbacuje kao “kvazifilozofsku”, tvrdeći da djela koja se bave društvenim temama iz nekog razloga ne mogu imati “specifično umjetničku vrijednost”. Nije jasno zašto društveno angažirana, politička ili konceptualna umjetnost ne bi bila podložna estetskoj prosudbi – problem je, naravno u tome što podrazumijevamo pod terminom estetika. U svakom slučaju, besmisleno je osuđivati određenu vrstu umjetnosti, a mnogo je produktivnije sagledati je kao praksu prema kojoj se trebamo analitički, a ne moralistički, postaviti. Očigledno je da društveno angažirana umjetnost postoji (ma što mi mislili o njoj), i stoga nema puno smisla plakati za zlatnim vremenima čiste likovnosti (koja su to uopće?).
Treba istaknuti da Gavrilović “etizaciju” u umjetnosti smatra jednim od legitimnih izbora izražavanja, ali istovremeno dovodi u pitanje njenu kvalitetu (Vijenac #433, 2010). Iz toga slijedi da je etički usmjerena umjetnost legitimna, ali nekvalitetna. No, zašto ne ići korak dalje i zapitati se zašto bismo je uopće smatrali umjetnošću? Koje su to odlike koje neko djelo čine nekvalitetnim, ali i dalje umjetničkim? Potrebno je, dakle, kritički razmotriti kategorije i termine kojima baratamo ne samo pri vrednovanju umjetnosti, nego pri razumijevanju procesa kojima se određene prakse uopće kvalificiraju kao umjetničke. Primjerice, da li je činjenica da je osoba završila Akademiju dovoljna da njen rad proglasimo umjetnošću, bilo da je riječ o slikarstvu ili istraživanju medijske zastupljenosti manjina? Koje su to institucionalne i vaninstitucionalne instance koje u određenom trenutku prihvate neki rad kao umjetnički i prema kojim kriterijima? Nadalje, koja je priroda odnosa između politizacije estetike i estetizacije politike, te kako objasniti potrebu umjetnosti za približavanjem “stvarnom životu”? Odgovori na ta i slična pitanja, koja Gavriloviću nažalost ne padaju ne pamet (osim u prolazu, i samo kao gesta devalorizacije) unatoč tome što su sukladna njegovom propitivanju trendova u suvremenoj umjetnosti, zasigurno su složeniji od “trendovske pomodnosti”. Također, neupućeno je i pogrešno smatrati da društveno angažirana umjetnost ne propituje vlastiti položaj i identitet: prisjetimo se samo Rosalind Krauss, koja govori o nedostatku kriterija kao rezultatu nejasnoće medija; Claire Bishop, koja donosi oštru kritiku relacijske estetike; ili Miwon Kwon, koja piše o komodifikaciji subverzivnih praksi.
Ovdje se ne radi toliko o sukobu između ljevice i desnice (kao što je sugerirao Bojan Mucko u Zarezu), konzervativnog i progresivnog, ili konceptuale i realizma, već o staroj dilemi između etike i estetike. Dok Gavrilović očigledno zagovara estetiku, tvrdeći da “etički čin mora djelovati u društvu, dok je estetski svrha samu sebi” (Vijenac #433, 2010), njegovi protivnici preferiraju etiku, izbjegavajući estetiku koja je danas postala gotovo tabu termin kojeg povezujemo s buržoaskom ideologijom. Dogmatičnu tvrdnju da estetika samim postojanjem ispunjava vlastitu svrhu možemo svrstati pod ono što Noël Carroll u tekstu Umjetnost i etička kritika (2000) naziva autonomizmom – vjerovanjem da umjetnost i etika pripadaju različitim oblastima (“Riječ je o potpuno drukčijim jezicima”, piše Gavrilović) te da se etički kriteriji ne mogu primjenjivati u području estetike. Autonomisti, navodi Carroll, smatraju da je umjetnost zbog svoje bezinteresnosti cijepljena od svakog drugog oblika vrijednosti, bilo praktičnog, kognitivnog ili etičkog.
Suprotno Gavrilovićevom mišljenju, popularnost – ako je tako možemo nazvati – angažirane umjetnosti nije rezultat nedostatka kriterija (Vijenac #433, 2010), već, ako išta, odraz nedostatnosti kriterija kojima on raspolaže, a koji izvornu umjetnost smještaju na stranu estetike. Na kustosovu žalost, živimo u vremenu u kojem, kako navodi Jacques Rancière, umjetnici ne mare puno za lopoče. Drugim riječima, brojne umjetnike danas više ne zanima umjetničko djelo u tradicionalnom smislu, već im je cilj intervenirati u prostor svakodnevice te generirati nove oblike odnosa. Da li je taj cilj posljedica istinskog umjetničkog htijenja i unutarnje potrebe ili pak prilagođavanja mogućnostima izlaganja i zahtjevima tržišta, teško je reći, iako je zapravo potpuno irelevantno. Ne može se poreći da se uloga umjetnika značajno izmijenila u posljednjih četrdesetak godina. Kako pojašnjava Kwon, oni nisu više proizvođači estetskih objekata, već etnografi, teoretičari, koordinatori i pružatelji kritičkih usluga. No znači li to da se umjetnici više ne mogu nazivati umjetnicima (i u tom smislu ostvarena je Dantoova teza o kraju umjetnosti), ili je pak riječ o transformaciji koju nije lako prihvatiti jer zahtijeva duboko preispitivanje vlastitih ideja o tome što umjetnost jest i koji je njen (novi) ontološki status?
Gavrilović i njegovi istomišljenici, međutim, žele spasiti umjetnost od svakodnevice te održati iluziju autonomije, pritom sasvim nepotrebno povlačeći granicu između društveno angažirane i larpurlartističke umjetnosti – podjelu koja je promašena, između ostalog, jer jednu definira kao ideološki obojenu, a drugu ne. Posljedično, činjenica da je i sama forma društveni proizvod a ne neki bezinteresni izraz umjetničkog htijenja ostaje svjesno zanemarena, a zagovaranjem umjetnosti koja je neideološka samo se prikriva njena ideološka funkcija. Rancière ističe da umjetnička forma ovisi o povijesno uspostavljenom režimu percepcije i čitljivosti i samim time ne može biti apolitična, dok Theodor Adorno slično naglašava da je društvena kritika sadržana u samoj formi time što se proglašavanjem vlastite autonomije umjetnost nužno stavlja u opoziciju društvu od kojeg se ne može odvojiti, to jest, ona kritizira društvo samim svojim postojanjem.
U tekstu O umjetničkom aktivizmu (2014) Boris Groys bavi se upravo problematičnim položajem angažirane umjetnosti, koja nailazi na neodobravanje i od strane autonomista i aktivista: prvi smatraju da nema umjetničku kvalitetu, dok je drugi optužuju za estetizaciju i spektakularizaciju politike. U međuvremenu, nijedna strana ne prepoznaje mogućnost da umjetnost (kao vještina) i društvena tematika (kao etički sadržaj) ne moraju biti međusobno isključivi pojmovi. Chantal Mouffe, primjerice, tvrdi da je nemoguće razlikovati političku od nepolitičke umjetnosti s obzirom da svaki oblik umjetničke prakse sudjeluje u reproduciranju danog zdravog razuma. Dapače, može se reći da društveno angažirana umjetnost dokida dotičnu dilemu ukazivanjem na nemogućnost povlačenja jasne granice između dvaju suprotstavljenih pojmova. Vlado Martek još je 1976. zapisao da je svako uzimanje olovke u ruke čin poštenja, pretpostavivši tako međuovisnost etike i estetike.
No, kako su se kustosove ideje o umjetnosti odrazile na ovogodišnji Salon mladih? Na početku teksta okarakterizirala sam selekciju kao relativno ziherašku i, barem u odnosu na očekivanja, na neki način razočaravajuće nekontroverznu. Zapravo bih rekla da je prošlogodišnji Salon, koji je kurirao Vladimir Čajkovac, bio radikalniji utoliko što je učinio dostupnim arhiv svih prijava (iako kriteriji selekcije ni tada nisu bili osobito jasni, osim neuhvatljive “kvalitete”) te priredio niz diskurzivnih događanja koja su omogućila (samo)kritiku Salona iznutra, dok je ovogodišnja manifestacija puno manje transparentna, a Gavrilović odabran mimo natječaja.
U ovogodišnji natječaj naknadno je dodana napomena da koncepcija Salona ne isključuje nijedan medij te da predstavlja problemsko pitanje na koje umjetnici moraju odgovoriti, a pitanje, ukratko, glasi: pomodnost ili izvornost? Gavrilovićev implicitan vrijednosni sud iz natječaja dao bi naslutiti da će se većina umjetnika pokušati ograditi od pomodnosti i zastupati izvornost, jer tko želi biti optužen za slijepo praćenje trendova? Na kraju, jesu li radovi koje je žiri odabrao doista primjer izvorne umjetnosti? Teško je reći, ne samo zato što ne znam kako prepoznati izvornu umjetnost, već i zbog činjenice da se prezentirani radovi ne razlikuju puno od prošlogodišnjih. Slikarstvo, koje kustos preferira, doista prevladava, no to se događalo i prije. Kada je riječ o etici i estetici, neki od radova ističu formu i bave se samim medijem (Krunoslav Dundović, Mak Melcher ili Josipa Štefanec), no prisutni su i oni koji sadrže društvenu kritiku ili ono što bi Gavrilović nazvao etičkim sadržajem (Vojin Hraste, Valentina Supanz ili Giovanelli, Sekulić i Manger).
Zanimljive su kratke crtice o radovima iz popratnog teksta izložbe kojima se pokušava sažeti značenje radova te prikazati raznolikost izričaja i poetika. Na primjer, za skulpturu Alane Kajfež, koja prikazuje dijete kako s postamenta promatra sklupčano žensko tijelo u plitkom bazenu, stoji da “postavlja pitanja samom svojom formom”. No ta pitanja mogu se odnositi na stav društva prema starenju ili na kulturnu praksu (dis)lociranja smrtnosti u žensko tijelo o kojoj je pisala Elisabeth Bronfen, i iz te perspektive ovo sugestivno djelo možemo čitati i kao ne-autonomno utoliko što tematizira određene društvene prakse. Jedan od radova koji se eksplicitnije bave “etičkom” tematikom je Suvremena hrvatska arhitektura Damira Sekulića, Morane Manger i Srđana Giovanellija koji ukazuju na pitanje legalizacije nezakonito izgrađenih objekata i društvene uloge arhitekata. Slika Oh, IKEA Valentine Supanz, koju kustos površno opisuje kao “slikarsko tematiziranje intime”, nudi pogled na ljubavne odnose i intimu kao fantaziju definiranu konzumerizmom. U urbanom, sterilnom prostoru galerije postavljena je i instalacija Josipe Čeličković i Ine Ivandić koja se temelji na ideji ruralne idile, a za koju kustos navodi da priziva vrijednosti prirode koje dokona galerijska publika zaboravlja. Začudan zaključak te interpretacije bio bi da je umjetnost nekompatibilna s prirodom ili čak neprirodna, a publika otuđena – možda konzumira previše konceptualne umjetnosti, pa je zaboravila kako izgleda stablo.
Ističu se atmosferične nihilističke slike Maje Bachler, zatim bošovsko-nadrealistička eko-fantazija Vice Tomasovića, trošna glinena instalacija Maka Melchera, te sprava Vitara Drinkovića koja svjetlom reagira na promatračevo disanje – ujedno jedan od rijetkih interaktivnih radova na izložbi. Najslabiji su pak radovi Martine Grlić, koja ponovo koristi (pomodne!) jugonostalgične motive, Valerije Cerovec, koja u prustovskoj maniri izlaže predmete iz vlastite prošlosti, te Vojina Hraste, čija kič skulptura donosi neoriginalnu kritiku holivudske filmske industrije. Najbizarniji je rad anonimnog umjetnika ili umjetnice pod pseudonimom Neumnoživi, koji se ne uklapa po tome što bi lako mogao biti posprdna prijava koja testira kriterije žirija, otvoreno ističući banalnost korištenih materijala i produkcije rada te zamagljujući granicu između ironije i iskrenosti.
U konačnici, unatoč kontroverznom konceptu i pokušaju upisivanja mističnih značenja kroz lik Miroslava Krleže, 32. Salon donosi neprovokativnu i relativno prosječnu poliglosiju umjetničkih pristupa s naglaskom na slikarstvu. No, preferirati slikarstvo jednako je legitimno kao preferirati nove medije ili bilo koji drugi oblik umjetničkog izražavanja. U tom smislu kustoski koncept nije uspio izvesti u praksi vlastitu ideologiju, već je provokacijom prikrio srednjostrujašku ali korektnu selekciju po principu “svega pomalo”.
ObjavljenoObjavljeno
