Intervju Bez subjekta, HKD, Sušak
Piše: Una Bauer
Akademija primijenjenih umjetnosti Sveučilišta u Rijeci je 2013./2014. pokrenula dvogodišnji diplomski studij Medijske umjetnosti i prakse. Diplomski studij MAP razvijen je u suradnji sa Sveučilištem u Novoj Gorici, uz manje partnere na projektu, institucije iz Graza i Udina. Studij MAP uključuje tri modula, među kojima je i modul “Scenografski prostori”. O tome kako je studij iniciran i koji su mu ciljevi bili pri osnivanju precizno o govori intervju koji je, uoči pokretanja studija, Suzana Marjanić vodila s Nadijom Mustapić za Zarez. Ovdje mi se čini osobito relevantnim da je cilj studija, kako kaže Nadija Mustapić, da bude “problemski osjetljiv, odnosno da ne bude oslonjen na prošlost ili utvrđen sadržajima koji lako zastare zbog stalnog napretka tehnologije i društva, već da dopušta i uključuje mogućnosti za buduće razvoje i nove prakse.”
U subotu 24. listopada, u HKD-u na Sušaku u Rijeci, izveden je četverodijelni kazališni događaj Bez subjekta, završna produkcija prve generacije studenata modula “Scenografski prostori”, Aleksandre Ane Buković, Antonija Kiselića, Liberte Mišan i Renate Fugošić, pod mentorstvom Lare Badurine.
Iako je koncipiran kao studij koji se, prema Nadiji Mustapić, “razvio iz potrebe jačanja područja kreativnih industrija”, ako se po ovim završnih projektima može suditi, studenti se prvenstveno bave odgovornim umjetničkim praksama gdje umjetnik nije iskorišten samo kao injekcija iscrpljenim ekonomijama i mogući kreativan generator novca, iako mu je, zbog inzistiranja na prenosivim vještinama (transferable skills), odnosno zbog načina na koji se na Sveučilište vrši pritisak da proizvodi neupitno “zapošljive” kadrove, omogućeno da to postane. Ono što nalazim iznimno bitnim je da je iz završnog kazališnog događaja jasno da ovaj studij promišlja scenografsku praksu kao ravnopravnu umjetničku djelatnost koja može imati svoju autorsku samostojnost, te da ona nije u kontradikciji sa njenom temeljno suradničkom i interdisciplinarnom organizacijom, kao što je, uostalom, riječ i kod drugih kazališnih djelatnosti. Kao i dramaturgija, koja već odavno u svojim raznim rekonceptualizacijama i promišljanjima nije samo služavka režije ili drame, i scenografija se u novije vrijeme pokušava promisliti prvenstveno kao umjetničko mišljenje o prostoru, koje konceptualizacijom ne dokida niti negira svoju materijalnost. Mnogo je recentnih primjera takve prakse, a jedan od najpoznatijih je ovogodišnji Praški kvadrijenale, čija je tema bila istraživanje scenografije i njene društvene funkcije, prostora kao relacionih gdje je prisutnost publike upravo bitan scenografski moment, dakle gdje se scenografija promatra kao “čitanje i pisanje” prostora.
Aleksandra Ana Buković, Antonio Kiselić Ledinsky, Liberta Mišan i Renata Fugošić svojim su radovima jasno su artikulirali upravo tu hrabrost da misle scenografiju kao kompleksnu i slojevitu praksu, i da se, da bi je mislili do kraja, uhvate u koštac i sa širim područjem kazališno-plesnog, daleko od prihvaćanja sramežljivosti scenografije kao specifične discipline, čije je mjesto jasno ograđeno. Iako se ova rečenica odnosi na njih sve, načini na koji su se u svojim segmentima pozabavili problemom scenografije kao mišljenja prostora ali i mišljenja u prostoru, posve su različiti.
Eva Aleksandre Ane Buković otvara pitanje odnosa prostora i vremena u susretu statičnog i dinamičnog mišljenja prostora. Naime, njena performativna instalacija oduzima formi izvedbe njenu transformaciju u vremenu, i pretvara je u seriju živih slika, slijedeći konceptualnu logiku stroboskopa. Obrnuto od mehanike filma, gdje se pokret dobiva brzim nizanjem statičnosti, ovdje se pokret pretvara u seriju fotografija, fiksiranih momenata, ali ne tako da ga se namjerno usporava ili zamrzava. Pokret ostaje fluidan, ali ta mu je fluidnost temeljno zanijekana prevlašću okvira, statičnošću uhvaćene slike. Buković svjetlom forsira površinu baletnog tijela, pritom negirajući njegovu cjelovitost iznova ga sastavljajući u nove oblike, stvarajući začudne figure kao rezultat kombinacije koja više nije identična niti jednom pojedinačnom tijelu, pa čak ni njegovim dijelovima. Buković i njene suradnice, izvođačice Marta Voinea Čavrak i Sabina Voinea Vukman, obje balerine HNK Zajc, postižu nešto što se čini gotovo nemoguće – da plešućem tijelu zaniječu pokret, i da to nijekanje pokreta bude rezultat toga što se to tijelo odnosno ta tijela vrlo jasno i vrlo disciplinirano baletno kreću. Neobično se pitanje ovdje otvara – kako je moguće ples upregnuti u negiranje pokreta plesom samim. Tome doprinosi napetost između dva tijela koja su jednako disciplinarno oblikovana, ali vizualno postoje kao blagi pomak u fazi, kao lom stakla ili svjetla kroz vodu koji udvostručava promatrani objekt, kao gledanje uduplo, koje onda čini da dva tijela zapravo proizvedu iluziju dvostrukosti. Drugim riječima, zbog visoke estetiziranosti prostora i načina korištenja svjetla, ta dva tijela, paradoksalno, izgledaju kao dva tijela koja izvode da ih je dvoje, dok se zapravo radi o jednom tijelu. I ono čime se Eva bavi, unatoč popratnom tekstu, zapravo je jezivost istosti, a ne problem oprečnosti duha i tijela.
Antonio Kiselić Ledinsky u svojoj Branki kreće posve drugačijim prostorima. Pretvarajući službenu garderobu HKD-a u pozornicu, sa postavljenim stolicama za gledatelje, obučen u visoke Martensice i uske traperice s tregerima, Kiselić Ledinsky izgovara tekst o muškom nasilju nad ženama, u prvom licu jednine, u ženskom rodu. Garderoba je gotovo “privatno” mjesto javnog odlaska u kazalište, i u tom smislu jest logički ekvivalent ostavi ili ormaru, prostor u kojem se ništa bitno ne događa, već samo služi za odlaganje. Za razliku od prostora scene kojem ćete pokloniti svoju pažnju i svoje trajanje, iz reda za garderobu želite što je moguće prije izaći, to je prostor nestrpljivosti i relativne nelagode “traćenja” vremena. Aktualizirati prostor garderobe kao prostor gdje ste prisiljeni zadržati pogled zato je mudra subverzivna strategija, i ponešto odgovara repetitivnom ponavljanju vagine u Vagininim monolozima koje Kiselić Ledinsky čita iz gledališta, u drugom dijelu Branke, a koje vas uvijek iznova suočava s društvenom nelagodom ženske seksualnosti. Strategija zločinca koji izvodi žrtvu mjesto je kojeg Kiselić Ledinsky pokušava problematizirati. “Uniforma” skinheadsa u kombinaciji sa izbrijanom glavom začudno je mjesto iz kojeg se progovara o poziciji žene žrtve nasilja, i ta je začudnost naravno namjerno odabrana, dapače na njoj Branka konceptualno počiva. Iz nje prolazi i dvosmislenost Ledinskyjeve pozicije – poigravanje sa relativizacijom i pozicije žrtve i pozicije nasilnika, koja može biti zastrašujuće cinična. Preuzimanje uloge žrtve pojava je koja se čini čestom u recentnom političkom diskursu u Hrvatskoj – obično se radi o bizarnom obratu predstavljanja žrtvom dominantnih struktura zato jer drugima nisu zanijekana prava za koja se podrazumijeva da ih vi imate, ili pak kakav diskurzivni salto kao onaj koji tvrdi da su “bijelci nova potlačena rasa“. Naravno da je svaki nasilnik prethodno bio nečija žrtva, naravno da je svaki zlostavljač prethodno bio zlostavljan, ali ono što je politički problem nisu pojedinačne biografije i psihološki portreti već okamenjeni sustavi koji kontinuirano, generacijski i tradicijski legitimiraju nasilje, i politička sedimentacija pacificirajuće normalizacije koja se pritom stvara. Ne može bilo tko biti žrtva u tom univerzumu slobodno izabranih plutajućih identiteta, jer su neki manje slobodni od drugih da čine te izbore, ekonomski, povijesno, politički i diskurzivno. Kiselić Ledinsky pokušava vratiti problem na pitanje tijela kao mjesta fokalizacije, a onda nužno i izvedbenosti, ali nije sigurno koje je pitanje zapravo postavljeno da bi ga (izvedbeno) tijelo (koje je, u Kiselićevom monologu arhetip, identiteti, zajednica, prostor, značenje, otpor, memorija, stroj i cijeli drugi niz riječi) problematiziralo. Vjerojatno je jednostavno riječ o tijelu kao praznom mjestu upisivanja bilo čega i ničega, ali je problem što to negira cijelu materijalnu dimenziju nasilja i zlostavljanja, koja nastaje kao toksična konstrukcija oko neke vrlo specifične tjelesnosti, a ne bilo koje nafantazirane tjelesnosti. Izvedba Antonija Kiselića Ledinskog u Branki je, pak, izuzetna, sa vrlo jakom energijom koja je zavodljivo zauzdana i koja stvara uzbudljivu scensku napetost.
Carmen Renate Fugošić vjerojatno je najpitkiji dio ovog kvarteta izvedbenih radova pod zajedničkim nazivom Bez subjekta. On počiva na dva ključna momenta. Jedan je potpuna transformacija foajea HKD-a, uz pomoć zavjesa i taktički raspoređenih lampi iz prevelikog, nespretnog, posve anti-socijalnog prostora, iz kojeg jedva čekate pobjeći, u ugodnu kukuljicu opuštenog šaputanja oko stolova i dijeljenja vina iz demižona, pod toplim crvenkastim svjetlom. Druga je glumica Nina Sabo, koja bi svojom toplinom, dovitljivošću i nježnim vladanjem scenom vjerojatno uspjela natjerati kaktus da joj otpjeva Sretan rođendan i nacrta obiteljsku kuću. Ona funkcionira kao kakva voditeljica salona, koja koristi gatanje kao socijalno ljepilo i generator atmosfere. Razgovori koji slijede naizmjence slažu ponešto zbunjene komentare publike i Ninine doskočice na licu mjesta te generalno rezultiraju bogatom društvenom dinamikom. Carmen nema nekih posebnih pretenzija, ali jasno komunicira međudjelovanje izvođača i prostora kao generatora društvenosti, i njegovu specifičnost koja onda uvjetuje i specifičnost društvenosti svake zadane situacije. U tom smislu ispražnjenost Carmen od Carmen ima smisla, jer intenzivnije upućuje upravo na društvenu razmjenu naspram fokusiranosti na lik i njegovu priču.
Foliot Liberte Mišan je mudro postavljen kao treći po redu, kako bi iza njega uslijedila kuštrava raspršenost društvenosti Carmen. Foliot je jedino rodno drugačije kodirano ime od Eve, Branke i Carmen. Upravo nas ostala tradicionalno ženska imena navode na pomisao da je i ovdje riječ o osobnom imenu, ali foliot je također i ime mehanizma s utezima mehaničkog sata nastao u XIII. stoljeću – radi se o okomitoj poluzi s utezima na obje strane. I Foliot uistinu funkcionira kao kakav izvedbeni mehanizam, pokrenut da sam radi za sebe, bez kakvog cilja ili jasne uporabne vrijednosti. Inicijalna situacija izvođača (Jaka Žilavec, Dajana Jurman-Ospi, Dorian Mataija, Aldo Tomassi, Robert Maloić, Deni Sanković) postavljenih u krug, leđima okrenutih jedni od drugih, koji se polagano pokreću formirajući kakvo čudnovato tijesno kolo, kao da čuva daleke odjeke kakvih lokalnih folklornih tradicija. Ali ako i ima takvih odjeka, oni su u potpunosti podvrgnuti mehanizmu predstave, i ne govore ništa više o svojim izvorima. Nakon početne vrteške, izvođači se raspršuju prostorom i repetitivno izvode radnje poput pomicanja nevidljivog komadića nečega s jednog na drugi dio dlana, izvrtanja u trbušnjacima, zabijanja čavlića u nepostojeći zid. Međutim te radnje nisu mimske i nisu doslovne, i ono što se pitaš jesu li naknadno izvučeni sitni rekviziti koje izvođači prosipaju po podu: čavlići, gumice, novčići, komadići plastike, sigurnosne igle ono što te navelo da naknadno pridaješ smisao posve apstraktnoj radnji, onako kako već naša ljudska potreba za prepoznavanjem struktura funkcionira. Pokrete bez zvukova ubrzo zamjenjuje zvuk harmonike, a potom i nesnosna buka drvenih čegrtaljki, koje s veseljem počinje proizvoditi sama publika kad joj se ponude ove napravice. U smislu promišljanja prostora Foliot je možda najambicioznija od četiri cjeline, ali istovremeno i najhermetičnija. Ovo je rad koji po mom sudu ima najviše potencijala da se pretvori u “cjelovečernji” komad, ili je možda riječ o tome da mi ostao posve zagonetnim, pa me zato i najviše intrigira.
Scenografski prostori MAP-a, ako je suditi po viđenom, modul su koji njeguje ozbiljne i odgovorne umjetnike koji promišljaju prostor scene u njegovim različitim kompleksnostima. Osobito mi je drago da se cijeli program događa u Rijeci, koja zaista zaslužuje kvalitetne obrazovne i produkcijske mogućnosti za umjetnike.
ObjavljenoObjavljeno
