Nakon što se ugase svjetla

Dijakronijska analiza specifičnih normi kojima Bellour određuje figuru gledatelja tijekom triju vremenskih intervala korisna je, slagali se s njom ili ne, za svaku refleksiju o kratkoj, ali intenzivnoj povijesti recepcije filmova. Zapisivanje dojmova s ovogodišnjeg izdanja Filmskih mutacija, čiji je radni naslov bio Etička točka filma, čini se najboljim predstaviti kao niz pseudopriređivačkih fusnoti njegovim zapažanjima o konstitutivnoj ulozi projekcije filma u zatamnjenom prostoru kina prilikom formiranja jedinstvenog doživljaja sjećanja. Zabilješki koje su naknadno proširene i labavo povezane u tekstualno tkivo. Uvodna, načelne naravi, odnosi se na napetost prisutnu u terminološkoj ravni. Promjene u recepciji filmova teško možemo podvesti pod riječ razvoj. Pozitivne konotacije lijepe se na nju poput čička i teško ih je kasnije otresti. Bellour, opisujući trojnu podjelu koja dovodi do nesigurnog gledatelja našeg doba, paralelno u tekstu koristi izraz koji puno bolje zahvaća ambivalenciju između čijih se ekstrema nužno pozicionira suvremeno razmišljanje o povijesti gledanja. Mutacije filmske recepcije. Mutacije su neproračunljive promjene nasljedne informacije. Temeljni evolucijski mehanizam koji upravlja propadanjem i preživljavanjem. Upravo između propadanja i preživljavanja locirana je Bellourova analiza bolnih pomaka u fazama recepcije filma.

– “U prvoj fazi, dakle, gledatelj je subjekt iz mase, svojstven vremenu kada su se formirali veliki filmski studiji i umjetnost revolucionarne propagande, kao i procvat različitih oblika fašizama”.

Dvadesetak godina, između dvadesetih i četrdesetih godina prošlog stoljeća, razdoblje je zamaha kinofikacije. Postoji pozitivna povratna sprega između proizvodnje i potrošnje filmova ako uzmemo kvantitativni kriterij kao mjerilo. Veći broj snimljenih filmova privlačio je sve više ljudi u kina koji su zahtijevali sve više filmova. Proizvodnja je povećala stupanj kompleksnosti uslijed čega je došlo do podjele posla na proizvođače, distributere i prikazivače, dok na strani potrošnje nije došlo do tako izrazite diferencijacije. Svi gledatelji gledaju sve filmove. Pričamo o generacijama koje se nisu rodile s novim medijem, vremenu kada kulturni aparat tek akumulira znanja o filmu, stanju u kojem je teško govoriti o diferenciranim recepcijskim preferencijama. Geografija filmskog svijeta je drugačija. Postoje granice između stvarnosti i zbilje, ali su zacrtane drugačije nego danas. Upotreba sintagme “subjekt iz mase” da bi se opisao atomizirani gledatelj koji nije prošao individuaciju putem dugotrajne integracije holivudskog paketa utjelovljenog u sustavima zvijezda i žanrova nije pretjerana. Svi su isti pred mesmerzivnim učinkom dispozitiva projekcije! Bellour citira Louisa Delluca koji je 1920. rekao da je film “jedini spektakl gdje se sve mase ljudi okupe i ujedine… on ne privlači ljude, nego gomilu”. Problem nastaje kad se film instrumentalizira za političke ciljeve. Onaj tko zna da su ljudi koji pohode kinodvorane masa osjeća da je masa pogodna za manipulaciju jer manipulaciju, budući da je internalizirana, razumije kao vlastitu. Što nam govori Bellourova jukstapozicija uspona kinematografije s jedne te komunizma i fašizma s druge strane? To je sugestija da su kinoprojekcije bile korištene kao sredstva širenja emocionalne zaraze koja je na neki način suprotna racionalnom argumentiranju. Film je dio društvenog stroja koji pokazuje sve njegove karakteristike. Tijesni odnos između nacističkog propagandnog filma i njihovih ceremonijala, demonska homologija, doveo je Syberberga do zaključka da bi se “Hitleru trebalo suditi kao filmskom režiseru”. Čak i kanonska djela sovjetskih kolosa, poput Ejzenštejna, pokazuju se u uvjerljivoj Bellerovoj ili, još bolje, Ranciereovoj analizi kao pažljivo konstruirani mehanizmi za kontrolirano pobuđivanje i instrumentaliziranje afekata: “Suprotno Brechtu, Ejzenštejn se nikad nije bavio tim da pouči, da nauči gledati i stvori odmak. Sve ono od čega je Brecht htio očistiti kazališno prikazivanje – poistovjećivanje, očaranost, zadubljenost – on je to, naprotiv, htio uhvatiti i uvećati. On mladu filmsku umjetnost nije stavio u službu komunizma: mnogo više je komunizam stavio na kušnju filma, na kušnju ideje umjetnosti i modernosti čije je utjelovljenje za njega bio film, jezik ideje koji je postao jezik osjećaja. Komunistička umjetnost za njega nije bila kritička umjetnost kojoj je cilj neko osvješćenje. Bila je to ekstatična umjetnost koja izravno pretvara povezanost ideja u ulančane slike, da bi se ustanovio novi sustav osjećajnosti. “

Theodor Hierneis, ili kako postati bivši kraljevski kuhar, film Hansa-Jürgena Syberberga koji je prikazan u ovogodišnjem programu, istražuje uspon nacizma. Ekranizacija memoara kuhara bavarskog kralja Ludwiga II. postaje uvidom u pojedinačnu psihu koja je reprezentativna na nacionalnoj razini. Radnja prati bivšeg kuhara ludog kralja koji nas vodi u obilazak imanja dok potanko opisuje svaki zamislivi aspekt svoje svakodnevne rutine. Tijekom dugih, repetitivnih i nadasve zamornih opisa kamera zna odlutati na umrtvljene prazne prostore. Naracijski autoritet kuhara time je narušen. Suptilni rad vanjskog fokalizatora koji prelazi granicu dijegetskog svijeta otkriva se u povremeno nezainteresiranoj kameri. Njena lutanja ukazuju da Hierneisove riječi jesu i nisu tajna za kojom traga. Strogi smisao za rad i disciplinu, dosljednost u praktičnom životu i veselje nad konstruktivnom djelatnošću koje pokazuje bivši kuhar ludog kralja tijekom šetnje djeluju začudno i stvaraju između lika i filma distancu potrebnu za razmišljanje. Kuhar se pokazuje kao pseudoracionalni djelić automatiziranog pogona koji služi iracionalnim prohtjevima svog vlasnika. Ulazak u fantazmagoriju Ludwigova svijeta je razuman budući da se dvorjani zapošljavaju po građanskom obrascu, ali se život koji obilježava bespogovorna podređenost ludom kralju čini potpuno nerazumnim. Zašto Ludwigova dvorska kamarila u devetnaestom stoljeću pristaje na ponižavajuće prozelitske rituale preuzete od mrtvih despota koje u jednom kadru tako minuciozno opisuje Hierneis? Kuhar se osjeća slobodnim dok nijemo priznaje društvene determinante unutar kojih nastoji ostvariti vlastite interese. Syberberg zatvara rascjep između javne i privatne sfere koja mu to dopušta. Prihvaćanje autoriteta vodi njegovu stalnu produbljivanju pa se on u njegovoj svijesti ne pojavljuje kao odnos, nego kao nedokidiva osobina nadređenog. Ludwigov dvor, prostornovremenski džep čija je sudbina mlade dvorjane prisilila da tijekom života budu dijelom dva načina društvene proizvodnje, idealan je za razmišljanje kontinuitetu slavljenja autoriteta, pokornosti, spremnosti na trpnju i strogog izvršavanja dužnosti. Što je u ovom čovjeku, metonimiji svih Nijemaca, nacističko? Syberberg iskorištava mogućnost filma koje ne pruža nijedan drugi režim iskaza ne bi li objasnio, dok suptilno stvara odmak od dosadnih kuharovih deklamacija, kako je moguće da su ljudi prihvatili nacizam, neovisno o devijacijama vlastite ličnosti, kao nepromjenjivu datost. Njegov odgovor pokazuje se kao nužan preduvjet razvoja masovne patologije koju je prvi, u drugačijem registru, opisao Le Bon. Pucanje veza koje drže društvo na okupu otvara budućnost sistemu koji će oslobođenu mržnju upisati u svoj reproduktivni kod i tako je legitimirati. Ljudi će, kad se zemlja snažno zatrese i poruši se sve stvoreno, učiniti ono što jedino znaju. Prepustiti se čak i najgorem autoritetu ako pokaže jasan pečat moći.

Platon je u Republici opisao ljude u pećini, vezane lancima, kojima svjetlo dolazi odostraga i na zidu ispred sebe vide samo sjene, odraze stvarnosti. Odrazima se može manipulirati. Ljudi to ne mogu znati i provode život gledajući igru sjena na zidu. Samo filozof može gledati u svijet obasjan sunčevim zrakama. Teško je bez zamjerki ispratiti Bellourovo uprizorenje Platonove priče o spilji.

– “U drugoj fazi, od poslijeratnih godina, a pripremljen zvučnim filmom predratnih godina, on se javlja kao subjekt iz naroda. Nazovimo ga građaninom, s kojim nastaje otvoreniji, razrađeniji i kritičniji odnos, barem virtualno”.

Bellourov zahvat u povijest filmskog gledanja koji ustanovljuje trodiobnu podjelu nije jednostavan kao što bi mogli sugerirati citati otrgnuti iz tijela njegovog teksta. Baš zato što je pravi predmet njegova analitičkog interesa nesigurni gledatelj treće faze kratke, usputne, ali nužne crtice posvećene gledateljima iz prijašnjih faza djeluju tako provokativno. Njihova odrješitost tjera nas da ih prihvatimo kao aksiome za razmišljanje o prvoj ili drugoj fazi filmskog gledanja. Ako to ne prihvatimo moramo u epistemološko polje njegova teksta intervenirati izvana. Ponovno se okrećemo društvenoj povijesti koja bi nam trebala pomoći da shvatimo razvoj filmske povijesti. Drugi svjetski rat je vanjski rez koji nasilno odvaja dvije faze gledanja filma. Nakon njegova završetka polako se oblikuju poetike koje će se okupiti pod kišobranskim terminom filmskog modernizma. Najutjecajnije objašnjenje pojave novih filmova koji su prekinuli s mimezom kodificiranom prvenstveno u klasičnom fabularnom stilu ponudio je Gilles Deleuze putem opozicije između slike-pokreta i slike-vremena u svojim knjigama posvećenim filmu. India Song, jedan od filmova koji njemu služe kao refleksivni materijal, bio je prikazan na ovogodišnjem programu. Priča o supruzi francuskog diplomata kojoj se svakodnevica urušava pod teretom dosade privlači prije svega nevjerojatnom fizikom drugačijeg svijeta koji je utisnuo na celuloidnu vrpcu. Kamera se kreće sporije prostorom koji je kao da je natopljen nevidljivim viskoznim materijalom, svaki pokret likova u tom okruženju djeluje artificijelno, zvukovi se ne mogu povezati sa svojim izvorima. U slici-pokretu percepcije likova podrazumijevaju djelovanje likova unutar neke situacije, dok slici-vremenu nije inherentna nužna povezanost između percepcije i djelovanja. Raspad senzorno-motoričke veze pokazuje da se promijenio svijet. Nova generacija gledatelja ne smatra to jeftinim moralizatorstvom koje pokušava nasilno ideologizirati formu, nego kozmološkom datosti. O tome, zbog plitkoće samog filma koja se ukazuje u ideološko-kritičkoj optici, najbolje svjedoči India Song. Jesu li dva tipa slika koje ontološki ili epistemološki entiteti pitanje je koje bih ovdje radije zaobišao. Dovoljno je konstatirati da se pojavljuje drugačiji tip senzibiliteta unutar kojeg nastaje drugačija vrsta filmova. Oni narušavaju ustaljene obrasce audiovizualnog sklopa i tradicionalnu naraciju kojom upravlja senzorno-motorička logika. Sofisticiranim autorima na strani proizvodnje odgovara sofisticirani gledatelj na strani recepcije. Bellourov opis teškog prijelaza između druge i treće faze gledanja ipak nije upisan u žanr priča o čovjekovom padu. Lako mu je povjerovati da je nekad život, barem u nekim aspektima, bio bolji. Možemo se usput zapitati se što smo imali, a izgubili putem. I kako se to dogodilo.

– “Treća faza. Stigli smo. Eksponencijalna stvarnost ubrzala se od kraja prošlog stoljeća uslijed kompjuterske revolucije i logike digitalnih slika. Tako unutar same filmske situacije više nego ikada postoji nešto poput dva filma na njezinim krajnostima (a ne samo, kao što je oduvijek slučaj, odličan, prosječan i loš film). Tako na jednoj strani imamo globalni i dominantni komercijalni film, koji ovisi o svojim nusproizvodima, lažnu spektakularnu umjetnost koja bi trebala još uvijek privlačiti široku publiku, i to uglavnom mlade gledatelje koji su ovisni o tehnološkim mutacijama, osobito o videoigrama s kojima se film mora natjecati: to je film zasnovan na bijednoj estetici banalnog šoka i nedefiniranog nasilja slika. S druge strane još se uvijek razvija film koji karakteriziraju suptilni šokovi: film koji je sve više lokalan i diverzificiran, ali i sve više međunarodan, i koji još uvijek nastoji privući gledateljevu pozornost – otvoreno ili ne, umjetnost otpora”.

Ugovor između čitatelja i Bellourovog teksta vrijedio je samo uz dodatak nevidljive klauzule u kojoj stoji da se radi o idealnim tipovima koji su neophodni u analitičkom poslu. Klauzula imunizira tekst od očitih prigovora njegovoj tezi. Zašto onda mora podijeliti gledatelja treće faze na dva dijela? To je vjerojatno dodatna zaštita od fatalističkog diskursa koji proglašava smrt filma uslijed učvršćivanja novih vizualnih režima kojima liturgija povezana s tehničkim dispozitivom ne predstavlja puno. Čini se važnim, barem u kratkim crtama, nadopuniti Bellourove opaske o mutacijama uvjeta recepcije filmova da bismo shvatili zašto iz pozicije čovjeka koji voli film inzistiranje na mraku kinodvorane nije svojevrsni fetiš. U suvremenoj mediasferi zasloni elektroničkih aparata predstavljaju “interfejs” posredovanjem kojeg djeluju svi mediji. Odnos ljudi i tehnologije nije dobro misliti kao relaciju subjekta koji koristi objekt. Radi se prije o međusobnom odnosu iskorištavanja unutar kapitalizma koji predstavlja makrosustav. Jonathan Beller je u izvrsnoj knjizi The Cinematic Mode of Production najbolje pokazao kako u sustavu ekonomije pažnje, razvijajućem režimu stvaranja vrijednosti, filmski gledatelj ima ulogu proizvođača. Konzumacija medijskih sadržaja na različite načine predstavlja proces naše subjektivacije unutar kapitalističkog načina proizvodnje u dvostrukom smislu te riječi. Supsumcija ljudskih djelatnosti je sveobuhvatna. Čovjek radi i dok ne radi. Čin gledanja koji obuhvaća svu zamislivu medijski posredovanu vizualnu konzumaciju je produktivan jer zaustavljanje pažnje u poplavi konkurentnih paketa informacija koji kruže mediasferom njima pridaje vrijednost koju prije nisu imali. Naša pažnja se plaća pristupom informacijama i afektima koje su informacije u nama inducirale. Opisana razmjena nije recipročna jer se u procesu pojavljuje višak vrijednosti koji biva prisvojen od strane mnogostrukih dioničara informacije. U takvoj koncepciji malo je prostora za osjetilno ili intelektualno iskustvo drugačijeg reda pa će gledatelj koji može pronaći ikakav užitak u filmovima Marguerite Duras doživjeti sudbinu Fordovog modela T.

Obrana tehničkog dispozitiva filma ima svoj historijat. Serge Daney, čovjek čijem je radu bilo posvećeno ovogodišnje festivalsko izdanje, autor je divne opaske o filmu na televiziji koja mi se čini paradigmatskom za tretman slike kojeg njeguju Filmske mutacije: “Film na televiziji nije ni film ni televizija. To je reprodukcija ili čak informacija o nekom prijašnjem stanju koegzistencije ljudi i njihovih slika kojima se hrane i koje ih održavaju na životu”. Teško se bilo ne sjetiti ovih riječi dok se na platnu prikazivao Gost Josea Luisa Guerina. Taj žanrovski hibrid je rezultat projekta koji je započeo odlukom redatelja da tijekom jedne godine dana prihvati poziv svakog filmskog festivala na koji bude pozvan i digitalnom kamerom snimi situacije u koje će biti uronjen. Gost nastaje kao rezultat dijalektike izbora i slučaja. Ona se zrcali u koncepciji projekta, lokacijama snimanja, sobi za montažu. Film ima slab linearno usredišten narativ koji se gradi bilježenjem priča marginaliziranih ljudi. Unutar njega inzistira se na ponavljanju motiva kršćanskih propovjednika. Guerin ga slijedi na njegovo ishodište. Tamo snima palestinsku djecu koja mu u jednom trenutku pokazuju razrušenu školu. Pritom ne uspijeva uspostaviti komunikaciju s njima i događa se nesporazum koji se razjašnjava tek u montaži uz pomoć prevoditelja. Dječaci su ga pitali kad će snimljeni materijal biti spreman za prikazivanje na televiziji. On im pokazao dva prsta misleći pritom “za dvije godine”. Dječaci su nakon toga, vrlo vjerojatno uopće ne poznajući kino kao instituciju, upitali misli li na dva sata u jutarnjem ili večernjem programu. Čini se da zbog tih par kadrova punih viška značenja polupropusna membrana koja čuva razlike među filmskim rodovima puca pod pritiskom snimljenog materijala.

Unutar Gosta postoji kratka sekvenca u kojoj Jonas Mekas vlastito poetičko načelo opisuje kao “reakciju na život”. To je detalj koji se nadovezuje na Korespondenciju, zajednički film Guerina i Mekasa, koja je prikazana na ovogodišnjem festivalskom izdanju. Radi se o razmjeni četiriju digitalnih pisama s obje strane o filmu, snimanju filmova i svijetu u kojem se filmovi snimaju. Mekasova pisma karakterizira kaotična šetnja kamere koja zahvaća kolorit svijeta bez potrebe da ikog impresionira. On snima za prijatelja, ne za vječnost. Guerinova pisma su opet utemeljena na tenziji prisutnoj u redu koji se nameće zbilji činom snimanja. On pak snima digitalnom kamerom u crno-bijeloj tehnici a nakon montaže film prebacuje na 35-milimetarsku vrpcu za potrebe prikazivanja u kinu. Crno-bijela tehnika ima više funkcija. Služi kao dijalog s filmskom poviješću iz čijeg depozita često podiže motive i kao način da različiti lokalni koloriti prisutni u njegovim posljednjim filmovima, Gostu i Korespondenciji, nađu drugačiji i snažniji način isticanja. Guerinova pisma su usmjerenija i tehnički dorađenija. To nije nužno vrlina ako Korespondenciju smatramo dijelom potencijalnog žanra digitalne epistole koja pokušava naći vlastite kodove dok posuđuje i prerađuje modele iz umjetničkog i svakodnevnog iskustva. Dva prirodna jezika u voice-overu, španjolski i engleski, dodatno podcrtavaju ove razlike. Više od njih valja naglasiti sličnosti između dvaju autora. Zajedničkim referentni okvir dijaloga o vezi smrti, pamćenja i filma prekida se povremeno skretanjem kamere na životinje ili zrake svjetla koje se probijaju kroz krošnje visokog drveća. Materijalistički karakter koji dominira filmom najbolje se vidi u nezaboravnom kadru Ozuovog spomenika. Fokusiranje na njegovu podlogu otkriva mrave koji s teškom mukom prenose komad biljke preko sasvim okomite plohe. Guerin pokazuje, bez nametljive želje da nešto kaže, kako zadržavanje kamere na jednom mjestu stvara značenje iz prirodne kontingencije.

Program Filmskih mutacija dao je za pravo Bellouru da kao minimalni uvjet doživljaja filma postulira imerzivnu situaciju u kojoj se nalazi gledatelj prilikom projekcije u kinu. Poučeni iskustvom ovogodišnjeg festivalskog izdanja možemo inzistirati na očuvanju nezamjenjivog dispozitiva dodajući svim njegovim razlozima još jedan. Grad je pun svjetlosnog i zvučnog zagađenja. Par sekundi koje slijede nakon što se u dvorani ugase svjetla predstavljaju gotovo sublimno iskustvo. Tišina koju tada dijelimo je divna.