Kritika Kik Melone, Melone Pataphysica
Piše: Ivana Slunjski
Odmah na početku reći ću da Melone Pataphysica, premijerno izvedena kao dijeljeni program druge etape Antisezone 19 i 20. Platforme HR, pokazuje osjetan progres u seriji projekata skupine Kik Melone označenih kao “kolektivni uroni”. No to zapravo i nije toliki skok u radu te skupine ili na sceni općenito prizovem li u sjećanje prvu predstavu iz serije, Horror vacui (2017.), punu prvoloptaških slika na temu horora, straha i teško objašnjivih pojava, na kojoj me zadržala samo profesionalna obveza i dugogodišnja disciplina gledanja svega i svačega (znakovito je i da su autori i izvođači, slijedeći vlastiti koncept, istodobno zatočili gledatelje u gledalištu kina Grič). U tome mišljenju, nažalost, nisam bila usamljena.
Druga predstava iz serije, Najtužniji komad. Ikad (2018.), ponovno je razočarala s obzirom na pitanje zajedništva i dijeljenja izvedbe te “intenziteta izvedbenih trenutaka” koje, među ostalim, izrijekom u programskoj cedulji naglašava, jer gledatelji pozicionirani uz stražnji zid pozornice nisu mogli osjetiti prisutnost izvođača niti uistinu dijeliti s njima izvedbeni prostor koji se protezao na cijeli kino Studentskog centra, a pojedine radnje u dubini gledališta (što je doista udaljeno od pozornice), osobito ako im je vizura bila svedena na procijep između dopola navučena zastora, ni nazrijeti. Predstava je ipak uspjela prizvati atmosferu pogubljenosti u vremenu kad sve postaje relativno i ništa se (veliko) ne događa upravo jer je sve natopljeno eklektičnim i opasnim anything goes. I u tome stanju svejednosti i sveopće sjete više nije jednostavno odrediti što je to što nas okuplja oko izvedbe, a da nije okamenjeno u reprezentaciji ili pak pukome subivanju u prostoru izvedbe. Ista se problematika prenosi i u predstavu Melone Pataphysica. Pritom autorska ekipa (“patafizičari” Marko Gutić Mižimakov, Umberto Lancia, Silvia Marchig, Jasen Vodenica i “egzofizičarka” Iva Nerina Sibila) nije načistu je li posrijedi izvedbeni, kazališni li cirkuski čin, ali je uvjerena da činom poziva na “radikalno činjenje”. Je li to što čini radikalno? Koga poziva na “radikalno činjenje”?
Čin gledanja, apostrofiran već u Najtužnijem komadu obrtanjem perspektive gledatelja, odnosno izmještanjem izvedbe s pozornice u gledalište, u novoj se predstavi potencira i dovođenjem publike zaobilaznim putom (oko zgrade Muzeja suvremene umjetnosti kroz spremišta) na pozornicu dvorane Gorgona, premještanjem gledatelja u drugome dijelu izvedbe s pozornice u gledalište, figuricama s bijelom crtom koja bi, prema uputama, trebala biti usmjerena tako da figurice “gledaju izvedbu”, projekcijama koje se još umnažaju zrcalnim pločama raznošenim po sceni, hvatanjem zrcalnih odraza publike, gledanjem projekcija zajedno s izvođačima.
Iz takva pristupa razvidi se da su ustaljene uloge ili odnos izvođača i gledatelja srž problema današnjega razumijevanja medija izvedbe. Režimi gledanja, svojstveni izvedbenim umjetnostima, mogu se identificirati kao nedovoljno produktivni, odnosno gledanje se nadaje kao nedostatni element koji povećava jaz između izvođača i gledatelja, umjesto da ih povezuje u jedinstvenome vremenu i prostoru izvedbe. Gledatelji se stoga često nastoje dodatno aktivirati. Ali gledatelj se u Melone Pataphysici ne osjeća pozvanim sudjelovati drukčije no motrenjem događanja na sceni. Koliko je to motrenje angažirano, ovisi o pojedinačnome gledatelju.
Standardni se izvedbeni kodovi međutim ne podrivaju, bilo da se gledatelj nalazi u gledalištu, na pozornici ili iza pozornice, ni kad se zajedničkim gledanjem (izvođača i gledatelja) projekcija sugerira izvedbenost gledanja, odnosno motrenja i viđenja scenskih akcija. Iako se promjenama perspektive upućuje na potencijalnost događanja, gledatelju se zapravo nudi statični kadar, interpretirana i uokvirena (vizurom, filmom) događajnost (stvarna ili imaginarnih svjetova) u koju su već izborom izvođača upisani ili iz nje isključeni određeni odnosi, mjerila, događaji. Prema tome, gledateljeva je uloga predviđena i ograničena, ne samo u odnosu na činjenje (baš i da želi utrčati u scenu, pod nogama su mu reflektori) nego i na izvedbenost gledanja. Gledatelj, dakako, razvija vlastiti unutarnji proces, ali ponajprije mu je namijenjeno svjedočenje scenskomu događanju.
Izvedbena građa sastavljena je iz brojnih ponavljanja – sekvencija pokreta koje izvođači nekoliko puta uzastopce variraju usmjeravajući se na sve četiri strane pozornice, koreografiranih gesta ruku, osobito šaka, koje se osim izvođenjem u prostoru ponavljaju i na projekcijama te na kostimima izvođača, različitih glazbenih aranžmana Satiejeve Gnossiene br. 1, puštanih sa snimke i izvođenih uživo na različitim instrumentima (uključujući i glas), provlačenja motiva u različitim medijima, preuzimanja motiva iz prethodne predstave iz serije, unošenja artefakata (figurica) iz jedne druge njihove predstave, presijecanja kretanja projekcijama itd. Na početku razmjerno guste radnje postupno se prorjeđuju, prema kraju i rasplinjavaju, odnosno djelovanje izvođača svodi se na gledanje projekcija. Zbog repetitivnosti i sve rjeđih scenskih radnji građa se ne razvija, nego tvori bezizlaznu petlju, čime činjenje izvođača, uz činjenicu da je posrijedi uprizorenje, a ne realitet, nema snagu stvarnoga djelovanja. Usprkos patafizici, koja, prema definiciji tvorca termina Alfreda Jarryja, dekonstruira stvarnost supostavljajući ju virtualnosti.
Prebacivanjem žarišta na filmove snimljene crno-bijelom tehnikom i iskrzane da budu nalik starinskima, na kojima se ili ponavljaju sekvencije iz predstave ili prikazuju minimalna gibanja u opustjelim pejzažima, poput jogijskoga zagledavanja u sebe u sjedećem položaju, unutarnji prostori proširuju se na vanjske te se koreografska ili izvedbena struktura seli na montiranu i manipuliranu pokretnu sliku za naše podneblje netipičnih krajolika. Osim što bi filmovi trebali osigurati put u novu dimenziju ili njezin zamišljaj, konstatira se uronjenost u filmske i digitalne medije te predlaže njihovo prepletanje s medijem izvedbe kao način proširenja izvedbenoga polja. Prepletanjem medija teži se ukidanju hijerarhije, što je, kako autori navode, jedna od zadaća njihovih “patafizičkih izvedbenih situacija”, ali time se, kao ni pokušajem izbacivanja gledatelja iz navodno pasivna uživanja u gledanju, a ni spajanjem plesača i plesno evidentno netreniranih izvođača, hijerarhija nije uzdrmala. Već je ponovljivost kao bitan razlikovni parametar filmskoga medija i medija izvedbe izvor raznih hijerarhijskih odnosa.
Ni postavljanje plesnih i neplesnih tijela u isti izvedbeni okvir ni po čemu nije novo ni radikalno. Zalažem se za različito vješta i sposobna tijela u izvedbenome kontekstu, ali pritom mora biti vidljivo što neplesač koji pokušava plesati, a ne može ponuditi više od početničke razine plesanja, unosi u izvedbu kao posebnost, što njegovo djelovanje ili prisutnost znače za predstavu. U protivnome se njihovo pojavljivanje na sceni ne čini opravdanim. Nasuprot neplesačima koji plešu – novomedijskim umjetnicima Marku Gutiću Mižimakovu i Jasenu Vodenici, usto odgovornim za snimanje filmova te upravljanje projekcijama – plesači Silvia Marchig i Umberto Lancia ni u jednome trenutku ne prilaze projektorima ni filmskim vrpcama.
Također, djelujući iz medija izvedbe izvođači završnim prizorima gledanja projekcija pozornost skreću na filmski medij kao potencijalno rješenje (imaginarij, širenje izvedbe). Iz toga se može zaključiti da je plesni, odnosno izvedbeni medij široko apsorptivan, a filmski posvećen te da je za manipuliranje pokretnom slikom nužno neko više znanje. Dok se medij izvedbe tako proglašava nedovoljnim, zastarjelim, s druge strane veliča se “uprizorenje”, i to kao “čin ljubavi” i “čin brižnosti”, “čin plesanja na Satiea” te “čin govora iz tvog vanzemaljskog Drugog”. Uprizorenje te čin plesanja i čin govora svakako ulaze u domenu staroga medija izvedbe. Pretpostavljam da se članovi skupine Kik Melone međusobno podupiru u radu, ali od čina ljubavi i čina brižnosti na sceni ne opaža se ni traga (figurice koje nam je “egzofizičarka” tutnula u ruke s uputom da ih čuvamo do kraja izvedbe doista nisam shvatila kao čedo koje čezne za nježnošću) – to ostaje na deklarativnoj, samoprezentacijskoj razini, a iz izvedbe izbijaju alijenacija, apatija, odustajanje.
Na kraju još nekoliko riječi o patafizičarima. Melone Pataphysica izravno se (programskom bilješkom) poziva na Jarryja koji patafizikom kao istraživačkom kategorijom ponad istine i laži, kategorijom koja ukida granice između stvarnoga i umišljajnoga, rastače vanjski svijet, njegovu uvjetovanost postojećim društvenim odnosima. Donekle je razumljivo da Kik Melone u potrazi za novim formatom izvedbe perceptivnu zamućenost vidi kao način izmicanja interpretativnomu uokvirivanju jer se nijedna izvedba doista ne iscrpljuje tumačenjima. Glazba Erika Satieja, drugoga patafizičara na kojega se Melone Pataphysica oslanja, jednostavne ponavljajuće melodije i opsesivnih, mantričnih ukrasa, podlaže ideju o višim, teško dokučivim sferama.
Oba izabrana patafizičara nekonvencionalnim su pristupima svojedobno najavili korjenite promjene u umjetnosti. No govorimo o kraju 19. stoljeća – što je sa suvremenim patafizičarima? Vide li se kikmeloneovci na mjestu njihovih predvodnika? Kako je moguće izvedbu promišljati u tehnologijskome okolišu pod imperativom aktualiteta, a ne spomenuti se simulacija, simulakruma, hiperrealnosti koje promišlja Jean Baudrillard? Ispadanje iz stvarnosti na koju se referiramo, u njegovu viđenju, događa se upravo zbog silnoga ubrzanja, tehnološkoga, ekonomskog, događajnog, medijskog. Ubrzanje je toliko da je vezanost uz konkretni prostor-vrijeme samo još stvar gravitacije. U hiperprostoru oslobođenome gravitacijskoga učinka nema povijesti, nema značenja. Skupina Kik Melone naslućuje da se relacije u izvedbi i izvedbenim umjetnostima više ne mogu vratiti na prijašnje stanje, no u novoj predstavi još tapka u mraku. Ne bih rekla da je to što čini radikalno, osim ako se odustajanje od činjenja ne smatra radikalnim, ali navodi na razmišljanje što je danas eksperimentalna izvedba i kako situirati izvedbene umjetnosti.
ObjavljenoObjavljeno
