Tema Bojan Đorđev / TkH: Nije to crvena, to je krv!
Piše: Jana Dolečki
Prvi novembarski vikend u Beogradu kao da je putnicima namjernicima, osim blage jeseni, odlučio ponuditi i brzinski uvod u generalno stanje tamošnje kulturne scene. S jedne strane, kao primarni i do razine kafanskih razgovora sveprisutan kulturni događaj se nametnuo Sajam knjiga, tradicionalna manifestacija održana po 59. put koja svoju uspješnost održava prostim zakonom brojki i kao takva već dugo i neometano postoji kao jedan od glavnih stupova službene nacionalne kulture, usprkos ili zahvaljujući promjenama partijskih predznaka.
S druge pak strane službene kulturne ponude, u rubrici likovne umjetnosti, spomenutog vikenda svoju je završnicu imao i Oktobarski salon, međunarodna smotra suvremene umjetnosti tek četiri godine mlađa od spomenutog Sajma knjiga, a čijem je vodstvu nekoliko dana pred svečanost zatvaranja uručena direktiva o prisilnoj bijenalizaciji na konto njene neisplativosti. Taj i takav Salon koji je ove godine održan pod proročanski samoispunjujućim motom Stvari koje nestaju tog je novembarskog vikenda zatvoren u sumornom ozračju gozbe za pokojnika, s prigodnim osmrtnicama okačenima na vrata zgrade budućeg Muzeja Grada Beograda čija se obećana sanacija ovim činom posljedično sasvim izvjesno odložila za bolje dane (upućenije u društveno-političku zbilju srpske prijestolnice u pleksus dodatno udara činjenica da se samo nekoliko stotina metara niz cestu od nesuđenog Muzeja nalazi zamišljena granica megalomanskog projekta “Beograd na vodi” u čiju će se realizaciju sliti nepojmljiva budžetska financijska sredstva i koji već sad vehementno riše pozicije službenog državnog interesa nudeći definiciju iste te isplativosti koja se danas zamjera Oktobarcu, a sutra već i ostalim kulturnim subjektima od državne nevažnosti).
Na treću pak koordinatnu os ocrtanog kulturnog sistema, u rubrici kazalište, smjestio se događaj koji na specifičan način svjedoči o dometu i značaju umjetničkih praksi u Srbiji danas, a koji se odigrao samo nekoliko uglova dalje od nasilno hiberniziranog Salona, u prostorima Centra za kulturnu dekontaminaciju (CZKD). Riječ je naime o premijeri najnovijeg naslova u produkciji beogradskog teorijsko-umjetničkog kolektiva Teorija koja hoda u režiji i adaptaciji Bojana Đorđeva, predstavi Nije to crvena, to je krv! koja je, ako se vodimo sveopćim interesom i posjećenošću u tri dana igranja, označila uvjetno rečeno alternativni kulturni vrhunac poslijebitefovske kazališne sezone.
Osim što po mjestu izvođenja s Oktobarskim salonom dijeli taj rubni položaj u odnosu na trenutne centre isplativosti, sama predstava vrlo se konkretno laća sadržaja koji je također lajtmotiv najsnažnijih radova s Oktobarca, a koji propituje različite mehanizme koji uvjetuju interpretacije povijesti. Baš kao što su u svojim radovima umjetnici Salona na različite načine pristupili problematici shvaćanja povijesti i njene reinterpretacije kroz različite forme osobnog i službenog sjećanja, tako i spomenuta predstava u svoje konceptualno žarište postavlja pitanje odnosa sadašnjosti i jedne konkretne povijesno-umjetničke geste izrazito vezane za društveno-povijesne uvjete svog nastajanja, točnije, jugoslavenske revolucionarne poezije. Drugim riječima, autorski je kolektiv predstavom pokušao odgovoriti na pitanje kako danas igrati jedan umjetnički žanr kojeg je njegova ukorijenjenost u uvjete vlastite proizvodnje često koštala umjetničke kvalifikacije i unatoč poslijeratnoj formalnoj kanonizaciji na svim nivoima kulturne produkcije od raspada Jugoslavije pa do nedavno držala van glavnih umjetničkih tokova.
Ne bi li se doskočilo kroz vrijeme prišivenim tvrdnjama da ideološka funkcionalnost ovog žanra automatski i umanjuje njegov umjetnički potencijal, autorski je tim odabrao kontigent pjesama u njihovom najširem tematskom rasponu, od onih avangardnijih posvećenih revoluciji i zajedničkom stvaranju boljeg svijeta, preko ratničkih natopljenih blatom i užasima direktne borbe, do onih ljubavnih punih nadanja. Autorski su zastupljeni renomirani stvaratelji ovog književnog roda poput I. G. Kovačića, Marka Ristića, Oskara Daviča, Maka Dizdara i Jure Kaštelana, ali i manje poznati autori čija su se djela možda po prvi puta nakon dugo vremena našla govorena u javnosti.
Osnovni dakle koncept autorskog tima u pokušaju iznalaženja odgovora na pitanje kako danas igrati jedan takav sadržaj bio je na prvi pogled jednostavan – tekstualni predložak koji se sastoji od odabranih jugoslovenskih revolucionarnih, partizanskih i komunističkih pjesama podvrgnut će se postdramskom performativnom tretmanu ne bi li se u konačnici tim procesom primjene ogolio do razine svoje umjetničke univerzalnosti, a onda posredno i aktualnosti. U slučaju predstave čije je tkivo sastavljeno od dvadesetak antologijskih pjesama (neke su govorene u cijelosti, većina ipak u fragmentima) to je značilo upravo analitički rad na tom tekstu i njegovom prevođenju u određenu suvremenu performativnu gestu glumačkog trija sastavljenog od Miloša Đurovića, Ane Mandić i Stipe Kostanića. S jedne strane, glumački kolektiv mišljen kao mehanizam novopronađene zajedničke subjektivnosti sadržaju analitički prilazi upravo kroz njegovo govorenje – bilo da ga podvrgavaju različitim ritmičkim obrascima, bilo da ga prisvajaju i govore kao izraze vlastitih nadanja, strahova ili uvjerenja, glumci ga na taj način žele otvoriti nekim novim mogućim interpretacijama. U tom shvaćanju teksta kao konstruktivnog elementa koji gradi ne samo komunikaciju već i svijet oko sebe, kroz riječ koja u svojoj materijalnosti prelazi s jednog na drugog pa na trećeg govornika, riječ koja u jednom času ima zajedničku rezonancu da bi je naknadno naslijedio samo jedan glas, predstava je ujedno i najbolja. U toj igri slaganja i rušenja blokova riječi, otvara se prostor začudnosti u kojoj čak i oni najrogobatniji i parolama najsličniji rečenični nizovi počinju vibrirati na nekoliko nivoa svog značenja.
S druge pak strane, kroz predstavu glumci sa samim sadržajem komuniciraju i kroz popratnu fizičku gestu – prenoseći ga u sferu tjelesnog ili kritiziraju onu tradicionalnu fiksiranost svojstvenu predstavljanju ovakvih pjesničkih formi (predstava započinje binskim recitiranjem u mikrofon koje se ubrzo prekida, a glumci silaze među raštrkanu publiku i do kraja predstave ostaju tjelesno aktivni) ili im pak pokretom daju na svojevrsnoj autentičnosti (govorenje borbenih pjesama kroz penjanje po skelama tribina ili provlačenje ispod njih kao aluzija na uvjete njihovog stvaranja, koreografske natruhe marša, pokoji dignuti pest, gestikulacije iz klasičnog registra prijetnje ili borbe). Na taj način ovoj okoštaloj lektiri udahnjuju živi puls tijela, vraćajući je na samo njeno izvorište, u fizičku gestu borbe.
No ova potraga ili ponovno uspostavljanje autentičnosti kroz korištenje fizičkih gesti kao osnaživača na neki način izdaje zamišljene ciljeve predstave pa se prezentirani sadržaj ustvari ne propituje i ne otvara različitim interpretacijama, već se uspostavlja u nekakvoj površnoj, gotovo agitpropovskoj formi od koje se načelno u predstavi htjelo pobjeći. Dodatno podcrtavanje spomenute autentičnosti desilo se i kroz scenografske elemente koji su zatečeni u prostoru igre i kao takvi joj daju fiksirani okvir – možda najmanje u kartonskoj kulisi-veduti neodređenog grada Siniše Ilića postavljenoj na jedan od zidova u sali, ali vrlo jasno u načinu obilnog korištenja donjeg rakursa reflektora koji je glumcima ali i postavci prostora davao na oštrini geste aludirajući na svojevrsnu nedodirljivu monumentalnost sjećanja.
U određenim momentima dešavala se i autorska potraga za određenom dramskom napetošću – najočitiji primjer ovoga iskliznuća u klasičan dramski izraz jest korištenje pjesme Živka Jeličića Majke koja zbog svoje dijaloške forme i svojevrsne narativnosti najbolje odgovara ovom cilju, kao i njeno konspirativno govorenje u skrivenim kutovima igranog prostora.
Naravno, potraga za autentičnom izvedbenom formom sama po sebi nije loša, u tom smislu i treba pohvaliti povod rada na ovom materijalu. Međutim, prosede je to koji na neki način najviše svjedoči o snazi tog poetskog žanra i (ne)mogućnosti njegovog odvajanja od imanentnih mu načina igranja, ili se isti može promatrati i kao nekakvo vraćanje duga ovom izrazu koji je desetljećima bio umjetnički prešućivan i istjeran iz svih oblika performativne igre. No, sigurna sam da osnovna namjera autorskog tima nije bila predstavom tek uspostaviti formativnu scensku sliku žanra bez rada na njenom aktualnom značenjskom potencijalu.
Nadalje, ovaj neobjašnjeni transfer u registre predvidljive scenske forme sa sobom je povukao i određenu nedoumicu kod publike – kroz njeno trajanje i u kontekstu novog obzora dramskog očekivanja koji se gradio na potrazi za autentičnošću, čak i fizičke geste koje prate govorenje postaju suvišne u svojoj doslovnoj korištenosti, a ono što je smatrano autentičnim nama se ustvari javlja kao patos ili još gore, kič. Pritom, u okviru pravila jednodimenzionalne scenske igre kakva se uspostavlja, gledatelj gotovo pa i nesvjesno počinje graditi kvalitativnu jednadžbu izvedbe u kojoj mu odjednom počinje smetati povremena glumačka neuvjerljivost, ritmička neuigranost ili čak nerazgovjetnost dikcije.
Iako nam na samom početku predstave Đorđev interesantnim redateljskim rješenjem daje jasno na uvid svoju misao o nužnosti stvaranja nekakve nove publike u slučaju ovakve scenske forme (u solidarnoj gesti auditorij grade sami glumci postavljajući stolice u prostoru), gledatelj kroz predstavu sve više propada u svoje klasične pozicije nijemog svjedoka s onu stranu rampe. Nije ostalo sasvim jasno da li je taj i takav rad na publici ustvari svjesna namjera autorskog tima, ali sporadične otvorene aplauze ili pjevanje pjesme Po šumama i gorama u suglasju s glumcima možda treba više promatrati kao momente otpora publike da se podvrgne takvoj jednosmjernoj pasivizaciji, nego što ih treba upisati u obrazovni proces njenog aktiviranja koje nudi sama predstava.
Iako Đorđev dramaturški obrće historijski slijed pjesama (na početku se predstave govori poslijeratna poezija, a na kraju ona nastala između dva rata) ne bi li tako predrevolucionarni zanos direktno izgovorio u lice današnjici, kroz trajanje predstave se već stiče dojam nekakve anakrone ukorijenjenosti ovog gesta, što ometa zaključak o njegovoj imanentnoj aktualnosti kakvoj se autorski tim možda nadao. Kad konačno stigne do nas, ovaj poziv na direktnu akciju stvaranja nove stvarnosti djeluje nam kao jeka neke konkretne povijesne buke i nalazi nas kao već obamrle svjedoke, a ne kao pozorne sudionike predstave sposobne na poklič ustati i krenuti u nova osvajanje crvene zore. A upravo ova već gore spomenuta reakcija publike koja ne čeka da se tekst rastoči u realnost već spontano upisuje svoju realnost u samo tkivo predstave svjedoči o tome koliko danas i ovdje jedan takav poklič treba.
Po završetku predstave glumci publici dijele tekst i pozivaju je na čitanje pjesme Crvena Koste Abraševića, devetnaestostoljetnog socijalističkog pjesnika koji je umro s nepunih devetnaest godina. Publika rado odgovara na poziv i uglas čita pjesmu koja završava stihom “i osveta naša crvena će biti!”. U gradu u kojem je službena državna vlast pred samo nekoliko tjedana u spektakularnom javnom činu reinterpretiranja oslobađanja Beograda toj crvenoj dodala i bijelu i plavu time nepobitno anulirajući značaj jugoslavenske komunističke partije u ovoj ratnoj operaciji, instruirana prijetnja osvetom djeluje više kao ispušni ventil one beogradske manjine koju se ovih dana ništa ne pita. Umjesto samozadovoljnog pljeskanja zajedničkom pozivu na osvetu iščitanom u jednoj od vrlo ekskluzivnih visokokulturnih enklava, daleko od blata i šuma u kojima je nastajala i onog naroda kojem bi se trebala obraćati, ova scenska igra umjesto da istraži konkretne načine aktiviranja ondašnjih kritičkih mehanizama u cilju kritike današnjice uspjela je tek prikazati ih kao aktualno kratkodometne.
To ipak ne znači da nas prikazan sadržaj ukotvljen u svoju prošlost ne uči ništa – možda najvažnije što ostaje od predstave i što bi itekako moglo funkcionirati kao uputa za buduće korištenje je motiv pjesnika-ratnika pred kojom svaki suvremeni umjetnički angažman dospijeva u slijepu ulicu svog svetog cilja. Ima li danas ideja za koje je umjetnost spremna ginuti i pustiti krv? Postoji li netko kome treba prijetiti osvetom u stihu i na koga bi ona danas trebala biti adresirana? Je li suvremeno kazalište uopće sposobno iznaći načine mjerenja svoje realnosti i sudjelovati u njezinoj promjeni? Čemu se dopušta da opstaje, čemu da nestaje, a što se zavlači u kulturni geto ne bi li preživjelo? Dojma sam da bi ova i slična pitanja u svim svojim (ne)mogućnostima da se na njih i odgovori trebala jasnije rezonirati u predstavi, a onda i u onima koji joj aplaudiraju.
ObjavljenoObjavljeno
