Intervju Engleska riječ “groove”, između ostaloga, označava dugačak utor ili žlijeb, etabliranu rutinu ili naviku, ali i uzbudljivo iskustvo te ugodan (glazbeni) ritam. Sva ova značenja mogu se povezati s radom korejsko-američkog umjetnika Nama Junea Paika. Kao pionir videoumjetnosti, Paik je utro put upotrebi novih medija u umjetničkom izražavanju svojim eksperimentalnim i pomalo psihodeličnim radovima, u kojima isprepliće različite medije poput glazbe, plesa, vizualne, videoumjetnosti i nove tehnologije, te mnoštvo tema iz popularne kulture, politike, aktualnih društvenih zbivanja, itd. Global Groove (1973.) naziv je njegovog umjetničkog rada, u povijesti umjetnosti smatranog kultnim primjerom videoumjetnosti, iz kojega proizlazi naziv izložbe Nam June Paik – In the Groove u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti (otvorene do kraja veljače). Internacionalni kustoski tim, kojega čine Sooyoung Lee (iz Centra Nam June Paik u Seoulu), Olga Majcen Linn, Martina Munivrana, te Dan Oki (Slobodan Jokić), zamislio je izložbu kao “groove”, odnosno svojevrsni zarez u Paikovo rano stvaralaštvo od šezdesetih do devedesetih godina prošloga stoljeća, povezano s kontekstom i opusom renomiranih jugoslavenskih umjetnika na koje je Paik posredno ili neposredno utjecao. Iako hvalevrijedna inicijativa koja lokalnu publiku može upoznati, ne samo s radom jednog od globalno najznačajnijih novomedijskih umjetnika, već i paralelnim praksama naših poznatih regionalnih umjetnika_ca, realizacija ideje smještanja njihovih sjajnih radova u širi povijesno-umjetnički kontekst u prostoru MSU-a pomalo je nespretna.
Izložba o videoumjetnosti Nama Junea Paika mogla je biti izvrsna prilika za oživljavanje inače izvana umrtvljene zgrade projekcijama na njenoj medijskoj fasadi, koja već godinama nije u funkciji zbog tehničkog kvara i kompliciranih zahtjeva popravka. MSU, namjesto toga, izgleda kao gigantski bunker u koji se ulazi na vlastitu odgovornost. Izložba, postavljena u vrlo nezahvalnom i konfuznom prostoru drugoga kata muzeja, inače namijenjenog za izlaganje stalnoga postava, podijeljena je navodno na pet (ili više?) tematsko-diskurzivnih cjelina koje odgovaraju različitim temama provučenim kroz Paikovo stvaralaštvo. No, čak i nakon studioznog i opetovanog prolaska postava, teško je rekonstruirati cijelu izložbu ili definirati pojedine joj cjeline. Kontinuirani prostor tlocrta u obliku slova “U”, uz jednu dodatnu “izbu” koja se nastavlja na jedan od krakova u suprotnom smjeru, raščlanjen je privremenim panelima koji, međutim, ne pomažu u razjašnjavanju spomenutih cjelina.
Nakon uspona na drugi kat muzeja, posjetitelj je suočen s dva poziva na dvije različite strane – glavnim kustoskim tekstom na desnoj i Paikovom kratkom biografijom na lijevoj, bez ikakvih uputa kuda je predviđeno krenuti. Sa strane kustoskog teksta, Paikova TV Buda (1974./2002.) poziva na suvremeno meditativno putovanje videokanalima – poglavljem TV Zen u “izbi” prostora, kojega čine Orwellovo javljanje uživo iz Pariza (Nam June Paik, Dobro jutro, gospodine Orwell [Pariz uživo], 1984.), Kameni vrt (1986.) Dalibora Martinisa i hipnotizirajuće leteće novine iz Daha (1976.) Andreja Zdraviča koje vode do samog kraja – stepenica kojima je zabranjen prolaz. Završivši prije nego što je zapravo i počeo, posjetitelj se vraća istim putem na početak.
Stranom Paikove biografije, izložba se nastavlja mračnim hodnikom s izloženih trinaest televizora s prikazom Mjesečevih faza uz tihu pratnju Beethovenove Mjesečeve sonate – Paikov slavan rad Mjesec je najstarija televizija (1976./2000.). Ako je suditi po broju opisnih tekstova, ostatak postava podijeljen je u šest cjelina među kojima sa sigurnošću možemo razabrati samo teme dekonstrukcije zvuka i videoumjetnosti – kojoj se komotno mogu pridodati i televizija, film, videokamera kao sredstvo umjetničkog stvaranja, dekonstrukcija umjetničkog procesa. No, te dvije teme (ili dva medija) prepliću se zapravo u gotovo svim njegovim radovima, kao i većini radova naših regionalnih umjetnika_ca, što otežava razumijevanje zamišljene tematske segmentiranosti koja u cjelokupnom postavu nije jasno sugerirana. Nadalje, opisni su tekstovi više-manje konstatirajući; navode umjetnike čiji su radovi zastupljeni u pojedinoj cjelini, ne ulazeći dublje u pojašnjenja umjetničkih tendencija koje ih vežu. Na taj način dobivamo fragmentarno postavljene i nekoherentno povezane Paikove radove, ispremiješane s radovima umjetnica_ka (ukupno dvadeset i jednog_e) poput Marine Abramović, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Aleksandra Srneca, Vladimira Radovanovića i brojnih drugih, što ostavlja dojam da je potonjih zapravo izloženo više nego radova umjetnika čije ime izložba nosi.
Nepovezana fragmentiranost postava pretvara izložene radove u izolirane artefakte nerazumljivog i nemogućeg čitanja – nedostaje (jasna) narativna putanja koja pomaže u otkrivanju kustoskog cilja, a u krajnjem ga slučaju i zamagljuje. Kompleksan prostor muzeja postaje dodatno diskontinuitetan, što pojačavaju “rupe u prostoru” u obliku blokiranih stepenica, a posjetitelj postaje pasivni promatrač koji površno obilazi postav, umjesto da vlastitim razumijevanjem pridonosi značenju same izložbe. Tako i sami umjetnički radovi (u suštini konceptualni) ne uspijevaju ostvariti svoju metaforičku funkciju, pošto njihovo razumijevanje ovisi o uspješnom smještanju u kontekst koji objašnjava njihovo kulturno značenje. To u konačnici rezultira izostankom diskursa koji se upravo naglašava u konceptu izložbe. Konfuznosti pridonosi i retorika tekstova (i muzeja generalno) koju obilježava tendencija za korištenjem svojevrsnog metajezika čije kompleksne strukture rečenica i već ustaljeni izrazi za opisivanje multimedijalne i suvremene umjetnosti često kod publike stvaraju osjećaj nepripadanja. Muzej suvremene umjetnosti djeluje poput “privatnog kluba” – mjesta za točno određenu, “povlaštenu” publiku, specijaliziranu za ovakve predmete. Osim nejasnog narativa, čitanje izložbe doslovno onemogućavaju i neke od naljepnica za legende metalik boje, koje svojom jakom refleksijom tekstove čine upravo nečitkima (kasnije su ipak zamijenjene). Značajno je također primijetiti nedostatak sjedećih mjesta koja bi mogla omogućiti duži (i lakši) angažman s određenim videoradovima i intervjuima, što može biti prvenstveno posljedica nefunkcionalnosti prostora. Razočaravajuća je i (naknadna) odluka da se Izloženi glasovi Vladimira Radovanovića ograde jer tek nesmetani obilazak oko i kroz grupu kazetofona/CD playera, koji se nepredvidljivo naizmjence glasaju poput jata galebova, može potpuno ostvariti efekt tog rada. Osim toga, intervjui Sanje Iveković i Dalibora Martinisa s Nam June Paikom (snimljeni u New Yorku i Zagrebu za Hrvatsku televiziju) – kao direktan susret američkog i jugoslavenskog svijeta koji se isprepliću kroz cijelu izložbu te, kao takvi, krucijalni u doslovnoj edukaciji lokalne publike o povezanosti ondašnjih umjetničkih pokreta – nemaju hrvatske podnaslove (za teže razumljivi engleski svih sudionika) i jednostavno su pretihi, što ih čini praktički nesuvislim.
Na kraju se postavlja pitanje što smo uopće naučili o Paikovom stvaralaštvu, što su nas organizatori zapravo i htjeli naučiti? Koje su to točno nove društvene paradigme koje je Paik promišljao upotrebom suvremenih komunikacijskih tehnologija? Ili “revolucionarne implikacije upotrebe videotehnologija na društvo, pa tako i umjetnost”? Je li nam otvoreno nezapadnjačko tumačenje i interpretacija njegovog stvaralaštva? Odgovore nažalost nećemo dobiti niti u obliku tiskanog kataloga izložbe koji bi mogao biti vrijedan arhivski primjerak detaljnijeg pojašnjavanja poveznica Nama Junea Paika i jugoslavenskih umjetnika_ca, kao i tragova njegovog utjecaja u razvoju današnjih digitalnih medija i pop kulture. Vrijednost ideje dokazana je njezinom sposobnošću da organizira glavni predmet, kaže Goethe, a to možemo primijeniti i na preglede stvaralaštva pojedinih umjetnika. No, ovdje se ideja (ili cilj) konstantno gubi u labirintu i nejasnoći prostora koji može čak narušiti značenje izloženih radova; postav, u kojemu videoradovi zadobivaju oblik pasivno obješenih uljanih slika, naglašava ograničavajuću materijalnost videa kao medija koji se trudi biti upravo nematerijalan, slobodan od okvira tradicije i ustaljenih konvencija.
Nakon obilaska cijeloga kata, posjetitelj se uspne stepenicama gdje u Freud Filmu (2017.-2021.) Ane Hoffner pokušava dokučiti nastavak ili kulminaciju Paikove izložbe, dok rezignirano ne shvati (nekoliko prostorija kasnije) da je prešao na austrijski teritorij, odnosno izložbu Tijelo i teritorij: umjetnost i granice u Austriji danas. Paikov rad Global Groove svojevrsni je video i kulturalni kolaž brzo izmjenjujućih podražaja kojim komentira globalnu medijsku zasićenost. Ostaje nejasno da li je primarna zamisao kustosa i produkcije bila realizirati postav u skladu s kakofonijom i eklektičnošću kao čestim elementima brojnih Paikovih videouradaka, u kontrastu s naglašenim dijelom meditativnih radova, a koji su istovremeno i zaklonjeni. Izložba Nam June Paik – In the Groove kolaž je koji se pretvara u vorteks informacija, zvukova i slika. Jednako konfuzna kao ovaj izložbeni prostor MSU-a, izložba je zasićena informacijama i radovima koji djeluju “natrpani”, izazivajući osjećaj “vertiga” umjesto “groovea”, te ostavljajući gorak okus nedorečenosti.
Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Mione Muštre i uredništva Kulturpunkta.
ObjavljenoObjavljeno
