Tema Perforacije, Studentski centar u Zagrebu
Piše: Ivana Slunjski
Sve tri plesne predstave od planiranih četiriju (predstava Ane Kreitmeyer odgođena je zbog povrede plesačice), izvedene u zagrebačkome dijelu desetih Perforacija usmjerene su na introspektivno doživljavanje tjelesnih manifestacija. Premda sve tri polažu na vizualnost i prisutnost gledatelja, gledatelj se tu ipak više zatječe u ulozi svjedoka koji nazoči intimnim, katkad jedva primjetnim pomacima tjelesnih i misaonih procesa izvođača. I sve tri, bilo izravno bilo referencijama na prethodna filozofska i umjetnička postignuća, zaokupljaju se životnim ciklusima.
U Biografiji tijela Davide Valrosso jednostavnim sredstvima – svjetlošću i mrakom te bližim i daljim pozicijama tijela u odnosu na poziciju promatrača – gradi male “geografije tijela” ili svojevrsne korpografije na površini kože. Iako navodi da mu je pritom ključno “prepoznavanje sebe kroz pogled drugoga” i time “ponovno otkrivanje tijela kao lokusa iskustva”, Valrosso ipak mnogo više upravlja pogledom gledatelja nego što pogled gledatelja dopire do izvođača zaogrnuta mrakom. Osvjetljavajući ručnom svjetiljkom pojedine dijelove tijela, Valrosso usmjerava pozornost na ono što bi se trebalo vidjeti, dok se pogled gledatelja bori s privikavanjem oka na svjetlost i raspoznavanjem slike koja izranja iz mraka, uopće ne stigavši do kraja razabrati pokret, a kamoli nešto pogledom izolirati, istraživati ili signalizirati. S obzirom na to, tijelo doista izmiče kao objekt reprezentacije, a izvedba se usmjerava na iskustvo dijeljenja ugodne meditativne situacije potaknute ritmičnim izmjenjivanjem svjetla i mraka.
Novi značenjski sloj rastvara se imamo li u vidu da se Biografija tijela poziva na diptih Čovjek koji traži besmrtnost / Žena koja traži vječnost videoumjetnika Billa Viole, u kojem projekcije prikazuju dvoje starijih ljudi koji osvjetljavaju i propituju vlastito tijelo tražeći znakove starenja i propadanja. Istodobno su svjetlo i tama jasni simboli života i smrti, ugasnuća života nasuprot beskonačnosti. Korpografijama Davidea Valrossa, koje obasjavanjem kože hvataju tijelo u punoj snazi, sraz prolaznosti i vječnosti dodatno je pojačan.
Prolaznost i stalnost, odnosno linearnost i cikličnost, životni put kojem se nazire kraj i sposobnost prirode da se obnovi, preokupacije su i Zrinke Šimičić Mihanović u Okrutnoj, okrutnoj prirodi. Skloni smo vjerovati da je naše postojanje jedinstveno i neponovljivo, no shvatimo li svoju pojavnost u kontekstu veće cjeline i prihvatimo li da smo dio prirode, svemira ili kako god nazivali konstantu postojanja, onda smo i sami obnovljivi, samo smo trenutačni entitet koji nastaje iz već nekog postojećeg oblika života, raste i rastače se u neku novu tvorbu, novi element, novi oblik života. Okrutna, okrutna priroda, u izvedbi i koreografiji Zrinke Šimičić Mihanović i Lane Hosni, koje prate video Martine Mezak i glazba Adama Semijalca, kao i Nestajanja, prethodni rad te autorice, temelje se na somatskim praksama. Dakle, na mišljenju, oblikovanju i doživljavanju pokreta iz tjelesnih struktura, od stanične razine nadalje. Pokret koji nastaje motiviran je zamišljanjem ili doživljavanjem kvalitete gibanja različitih vrsta stanica, tkiva, fluida i takav je tek djelomično kontroliran, odnosno uređen, a koreografija se razvija s pomoću različitih zadataka.
I Nestajanja i Okrutna, okrutna priroda u biti se bave sličnim, ako ne i istim pitanjima, tjelesnim i životnim procesom i transformacijama jednoga oblika u drugi, s time da je u Okrutnoj, okrutnoj prirodi više naglasak na nalaženju točke otpora izvanjskim utjecajima, u koje, dakako, spada i suvremeni način življenja i tehnološki okoliš. U Nestajanjima autorica je na scenu pokušala prenijeti cjeloviti proces somatske prakse, pozivajući i publiku da se priključi u dijelu vođenih vježbi samoponiranja i koncentracije na tjelesno iskustvo. U Okrutnoj, okrutnoj prirodi pak nastoji somatske prakse upakirati u tematski koncept ne bi li iskustvenoj razini i pokretu nastalu prema različitim kvalitetama tjelesnih struktura pridodala i dodatni sadržajni okvir.
To je osobito vidljivo iz videa Martine Mezak koji kaleidoskopnim obuhvatom predočava i svakodnevne gradske vizure, stambene jedinice i slično. I koreografija se gradi u nekoj dinamici iz polagana pokreta na podu, kulminirajući izbacivanjem neartikulirana zvuka/glasa i potom se smirujući u meku gibanju. Svako tijelo i kad je izloženo istim zadacima pronalazi vlastiti izričaj, sličan, jer smo nastali jednakim putem i građeni smo od jednake materije, ali opet individualan i poseban. Problem je međutim kako konstruirati sadržaj predstave temeljen na somatskim praksama, a da somatske prakse pritom ne dominiraju i ne navode čitanje naglašeno u tome smjeru. Odnosno, ne vidim razloga zašto somatske prakse zatvarati u okvir predstave umjesto da se, primjerice, na iskustvu stečenome somatskim praksama, kao i na bilo kojem drugom iskustvu utisnutom tjelesnim tehnikama ili praksama pokreta, stvara o somatskim praksama izravno neovisan izvedbeni sadržaj.
Nikolina Komljenović i Božidar Šumi se u predstavi Gla sanje: ob jektusu bjektprela ziglas usredotočuju na konstituiranje entiteta kao mislećeg i plešućeg subjekta. Pogled gledatelja pritom je važan kao konstitutivni dio rada. U Gla sanju odnosu objekta i subjekta autori i izvođači pristupaju unutarnjim alatima, osluškujući pokret i tijelo da bi “čuli kako u pokretu, plesu, koreografiji, tijelu izniče objekt i subjekt”. Stoga smatraju da vanjski pogled pripada isključivo gledatelju i njegovoj imaginaciji te ga odbacuju, kako ističe Šumi, kao alat za rad.
Suprotno tome, smatram da je upravo pogled gledatelja, odnosno sučeljavanje pogleda izvođača i gledatelja u početnome dijelu izvedbe presudan za konstituiranje subjekta. Bez obzira kojim se mehanizmima i alatima osluškivanja unutarnjih impulsa služili, zrcaljenje u drugome uvijek je početak procesa diferencijacije i konstrukcije identiteta. Glas/zvuk koji proizvode sjedeći sučelice nama može se shvatiti kao neko predjezično neartikulirano stanje, uzmemo li riječ kao ulaz u simboličko i identitarno. Tijelo koje naoko miruje i proizvodi zvuk u tome smislu označava neartikulirano stanje, stanje prije jezika, prije smisla, prije plesa kao uređenoga kretanja, a pogled uhvaćen u oku drugoga unosi u to razliku te pomiče situaciju prema artificijelnosti, konstrukciji, smislu. U diferenciranju nisu nevažne ni razine (lage) u kojima se događa mirovanje (pod), odnosno kretanje prostorom (vertikala) te spol izvođača.
Nakon sučeljavanja pogleda izvođači ustaju i odlaze u dno dvorane pogled upirući u praznu plohu zida. Ta gesta može se razumjeti kao odvajanje od drugoga i traženje vlastita glasa koji će potom utisnuti u oblikovanje pokreta i sve definiranijih koreografskih sekvencija. Istodobno se događa i obrnuti prijelaz: pogled drugoga u početku presudan u konstituiranju subjekta tijekom izvedbe postaje aparatom koji posvaja i prisvaja kretanje izvođača, ponovno ga vraćajući na razinu objekta. Jednom gurnuti u jezik i smisao, osuđeni smo na drugoga, (samo)određivanje u odnosu na unutarnje i vanjsko, približavanje i udaljavanje, subivanje. Predstava nespretna naziva Nikoline Komljenović i Božidara Šumija promišljanjem odnosa objekta i subjekta postavlja tako relevantna pitanja u kontekstu izvedbenih umjetnosti (je li tijelo koje izvodi objekt ili subjekt ili oboje, kad je jedno, a kad drugo, što je objekt plesa itd.), a doseže i dosad nerazrješivu enigmu ljudskoga postojanja.
Nakon izvedenih programskih segmenata u Dubrovniku, Splitu, Rijeci, Zagrebu, Osijeku i Koprivnici, desete Perforacije završavaju 13. kolovoza s Noći performansa u Zadru, na kojoj će se predstaviti radovi Kristine Marić i Milijane Babić. Tri zagrebačke predstave u izboru Karle Horvat-Crnogaj, koja je ovoga puta zaslužna za programiranje festivala, komornije su, zahtijevaju koncentracijski napor okrenut iskustvenome, ali navode i na zamišljanje nad sferama onkraj smisla. Ta nas nedokučivost pak tjera da za sobom ostavimo trag koji će netko poslije nas odgonetati, zatvarajući tako krug i započinjući novi.
ObjavljenoObjavljeno
