Film je izum bez budućnosti

Presuda je ispisana talijanskim jezikom, velikim bijelim slovima na plavoj pozadini zida, ispod platna u sobi za projekciju. Nakon bijesnog ophoda sobom, bacanja filmskih roli i gorke prepirke s Fritzom Langom, producent Prokosch – tužitelj i sudac – dolazi do zida i otvorenim dlanom udara po njemu. Presuda je ovjerena: film ne ide dalje. U pitanju je mizanscenski savršeno postavljen sukob iz Godardovog Prezira (1963). Pedeset godina kasnije identična presuda filmu ispisana je preko tlocrta nikad izgrađenog filmskog centra na posteru koji najavljuje deseto izdanje Festivala 25 FPS. Prije nego što se posvetimo njemu, valja primijetiti kako je izjava da je film izum bez budućnosti u oba slučaja pripisana Louisu Lumièreu. Prihvatimo li tu historijski sumnjivu atribuciju, nitko nam ne može zamjeriti ako između raznih apokrifnih varijanti najčuvenije fin de siècle epizode, prve javne kinematografske projekcije u pariškom Grand Caféu, odaberemo baš onu najdojmljiviju. Ona kaže da je Georges Méliès, tada tek tridesetčetverogodišnji opsjenar, bio zainteresiran za kupnju kinematografa, ali da su ga Louis i Auguste, kao uostalom i mnoge druge zainteresirane pustolove, glatko odbili. Naime, braća se nisu htjela upuštati u širenje proizvodnje jer su smatrali da ona nije financijski isplativa. Kad su rekli da njihov izum nema komercijalnu budućnost – naravno bez ideje da bi on mogao biti umjetnost, ideje bez koje je Godardov film nerazumljiv – doista je bilo isto kao da su rekli kako uopće nema budućnost. Film je možda začet kao izum bez budućnosti, ali mu je budućnost, i to bogata budućnost, ipak pružena. A to da Lumièreov citat danas, možda danas više nego ikad prije, ima smisla otisnuti velikim slovima na posteru, samo svjedoči o tome da bi njegovo vrijeme ubrzo moglo stati. Dva velika, neodgovoriva pitanja nametnula su se nakon posljednjeg dana jubilarnog izdanja 25 FPS-a. Prvo je:

Ima li film (još uvijek) budućnost?

Ovo pitanje ima smisla samo ako pretpostavimo da je film kao umjetnost neodvojiv od specifičnosti celuloida kao njezina medija u pogledu snimanja, distribuiranja, prikazivanja i pohranjivanja. Ta je pretpostavka očito napuštena od strane filmske industrije koja radi profitabilnosti forsira prelazak s analognog na digitalni format što za sobom povlači rapidno smanjenje materijalnog ulaganja i sve manju institucionalnu brigu za celuloidne temelje filma. A ako pak oni propadnu, s njima će propasti i film kao specifična umjetnost koja nije ni približno otkrila, a kamoli ostvarila sve svoje potencijale. Takvo je bar mišljenje Petera Kubelke. U predavanju koje je prethodilo projekciji triju njegovih filmova, on je, sasvim svjestan konstitutivne ovisnosti filma o kapitalu, podsjetio na početke vlastite karijere kada je “krao” svoje filmove od financijera i naglasio da ih danas jednostavno ne bi imao od koga ukrasti. Onaj tko shvati narav Kubelkine krađe gledanjem njegovih filmova, shvatit će o čemu on govori kad govori o smrti filma. U ovom tekstu dovoljno je uputiti samo na Kubelkinu najpoznatiju otimačinu – Arnulfa Rainera (1960) – film kojeg smo imali priliku vidjeti na velikom platnu kina u Studentskom centru. Priča kaže da je poznati bečki slikar Arnulf Rainer platio Kubelki da snimi film o njemu i njegovom radu. Nakon nekog vremena zauzvrat je dobio potpuno apstraktni film čija je jedina veza s naručiteljem bio njegov naslov. Bilo kako bilo, stvoren je metrički film s kvadratom kao osnovnom formalnom jedinicom te sa svjetlošću, tamom, zvukom i tišinom kao gradivnim jedinicama. Radi se o izuzetno bitnom ostvarenju jer je Kubelka odustao od kadra kao najosnovnije činjenice u stvaranju filma i na njegovo mjesto postavio kvadrat. Kvadrat u većini drugih filmova funkcionira kao elementarna potpora kadru, većem spoju, kojeg u svojstvu neprekinutog čina snimanja kamere možemo vidjeti samo ako prilikom projekcije snimljenog materijala ne vidimo kvadrate od kojih je sačinjen. Kadar je uobičajeno definiran kretanjem, no Kubelka je od samih početaka svog rada, sasvim sukladno ideji o neodvojivosti filma kao umjetnosti od medija u kojem nastaje, inzistirao na tome da film nije kretanje nego projekcija statičnih slika u vrlo brzom ritmu. Film može postići iluziju kretanja, ali to je, kako je Kubelka naglasio u intervjuu Jonasu Mekasu, ipak samo izniman slučaj bez obzira na to što je film radi njega i izmišljen. Kvadrati su u Arnulfu Raineru vidljivi, grupirani u crne i bijele fraze koje se međusobno izmjenjuju. Pored nekih od njih je optički zapisan zvuk, a pored drugih nije. Jednom kad projekcija filma krene, gledatelju postaje moguće primijetiti različite izmjene bijelih i crnih fraza te fraza zvukova i tišina. Izmjene svjetla i tame s jedne te zvuka i tišine s druge strane korespondiraju tek sporadično. Metar filma se neprestano naizmjenice prenosi s njegovog vizualnog na njegov auditivni aspekt i obratno. P. A. Sitney u knjizi Visionary Film, monumentalnoj studiji američkog avangardnog filma, prema Kubelkinim bilješkama navodi da se fraze ostvaruju unutar šesnaest dijelova od koji svaki sadrži petsto sedamdeset i šest kvadrata. Budući da nema jasno definiranih vidljivih ili zvučnih granica između tih dijelova niti između fraza u njima, strukturu filma tijekom projekcije moguće je doživjeti tek kao nepravilno ubrzavajuće pulsiranje slike i zvuka. Kubelka je ovim filmom utjecao na razvoj flicker filma, a razloge za to svatko je u publici mogao osjetiti: ponekad bi, kad bi zamjena bijele fraze crnom bila prenagla je za osjet vida, slika bijelih kvadrata ostajala na mrežnici oka još dugo nakon što bi ekran utonuo u mrak. Bijeli monolit odvajao se od ekrana i lebdio prema publici.

Pedeset dvije godine nakon Arnulfa Rainera, u godini kad digitalni format istiskuje analogni u prikazivačkom aspektu, Kubelka snima Antiphon (2012). Ovaj film zamišljen je istovremeno kao suprotnost i komplement Arnulfu Raineru. Antiphon je strukturiran prema istom načelu kao Arnulf Rainer, nastao je zahvaljujući identičnim formalnim i gradivnim elementima, ali njihov raspored je potpuno inverzan: kvadrati tame postali su kvadrati svjetla, a kvadrati zvuka postali su kvadrati tišine. Ovi filmovi su, nakon što je svaki prikazan pojedinačno, projicirani jedan do drugoga na istom ekranu što je dodatno usložilo ideju simetrije ionako prisutnu u svakom od ovih filmova. Oba se filma sastoje od jednakog broja bijelih i crnih kvadrata. Budući da tamu možemo tumačiti kao izostanak svjetla, ne bi bilo sasvim pogrešno reći da je u svakom bijelom kvadratu latentno prisutan crni kvadrat. Usporednim prikazivanjem filmova ideja se manifestirala pred našim očima. To, međutim, nije uspjelo u potpunosti. Bijela ipak dominira gledateljevim pogledom zbog naknadne slike o kojoj sam već nešto rekao: kad bismo trebali vidjeti seriju crnih kvadrata nakon serije bijelih kvadrata, nismo to sposobni učiniti zbog zasićenja oka što narušava Kubelkinu odu simetriji. To bi, mislio sam, trebalo biti ispravljeno u Monument filmu (2012). U tom posljednjem Kubelkinom radu znakovitog naziva prethodni Arnulf Rainer i Antiphon projicirani su jedan preko drugog. U teoriji bismo trebali vidjeti samo bijeli kvadrat, no pažljivim gledanjem moguće je uočiti da slika na trenutke zataji. Unatoč sinkronizaciji projekcija, ne postoje dvije potpuno iste pa i tama dobije priliku da se ukaže na pragu percepcije. Krenuli smo od pretpostavke da je ostvarenje simetrije ono čemu Kubelka teži, a sad bismo je trebali napustiti. Zapravo ga, ako ne griješim, više zanima nemogućnost simetrije u prvom koraku i njezina iluzornost u drugom. Njegov spomenik filmu pokazuje nam, između ostalog, da se ideja simetrije temelji na sukobu koji kao sukob postoji samo među pojmovima. Otpor filmskog materijala naznačio je isključivo logički karakter te suprotnosti: apsolutnom suprotstavljanju između svjetla i tame u stvarnosti zapravo ništa ne odgovara. Monument Film je ono što se do maločas moglo protumačiti kao Kubelkin poraz preobrazio u trenutak njegova trijumfa. Njegova umjetnička nastojanja očito ne bi bila moguća u digitalnom mediju. U slučaju austrijskog majstora otkriće novih umjetničkih mogućnosti jednako je permanentnom otkriću starog medija. Kad svojim naručiteljima nije isporučivao filmove kakve su tražili, on ih je doista na izvjestan način potkradao. Prisvajao je vrpcu i vrijeme potrebno da s njom nešto učini. Kad bi proizvodnja celuloida bila obustavljena, što je danas ako ne realno onda barem zamislivo, ni on ni njemu slični više ne bi imali od koga krasti. To, dakle, ne bi bila smrt filma, nego prije hotimično ubojstvo. Za njegove ubojice nije bitno istraživanje mogućnosti njegovog materijala, nego mogućnost da se zaradi pričanjem priča pokretnim slikama. Film je, smatraju oni, priča i mora nešto govoriti. Kubelka je naprotiv uvijek tragao za biti filma i stvarao filmove koji ne govore, čiji je “sadržaj” moguće ostvariti samo unutar filmskog medija. Ima li film, Kubelkin film, (još uvijek) budućnost? Ima, i ako je vjerovati Kubelki, ona će pripadati (i) filmu koji ne govori i o kojem se ne da govoriti.

Bilo bi efektno s ovim riječima završiti kratak osvrt na ovu iznimnu večer, no to ne bi bilo pošteno, iako ne bi bilo sasvim krivo, uzevši u obzir Kubelkine opaske o vlastitom radu. Dva su razloga: prvi je taj što bismo prikazane filmove podredili iz dobrih razloga osporavanoj ideji o filmu koji svoju bit pronalazi u svom mediju; drugi razlog, povezan s prvim, taj je što bismo te filmove, nakon prilično nepreciznog nabrajanja nekih njihovih formalnih odlika, jednostavno upisali u dugu tradiciju široko definiranog čistog filma bez obveze da o njima pokušamo govoriti na drugačiji način. Sretnim slučajem smo u Zagrebu unutar nekoliko sati mogli vidjeti Godarda i Kubelku kako se, jedan za drugim, opraštaju s jezikom. Kubelka nam daje alibi da o njegovim filmovima ne govorimo jer se o njima navodno ne da govoriti. Nemoguće je, kaže, prevesti sadržaj njegovih filmova u drugi medij kakav je jezik. Ali, što ako se uopće ne radi o problemu prevođenju iz jednog medija u drugi, što ako se ne radi o problemu odnosa između forme i sadržaja, što ako film bez prevođenja kao mišljenje utječe na proizvodnju mišljenja koje nije film(sko)? Time bismo konačno došli do drugog, znatno težeg i znatno zanimljivijeg pitanja koje pred nas postavljaju Kubelkine filmske ekstaze:

Dâ li se govoriti o filmu (i na koje načine)?